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Baudelaire, poète comique

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Alain Vaillant

De la mystification au mythe

Texte intégral

L’icône et la caricature

1Depuis que la rumeur de la mode, suivie de la postérité, a fait de Charles Baulaire une figure de la littérature française, toutes les images du poète qui ont contribué à forger son extraordinaire popularité peuvent se ramener à deux formes antithétiques. Il y a d’abord, bien sûr, le Baudelaire de la critique actuelle : cette icône de la modernité qui incarne le génie intemporel de la poésie et le dévouement absolu à l’invention littéraire, dans une perspective orphique qui estompe tous les traits anecdotiques du personnage et interdit de l’ancrer dans un contexte étroitement historique. Cependant, il y eut aussi, et chronologiquement bien avant le Baudelaire qui nous est à tous familier, le poète de la bohème parisienne, figurant pittoresque du très petit monde du journalisme littéraire. Ce poète-là a pu susciter de l’estime, de l’affection, souvent de l’admiration pour la maîtrise du versificateur ; mais, plus fréquemment peut-être, de l’amusement pour le sens de la provocation, de l’irritation pour les manières affectées du dandy, voire un franc mépris pour cette volonté systématique et appliquée d’épater le Bourgeois. Dans ce registre-là, on ne trouvera guère de formules plus cruelles et plus expéditives que celle de Jules Vallès ; et, comme elles ne manquent pas d’une apparence de lucidité – le mépris et la méchanceté savent toujours se faire passer pour de la lucidité et de la clairvoyance –, il vaut la peine de les citer assez longuement :

  • 1 Jules Vallès, « Charles Baudelaire », La Rue, 7 septembre 1867, dans Œuvres, R. Bellet éd., t., Par (...)

Il y avait en lui du prêtre, de la vieille femme et du cabotin. C’était surtout un cabotin.
Je ne veux point insulter ses cendres : malheureux, qui n’est point à injurier, mais à plaindre.
Baudelaire, je le rencontrais souvent. Tout le temps, dans la rue, Baudelaire ne m’inspira jamais que de la pitié. Au plus fort même de son succès, je me disais que cette poussière tomberait bien vite et qu’il mènerait vivant, celui-là, le deuil de sa renommée, supplice terrible pour un poète de cette trempe et un homme de cet orgueil !
Poète, il ne l’était point de par le ciel, et il avait dû se donner un mal affreux pour le devenir. Il eut une minute de gloire, un siècle d’agonie : aura-t-il dix ans d’immortalité ? […]
Satan, c’était ce diablotin, démodé, fini, qu’il s’était imposé la tâche de chanter, d’adorer et de bénir ! Pourquoi donc ? Pourquoi le diable plutôt que le bon Dieu ? C’est que, voyez-vous, ce fanfaron d’immoralité, il était au fond un religiosâtre, point un sceptique ; il n’était pas un démolisseur, mais un croyant ; il n’était que le niam-niam d’un mysticisme bêtasse et triste, où les anges avaient des ailes de chauve-souris avec des faces de catin : voilà tout ce qu’il avait inventé pour nous étonner, ce Jeune France trop vieux, ce libre penseur gamin1.

  • 2 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1973, p. 157.

2Jules Vallès est ici fidèle à sa réputation de polémiste impitoyable et sans merci : son article, qui paraît dans le numéro de La Rue du 7 septembre 1867, est en effet l’oraison funèbre que le journaliste républicain prononce en mémoire du poète, mort lamentablement une semaine avant, le 31 août. Jules Vallès, on le voit, a le tort de n’accorder aucune valeur à l’œuvre poétique, et commet donc ce qui nous apparaît, avec le recul, comme une dérisoire erreur de prévision, lorsqu’il ne promet pas plus de « dix ans d’immortalité » aux Fleurs du Mal. Mais, pour le reste, l’article accumule un certain nombre d’accusations que les faits ne semblaient pas tous démentir, loin de là. La mise en scène du personnage, sa manie de la pose, sa complaisance pour le vieil attirail de l’Enfer catholique, son allure improbable d’« ange », de « chauve-souris » et de « catin » réunis, son attachement déjà anachronique et dépassé pour l’esprit Jeune France de 1830 : tous ces traits sont bien vus, et caractérisent assez justement, bien qu’avec beaucoup de malveillance, le Baudelaire historique, que Vallès avait coudoyé sur les Boulevards et dans les cafés parisiens. On ne peut pas se contenter ici d’opposer, comme le fera Marcel Proust dans le Contre Sainte-Beuve, l’idée qu’« un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices2 ». Car le portrait-charge brossé par Vallès, au-delà des anecdotes biographiques qui l’émaillent, est aussi bien, et peut-être même davantage, celui qui ressort de la lecture des poèmes de Baudelaire que la silhouette du personnage public : c’est, précisément, parce que nous sentons confusément que Vallès exprime une certaine vérité sur le recueil de 1857 que son article de La Rue doit continuer à nous intéresser et à nous troubler.

3Des deux images antithétiques de Baudelaire dont nous disposons aujourd’hui – l’icône et la caricature –, on ne peut rejeter l’une au profit de l’autre. On aurait du mal, bien sûr, à faire encore aujourd’hui de Baudelaire un simple mystificateur secrètement névrosé – admettons, cependant, que tout lecteur doit rester libre de ses impressions de lecture, aussi négatives soient-elles – ; mais il serait aussi trop commode d’oublier la caricature au nom de l’icône, sous le prétexte que l’excès de familiarité avec l’écrivain vivant induirait toujours des erreurs d’appréciation et de perspective. Au contraire, ces deux représentations de Baudelaire éclairent l’une et l’autre son œuvre poétique, et c’est pour cette raison que l’effort de la critique doit viser à les concilier et à repérer, malgré l’évidence du contraste, les correspondances latentes. Plus précisément, il faut s’efforcer de comprendre comment il est possible de passer de la caricature à l’icône. En effet, il n’y a pas deux Baudelaire, le Parisien pittoresque de la biographie et l’auteur génial des Fleurs du Mal : le deuxième procède tout entier du premier, et découle d’un lent et conscient processus de décantation et de transformation.

4L’objet de ce chapitre sera donc de commencer à percer les secrets et les recettes de cette transmutation concertée qui, aux yeux de Baudelaire, fait partie intégrante du travail poétique – et en constitue même, peut-être, la face la plus intime et la plus précieuse. Il ne s’agira pas tant, selon la vision très négative que Proust a popularisée de la critique biographique, d’extorquer à la vie de l’écrivain des pistes pour l’exégèse des textes mais bien, dans le cas particulier de Baudelaire, d’intégrer le processus biographique de construction de l’écrivain à la genèse, longue et complexe, de l’œuvre. Par les choix qu’il faisait, les détours et les retards qu’il assumait, par la comédie qu’il jouait aux autres comme à lui-même, en un mot par les divers emplois de son temps et de sa vie, Baudelaire avait conscience de contribuer, très indirectement, à l’œuvre créatrice. À cet égard, il fut sans doute, avec le Victor Hugo de l’exil, le premier écrivain français à avoir si clairement intégré le parcours existentiel à l’aventure esthétique : pour ces auteurs qui conçoivent leur vie sans solution de continuité avec l’œuvre, il faudrait parler de biopoétique, pour désigner la part de la conception littéraire qui se joue sur le terrain du biographique et qu’on peut repérer au travers de véritables figures biographiques, qui, comme les stylèmes sur le plan textuel, permettent d’identifier l’auteur au travers de ses comportements sociaux ou professionnels. Ainsi les diverses manifestations du dandysme baudelairien apparaissent-elles comme autant de figures biographiques, caractérisant la manière de l’écrivain au même titre que les effets de rimes ou la pratique de l’ambiguïté ironisante : c’est précisément parce que les contemporains notaient, à juste titre, que les manies de Baudelaire étaient choisies à dessein, et avec un sens aigu de l’effet produit, qu’ils ont parfois crié à la mystification, comme si le choix délibéré de son apparence valait preuve de dissimulation et de manipulation.

5Au contraire, Baudelaire lui-même, dans un esprit étrangement beuvien, souligne, avant de se faire biographe de Poe, le lien qui rapproche, du moins pour les grands auteurs, le biographique et le poétique :

C’est un plaisir très grand et très utile que de comparer les traits d’un grand homme avec ses œuvres. Les biographies, les notes sur les mœurs, les habitudes, le physique des artistes et des écrivains ont toujours excité une curiosité bien légitime. [II, p. 267]

6À rebours, Baudelaire souligne, pour s’en étonner comme d’une anomalie, que la vie et le comportement du peintre Delacroix ne sont pas conformes au mouvement et à la passion qui emportent l’œuvre :

[…] au premier coup d’œil, Eugène Delacroix apparaissait simplement comme un homme éclairé, dans le sens honorable du mot, comme un parfait gentleman sans préjugés et sans passions. Ce n’était que par une fréquentation plus assidue qu’on pouvait pénétrer sous le vernis et deviner les parties abstruses de son âme. [II, p. 757]

  • 3 Victor Hugo, Préambule de l’édition des Œuvres complètes dite ne varietur [1880], dans Œuvres compl (...)

7Baudelaire n’a donc pas, quant à lui, laissé de texte autobiographique : selon la logique de la biopoétique et conformément à la célèbre formule de Victor Hugo (« Tout homme qui écrit écrit un livre ; et ce livre, c’est lui3»), il ne saurait y avoir de meilleure autobiographie que l’œuvre elle-même. Cependant, la tentation autobiographique affleure, de façon indirecte et voilée, tout au long des notices biographiques d’Edgar Allan Poe que Baudelaire publie en marge de ses traductions et qui, si elles n’offrent évidemment pas le reflet exact de la vie du poète parisien, n’en restituent pas moins ses orientations existentielles majeures. La première notice (« Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages ») paraît en 1852 dans la Revue de Paris ; en 1856, la deuxième (« Edgar Allan Poe, sa vie et ses œuvres »), qui reprend et précise la première, est éditée en tête de l’édition des Histoires extraordinaires par Michel Lévy frères ; la troisième et dernière (« Notes nouvelles sur Edgar Poe ») figure en tête de l’édition des Nouvelles histoires extraordinaires, en 1857 et toujours chez Michel Lévy. On n’hésitera donc pas à puiser, largement et sans autre forme de procès, dans ces textes qui glosent et justifient par personne interposée les dispositions idiosyncrasiques de Baudelaire les plus reconnaissables. L’aveu de cette gémellité imaginaire est d’ailleurs fait – il s’agit bien d’un aveu : Baudelaire insiste sur le mot – dans l’« avis du traducteur » qui, resté jusqu’en 1934 à l’état de manuscrit, devait précéder l’édition française d’Euréka, « essai sur l’univers matériel et spirituel » :

[…] pourquoi n’avouerais-je pas que ce qui a soutenu ma volonté, c’était le plaisir de leur présenter un homme qui me ressemblait un peu, par quelques points, c’est-à-dire une partie de moi-même ? [II, p. 348]

8On l’a dit mille fois et répétons-le ici. Baudelaire a inventé un Poe à son usage, et la connivence qu’il éprouve à l’égard de l’écrivain de Baltimore est si clairement liée au mouvement d’empathie et d’imagination qui le conduit à se projeter dans le texte anglais qu’il n’y a rigoureusement aucun sens à supposer une forme précise d’influence entre Poe et Baudelaire – à moins d’entendre par influence l’appropriation fantasmatique et narcissique de l’œuvre de l’autre. On sait aussi que Baudelaire finira lui-même par se lasser de sa réputation d’imitateur de Poe, et écrira de Belgique, le 18 février 1865, à la femme de Paul Meurice :

  • 4 Corr., II, p. 466-467.

J’ai perdu beaucoup de temps à traduire Edgar Poe, et le grand bénéfice que j’en ai tiré, c’est que quelques bonnes langues ont dit que j’avais emprunté à Poe mes poésies, lesquelles étaient faites dix ans avant que je connusse les œuvres de ce dernier4.

9Du moins admettra-t-on, dans le cadre de cet essai, que l’image de Poe, telle qu’édifiée par Baudelaire, offre une voie d’accès privilégiée à la compréhension des Fleurs du Mal et de son auteur : c’est à ce titre seul qu’elle figurera désormais.

Une vie de poète

10Il est deux types d’informations biographiques que les historiens de la littérature ont l’habitude de rechercher prioritairement. Le premier concerne la vie affective et intime – notamment tous les renseignements sur l’enfance, les premiers traumatismes, la vie sexuelle et sentimentale. Et, à vrai dire, ce sont ces secrets découverts – ou ces confidences extorquées aux correspondances, aux témoignages de l’entourage ou aux œuvres elles-mêmes – qui forment généralement l’essentiel des biographies d’auteurs. Ce sont eux aussi qui suscitent le plus les réticences des adversaires de l’explication biographique : comment savoir quelles traces tel événement a laissé dans le psychisme de l’écrivain, et surtout – car un événement intime laisse toujours des traces – dans cette part du psychisme qui est concrètement mobilisée par le travail d’écriture ? Ces traces y figureraient-elles à l’état de stigmates, il resterait d’ailleurs à prouver qu’elles aient joué un rôle artistiquement actif dans le processus d’invention littéraire. Toutes choses qui, on le devine, restent le plus souvent à l’état de conjectures improuvables – ou, du moins, tranquillement improuvées.

  • 5 Sainte-Beuve, « Chateaubriand jugé par un ami intime en 1803 », Le Constitutionnel, 21 et 22 juille (...)

11En revanche, l’écrivain, dans l’accomplissement même de son œuvre, est soumis à de multiples influences et déterminations directes – qui touchent à ses conditions de vie et de travail, à ses réseaux librement choisis d’amis et de camarades, aux contraintes matérielles, à ses orientations ou opportunités professionnelles, etc. C’est ce deuxième type d’informations qui intéresse le plus directement la littérature et par lequel un écrivain révèle ses choix véritables, consciemment assumés et, à ce titre, pleinement intégrés à l’œuvre : Sainte-Beuve ne disait pas autre chose, lorsque, à propos de son concept bien connu de groupe, il opposait à « l’assemblage fortuit et artificiel de gens d’esprit qui se concertent dans un but » « l’association naturelle et comme spontanée de jeunes esprits et de jeunes talents, non pas précisément semblables et de la même famille, mais de la même volée et du même printemps, éclos sous le même astre, et qui se sentent nés, avec des variétés de goût et de vocation, pour une œuvre commune5 ». Telle est, au passage, la grande intuition de Sainte-Beuve – la seule qui mérite sans doute d’être rappelée, mais qui justifie sa place dans l’historiographie littéraire – : une œuvre ne s’élabore pas exclusivement dans la confrontation avec la page blanche, mais par tous les détours qu’emprunte consciemment l’écrivain – par les amitiés qu’il se choisit et les conversations qui le nourrissent, par les conseils ou les critiques qu’il reçoit, par les efforts qu’il fait lui-même pour convaincre, séduire, susciter et mériter l’admiration au sein de ces cercles privés, par les inflexions qu’il choisit de donner à son écriture tout au long de ce compagnonnage artistique. La sociologie littéraire s’est depuis longtemps emparée de ce matériau, mais pour l’analyser en simples termes de stratégie professionnelle, de rapports de force à l’intérieur du champ littéraire et de processus de légitimation : toujours dans la perspective d’une biopoétique, il reste un modèle à construire pour penser et décrire la « sociogenèse » de l’œuvre, l’ensemble des relations d’influence, d’amitié et de concurrence qui contribuent à l’élaboration de l’œuvre, à sa fabrication collective.

12Que dire donc de l’enfance et de l’adolescence de Charles ? Elles ont sans doute été semblables à celles de ces rejetons de la bourgeoisie du premier xixe siècle, où l’on retrouve les mêmes stigmates : les séquelles de l’Histoire – la Révolution et l’Empire –, la froideur convenue des manifestations d’affection parentale, qui froisse secrètement l’enfant tout en développant en lui une sentimentalité inassouvie et excessive, le lien inégal au père (absent, occupé ailleurs, vieux ou mort) et à la mère (d’autant plus proche de ses enfants qu’elle a en commun avec eux l’infériorité sociale), et, par-dessus tout, l’ennui que distillent, notamment dans les villes de province, une vie trop bien réglée et l’ambiance carcérale des établissements d’enseignement. Donc, le père de Charles, François Baudelaire, né en 1759, est l’un de ces innombrables clercs du xviiie siècle, ecclésiastiques par vocation intellectuelle mais vivant, comme précepteur dans son cas, dans les parages de la haute aristocratie. Il rentre dans le siècle à la faveur de la Révolution mais continue son préceptorat, se marie une première fois en 1797 avec une demoiselle Janin dont il aura en 1805 un fils, Alphonse : les deux époux, le fait vaut d’être noté, se disent peintres selon les termes du contrat de mariage. Mais François commence une carrière très honorable dans l’administration. Veuf en 1814, il se remarie cinq ans plus tard – à l’âge de soixante ans – avec Caroline Defayis, qui est alors âgée de vingt-six ans. Son début d’existence a été lui aussi mouvementé : elle est née en1793 à Londres – autre détail d’importance – et y vivra jusqu’à l’âge de sept ans, où elle revient en France pour y assister, en 1800, à la mort de sa mère depuis longtemps malade. Elle est alors providentiellement recueillie dans la maison du riche avocat Pérignon – un ami de la famille –, dont François Baudelaire est un familier : ainsi arrangeait-on alors le mariage et l’avenir des jeunes filles pauvres mais de bonne naissance.

13Charles naît le 9 avril 1821, à Paris – il est, avec Musset, le seul parisien de naissance parmi les grands poètes du xixe siècle – ; il perd son père alors qu’il a six ans, en 1827 ; sa mère, enceinte, se remarie le 8 novembre 1828 avec le commandant Aupick, mais donne naissance, moins d’un mois après le mariage, à un enfant mort-né, et n’aura donc pas d’autre descendant que Charles. Pour le reste, rien que de très banal. Pour autant qu’on le sache, Jacques Aupick fut un beau-père attentif et soucieux de ses responsabilités éducatives : sa longue carrière, d’officier puis de diplomate, permet d’ailleurs d’esquisser le portrait d’un homme d’ordre sans aucun doute, mais capable d’intelligence et d’appréciation des situations dans l’exercice de son autorité. Quant à Charles, il a, comme la plupart des jeunes bourgeois de son époque, passé les plus claires années de son enfance et de son adolescence en pension – à Lyon, puis à Paris. Et, la vie de collège étant ce qu’elle était, il est exclu pour indiscipline en 1839 de son collège – le futur lycée Louis-le-Grand –, la même année que Gustave Flaubert, son exact contemporain, et passe donc lui aussi le baccalauréat comme candidat libre. Par ailleurs, deux traits caractérisent l’élève. Pour les premières années, on dirait, selon le langage convenu des bulletins scolaires, que, doué mais paresseux, il « pourrait mieux faire » : on est frappé, dans ses lettres à son frère Alphonse ou à sa mère, du nombre de déclarations de repentance et de promesses de s’amender, d’améliorer ses notes et ses classements, de mériter l’affection de ses proches – tous engagements solennels accompagnant des requêtes immédiates et concrètes. Sa correspondance d’adulte sera pleine, elle aussi, de ces serments pathétiques et humiliants, où le poète fera invariablement attendre du travail, des livres, du succès, pour obtenir, sans délai, un peu d’argent.

14Cependant, à partir de la troisième, Charles fait indiscutablement figure, malgré son manque d’acharnement, d’élève brillant. D’élève brillant, c’est-à-dire, comme ce sera le cas de Rimbaud, autre fort en thème, d’expert passionné de rhétorique et de latin, selon les normes scolaires de l’époque. Là est peut-être l’essentiel, trop négligé par rapport aux habituelles explorations psychologiques. Baudelaire est un très habile faiseur de vers et de discours, mais il a intériorisé et s’est totalement assimilé – pour ainsi dire incorporé –, avec cette passion exclusive que tout brillant élève met à ses apprentissages, les ressorts secrets ou fantasmés de la langue et de la poésie latines, puis les a reportés, avec toute la charge d’imagination et d’investissement affectif qu’on devine seulement, sur le français. Il faudra le garder en esprit dans les chapitres à venir : la technique métrico-discursive n’est pas – pas plus pour Baudelaire que pour les autres grands du xixe siècle (Hugo, Rimbaud, Mallarmé) exception faite de Verlaine, mauvais latiniste – un instrument accessoire et extérieur, mais elle est une passion, qui plonge ses racines dans les couches les plus profondes et les plus obscures de l’adolescence lycéenne.

15En 1839, Charles, bachelier, a donc échappé depuis plusieurs mois déjà à la tutelle scolaire et vit dans une pension de famille une existence très libre et déjà dissolue, entre la lecture de la littérature contemporaine, les joies conviviales de la camaraderie et les plaisirs plus clandestins, quoique parfaitement habituels et tolérés, de la prostitution parisienne. En somme, il s’apprête à suivre la voie qu’empruntent en même temps que lui, dans l’ambiance de gaieté désabusée qui caractérise la monarchie de Juillet, tous les candidats à la bohème dorée, jeunes bourgeois en rupture de classe qui survivent en se contentant de peu et en obtenant quelques subsides de la petite presse littéraire et artistique. Cependant, par ses origines sociales et parisiennes, Baudelaire appartient à la frange supérieure de cette bohème et a, plus que la plupart des autres, les moyens de ses extravagances et de ses luxueuses fantaisies : à défaut d’avoir de l’argent, il offre suffisamment de garanties pour faire des dettes, et il ne s’en prive pas. On ne comprendrait pas la singularité du poète, ni surtout son désir obsessionnel de singularisation, si l’on oubliait qu’il n’est ni un marginal ni, selon le mot de Vallès, un « réfractaire », mais un déclassé, souffrant à vif de son déclassement, malgré toutes ses dénégations.

16Très tôt, Baudelaire dépense donc beaucoup, systématiquement, excessivement, emporté par un double mouvement de dissolution et d’exhibition de lui-même. Mais cette compulsion de dépense ostentatoire, sur fond de comportement artiste, n’a rien non plus d’original, et paraît tout droit sortie de La Comédie humaine. En fait, les vraies originalités biographiques de Baudelaire résident moins dans la figure de dandy excentrique qu’il se construit d’emblée, que dans les secrètes limites, judiciaires et médicales, qui s’imposent à lui dès les années 1840.

17Dépenser et s’endetter caractérisent, il est vrai, le comportement fashionable – selon le mot à la mode – du jeune désœuvré louis-philippard. Mais alors, de deux choses l’une. Soit le jeune bourgeois est muni d’un père, dépense ce que ce père lui octroie, ou s’endette en proportion de ce que les prêteurs le savent capable d’obtenir de sa famille : la dépense reste alors dans des limites raisonnables, ou à peu près. Soit le jeune est maître de son patrimoine, comme Eugène Sue, orphelin de père et de mère en 1830, qui dilapide en quelques années une immense fortune avant de se mettre au travail et de gagner sa vie comme romancier à succès. Baudelaire, lui, est orphelin de père : il peut s’endetter beaucoup, grâce à la garantie qu’offre l’héritage paternel – attendu pour 1842, à l’âge de la majorité légale. Mais il ne peut se ruiner, car il a une mère, un beau-père (général !) et un beau-frère (magistrat !) précautionneux : c’est l’épisode de la mise sous tutelle, dont il ne faut surtout pas sous-estimer les conséquences et qu’il convient de rappeler ici.

18Le 9 avril 1842, Charles, revenu depuis moins de deux mois d’un voyage vers l’Inde que son beau-père voulait lui imposer et qu’il a pris l’initiative d’interrompre à l’île de la Réunion, entre ainsi en possession de l’héritage paternel : commencent deux années de folles dépenses (livres, vêtements, mobilier… et le reste), qui ont entamé le capital d’un bon tiers. S’ensuivent, entre la mère et le fils, tractations, suppliques et menaces, qui ne suffisent pas à rassurer la famille. Le 20 août 1844, Charles est assigné en justice, première étape de la mise sous tutelle. Quelques jours après, il écrit une longue lettre à sa mère, où on peut lire ces mots :

  • 6 Corr., I, p. 108.

Tu regardes, m’as-tu dit, ma colère et mon chagrin, comme tout passagers ; tu présumes que tu ne me fais un bobo d’enfant que pour mon bien. Mais persuade-toi donc bien une chose, que tu sembles toujours ignorer, c’est que vraiment pour mon malheur, je ne suis pas fait comme les autres hommes. – Ce que tu regardes comme une nécessité, et une douleur de circonstance, je ne peux pas, je ne peux pas le supporter6.

  • 7 Voir Claude Pichois et Jean Ziegler, Baudelaire, Paris, Julliard, 1987 [en particulier le chapitre (...)

19Il est difficile de mesurer la réalité de l’indignation, dans ces lettres d’un fils unique à sa mère où le chantage sentimental se mêlera, jusqu’à la fin, à la colère enfantine. Restent les faits : le 21 septembre, maître Ancelle, notaire de la famille, est officiellement désigné comme conseil judiciaire. Baudelaire sera désormais mis sous tutelle jusqu’à sa mort, et sa vie matérielle dépendra de la pension mensuelle de 200 francs, versée par Me Ancelle. Faire une œuvre, se faire reconnaître comme écrivain – mieux, comme auteur célèbre – auprès de la postérité, du public, des confrères mais aussi (et d’abord, peut-être) de la famille et de la mère sera la seule manière d’accéder à l’indépendance et à la majorité que son régime juridique lui dénie. Manière toute symbolique, cependant : selon les calculs de Claude Pichois et de Jean Ziegler7, la totalité des droits touchés par Baudelaire n’atteindra pas 10 000 francs, soit moins du quart des revenus de l’héritage paternel.

20Le sort matériel de Baudelaire est donc scellé dès 1844. Son destin physique l’avait été encore plus tôt, sans doute en 1841, par la contamination syphilitique qui, après une série de rechutes menaçantes (notamment en 1849, 1861 et, surtout en 1862, où, selon ses propres termes, il a senti « le vent de l’aile de l’imbécillité » [I, p. 668]), l’entraînera doucement vers sa fin pathétique : l’hémiplégie et l’aphasie, survenues en Belgique en mars 1866, puis la mort à peu près solitaire, à la clinique du docteur Duval, le 31 août 1867. Bien sûr, la syphilis n’était pas le SIDA : l’évolution de la maladie était très lente, sujette à rémissions provisoires et à très longs répits, qu’on pouvait encore prolonger par des traitements au mercure. Cependant, le souci moralisateur – mais curieusement déguisé par la critique moderne en plaidoyer artistique contre la censure impériale – ne doit pas cacher l’évidence : Les Fleurs du Mal trahissent, sous le masque de l’ironie, l’obsession du pourrissement des corps, de l’empoisonnement du sang, de la blessure et de la mort infligées par le sexe. Par ailleurs, Baudelaire n’a jamais eu d’autre relation intime qu’avec les femmes de la rue ou du demi-monde : prostituées, comédiennes, maîtresses partagées, courtisanes… Malgré la dilection proclamée pour l’univers de la prostitution, il n’est pas interdit de penser que la conscience de la maladie transmissible a largement contribué à transformer en système de vie une préférence alors assez largement professée. Et il faut ajouter à cette conscience mortifiante du dépérissement physique le progressif enlisement dans l’alcoolisme : le vin d’abord puis, à mesure que la douleur syphilitique devient plus familière et intrusive, l’eau-de-vie et les alcools forts, qui endorment la souffrance. Même si la course contre la montre est longue, et au tempo imprévisible, Baudelaire sait qu’elle est engagée, et que, sur ce plan aussi, seule l’œuvre, réalisée et reconnue, aura le pouvoir de prouver définitivement que le jeu en valait vraiment la chandelle :

– Ô douleur ! ô douleur ! Le Temps mange la vie,
Et l’obscur Ennemi qui nous ronge le cœur
Du sang que nous perdons croît et se fortifie ! [« L’Ennemi », v. 12-14]

21Voilà que l’esquisse biographique prend déjà l’allure d’un récit héroïque, extrapolant à partir de données factuelles très lacunaires – malgré un siècle et demi d’érudition, qui parvient parfois à arracher au néant du passé quelques petites bribes de connaissances alors inévitablement surexploitées et surinterprétées selon l’idiosyncrasie propre du biographe – et s’écrivant anachroniquement à la lumière du recueil de 1857 et du mythe littéraire construit par la postérité. Il faut donc se contenter de résumer en quelques étapes grossières le parcours d’une vie écourtée par la maladie – en 1867. Jusqu’à la Révolution de 1848, Baudelaire est un bohémien dandy ; il achète des œuvres d’art, se constitue une collection, fréquente les peintres et les poètes, et publie quelques rares articles de critique dans la petite presse – outre les Salons de 1845 et 1846 – ; amateur d’art, il est aussi sensible, comme une grande partie de la jeunesse, à la montée des idées républicaines et de la contestation sociale, et il se rapproche des milieux fouriéristes. Mais il compose aussi beaucoup de poèmes, qui se retrouveront pour une bonne part dans Les Fleurs du Mal. La Révolution de 1848 se marque, pour Baudelaire, par une grande flambée de passion politique : il participe aux émeutes le fusil à la main selon la légende, bat le pavé parisien, rêve de socialisme, tente d’approcher Proudhon. Mais l’échec de 1848, brutalement signifié par les journées sanglantes de juin et confirmé par le Coup d’État du 2 décembre, carbonise toutes ses velléités d’idéalisme politique et d’espérance dans le progrès historique. Il lui en restera une immense rancœur, contre les autres et contre lui-même qui a voulu y croire, et un goût d’amertume dont on retrouve la trace dans telle formule des Journaux intimes :

1848 ne fut amusant que parce que chacun y faisait des utopies comme des châteaux en Espagne.
1848 ne fut charmant que par l’excès même du ridicule. [I, p. 680]

22Ou par telle autre, où la plaisanterie scatologique en dit long sur la gravité du dépit politique :

[…] qu’est-ce qui n’est pas une prière ? – Chier est une prière, à ce que disent les démocrates quand ils chient. [I, p. 665]

23Désormais, l’écrivain, privé de ligne de fuite politique, est seul face à lui-même et à son œuvre, qui reste presque entièrement à faire – du moins à publier. Il est aussi intimement convaincu que le monde a changé, que la joyeuse insouciance et les plaisirs d’imagination qui permettaient encore, avant 1848, de s’accommoder des choses réelles ont vécu. Il le redira en 1857, dans un article consacré à son alter ego en prose, Gustave Flaubert :

Depuis plusieurs années, la part d’intérêt que le public accorde aux choses spirituelles était singulièrement diminuée ; son budget d’enthousiasme allait se rétrécissant toujours. Les dernières années de Louis-Philippe avaient vu les dernières explosions d’un esprit encore excitable par les jeux de l’imagination […]. [II, p. 79]

24Deux convictions obsessionnelles reviennent alors sous la plume de Baudelaire, et occupent son esprit. D’une part, il supporte de plus en plus mal la solitude pesante dans laquelle la société bourgeoise enferme l’artiste et qui, selon lui, l’empêche de gérer et de digérer les phases d’excitation indispensables à la création. Baudelaire en fait une affaire d’hygiène mentale, allant jusqu’à justifier par cet isolement social l’alcoolisme pathologique du poète moderne. Derrière la thèse historique invoquée pour la défense de Poe et l’habituelle misogynie de façade, on devine sans peine le plaidoyer pro domo :

L’ivrognerie littéraire est un des phénomènes les plus communs et les plus lamentables de la vie moderne ; mais peut-être y a-t-il bien des circonstances atténuantes. Du temps de Saint-Amant, de Chapelle et de Colletet, la littérature se soûlait aussi, mais joyeusement, en compagnie de nobles et de grands qui étaient fort lettrés, et qui ne craignaient pas le cabaret. Certaines dames ou demoiselles elles-mêmes ne rougissaient pas d’aimer un peu le vin […]. Aujourd’hui, l’ivrognerie littéraire a pris un caractère sombre et sinistre. Il n’y a plus de classe spécialement lettrée qui se fasse honneur de frayer avec les hommes de lettres. […] Quant aux femmes, leur éducation informe, leur incompétence politique et littéraire empêchent beaucoup d’auteurs de voir en elles autre chose que des ustensiles de ménage ou des instruments de luxure. Le dîner absorbé et l’animal satisfait, le poète entre dans la vaste solitude de sa pensée ; quelquefois il est très fatigué par le métier. Que devenir alors ? Puis, son esprit s’accoutume à l’idée de sa force invincible, et il ne peut plus résister à l’espérance de retrouver dans la boisson les visions calmes ou effrayantes qui sont déjà ses vieilles connaissances. [II, p. 271-272]

25D’autre part et surtout, alors qu’il vient de passer le cap de la trentaine, il paraît de plus en plus pressé de prouver – aux yeux du public, de ses camarades en journalisme, de sa mère et de lui-même – que l’œuvre toujours annoncée, promise mais retardée existe réellement, qu’il ne sera pas un de ces poètes virtuels, de ces matamores de la plume ou du pinceau qui encombrent Paris et dont Flaubert a fixé le portrait avec le peintre Pellerin de L’Éducation sentimentale. Les années qui suivent le Coup d’État apparaissent comme les plus riches en publications : entre autres, les traductions de Poe à partir d’avril 1852, des poèmes divers dans plusieurs périodiques – dont « Les Fleurs du Mal », dix-huit poèmes parus en 1855 dans la Revue des Deux Mondes, De l’essence du rire la même année, les Histoires extraordinaires de Poe en volume chez Michel Lévy en 1856, et, le 25 juin 1857, le recueil des Fleurs du Mal : moment de scandale, et début de la consécration.

26Si le procès et la condamnation indignent et bouleversent profondément Baudelaire – sans compter les désagréments financiers occasionnés par l’amende de 300 francs, que Baudelaire supplie l’impératrice, avec succès, de faire réduire –, leur écho médiatique assure au poète, comme il l’a fait quelques semaines auparavant à Flaubert, la notoriété. Le poète, reconnu au moins du milieu littéraire et figure du tout-Paris journalistique, semble provisoirement réconcilié avec son temps et retire les dividendes – modestes, il est vrai – de ses années de procrastination. Il publie de plus en plus de poèmes dans les revues, écrit le Salon de 1859, donne la deuxième édition des Fleurs du Mal, prend le parti de Wagner et donne ses premiers poèmes en prose à la Revue fantaisiste en 1861, fait paraître en 1863 Le Peintre de la vie moderne et en 1864 une nouvelle série de poèmes en prose sous le titre Le Spleen de Paris : il fait presque figure d’ancien et d’autorité tutélaire pour la nouvelle génération de poètes.

27Pourquoi décide-t-il dans ces conditions, en avril 1864, de partir en Belgique pour laquelle il ne cessera de dire, avec une compulsivité pathologique, sa haine et son mépris et, pourtant, d’où il ne reviendra qu’en 1866 pour mourir, après la crise hémiplégique qui l’a frappé à Bruxelles ? Toutes les raisons sont conjecturables. La fatigue physique, d’abord, alors qu’il sait, depuis 1862, que la maladie l’a rattrapé et ne se fait sans doute plus oublier. La lassitude morale, ensuite : Baudelaire a quarante-trois ans lorsqu’il part, il a plus que jamais des problèmes d’argent et le sentiment vraisemblable d’une réussite bien fragile et médiocre alors que sa vie en est déjà à son déclin ; en somme, le vieux cabotin veut quitter la scène. Sentiment de piétinement artistique, encore : qu’écrire après Les Fleurs du Mal et les extraordinaires nouveautés de l’édition de 1861 ? Il faut toute la « métricophobie » d’aujourd’hui pour croire que le poème en prose pourrait suffire à le combler. Toutes ces raisons sont possibles, et bien d’autres encore : contentons-nous de reconnaître que nous n’en savons rien et d’enregistrer que, le 31 août 1867, il reçoit les derniers sacrements avant de mourir, interné à la clinique du docteur Duval.

Journalisme et bohème

28Ces rappels auront leur utilité à leur heure, et revenons maintenant en arrière : tous les spécialistes sont d’accord pour souligner l’importance capitale, pour la formation de l’esthétique baudelairienne, des années quarante, pendant lesquelles est composée, du moins dans une première version, une bonne part des futures Fleurs du Mal. Pourtant, si l’on fait abstraction du recueil à venir, quelle image donne le jeune Baudelaire ? Seulement celle d’un poète-journaliste parmi tant d’autres, d’un écrivain de la petite presse, d’un amateur d’art au moment de la vogue bourgeoise pour la peinture et les Salons, d’un joyeux compagnon de bohème. Rien là, répétons-le, que d’apparemment banal, et l’on retrouve chez lui, un peu plus accusés, les trois traits qui caractérisent le petit monde des lettres parisien, en ces temps d’ironie désabusée.

  • 8 Sur cette naissance de la presse moderne, voir Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), Presse (...)

29La monarchie de Juillet, en même temps qu’elle a fait entrer la France dans l’ère du libéralisme économique, a inauguré notre moderne culture médiatique. Alors que l’édition de livres, qui n’a pas fini de se remettre de quarante années de désorganisation révolutionnaire et de surveillance administrative, en est encore à l’âge artisanal, la presse moderne – diversifiée, curieuse, satirique, moqueuse, raconteuse –, partie à peu près de rien, vient enfin offrir à la bourgeoisie du xixe siècle la provende de lecture quotidienne qui va désormais, avec les plaisirs du théâtre, de la table et du libertinage mercenaire, remplir le temps du loisir et du divertissement8. Naissent la caricature, le fait divers, la chronique, le feuilleton et le roman-feuilleton, la critique d’art. Et, avec eux, de nouvelles figures de professionnels de la littérature, dont les vedettes seront Balzac, Sand, Dumas, Gautier, Sue, entourées d’un myriade de seconds rôles, qui passent de journal en journal, fréquentent les mêmes cafés, se racontent les mêmes blagues. On connaît trop bien l’image d’Épinal représentant, pour la postérité, l’écrivain romantique seul – abandonné face au monde qui l’entoure ou, pour quelques élus, isolé du fait même de sa supériorité glorieuse – : cette image a sa part de vérité, dans la mesure où elle traduit le nouveau face-à-face entre l’auteur et le public, alors qu’ont disparu le dense réseau aristocratique qui constituait, sous l’Ancien Régime, le terreau indispensable et pour ainsi dire naturel de l’activité littéraire. Mais elle masque l’essentiel : à partir de la fin des années vingt – lorsque la jeunesse romantique, qui n’a pas participé à l’Empire et qui a l’appétit de toutes les jeunesses d’après-guerre, conquiert le pouvoir culturel contre les plus vieux (les « classiques ») –, la vie de la littérature, irriguée par la nouvelle presse, est essentiellement collective, faite de complicités et de camaraderies, grâce aux puissants liens que permettent de tisser les pratiques de convivialité, les plaisirs de la conversation et le communautarisme bohémien. Le Charles Baudelaire de 1840 est un parfait représentant et un participant très actif de cette société informelle et joyeuse ; sa vie est essentiellement remplie de conversations à bâtons rompus, de projets collectifs d’avenir, de services rendus, de déambulations amicales, diurnes ou nocturnes, à l’intérieur de l’espace parisien ou à ses limites suburbaines. Comme tout un chacun, il circule au milieu d’une nébuleuse de jeunes candidats à la littérature et à l’art, dont on peut citer, en vrac : Prarond, Le Vavasseur, le peintre Deroy (auquel on doit le premier portrait de Baudelaire, avant celui de Courbet), Pierre Dupont (le futur auteur du « Chant des ouvriers », en 1848), Banville, Asselineau, Privat, Louis Ulbach, Nadar, Louis Ménard, Champfleury… Laissons les noms, et retenons que Baudelaire a appartenu, avec plaisir et conviction, à ces micro-collectivités successives ou simultanées qui ont contribué à le constituer comme auteur. Il n’y a donc aucune ironie – sinon celle du ton, cette solennité vaguement suspecte qu’il adopte dans ses articles de journaux – lorsqu’il prend parti, dans ses « Conseils aux jeunes littérateurs » qu’il publie dans L’Esprit public en 1846 (à l’âge de 25 ans !) en faveur de la « camaraderie » littéraire :

[…] j’admets et j’admire la camaraderie, en tant qu’elle est fondée sur des rapports essentiels de raison et de tempérament. Elle est une des saintes manifestations de la nature, une des nombreuses applications de ce proverbe sacré : l’union fait la force. [II, p. 15]

30Ces communautés d’auteurs se constituent, on l’a vu, à cause du développement de la nouvelle industrie culturelle du périodique et donc, indirectement, grâce au public. Mais aussi, pour cette même raison, contre ce public : l’écrivain d’après 1830 se désespère de tenir sa fonction – les revenus qui en découlent mais, davantage encore, la reconnaissance sociale – du public qui, en toute hypothèse, stupide ou intelligent, ignorant ou instruit, n’attend de la littérature qu’un plaisir de pure consommation et qu’aucune vraie connivence ne saurait rapprocher des créateurs eux-mêmes. C’est ce public que l’écrivain assimile alors métonymiquement au « Bourgeois » et qu’il se sent accablé – c’est le deuxième trait d’époque – d’avoir pour interlocuteur. Il s’adresse alors à lui – puisqu’il le faut –, mais s’ingénie à lui montrer de quelque manière qu’il le méprise, sans pour autant renoncer à faire ce qu’il a à faire et ce pourquoi il est rémunéré. Il s’ensuit une curieuse contorsion d’esprit, que Baudelaire décrit avec beaucoup de précision et de finesse, d’abord en 1852 puis une deuxième fois en 1856, à propos de l’étrange éloquence de Poe. Poe, explique-t-il, parlait en public avec beaucoup de science et de maîtrise. En revanche, se répandant dans les tavernes parfois les plus mal famées, il ne se souciait absolument pas du public auquel il s’adressait, qu’il effaçait littéralement par son mépris. Poe parlant, c’est, en somme, l’écrivain-journaliste de ce milieu de siècle, tel qu’idéalisé par Baudelaire et tel qu’il veut aussi l’incarner. Ici, dans la version de 1856 :

Sa conversation était des plus remarquables et essentiellement nourrissante. Il n’était pas ce qu’on appelle un beau parleur, – une chose horrible, – et d’ailleurs sa parole comme sa plume avait horreur du convenu ; mais un vaste savoir, une linguistique puissante, de fortes études, des impressions ramassées dans plusieurs pays faisaient de cette parole un enseignement. […] Son éloquence, essentiellement poétique, pleine de méthode, et se mouvant toutefois hors de toute méthode connue, un arsenal d’images tirées d’un monde peu fréquenté par la foule des esprits, un art prodigieux à déduire d’une proposition évidente et absolument acceptable des aperçus secrets et nouveaux, à ouvrir d’étonnantes perspectives, et, en un mot, l’art de ravir, de faire penser, de faire rêver, d’arracher les âmes des bourbes de la routine, telles étaient les éblouissantes facultés dont beaucoup de gens ont gardé le souvenir. […] C’est d’ailleurs une chose à noter, qu’il était fort peu difficile dans le choix de ses auditeurs, et je crois que le lecteur trouvera sans peine dans l’histoire d’autres intelligences grandes et originales, pour qui toute compagnie est bonne. Certains esprits, solitaires au milieu de la foule, et qui se repaissent dans le monologue, n’ont que faire de la délicatesse en matière de public. C’est, en somme, une espèce de fraternité basée sur le mépris. [II, p. 313 ; souligné par moi]

31« Une espèce de fraternité basée sur le mépris » : le ton rappelle la formule qui clôt le poème d’adresse au lecteur qui ouvre Les Fleurs du Mal (« – Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! »). La formule est bien connue, mais le plus souvent mal lue. Si l’auteur est le frère et le semblable de l’« hypocrite » lecteur, c’est qu’il est aussi hypocrite que lui ; mais comment croire, dans ces conditions, à cette protestation de fraternité ? Baudelaire traduit ici en termes d’hypocrisie le classique paradoxe du menteur (si un menteur dit « je mens », il dit la vérité et contredit alors sa nature ; mais s’il ment en parlant, il faut aussi en conclure qu’il ne ment pas et qu’il se contredit encore) : on aura compris que Baudelaire, avec sa protestation de fraternité, se moque royalement de son lecteur.

32De ce mépris latent, de cette infraction imperceptible au fameux principe de coopération communicationnelle du linguiste Grice (qui veut que celui qui parle fasse tout ce qu’il faut pour être compris) découle une troisième caractéristique, la curieuse schizophrénie dont paraît atteinte la meilleure littérature de la monarchie de Juillet et du Second Empire : tout en feignant de s’adresser au public (à cet éternel intrus de la communication littéraire), l’écrivain parle en fait, obliquement, à ses confrères en écriture, à la tribu d’artistes, de poètes et d’auteurs qu’il connaît et qui sauront retrouver derrière ses mots la conversation implicite qu’il engage avec eux, cette fois en parfaite intelligence. Comme pour se prémunir de la transformation de l’art d’écrire à cause des contraintes nouvelles liées au règne de la publication, les professionnels de la littérature-journalisme s’adoubent et se reconnaissent par diverses formes de complicité, constituent des sociétés secrètes à l’intérieur de l’espace public de la culture. Le signe social et l’instrument comportemental de ce dédoublement conscient et ironique est la mystification, érigée précisément à cette époque en rite initiatique et en jeu de rôle collectif. Mystifier le Bourgeois, c’est se payer sa tête, offrir à la collectivité complice de ses camarades le spectacle d’un Joseph Prudhomme piégé par l’apparence du sérieux. Tous ces écrivains-journalistes sont des mystificateurs en puissance, dans leur vie comme dans leurs textes, mais Baudelaire est l’un des maîtres incontestés de la mystification, parce qu’il joue de la provocation par l’horrible et le sadisme souriant.

33Très tôt les anecdotes ont circulé sur les mystifications faites par Baudelaire, sur ses mille et une manières d’épater le compère en effarouchant le bourgeois : inutile de les rapporter, et d’autant plus inutile qu’elles sont pour la plupart inventées, et que la « blague » (autre mot d’époque) est plus souvent constituée par le récit lui-même que par l’événement qu’il est censé rapporter. Il est incontestable, en revanche, que le jeune Charles s’est très tôt construit, de façon concertée et raffinée, un personnage, et qu’il a utilisé pour cette construction qui fut chronologiquement sa première œuvre tous les éléments matériels ou comportementaux à sa disposition : son ameublement (ainsi les murs tendus de rouge et de noir, dans son appartement de l’île Saint-Louis), son habillement (les célèbres gants jaunes…), sa coiffure (le cheveu ras qu’il adopte avant 1847 et qui, dit-on, lui donne l’allure d’un condamné), sa diction, ses condamnations tranchantes, ses manières abruptes dans les cafés, ses exigences tatillonnes, etc. Baudelaire a constitué artistiquement son image, et l’a donnée en spectacle – au point que les critiques les moins bienveillants ont jugé que le recueil lui-même des Fleurs du Mal n’était que la plus extrême et la plus réussie de ces mystifications : mais une mystification seulement, d’un poète de second ordre, en mal de notoriété.

Un Christ en dérision

  • 9 Cité par Henri Mitterand, Zola. Le roman naturaliste, Paris, Librairie générale française, « Le Liv (...)

34Au début de sa carrière, le profil de Baudelaire est somme toute assez semblable à celui du Pétrus Borel des années 1830. Pétrus Borel, personnage central du « Petit Cénacle » et présenté comme le successeur de Victor Hugo – l’astre glorieux du grand Cénacle, qui, le 25 février 1830, avait préparé et assuré la déjà mythique « bataille d’Hernani ». Borel avait été une figure haute en couleur, provocatrice, coruscante, macabre. L’« homme-loup », le « lycanthrope », pour la joie et l’excitation d’une jeunesse qui essayait de prolonger sur le terrain artistique la turbulence contestataire de la révolution. Autour de lui, on s’excitait à raconter placidement des histoires sanguinaires à faire dresser les cheveux sur la tête, on buvait dans un crâne d’homme, on se livrait à de magnifiques et tapageuses orgies nocturnes. On se le murmurait : de lui viendrait l’événement littéraire majeur, qu’on attendait avec une jubilatrice impatience. On attendit vainement, à l’exception du recueil des Rhapsodies (1832), puis des récits frénétiques de Champavert (1833) et de Madame Putiphar (1839). Des historiens et des sociologues de la littérature s’interrogent encore sur la raison de l’échec. Mais il suffit de lire les œuvres. On y perçoit sans peine, derrière l’excès des mots et l’énormité des images faites pour choquer, la voix railleuse et tonitruante, la présence drôle et inquiétante du mystificateur. On les perçoit même trop bien : Borel, qu’on le veuille ou non, est bien l’un des principaux meneurs de cette « émeute de rhéteurs », comme Zola parlera avec mépris du romantisme9. Ni l’éloquence de la provocation ni le romanesque de la mystification ne sont parvenus à faire œuvre. La bienveillance nostalgique d’aujourd’hui à l’égard de tous les minores du passé ne doit pas faire illusion : Pétrus Borel était un personnage extraordinaire, une sorte de Dali républicain et sans sa peinture, mais le personnage ne s’est pas changé en auteur. On connaît la suite de l’histoire : dans les années 1840, Borel rentre dans le rang journalistique, et tient sa place modeste dans le personnel nombreux de la petite presse, avant d’accepter en 1846 un poste dans l’administration coloniale de l’Algérie, où il mourra en 1859 – le 14 juillet !

35Baudelaire est donc un anti-Borel, ou plutôt un Petrus Borel qui aurait réussi la transformation du personnage en auteur, de l’homme de parole en homme d’écriture ; est resté fidèle à son rôle de dandy-mystificateur qu’il n’a jamais renié, mais il l’a patiemment, laborieusement cristallisé en poésie : avant d’en venir à l’œuvre même, il reste à évoquer, pour terminer ce chapitre, quelques circonstances de cette transsubstantiation.

36Il est d’abord capital de noter que jamais Baudelaire n’a mis à distance ironique son rôle, n’a posé en bateleur désabusé et lucide sur sa propre insincérité – comme l’ont fait Gautier, Flaubert même, et tous les contempteurs mélancoliques du réel, se mettant à couvert de toute critique en jouant de leur désengagement. Au contraire, non seulement il n’a pas désavoué le personnage, mais il s’y est totalement identifié, persuadé que le fond de l’œuvre n’est pas séparable de la caricature offerte, ni le sérieux de la farce. C’est une nouvelle fois à propos d’Edgar Allan Poe qu’il explicite, en des termes qu’il faudra garder en l’esprit, le lien paradoxal entre le projet artistique et le grotesque de l’apparence – non que la farce dissimulerait le sérieux à la manière du Socrate rabelaisien, mais parce que le sérieux a, en tant que tel, partie liée avec la farce – :

[…] un homme [Poe] a paru qui a été grand, non seulement par sa subtilité métaphysique, par la beauté sinistre ou ravissante de ses conceptions, par la rigueur de son analyse, mais grand aussi et non moins grand comme caricature. – Il faut que je m’explique avec quelque soin […]. Enfin, pour affirmer ma pensée d’une manière encore plus nette, Poe fut toujours grand, non seulement dans ses conceptions nobles, mais encore comme farceur. [II, p. 321]

37Pour autant, Baudelaire ne se fait pas d’illusion sur son rôle. Il sait que son personnage est un rôle de farce, dérisoire ; sorte de clown triste fait pour amuser la galerie : il n’est dupe ni de sa propre mystification, ni de l’effet qu’elle produit. De cette triste conscience de soi est née la caricature offerte par le poème « L’Albatros » [II]. Passons rapidement sur l’image de l’oiseau « roi [s] de l’azur » : qu’il soit incarné en ange, en aigle, en hirondelle ou en albatros, la représentation ailée et valorisante du poète est un cliché éculé. Dans le texte de Baudelaire, toute la force – du moins la force intentionnelle – réside en l’exercice d’autodérision, qui fait du poète une sorte de mascotte burlesque, un fou du roi animalisé pour équipage éméché :

Ce voyageur ailé, comme il est laid et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait ! [v. 9-12]

38Mais les mauvaises habitudes de lecture sont si enracinées qu’on a transformé la caricature comique en exercice de lyrisme. La même mésaventure est arrivée à Musset. Ce dernier, en ironiste revenu de tout (et, en particulier, des élancements idéalistes de la rhétorique lamartinienne), avait figuré, dans « La Nuit de Mai », le poète moderne sous l’apparence laide et comique d’un pélican, n’ayant plus rien d’autre à se mettre sous la dent que ses propres boyaux : on est arrivé à transformer en pur moment d’élégie ce beau morceau de poésie tripière. Pire encore : on a accusé l’auteur de comique involontaire parce qu’on ne voulait pas voir l’obliquité ironique de l’allégorie. Quant à Baudelaire, dans « La Muse vénale » [VIII], il ne laisse plus aucun doute sur l’intention désacralisante de son personnage et de la poésie qui en découle, renvoyant dos à dos l’icône mystique et la caricature réaliste en se représentant sous les deux apparences, mi-ridicules mi-pathétiques, d’un enfant de chœur ânonnant sans conviction des Te Deum et d’un saltimbanque forcé de ravaler ses larmes pour continuer à faire rire :

Il te faut, pour gagner ton pain de chaque soir,
Comme un enfant de chœur, jouer de l’encensoir,
Chanter des Te Deum auxquels tu ne crois guère,

Ou, saltimbanque à jeun, étaler tes appas
Et ton rire trempé de pleurs qu’on ne voit pas,
Pour faire épanouir la rate du vulgaire. [v. 9-14]

39Non seulement Baudelaire sait qu’il joue un personnage, mais il est parfaitement conscient que ce rôle est dérisoire, n’est fait pour rien d’autre, malgré le brio de la mystification, que pour attirer les quolibets. Une chauve-souris avec une face de catin, disait Vallès : Baudelaire avait du moins le mérite de savoir par avance qu’on le verrait ainsi, et on ne lui rend pas de pire service que de solenniser son dandysme et d’oublier les sourires en coin dans le sillage du cabotin. Est-il collectionneur et amateur d’art ? « Une mouche à merde en fait d’art », assèneront les Goncourt (Journal, avril 1862). Au fond, Baudelaire est et se sait risible, mais persévère dans son rôle, parce qu’il le sait indispensable à son projet artistique. Aussi la meilleure représentation de lui-même est celle d’un Christ grotesque, résigné à être moqué par esprit de sacrifice littéraire. Cette image-là est développée, de façon cette fois grave et pathétique, dans deux pièces successives des Fleurs du Mal, « La Béatrice » [CXV] et « Un voyage à Cythère » [CXVI]. Dans « Béatrice », le « je » apparaît sous les traits d’un être souverain, accablé par un « troupeau de démons vicieux » descendu du ciel pour réciter les quolibets habituels contre la pose poétique :

– Contemplons à loisir cette caricature
Et cette ombre d’Hamlet imitant sa posture,
Le regard indécis et les cheveux au vent.
N’est-ce pas grand-pitié de voir ce bon vivant,
Ce gueux, cet histrion en vacances, ce drôle,
Parce qu’il sait jouer artistement son rôle,
Vouloir intéresser au chant de ses douleurs
Les aigles, les grillons, les ruisseaux et les fleurs,
Et même à nous, auteurs de ces vieilles rubriques,
Réciter en hurlant ses tirades publiques ? [v. 13-22]

40Quant au traître, à Judas, il est métamorphosé en femme pour les besoins de la chute, sous les traits de « La reine de mon cœur au regard nonpareil,/Qui riait avec eux de ma sombre détresse/Et leur versait parfois quelque sale caresse » [v. 28-30]. Dans « Un voyage à Cythère », qui décrit l’antique île des plaisirs et des amours sous l’apparence d’une terre désolée et rocailleuse, le « je » s’identifie par l’imagination au spectacle d’un « pendu » dépecé par des oiseaux, dont le macabre rappelle évidemment le style Jeune-France de Borel :

Ridicule pendu, tes douleurs sont les miennes !
Je sentis, à l’aspect de tes membres flottants,
Comme un vomissement, remonter vers mes dents
Le long fleuve de fiel des douleurs anciennes ;

Devant toi, pauvre diable au souvenir si cher,
J’ai senti tous les becs et toutes les mâchoires
Des corbeaux lancinants et des panthères noires
Qui jadis aimaient tant à triturer ma chair. [v. 45-52]

41Et, comme le Christ sur le mont des Oliviers, le « je », près de fléchir, en appelle à l’aide de Dieu, dans les deux derniers vers – non cependant pour supporter la souffrance subie comme le veulent les Évangiles, mais ironiquement le dégoût de lui-même :

– Ah ! Seigneur ! donnez-moi la force et le courage
De contempler mon cœur et mon corps sans dégoût ! [v. 59-60]

42Il est inutile de souligner que la caricature, par la surcharge du trait et l’expressivité repoussante de l’image, est devenue un Caprice fantastique à la Goya. De même, si Baudelaire, comme tous les poètes ses contemporains, ne manque pas de jouer au chat et à la souris avec le public, on est frappé, dès les premiers vers du premier poème des Fleurs du Mal, de la violence inouïe de l’entrée en matière, de l’accumulation pesante de l’insulte. Il faut oublier que Baudelaire est devenu Baudelaire, et lire, avec la curieuse naïveté d’un lecteur de 1857, la tranquille entrée en matière du recueil, pour être en état d’éprouver à nouveau l’extraordinaire agressivité du geste inaugural :

Au lecteur

La sottise, l’erreur, le péché, la lésine,
Occupent nos esprits et travaillent nos corps,
Et nous alimentons nos aimables remords,
Comme les mendiants nourrissent leur vermine. [v. 1-4]

43« Nous », c’est-à-dire « moi », l’auteur, mais vous aussi, « lecteur », et ne vous cachez donc pas derrière le livre. Sous couvert d’un « nous » consensuel et universalisant, le poème déroule alors sur dix strophes, avec une fausse placidité et une tout aussi feinte repentance, les accusations les plus insupportables – en cet emplacement réservé en principe aux protestations d’humilité et à la captatio benevolentiæ. Et s’il restait un lecteur – il en reste en foule, et à vrai dire la plus grande masse du public – qui n’aurait pas compris la drôlerie féroce de l’attaque, le dévoilement arrive, comme il convient, dans la chute du dernier vers, déjà commentée, où le « nous » patelin de la pénitence accouche d’un « tu » sardonique : toi, « – Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! » Plus tard, dans Le Spleen de Paris, Baudelaire fera d’ailleurs moins de mystère pour figurer au public l’immensité de son mépris, dans le registre scatologique qui caractérise la dernière manière du poète :

Ah ! misérable chien, si je vous avais offert un paquet d’excréments, vous l’auriez flairé avec délices et peut-être dévoré. Ainsi, vous-même, indigne compagnon de ma triste vie, vous ressemblez au public, à qui il ne faut jamais présenter des parfums délicats qui l’exaspèrent, mais des ordures soigneusement choisies. [« Le Chien et le flacon », Le Spleen de Paris, VIII, dans I, p. 284]

Les deux secrets de fabrication

  • 10 Lettre à Eugène Crépet citée par Claude Pichois (Baudelaire. Études et témoignages, Neu, La Baconni (...)

44Comment Baudelaire, seul de ces petits poètes des années quarante, a-t-il réussi sa transmutation de mystificateur en faiseur de chef-d’œuvre ? La première décision géniale, apparemment toute négative, a consisté à attendre, à ne pas publier : une quinzaine d’années sépare la composition des premiers poèmes, parmi les plus connus, et leur publication en recueil en 1857. La parution immédiate, dès la monarchie de Juillet, aurait mis au jour un surgeon du romantisme noir, seulement plus extrémiste, plus inquiétant, plus agressif : il fallait laisser du temps, à l’auteur lui-même d’abord, pour qu’à la provocation magnifique succède un long processus de concentration, de décantation, de cristallisation. Baudelaire a donc pris son temps, en distillant ses poèmes dans la presse : un seul poème publié par an de 1845 à 1848, deux en 1850, onze en 1851, quatre en 1852, deux en 1854, dix-neuf en 1855, 15 en 1857 avant la parution du recueil. Il y eut aussi l’épisode du volume de Vers, que Baudelaire devait signer en 1843 avec ses camarades en poésie Le Vavasseur, Prarond et Dozon ; mais il retira in extremis sa contribution. Comme l’écrivit une autre connaissance d’alors, Jules Buisson, « il ne voulait point éventer son flacon d’essences avant de l’avoir rempli10 ». Il ne s’agissait pas seulement d’un problème d’opportunité, pas plus que de quantité : le temps – interminable – était indispensable à la distillation elle-même de la poésie, ne serait-ce que pour l’imprégner de sa présence douloureusement obsessionnelle, pour la lester du poids accablant de sa durée.

45Sur ce point, le parallélisme des trajectoires artistiques est frappant avec l’autre héros de l’après-romantisme, Flaubert. Charles et Gustave sont nés la même année, en 1821. L’un et l’autre, à peine parvenus à l’âge adulte, ont vu la ligne droite de leur existence brusquement et irrémédiablement infléchie : encore la même année, en 1844, Charles est mis sous tutelle et Gustave renonce à la vie « normale » de jeune bourgeois ambitieux après la crise d’épilepsie : en somme, les deux idiots de leur famille. Suit une longue période de lente maturation. Toujours la même année, en 1857, arrivent l’œuvre majeure, et le scandale. Le parallèle continue. Les deux écrivains sont pris progressivement par le désir de déconstruire le mécanisme artistique qui a produit le chef-d’œuvre : l’un tente l’entreprise du poème en prose, l’autre publie, en 1869, ce roman étrangement déstructuré que représente, aux yeux perplexes de la critique et des lecteurs d’alors, L’Éducation sentimentale. Enfin, la dernière phase de leur vie sera marquée par la pulsion inaboutie et littérairement suicidaire de jeter à la face de leur temps un texte où ils cracheraient, sans détour esthétique, leur mépris et leur haine du monde : Mon cœur mis à nu pour Baudelaire, le Dictionnaire des idées reçues pour Flaubert.

  • 11 Sur la « rumination » flaubertienne, voir alain Vaillant, L’Amour-fiction. Discours amou et poétiqu (...)

46Mieux que l’œuvre du temps, Les Fleurs du Mal sont donc le résultat de ce travail de rumination qui fascinait tant Flaubert chez les bovins, de cette mystérieuse mastication de la durée qui transforme l’insignifiante successivité temporelle en durée puis en œuvre11. Chez Baudelaire, elle se traduit d’abord par l’obsession intime de l’œuvre à réaliser, d’une fixité de la pensée qui confère au recueil une densité née de la patience douloureuse. Il a beau mépriser le monde, se convaincre que la vie ne vaut pas la peine d’être vécue, il lui faut réussir, ne serait-ce que pour avoir le droit, ensuite, de dire son mépris, son désintéressement et son désintérêt. « Vae victis », « malheur aux vaincus », c’est l’avertissement très sérieux qu’il donne aux « jeunes littérateurs » (et à lui-même), trop pressés de faire la fine bouche devant la littérature contemporaine et sa star du moment, Eugène Sue. On peut mépriser Sue, c’est entendu ; mais à condition d’avoir réussi aussi bien que lui. Le droit au mépris se mérite, et on ne saura jamais quelle part il a dans le désir de réussite de Baudelaire – comme, d’ailleurs, de Flaubert – :

Plusieurs de ceux que j’aime et que j’estime s’emportent contre les popularités actuelles, – Eugène Sue, Paul Féval, – […] La question n’est pas de savoir si la littérature du cœur ou de la forme est supérieure à celle en vogue. Cela est trop vrai, pour moi du moins. Mais cela ne sera qu’à moitié juste, tant que vous n’aurez pas dans le genre que vous voulez installer autant de talent qu’Eugène Sue dans le sien. […] Jusque là, vae victis ! car rien n’est vrai que la force, qui est la justice suprême. [II, p. 14]

47Le poète doit donc d’autant plus réussir qu’il a une œuvre à créer. Et Baudelaire est convaincu que, pour réussir, il faut appliquer deux règles dont le patient ressassement influera directement sur la poétique de l’œuvre. D’abord, il faut travailler, se concentrer encore et toujours, s’acharner, s’arrimer à cet effort quotidien – même si cet effort ne prend pas d’autre forme extérieure que ce désir obstiné de réussite, et n’aboutit paradoxalement qu’à une inaction forcenée, la célèbre « procrastination » baudelairienne. En 1846, dans les Conseils aux jeunes littérateurs, il parlera du succès comme du « résultat des succès antérieurs, souvent invisibles à l’œil nu », d’une « lente agrégation de succès moléculaires » [II, p. 13] ; en 1851, dans la préface qu’il rédige pour les Chants et chansons de Pierre Dupont, il évoque le « travail successif qui se fait dans l’esprit des écrivains », « la série des circonstances nécessaires pour faire un poète » [II, p. 30] ; vers 1860, dans les Fusées, il assènera, peut-être pour s’en convaincre et s’y conformer, que « le goût de la concentration productive doit remplir, chez un homme mûr, le goût de la déperdition » [I, p. 649]. Mais il ne suffit pas de se concentrer. Il faut aussi de la méthode, et Baudelaire se le répète d’autant plus obstinément qu’il doit lutter contre sa procrastination. Tel est le vrai secret du génie, encore une fois incarné héroïquement par Edgar Poe. D’abord, trouver sa voie (« Chaque écrivain est plus ou moins marqué par sa faculté principale » [II, 117]), puis en déduire rigoureusement, lucidement, artistiquement, sa méthode :

On a beaucoup parlé dans ces derniers temps d’Edgar Poe. Le fait est qu’il le mérite. Avec un volume de nouvelles, cette réputation a traversé les mers. Il a étonné, surtout étonné, plutôt qu’ému ou enthousiasmé. Il en est généralement de tous les romanciers qui ne marchent qu’appuyés sur une méthode créée par eux-mêmes, et qui est la conséquence de leur tempérament. Je ne crois pas qu’il soit possible de trouver un romancier fort qui n’ait pas opéré la création de sa méthode, ou plutôt dont la sensibilité primitive ne se soit pas réfléchie et transformée en un art certain. [II, p. 247]

48 À la place de « romancier », lisons « poète », et on aura le secret de fabrication de l’art baudelairien.

  • 12 Tous les témoignages cités ici sont extraits de Walter B. Bandy et Claude Pichois, Bau devant ses c (...)

49Il est cependant un autre secret, que le retard à la publication laisse tout le temps de peaufiner et de mettre en œuvre. Si Baudelaire ne fait pas imprimer ses poèmes, il ne cesse en revanche, pendant ces années où il forge son personnage, de les réciter dans le milieu des poètes-journalistes parisiens, de les incarner par sa présence, par sa diction reconnaissable et recherchée : la poésie des Fleurs du Mal s’est identifiée à une voix avant que d’être textualité, elle fait corps avec une manière de dire – précieuse, distanciée, détachant les syllabes et les mots, comme pour faire percevoir, presque physiquement, la signification singulière et l’intention artistique de chaque vocable, de chaque inflexion de la syntaxe, de chaque effet rhétorique, de chaque combinaison métrique. Les témoignages 12 abondent et convergent, à propos de cette attention continue du poète à sa diction très particulière. Jules Levallois évoquant les lectures collectives de jeunesse, dans les cafés du Quartier latin, parle de Baudelaire « qui récitait d’une voix précieuse, douce, flûtée, onctueuse, et cependant mordante, une énormité quelconque, le Vin de l’assassin ou la Charogne », et il ajoute :

Le contraste était réellement saisissant entre la violence des images et la placidité affectée, l’accentuation suave et pointue du débit.

50Même souvenir, avec d’autres mots, pour Louis Ulbach :

Baudelaire, après avoir subi le mot cristallin de nos poèmes, prit la parole à son tour. Il commença d’une voix grave, au timbre légèrement vibrant, avec un air ascétique, et il nous récita le poème de Manon la pierreuse.
À la première rime, il était question de la chemise fangeuse de Manon, et le reste valait ce début. Les mots les plus crus, merveilleusement enchâssés, les descriptions les plus hardies se succédaient, et nous écoutions, pleins de stupeur, rougissant, repliant nos poèmes séraphiques, et sentant battre sur nos fronts les ailes effarées de nos anges gardiens effarouchés du scandale.

51En 1852, Maxime Du Camp parle encore de sa voix « posée, comme celle d’un homme qui cherche ses expressions et se plaît à la parole » et l’expatrié français en Belgique fera le même effet. Sur Camille Lemonnier, témoin de ses conférences publiques, à Bruxelles :

[…] j’entendis une voix grêle et mordante, d’un registre élevé : elle s’enflait sur un mode de prédication ; elle syllabisait avec emphase ce los à un autre royal poète : – Gautier, le maître et mon maître…

52Sur Émile Leclercq, écoutant d’une oreille critique les tirades de Baudelaire, au cercle artistique et littéraire, toujours à Bruxelles :

[…] il parlait beaucoup, disant des riens avec emphase, ou faisant un cours de quelque chose, d’une voix vibrante et un peu amère, qui déjà produisait un effet désagréable sur les nerfs.

53On mesure l’impression désagréable d’affectation produite par Baudelaire : nouveau malentendu. En fait, l’auteur des Fleurs du Mal a théorisé et concrètement systématisé ce que Lamartine avait intuitivement esquissé en 1820 en lisant ses Méditations dans les salons aristocratiques de Saint-Germain-des-Prés et que Hugo avait réalisé en grand devant l’auditoire du Cénacle, en 1828 : il a compris que l’invention lyrique moderne devait naître d’une véritable identification du poète au poème et, réciproquement, de la textualisation du sujet écrivant en poème, par le figement de la voix, physique et charnelle, sur la page imprimée. Hugo disait : « Tout homme qui écrit, écrit un livre ; ce livre, c’est lui. » Baudelaire aurait ajouté que ce livre, lorsqu’il est poésie, porte aussi l’empreinte d’une voix et d’une présence virtuelle, offre l’équivalent textuel d’une performance imaginaire que le lecteur doit recréer en esprit, pour que le charme opère. Ce n’est pas que le poète doive être comédien ni que sa poésie soit oratoire ou orale – pas plus que Flaubert, disant ses phrases dans son gueuloir, ne se transformait en rhéteur à effets, au contraire – ; mais, par sa pratique maniaque de la diction, d’une diction froide et mesurée, il surveille la lente et nécessaire transmutation du discours poétique en texte artistique, tout en y préservant la perception du rythme et de la durée, par l’effet d’une contre-rhétorique dont Poe, une nouvelle fois, offre le modèle, à l’occasion du récit d’une séance de lecture publique :

On lui demanda la lecture de son Corbeau […] Mais il paraît que l’auditoire fut désappointé par la déclamation de son auteur, qui ne savait pas faire briller son œuvre. Une diction pure, mais une voix sourde, une mélopée monotone, une assez grande insouciance des effets musicaux que sa plume savante avait pour ainsi dire indiqués, satisfirent médiocrement ceux qui s’étaient promis comme une fête de comparer le lecteur à l’auteur. Je ne m’en étonne pas du tout. J’ai remarqué souvent que des poètes admirables étaient d’exécrables comédiens. Cela arrive souvent aux esprits sérieux et concentrés. Les écrivains profonds ne sont pas orateurs, et c’est bien heureux. [II, p. 263-264]

54Peu importe que Baudelaire, tous les témoignages le prouvent, ait été bien plus rhéteur que Poe, et qu’il ait eu tendance à en faire trop. Il en faisait trop, sans doute, pour être bon orateur ou bon comédien. Mais juste ce qu’il fallait, en revanche, pour s’assimiler en imagination son poème, pour littéralement « entrer dans la peau » de son texte. Il a résolu d’abord de s’incarner dans son texte, de se vivre comme texte en écrivant, pour que le texte écrit ait l’épaisseur presque tangible d’un corps de chair et de la mécanique ensalivée de la diction, pour que le je du poème devienne réellement cet autre de papier que le livre donne à lire, pour que l’idée trouve sa forme et sa substance grâce au travail de versification.

55À condition, bien sûr, qu’il y ait une idée.

Notes

1 Jules Vallès, « Charles Baudelaire », La Rue, 7 septembre 1867, dans Œuvres, R. Bellet éd., t., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 971-973.

2 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1973, p. 157.

3 Victor Hugo, Préambule de l’édition des Œuvres complètes dite ne varietur [1880], dans Œuvres complètes, volume « Politique », J.-C. Fizaine éd., Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 1077.

4 Corr., II, p. 466-467.

5 Sainte-Beuve, « Chateaubriand jugé par un ami intime en 1803 », Le Constitutionnel, 21 et 22 juillet 1862, cité dans Pour la critique, J.-L. Diaz et A. Prassoloff, Paris, Gallimard, coll. « Folio. Essais », 1992, p. 152.

6 Corr., I, p. 108.

7 Voir Claude Pichois et Jean Ziegler, Baudelaire, Paris, Julliard, 1987 [en particulier le chapitre xxii, « La situation financière de Baudelaire », p. 482-497].

8 Sur cette naissance de la presse moderne, voir Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), Presse et plumes, littérature et journalisme au xixe siècle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2005.

9 Cité par Henri Mitterand, Zola. Le roman naturaliste, Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche classique », 1999, p. 38.

10 Lettre à Eugène Crépet citée par Claude Pichois (Baudelaire. Études et témoignages, Neu, La Baconnière, 1976, p. 39).

11 Sur la « rumination » flaubertienne, voir alain Vaillant, L’Amour-fiction. Discours amou et poétique du roman à l’époque moderne, Saint-Denis, PUV, coll. « Essais et savoirs », 2002, p. 147-178 (« Flaubert : le silence bavard de l’amour bête »).

12 Tous les témoignages cités ici sont extraits de Walter B. Bandy et Claude Pichois, Bau devant ses contemporains, Paris, Klincksieck, 1995.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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