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Baudelaire, poète comique

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Alain Vaillant

Prologue

Texte intégral

1Il est bien possible que Les Fleurs du Mal soient la seule œuvre-culte de toute la littérature française – je veux dire la seule œuvre que des générations de lecteurs ou de critiques ont éprouvé le besoin d’admirer, d’une admiration exclusive et irrationnelle, pour avoir le sentiment, l’illusion de mieux se connaître et se comprendre eux-mêmes. Comme il existe des films, des chansons ou des séries-culte, où l’excitation mystérieuse de l’identification du public à l’œuvre est si intense qu’il en devient absurde et déplacé de discuter de la qualité ou de la vérité historique de cette dernière : parce que, précisément, cette qualité est tout entière contenue et prouvée dans la puissance de cette excitation, et qu’elle en constitue le principal enseignement historique. À propos d’œuvre-culte, et pour en rester au xixe siècle et très près du temps de Baudelaire, on pense, bien sûr, à Rimbaud et à Une saison en enfer. Mais il suffit d’y songer un instant pour que la différence saute aux yeux. Le mythe Rimbaud est avant tout un mythe biographique, et l’éclat dont brillent ses œuvres est inséparable de la geste individuelle dont on ressasse les épisodes : l’enfance désespérée et révoltée, le départ pour Paris, le traumatisme de la débâcle nationale et de la Commune, le scandale de l’homosexualité, la dérive dans la marginalité, le départ pour l’Afrique. Rimbaud – son œuvre et sa vie – fait corps, passionnément, avec son époque : en quoi il est, beaucoup plus évidemment et simplement que Baudelaire, un romantique à la manière de Hugo, du temps où, malgré la formule célèbre de la « Lettre du Voyant », je n’étais pas encore un autre. De Baudelaire aussi, bien sûr, le lecteur non spécialiste connaît beaucoup de choses : surtout la relation passionnelle avec la mère et la haine du beau-père, mais aussi les paradis artificiels, la fréquentation des prostituées, la syphilis, la mort pitoyable. Mais tous ces épisodes, qu’on croirait empruntés tout exprès à la vieille imagerie du Second Empire pour on ne sait quel mauvais film de série B, disent si peu sur la magie propre des Fleurs du Mal que la plupart des critiques ont fini, depuis longtemps, par choisir de les ignorer à peu près totalement.

2Très tôt, Les Fleurs du Mal ont donc été arrachées à leur temps et à leur auteur – à ce qui, chez l’un et chez l’autre, pouvait aider à les comprendre. Chaque époque s’est emparée sans vergogne du recueil scandaleux pour essayer d’y lire ses obsessions ou ses interrogations, qui étaient d’ailleurs le plus souvent celles de la jeunesse des écoles, si bien que, contre la volonté proclamée de Baudelaire, qui avait solennellement, et à plusieurs reprises, dénoncé « l’hérésie de l’enseignement », Les Fleurs du Mal sont devenues, par une étrange ironie, le livre propédeutique par excellence. Dès les dernières années du Second Empire, par exemple pour un Verlaine ou un Mallarmé, il fut le catéchisme des adolescences désolées, que fascinait et réconfortait la fermeté poétique de l’écrivain dandy. Baudelaire représenta ensuite – à la fin du siècle, lorsque la jeunesse bourgeoise s’est résolue à concilier son goût pour l’invention artistique et son éducation catholique – la figure sacrificielle de l’homme moderne, hanté par l’inquiétude métaphysique et souffrant de douter d’un Dieu que toute son œuvre, par son satanisme même, appellerait. Au contraire, selon l’idéalisme laïque qui s’impose au début du xxe siècle avec l’École républicaine, il serait l’adorateur du Beau, réalisant par sa poésie un désir de perfection qu’il paierait au prix de sa vie dilapidée et de sa mort solitaire. Enfin, l’ultime leçon baudelairienne, qui prend forme à la faveur du renouvellement critique des années soixante, ne serait pas esthétique mais ontologique. Le poème n’est plus beau, il est intransitivement, et confère un être substantiel aux réalités phénoménales que nos sens enregistrent ; quant à la poésie même, à l’issue d’une transmutation à laquelle on a tôt fait d’assimiler la « modernité », elle cesse d’être une simple pratique artistique pour devenir le lieu et le moyen d’une entreprise proprement philosophique, sauvant du même coup l’homme de l’insignifiance dont le menacerait l’effondrement des vérités transcendantes et des certitudes transmissibles.

  • 1 Soit, par ordre alphabétique : Georges Bataille, La Littérature et le mal, Paris, Gallimard, 1957 ; (...)

3On dira sans doute qu’une telle inventivité interprétative est l’apanage de tous les chefs-d’œuvre, ou réputés tels : et il est vrai que la réception de Rabelais, de Racine ou de Balzac ne manque pas de pareils rebondissements herméneutiques. Mais, pour Baudelaire, les circonstances ont aussi aidé à la prolifération des commentaires. Les Fleurs du Mal, apparues au moment où la société française, après des décennies de guerres ou de révolutions, basculait dans le capitalisme industriel que nous connaissons aujourd’hui, ont paru annonciatrices d’une nouvelle ère littéraire : elles furent ainsi placées au seuil de toutes les poésies à venir comme caution et comme éternel précurseur, au risque de devoir être annexées à des aventures artistiques ou idéologiques qui leur étaient pourtant radicalement étrangères. Ce qui était vrai de la poésie le devint aussi de la critique. L’analyse des Fleurs du Mal a pris alors l’allure d’une véritable épreuve de passage où il s’agissait moins de mieux comprendre le recueil en lui restituant son historicité que de proposer une suite originale à une série ininterrompue d’exégèses : cet esprit d’émulation a entraîné l’élaboration de nouvelles lectures qui, s’engendrant les unes les autres, ont fini, malgré leurs mérites individuels, par créer un épais écran d’inintelligibilité entre le livre de 1857 et ses lecteurs. Après le socle biographique érigé dès 1887 par Eugène Crépet, se succédèrent ainsi depuis la Seconde Guerre mondiale, parmi beaucoup d’autres, les Baudelaire de Jean-Paul Sartre (1947), Georges Blin (1948), Maurice Blanchot (1949), Georges Poulet (1949), Jean Prévost (1953), Jean-Pierre Richard (1955), Marcel Ruff (1955), Yves Bonnefoy (1955), Georges Bataille (1957), Pierre Jean Jouve (1958), Jean Starobinski (1970), Roman Jakobson et Claude Lévi-Strauss (1972), Walter Benjamin (1973-1979), John E. Jackson (1982), Jérôme Thélot (1993), Antoine Compagnon (2003)1.

4Les circonstances ont donc favorisé cette prolifération, mais la nature du recueil y a davantage contribué encore, à sa manière insidieusement et malicieusement ironique. En effet, si Les Fleurs du Mal ont suscité, comme peu d’œuvres de notre Panthéon littéraire, autant de travaux critiques, aucune autre n’a produit un si grand nombre de malentendus interprétatifs. « Malentendus » est bien le mot : tout se passe comme si le brouhaha des gloses extérieures à l’œuvre avait fini par rendre littéralement inaudible la voix même du poète qui, malgré sa compacité artistique et délibérée, dit si clairement ce qu’elle a à dire. Et ce qu’elle a à dire est, comme toujours en poésie, chose simple et concrète. Combien de fois, séduit par l’arabesque d’une argumentation particulièrement subtile, me suis-je laissé à admirer l’habileté de l’exégète, avant de réaliser, bien vite, que l’idée que j’étais alors amené à concevoir de Baudelaire n’avait aucun rapport de nécessité avec ma première et sincère émotion de lecture, seul face au texte poétique, et que cette idée était même, sauf à y mettre une excessive bonne volonté, inconciliable avec l’émotion que je persistais à éprouver, malgré tous les discours d’escorte et les autorités les mieux reçues ? D’autres fois, bien plus nombreuses encore, je me suis impatienté au déroulement d’une longue revue thématique seulement justifiée par une vague perspective psycho-biographique ou par une connaissance érudite mais encombrante de l’intertexte poétique du xixe siècle ; comme si l’on ignorait à quel point il était banal, en 1857, d’être mélancolique, esthète, ironique, désespéré par l’état de la société et la marche du monde, hanté par l’univers et l’imaginaire catholiques dans lequel chacun a baigné, fasciné par la violence qui gît au cœur des autres comme de soi-même et par la force mystérieuse de la sexualité, amateur passionné d’art et d’image ; comme si l’essentiel, et le plus difficile pour le critique, n’était pas, en s’interdisant toute forme de paraphrase – même les plus habiles et les plus dissimulées –, de comprendre sous l’impulsion de quelle nécessité intérieure et de quelle énergie littéraire ce fatras de lieux communs qui forment l’air du temps, ce dictionnaire des idées reçues qui est le fond de toute grande œuvre, a pu se transfigurer pour constituer le recueil des Fleurs du Mal et inventer une poétique nouvelle du vers.

5À moins de croire à un bien improbable aveuglement collectif, ces malentendus sont si nombreux, si systématiques et répétés – du moins aurai-je l’occasion, au fil des pages, de signaler ceux que je considère comme tels –, qu’on ne peut imaginer qu’ils n’aient été programmés ou, du moins, permis par l’œuvre. L’ironie est, on le verra, l’une des principaux instruments poétiques de Baudelaire. Mais la suprême ironie consiste à brouiller d’emblée les pistes, à dérouter la lecture en multipliant les masques, les ambiguïtés et les fausses évidences. C’est pourquoi il fallait commencer par oser ce sombre bilan de la tradition critique. Non pas, il va sans dire, que je prétende réussir là où tant ont achoppé, mais parce que les dévoiements d’hier suggèrent une méthode et une leçon. « – Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! » : ainsi Baudelaire concluait-il son poème d’ouverture des Fleurs du Mal, « Au lecteur ». À hypocrite, hypocrite et demi : si l’hypocrite lecteur est le frère du poète, c’est que celui-ci compte bien en remontrer à son frère par son livre. Aussi est-ce bien un défi que nous jette Baudelaire dès l’ouverture, et qu’il nous invite à relever – afin d’atteindre à la vraie fraternité poétique, et non plus cette « fraternité basée sur le mépris » [II, p. 315], qu’il est seulement prêt à concéder au tout venant du public.

6Mais pourquoi alors, dira-t-on sans doute, ajouter encore à cette masse impressionnante de l’exégèse baudelairienne ? C’est que la plupart des malendus critiques proviennent de l’annexion anachronique des Fleurs du Mal aux préoccupations et aux problématiques du xxe siècle et qu’on observe enfin, depuis quelques années, un retour au xixe siècle – à son histoire et à sa signification propres. Le xxe siècle – celui qu’ont forgé l’idéologie républicaine et l’École née des grandes réformes de la Troisième République – a héroïsé la littérature du xixe siècle mais, en l’héroïsant, il se l’est appropriée et a fini par y loger, subrepticement, toutes ses révoltes, ses inquiétudes, ses revendications. Au premier rang de ces nouveaux héros, les grandes figures de la modernité – Baudelaire, Rimbaud et Mallarmé – ont ainsi fait office de porte-parole toujours disponibles. Au moins jusqu’à la vague consumériste des années soixante-dix qui transformera très profondément la culture française, le lecteur, le critique ou l’écrivain du xxe siècle se sent encore de plain-pied avec le siècle précédent, et pour ainsi dire comme le lointain contemporain des écrivains du romantisme et de sa postérité ; il a appris et récité à l’École, il lit encore et répète les vers de Hugo, de Baudelaire ou de Rimbaud. Il nourrit un sentiment d’intimité qui lui autorise une sorte de liberté et de familiarité dans l’interprétation ; s’il triche un peu avec les textes, il se dit qu’on pardonne toujours à l’admiration et à la passion. Au fond, le « moderniste » du xxe siècle éprouve à l’égard de la modernité du xixe siècle ce que les classiques du xviie siècle pensaient de l’Antiquité latine. Ceux-ci se croyaient si romains, encore plus romains que les Romains de l’Histoire ancienne, qu’ils ne voyaient aucune trahison à les représenter dans leurs pièces antiques en costume de Cour ; celui-là est si convaincu d’avoir recueilli le meilleur et la quintessence de la sensibilité moderne qu’il ne voit nul inconvénient à en actualiser les traits et le message.

  • 2 Pour les références précises, voir infra, p. 325-327.

7Mais les temps changent. Depuis quelques décennies – et singulièrement maintenant que nous sommes passés au xxie siècle –, cette connivence illusoire n’est plus guère tenable, et la littérature du xixe siècle, qui a cessé d’être un modèle à suivre et à imiter, peut faire l’objet d’un vrai travail d’investigation historique. Aussi le moment paraît-il venu de redécouvrir, par-delà ses innombrables avatars, le Baudelaire de 1857. Après l’entreprise inlassable – historique, bibliographique, génétique, biographique – de Claude Pichois, à qui l’on doit notamment l’édition des œuvres complètes qui est l’instrument indispensable à toute étude baudelairienne, de récentes recherches ont commencé à placer la lecture des œuvres dans la perspective historique qui est la leur. Parmi d’autres, Ross Chambers et Dolf Oehler ont rappelé la signification profondément politique des Fleurs du Mal ; Steve Murphy, cette fois à propos du Spleen de Paris, a cherché à concilier lecture interne des textes et nécessaire contextualisation ; enfin, Graham Robb a donné, sous la forme d’un ouvrage érudit mais suggestif, la meilleure introduction à la genèse du recueil de 1857, en relation avec l’ensemble des esthétiques et des pratiques qui caractérisent le monde poético-journalistique de la monarchie de Juillet et du Second Empire2.

8Cependant, pour éclairants qu’ils soient, ces travaux proposent, chacun selon son propre point de vue, des lectures partielles et des hypothèses fragmentaires. Il manque encore, à ce jour, un essai d’interprétation générale qui, de façon synthétique mais en s’en tenant au plus près des textes poétiques, s’efforce de comprendre Baudelaire, d’expliquer à la fois l’extraordinaire singularité de l’œuvre et son inscription dans une époque et une collectivité d’artistes – en un mot, d’en caractériser la valeur historique. C’est l’objectif assigné au présent ouvrage. Objectif sans nul doute démesuré, mais pourtant circonscrit : on l’aura compris, il ne s’agira nullement de revenir sur l’extraordinaire et éblouissant foisonnement critique qu’ont suscité les poèmes de Baudelaire – et encore moins de l’annuler –, mais, très simplement, de soumettre l’exégèse de ces textes à la connaissance d’une trajectoire individuelle, qui elle-même tire son sens de la traversée d’une histoire collective, ne serait-ce que celle de la littérature. C’est dire que, dans cette perspective, la compréhension d’un poème, de tout poème, doit être subordonnée à celle de la poétique personnelle dont il découle. Mais c’est dire aussi que toute considération sur l’auteur – sur ses convictions, son esthétique, sa philosophie, sa nature idiosyncrasique, sa vie, son métier, son époque, etc. – est inutile et ne prouve rien, si elle ne conduit pas à l’interprétation de l’œuvre et de ce qui constitue sa valeur intrinsèque. Valeur qu’il revient à tout critique de retrouver et de démontrer en son nom propre, quel que soit le prestige de l’œuvre – faute de quoi il ne remplirait pas la mission qui est la sienne – : ce principe préalable de méthode a aussi force d’engagement.

9Lire et interpréter Baudelaire, tenter d’analyser ce qui s’invente au travers de son œuvre et dont on retrouvera l’empreinte, de fait, dans toutes les poésies à venir, cela revient à vouloir comprendre Les Fleurs du Mal. On a raison d’admirer l’acuité de la critique esthétique, la pertinence acérée de la réflexion littéraire, le long compagnonnage avec Edgar Allan Poe, la tentation tardive du poème en prose. Il n’empêche. C’est bien le recueil de 1857, réédité et augmenté en 1861, qui fait Baudelaire et qui, marquant le point d’aboutissement d’une vingtaine d’années de réflexion sur le vers et de pratique poétique, fut le chef-d’œuvre rêvé et concerté de toute une vie décevante et passablement misérable. C’est lui encore qui manifeste et matérialise l’extraordinaire puissance poétique de Baudelaire et qui le distingue absolument des autres journalistes-poètes ses contemporains, divers par leur sensibilité et leur mérite (Gautier, Nerval, Banville…). Il n’y a pas non plus de doute possible sur ce point : c’est toujours le recueil condamné qui consacre immédiatement, à ceux qui veulent le reconnaître, l’influence écrasante de cette forme nouvelle de poésie et qui assure, depuis, l’indéfectible permanence du « phénomène Baudelaire ». En ces pages, il sera donc essentiellement question des Fleurs du Mal, et on ne s’en éloignera, parfois, que pour y revenir et s’en rapprocher davantage.

10Restons-en quelques instants aux évidences, qu’il est bon de placer au seuil de tout travail critique, parce qu’elles contiennent leur part exclusive de vérité. L’événement qu’a constitué la publication des cent un poèmes de 1857 paraissait aux yeux de ses premiers lecteurs s’expliquer par deux traits remarquables du recueil.

  • 3 Pour une analyse plus précise du « Tombeau » de Mallarmé, voir infra, p. 295-296.

11Le premier lui a valu la condamnation du 20 août 1857, pour « offense à la morale publique et aux bonnes mœurs » : c’est l’obscénité, délibérée et provocatrice, de l’univers baudelairien. Malgré un siècle et demi de moqueries ou d’indignations contre la prétendue bêtise du substitut Pinard, l’instrument de la justice impériale avait impeccablement lu et compris les mots du poète. Pour l’époque, la violence de l’obscénité baudelairienne a quelque chose d’absolument inouï et, peut-on même penser, d’insensé. Elle n’a aucun rapport, de nature ni d’effet, avec le tout venant des publications grivoises ou pornographiques que la police saisit régulièrement et qu’on retrouve dans les registres de l’administration. Baudelaire ne fait pas dans le graveleux. Il est, simplement et littéralement, obscène – c’est-à-dire, selon l’étymologie, « de mauvais augure » – : comme un oiseau de malheur posté en surplomb, au-dessus des cités humaines, il dévoile, en les versifiant, les côtés obscurs (troubles et cachés) du corps physiologique et du corps social, les sourdes pulsions de l’organisme et les spasmes ou les infections purulentes de l’être collectif. Cette vision est d’ailleurs strictement celle que choisit d’immortaliser Mallarmé dans son célèbre « Tombeau de Baudelaire », où le poète scandaleux est dit « abominabl [e] » – c’est-à-dire abominabilis, « de mauvais augure », parfait synonyme d’obscaenus, étymon d’« obscène » : Mallarmé était presque aussi bon latiniste que Baudelaire –, « allum [ant] hagard un immortel pubis/Dont le vol selon le réverbère découche3 ». Obscénité insupportable pour l’époque, écrivais-je avec un soupçon de condescendance. Mais aussi bien pour le temps d’aujourd’hui. Même dans notre béate et satisfaite société de consommation sexuelle, la profération baudelairienne de l’obscène garde toute sa force d’effarement. Et quel écrivain sérieux, hors des pervers romans à la mode faits pour émoustiller le chaland, envisagerait de parler, et en vers, de la belle et désirable femme offerte au désir masculin, et qu’on imagine déjà repue, remplie de ses propres sécrétions et de divers éjaculats, comme d’une « outre aux flancs gluants, toute pleine de pus » – ainsi que fait Baudelaire, précisément dans l’une des six pièces condamnées par la justice, « Les Métamorphoses du vampire » – ?

12À cet égard, la critique n’a pas rendu de pire service à Baudelaire que de vouloir à toute force aseptiser Les Fleurs du Mal, comme pour le venger de l’infamie judiciaire, que de refuser de lire tout ce qui était imprimé noir sur blanc, et que la vraie morale de la lecture exige pourtant de lire, c’est-à-dire le sexe, le sperme, la violence sado-masochiste, les plaisirs solitaires ou partagés, la syphilis, le désir et ses déviances – mais aussi, malgré l’apparente et ostentatoire indifférence, le cortège des brutalités sournoises que la société des hommes inflige aux femmes. Il n’est pas de pire faute critique – et de plus lourde de conséquences, pour la vraie compréhension du recueil – que l’obstination des commentateurs à vouloir impo dans l’institution scolaire et universitaire la lecture des Fleurs du Mal, mais au prix d’une effarante castration. Et c’est ainsi que, malgré le couplet obligé sur l’ignominie de la condamnation de 1857, on a formé des générations de lycéens et d’étudiants, d’où devaient sortir les exégètes du lendemain, à pratiquer une tranquille et constante autocensure ; on leur a enseigné qu’un chat n’était pas un chat, lorsqu’il avait le malheur de s’égarer dans un poème de Baudelaire, et que ce studieux apprentissage de l’incompréhension était la voie d’accès obligée aux textes, du moins la seule sérieuse et recevable.

13On ne peut donc songer, un seul instant, à nier que Les Fleurs du Mal soient obscènes. Les commentateurs, dans leurs notes de fin de volume ou dans les conversations entre spécialistes, sont d’ailleurs tout prêts à le reconnaître, voire à s’amuser du culot de Baudelaire ; mais c’est pour ajouter aussitôt que l’essentiel est ailleurs, ou au-delà ; que l’obscénité ne serait qu’un masque, un parti pris ironique, un trait de culture locale – le xixe siècle de la prostitution généralisée et de la pruderie catholique –, négligeable pour le lecteur d’aujourd’hui. Mais c’est du même coup admettre qu’il y a une part énorme de superflu, d’inutile et de bravade dans une poésie dont on s’accorde à souligner, par ailleurs, l’extrême concision. Faut-il démontrer plus longtemps que l’argument ne tient pas ? L’obscénité baudelairienne est indiscutable. Il reste le plus difficile, pour le critique : comprendre la valeur proprement poétique de cette obscénité, expliquer en quoi elle était nécessaire et consubstantielle au projet littéraire lui-même.

14L’autre trait remarquable des Fleurs du Mal, celui que ses contemporains, même les plus scandalisés par le fond, ne leur ont jamais dénié, est un usage absolument singulier du vers. Non pas, à proprement parler, la « beauté » du vers. Il était assez habituel, au contraire, de pointer la lourdeur du vers, sa pesanteur syntaxique, sa rugosité et son insistance si désagréables à des oreilles formées à la fluidité du lyrisme lamartinien. Mais on ne peut contester, indépendamment de toute appréciation esthétique, une attention maniaque, presque obsessionnelle, à la manipulation du vers, à l’assemblage des rimes, aux effets syntaxico-métriques, aux variations strophiques. Comme si cet artisanat de la versification, pourtant commun à tous ces jeunes de la bourgeoisie du xixe siècle rompus, jusqu’à la satiété et au dégoût, aux trucs et aux ficelles de la poésie latine, permettait d’accéder à un monde plus secret et plus précieux, à force d’acharnement et de lente innutrition. Sur ce point, l’une des analyses les plus pénétrantes des Fleurs du Mal – celle, du moins, qui m’a le plus marqué et confirmé dans la voie où je m’étais engagé –, je l’ai trouvée égarée dans un volume des Hommes de bonne volonté de Jules Romains, Les Amours enfantines. Jerphanion et Jallez, deux normaliens, y discutent dans une turne de la rue d’Ulm de politique, puis Jallez, admirateur de Baudelaire, s’efforce, avec les mots sérieux et graves qu’on s’autorisait alors sans craindre le ridicule, d’expliquer sa passion à son camarade. Jallez écarte de quelques formules méprisantes le baudelairisme à la mode, cette complaisance à l’égard de l’univers trouble et sulfureux dont s’entichaient les poètes de la Belle Époque :

  • 4 Pour cette citation des Amours enfantines et les suivantes, voir Jules Romains, Les Hommes de bonne (...)

[…] nombre des admirateurs de Baudelaire que je rencontre me dégoûtent ; et pas seulement par la façon dont ils en parlent ; non ; par leur manière d’être, la conception de la vie que je flaire chez eux ; par leur regard aux lueurs un peu maniaques ; par le relent de volupté moite et enfermée qui les accompagne4.

15Ce qui retient au contraire l’attention de Jallez, c’est non le style ou la forme – ces mots sont trop faibles et trop convenus –, mais l’extraordinaire impression de dense matérialité que la maîtrise du vers donne aux mots du poème :

L’éloge qui vient, c’est « densité incomparable ». Mais il a trop servi, et hors de propos… Exactement chacun de ces vers [Il s’agit de « La Chevelure »] produit l’effet d’une série de décharges de sens intenses et rapprochées. Tout l’espace du vers est occupé, bondé immédiatement. Il n’y a plus la moindre absence de sens. Ou, ce qui revient au même, on n’est pas obligé d’attendre qu’une seule « source de sens », qu’une seule « explosion de sens » finisse par occuper tout l’espace du vers, au prix d’une dilatation excessive, comme il arrive souvent, il faut bien le dire, chez Hugo. Et le miracle, c’est que ce résultat soit obtenu sans disparate […] et sans trace d’obscurité. Au contraire. Le vers crève de signification lumineuse.

16Et le normalien Jallez termine en mettant directement en relation cette intensité maîtrisée de la poésie de Baudelaire avec la connaissance intime du latin et de ses ressorts linguistiques – ici, Jules Romains est le premier, me semble-t-il, à discerner les traces de cette latinité clandestine qui court à travers les grandes réalisations de la modernité poétique du xixe siècle, de Baudelaire à Rimbaud ou Mallarmé – :

En d’autres termes, je me demande très sérieusement si Baudelaire n’est pas le premier qui ait retrouvé dans les temps modernes une certaine intensité admirable dont on ne peut pas avoir l’idée si l’on n’a pas comme toi et moi fait du latin jusqu’à l’os.

17Je n’oserais penser, et encore moins dire, qu’il faut un brevet de parfait latinistre pour comprendre cette miraculeuse compacité de la poésie baudelairienne. En revanche, celui qui n’a pas appris à aimer artistiquement le vers syllabique français et ses contraintes est à coup sûr incapable de mesurer ou d’éprouver ce qui se joue tout le temps où Baudelaire compose, reprend, corrige, modifie, assemble les poèmes de son recueil, tant sa poétique générale est inséparable – on le verra à son heure – de sa conception de la versification syllabique française. De cette versification que les spécialistes de poésie moderne ont pourtant si vite fait de trouver eux-mêmes routinière, métromaniaque et mécanique. Si bien qu’on a pris l’habitude, cette fois encore, d’éluder le vrai problème. Très tôt – on trouve le cliché dès la « Lettre du Voyant » de Rimbaud et sa pique contre la forme « mesquine » de Baudelaire, le « roi des poètes, un vrai Dieu », pourtant –, on s’est habitué à considérer que Baudelaire était moderne malgré une forme classique, qui serait comme le stigmate d’un passé dont il n’aurait pas eu l’audace de se libérer tout à fait. Même si ces jugements de valeur explicites ne sont plus dans les mœurs actuelles de la critique, le résultat est le même lorsqu’on se débarrasse bien vite de la forme poétique après les premiers constats d’usage (étude des rimes, découpage syntaxico-métrique, repérage des phénomènes allitératifs les plus audibles), et qu’on en arrive à l’étude des thèmes et des images, comme on le ferait pour tout morceau de prose. L’autre manière d’éluder la gêne que produit l’encombrante technique de versification consiste à privilégier discrètement la prose du poète : Le Spleen de Paris, essai à peine esquissé d’une « prose poétique, musicale sans rythme et sans rime » [I, p. 275], est ainsi en passe de devenir l’œuvre de référence, pour les amateurs de modernité et de spleen baudelairiens.

18Obscénité et versification, versification et obscénité, les deux indissolublement mêlées, dans quelque ordre qu’on les considère. Curieusement, entre le xixe siècle de Napoléon III et le temps d’aujourd’hui, la situation paraît s’être inversée. En 1857, on ne se formalisait pas de ce que Baudelaire versifiât – puisque tout le monde le faisait, sérieusement ou, comme le sous-préfet de Daudet, à ses moments perdus – ; on trouvait en revanche déplacé, choquant ou d’un pittoresque esthétiquement comique qu’il mêlât à ses vers l’évocation obscène de ce monde obscur que la morale sociale de l’époque s’évertuait à cacher ou à travestir. Au xxie siècle, c’est désormais le vers baudelairien – avec sa régularité ostentatoire et ses formes massives –, qui paraît incongru ; pour le lecteur actuel, habitué aux proses murmurées et énigmatiques d’un Reverdy, d’un Jaccottet ou d’un René Char, l’obscénité est passée du côté de la forme, parce c’est en elle qu’on devine des ténèbres et de l’opacité. Aussi est-ce maintenant, malgré la distance temporelle et culturelle, que Baudelaire peut trouver ses meilleurs lecteurs, parce que nous sommes désormais obligés, pour nous rendre disponibles à son écoute, de percer le secret de son art poétique, sans nous égayer dans les chemins de traverse d’une philosophie désincarnée ou dans le kitsch des paradis artificiels et de la prostitution parisienne.

19Encore ne faut-il pas imaginer Baudelaire en Janus littéraire, Dr Jekyll de la rime le jour et Mr Hyde livré au Mal et aux ténèbres la nuit. Car les deux hypostases poétiques n’en font qu’une. Le mystère des Fleurs du Mal – et l’on doit presque entendre ici le mot en son sens théologique – est la parfaite coïncidence, la totale consubstantialité de cet espace flou, informe, obscur, désolé qui constitue l’univers familier de la poésie baudelairienne et d’une forme au contraire solide et lumineuse. Et l’invention proprement poétique de Baudelaire est d’avoir trouvé le moyen, miraculeux ou paradoxal, de donner à l’informe sa forme sui generis. Cet informe, c’est cette mélancolie triste et dissolvante qu’on appelle aussi le spleen, et qui mine secrètement et mortellement ce cœur du xixe siècle qui vient après toutes les révolutions manquées, celles de 1830 et de 1848. Aussi n’y a-t-il rien de plus absurde que de placer l’originalité de Baudelaire dans la conception ou l’expression de ce spleen : autour de 1840 ou de 1850, comme aujourd’hui encore, toute personne un peu sensible et lucide ne peut qu’être accablée de la plus noire mélancolie ou du pessimisme le plus définitif devant le cours des choses humaines et l’état du monde. Mais ce nihilisme désespéré, alors que, chez un Verlaine, il se traduit selon une parfaite analogie par une poésie elle-même évanescente et évidée de l’intérieur et que, pour un Rimbaud, il provoque réactivement une violence littéraire d’une brutalité irrépressible et pour ainsi dire instinctive, Baudelaire parvient à le transmuer en art positif et défini, et préserve ainsi, en un monde qui a appris à douter de tout, une dernière certitude, il est vrai totalement immanente, indéfiniment provisoire, à chaque instant révocable et désillusionnée de tout ce qui n’est pas elle : celle du travail artistique et poétique.

20Là encore, l’interprétation traditionnelle du titre de la première section des Fleurs du Mal, « Spleen et Idéal », a encouragé un contresens qui entache une bonne part de la critique baudelairienne. « Spleen et Idéal » : il ne faut pas entendre que la conjonction coordonne deux termes contradictoires, comme on dirait le Bien et le Mal, le Diable et le bon Dieu, le yin et le yang. À la manière de l’hendiadyn des traités de rhétorique, le « et » distingue et disjoint ce qui ne fait qu’un dans la réalité. L’idéal ne s’oppose pas au spleen, mais il en marque l’accomplissement artistique. Par un renversement d’une nouveauté radicale, Baudelaire parvient à donner une forme à l’informe du spleen, à lui donner la forme la moins spleenétique qui soit : dans cette étrange transmutation, qui, limitée et peut-être même mesquine en apparence mais pourtant infinie dans ses conséquences esthétiques, permet de manifester le vide intérieur – ou plutôt le sentiment du vide – sous la forme poétique la plus pleine et la plus dense, réside la « révolution baudelairienne ».

21Car il s’agit bien d’une révolution, ou plutôt d’une innovation – précise, concrète, datable, indiscutable –, comme il en arrive très peu en histoire des arts ou de la littérature : il suffit de prendre le temps de lire la poésie d’avant et d’après Baudelaire pour se rendre compte de l’immédiateté et de l’évidence criante de cette révolution. Contre la fausse « beauté » du classicisme qu’on croyait objective et reproductible et qui avait fini par se limiter à la seule exigence de conformité à des règles fixées d’avance et pour toute éternité, le romantisme de 1820 – celui de Lamartine, qui fut le premier des grands inventeurs poétiques du xixe siècle – avait spectaculairement affirmé la nature essentiellement subjective du fait esthétique. Ce subjectivisme conquérant et intransigeant, que Victor Hugo allait traduire concrètement en un art poétique, constitua la rupture décisive, d’où procèdera toute nouveauté. Mais, par ailleurs, il allait vite donner à penser que la manifestation de la subjectivité constituait en elle-même le fait artistique, alors qu’il était bien entendu qu’elle en était seulement, pour les poètes de 1820, la condition nécessaire mais non suffisante. Le lyrisme galvaudé des mauvais romantiques résulte de cette conception paresseuse et, au fond, notre culture moderne de la sensibilité individuelle et les divers avatars de nos arts contemporains dérivent aussi d’une pareille confusion. Au contraire, tout l’art de Baudelaire – qui, on le verra, avait une conscience aiguë de cette aporie du romantisme –, en prenant la forme d’une matérialisation non spleenétique du spleen, fut cette double alchimie qui permit de consacrer définitivement la subjectivité de l’art, mais aussi de manifester à nouveau selon les exigences propres de l’art cette présence nécessaire du sujet.

22Baudelaire fut donc un poète inventeur, avant que d’être un créateur – poiétès –, et le secret de cette invention découle de sa conception originale du rire, des conséquences esthétiques qu’il en tire, des applications poétiques concrètes qu’il en fait : tout cet ouvrage est du moins consacré à l’exploration et à la démonstration de cette thèse, dont on trouve d’ailleurs la première formulation, absolument explicite et conséquente, sous la plume de Baudelaire lui-même. Avant d’en venir à l’examen de la doctrine, il faut croire à la parfaite sincérité des premiers mots qui suivent immédiatement l’annonce du sujet, dans son traité De l’essence du rire – car Baudelaire fut, à l’exception des philosophes, le seul écrivain français à avoir consacré un opuscule entier à la question même du rire – : « Ces réflexions étaient devenues pour moi une espèce d’obsession ; j’ai voulu me soulager. J’ai fait, du reste, tous mes efforts pour y mettre un certain ordre et en rendre ainsi la digestion plus facile. Ceci est donc purement un article de philosophe et d’artiste » [II, p. 525]. Baudelaire était en effet – tous ses textes critiques, poétiques, intimes le prouvent surabondamment – littéralement obsédé par cette présence du rire dans le meilleur de ce que l’homme peut concevoir et imaginer et il s’agit bien, pour lui, d’une question « de philosophe et d’artiste », qui concerne prioritairement les activités que toutes les hiérarchies, antiques ou modernes, placent en leur sommet.

23Il faut ici prévenir, aussi énergiquement qu’il est possible, un malentendu qui mènerait à une représentation aussi absurde que dérisoire de l’art baudelairien, mais j’en appelle aussi à la bonne volonté de mon lecteur, pour garder en mémoire les quelques lignes qui suivent. Il n’est évidemment pas question de réduire Baudelaire à la dimension d’un « poète pour rire », génial concepteur de jeux parodiques ou de poèmes malicieusement ironiques, de provocations burlesques ou de caricatures grotesques ou désopilantes. Le rire selon Baudelaire tourne résolument le dos à la tradition aristotélicienne du comique, reprise et amplifiée par le théâtre de Molière – à tout jamais le comique par excellence, pour notre culture française –, qui fait naître le rire de l’imitation et de la dénonciation moqueuse de la laideur du monde. Et mon titre lui-même, auquel je n’ai pas voulu renoncer à cause de sa brièveté (trop ?) éloquente, favorise le contresens. Baudelaire, poète comique : Baudelaire n’est pas un « poète comique », si l’expression doit amener avec elle le mixte obligé de satire sociale et d’édification morale qui est la substance du comique de théâtre. Mais le fait est qu’il manque au français un adjectif qui, venant du nom rire, conserverait l’empreinte de sa vraie signification. Il est très révélateur, au contraire, que tous les dérivés adjectivaux du « rire », « ridicule », « dérisoire » et même le plus neutre « risible », aient un sens péjoratif, désignant ce dont on rit et qui est moqué, mais jamais le processus actif du rire lui-même. Mieux vaut encore le mot « drôle » qui, renvoyant au personnage populaire, fantastique et grotesque du troll – ou « drol » –, rappelle ce que le rire doit garder d’essentiellement imaginatif et irréel. Car sans l’ombre d’un doute, le rire est pour Baudelaire, qui vient à la suite d’une longue tradition philosophique, l’une des manifestations les plus mystérieuses et les plus émouvantes de la nature humaine – ce qui fait que l’homme est homme : intelligence, sensibilité et puissance créatrice comprises – ; la parfaite aptitude au rire, que Baudelaire appelle dans son traité le « comique absolu », se confond même avec le génie esthétique, lorsqu’il accède aux régions supérieures de l’art. « L’essence très relevée du comique absolu en fait l’apanage des artistes supérieurs qui ont en eux la réceptibilité suffisante de toute idée absolue » [II, p. 536] : ce postulat, solennellement affirmé dès 1855, pourrait résumer à lui seul tout le propos du présent livre. Et il va sans dire – mais il est préférable, cette fois encore, de prendre les devants – que cet art suprême né du rire, de la géniale disponibilité de l’artiste à l’émotion du rire, ne doit pas nécessairement engendrer des œuvres faites pour susciter l’hilarité, et qu’elles peuvent au contraire, empruntant de subtils détours philosophiques ou subissant d’étranges métamorphoses esthétiques, être les plus sérieuses et les plus graves qui soient.

24Cette évocation du traité de 1855, De l’essence du rire, donne l’occasion de préciser le principe de méthode qui sera ici suivi, presque à l’exclusion de tout autre : s’immerger, aussi totalement que possible, dans la lecture des textes de Baudelaire.

25Lire Baudelaire, cela impose d’abord de tenir à distance la tradition critique, et de revenir à une lecture obstinée, et pour ainsi dire myope et monomaniaque, de l’œuvre. L’hypothèse qui me guide est d’ailleurs précise et particulière : la ramener artificiellement dans les traces d’exégèses plus anciennes aurait risqué de gauchir l’analyse et d’en déformer la perspective. On ne trouvera donc pas dans les développements eux-mêmes ou dans les notes des références aux multiples travaux où j’ai pu trouver, incidemment ou a posteriori, des convergences partielles et accessoires. Signaler ces rencontres pour en marquer les limites ou, au contraire, relever et justifier d’éventuelles divergences interprétatives – elles sont encore plus nombreuses – auraient d’ailleurs donné à cet ouvrage des dimensions également insupportables pour l’éditeur et pour le lecteur.

26Lire Baudelaire, c’est aussi lire tout de Baudelaire – et notamment, outre ses poèmes en vers ou en prose, l’ensemble de sa production journalistique et de ses journaux intimes. Il est habituel de prétendre qu’un écrivain ne sait jamais bien ce qu’il fait, et qu’il vaut mieux étudier ses œuvres sans se laisser influencer par ce que leur auteur lui-même aurait l’illusion d’en avoir compris. L’argument est douteux en règle générale ; et, à coup sûr, il n’est absolument pas recevable à propos de Baudelaire qui, formé à l’école de la raison cartésienne et de l’éloquence argumentative, formule de façon très claire et explicite ses conceptions, et fait preuve dans ses textes métalittéraires d’une lucidité introspective et d’une rigueur démonstrative qui ne sont jamais prises en défaut. Au lieu de construire de lourds systèmes interprétatifs qui paraissent à la lecture si éloignés de la lettre du texte baudelairien, il me paraît de meilleure méthode d’exposer, aussi simplement que possible, la pensée même de Baudelaire. Car Baudelaire développe, au travers de ses productions les plus diverses et, parfois, les plus éloignées dans le temps, une théorie philosophique et esthétique parfaitement déduite et réfléchie. Du moins est-il convenable d’en prendre toute la mesure : il sera toujours temps, ensuite, de la récuser partiellement, ou de vouloir la dépasser, au nom d’un quelconque impensé du texte.

27L’une des particularités de mon entreprise consistera ainsi dans le recours systématique et abondant à toute l’œuvre de Baudelaire, mise à contribution pour l’interprétation des Fleurs du Mal. Il est vrai qu’on a tôt fait, à propos de cette production théorique dont la plus grande part résulte de commandes ou de circonstances anecdotiques, de pointer des contradictions, des incohérences, voire d’évoquer la célèbre formule, plaisamment écrite par Baudelaire lui-même sur l’album de son ami Philoxène Boyer : « Parmi les droits dont on a parlé dans ces derniers temps, il y en a un qu’on a oublié, à la démonstration duquel tout le monde est intéressé, – le droit de se contredire » [I, p. 709]. En fait, ces contradictions qu’il est possible de pêcher à la surface des textes ne touchent jamais au noyau central des idées de Baudelaire, mais à leurs applications particulières, qui peuvent varier selon la visée argumentative ou l’humeur du moment. Baudelaire a par exemple l’intuition, géniale, que la sculpture, parce qu’elle est tridimensionnelle et que, par conséquent, on peut en faire le tour réellement, est d’une nature essentiellement différente de la peinture, où « il y a […] un mystère singulier qui ne se touche pas avec les doigts ». Mais, dans le Salon de 1846, il en tire un jugement très méprisant à l’égard de la sculpture, faite pour les « paysans » et « brutale et positive comme la nature » [II, p. 487], alors que, dans le Salon de 1859, la même sculpture se voit investie d’un « rôle divin », précisément parce qu’elle est capable de toucher directement « le paysan, le sauvage, l’homme primitif » [II, p. 670-671] : en partant de cet exemple et si l’on y regarde d’un peu près, on vérifiera que toutes les contradictions attribuées à Baudelaire portent sur des jugements axiologiques et sont aussi banales que la succession de la pluie et du beau temps, mais ne remettent jamais en cause les conceptions théoriques qui les sous-tendent. Or rien n’est plus pernicieux ni plus dénué de sens – mais rien non plus n’est plus habituel – que d’inventer le cadre métapoétique d’une œuvre et de reconstruire son architecture théorique à partir de bouts de citations tronquées, détachées de leur contexte, détournées de la concaténation d’arguments qui leur donnent leur valeur. Et c’est à vrai dire en procédant ainsi, par cet usage immodéré du « coupé-collé », qu’on a pu renouveler à volonté et à l’infini les interprétations des Fleurs du Mal. Lire Baudelaire, ce n’est donc pas seulement lire l’ensemble de ses textes, mais aussi et surtout lire chacun des textes qui composent cet ensemble en restituant son unité, sa dynamique et sa cohérence intellectuelle.

28Ce qui est vrai des œuvres de Baudelaire en général doit l’être a fortiori des Fleurs du Mal. Baudelaire y a insisté : un fait poétique n’a de sens qu’en fonction du projet global dont il procède et du poème entier qui concrétise ce dernier. Lire les Fleurs du Mal, c’est lire chacun des poèmes dans son intégralité et son mouvement propre. On trouvera donc ici des analyses plus ou moins développées ou succinctes des pièces du recueil ; mais chacune, quelle que soit sa taille, proposera une hypothèse d’interprétation synthétique et globale.

29Après ces très longs préliminaires, quelques lignes suffiront pour esquisser le parcours que je me propose de suivre, et auquel je n’ai pas cherché à conférer d’autres vertus que la simplicité et la clarté.

30Le premier chapitre (« De la mystification au mythe ») réfute toute solution de continuité entre le Baudelaire historique (l’ironiste poète-journaliste, amer ou joyeux, qui s’évertue dès les années 1840 à mystifier le « Bourgeois ») et le génie poétique mythifié par la postérité et l’histoire littéraire. C’est que, d’emblée, Baudelaire a pris une décision esthétique fondamentale, refusant la tentation de l’Art pour l’art et de l’esthétisme, à laquelle s’abandonnent bien des déçus du romantisme ; il réaffirme au contraire la vocation philosophique de la littérature et inscrit ainsi son œuvre dans le prolongement des entreprises littéraires majeures du xixe siècle, de Chateaubriand à Balzac (chapitre ii : « Un art pensif »). Mais ce parti pris philosophique conduit à une véritable « impasse métaphysique » (chapitre iii) Baudelaire qui, partageant comme tous les romantiques la conception platonicienne d’une nature duelle de l’homme (à la fois corps et esprit), ne croit pas en revanche à la résolution de cette dualité en une synthèse harmonieuse : il s’ensuit une aporie conceptuellement insurmontable, qui se décline selon les diverses modalités du spleen ou de la procrastination baudelairienne.

31C’est donc sur le plan des réalisations poétiques concrètes que Baudelaire, par sa théorie artistique du rire, élabore une poétique qui offre une issue proprement esthétique à l’impasse philosophique (chapitre iv : « Une esthétique du rire »). De son esthétique surnaturaliste du rire découle l’univers des Fleurs du Mal, évidemment marqué par l’obsession de la matière. Une obsession de la matière, à laquelle la faculté hyperesthésique manifestée dans la perception puis la représentation de l’espace et du temps donne une allure proprement alchimique et qui aboutit, en particulier, à l’esthétique baudelairienne de la « modernité » (chapitre v : « L’alchimie de la matière »). Sur le strict plan matériel, la dialectique du corps et de l’esprit trouve ainsi à se reformuler dans un constant et omni-présent antagonisme de la profondeur et de la superficialité dont le dandysme, l’érotisme et l’esthétisme sont les principaux avatars (chapitre vi : « Poésie et superficialité »).

32Mais, au-delà de cet univers sensoriel et de ses motifs répétés, c’est au travail du poète-versificateur qu’il revient de concrétiser la poétique du rire : d’abord dans le cadre de chaque poème individuel, qui réalise une synthèse étrange et originale des fins comme des moyens de la poétique du vers et de la rhétorique du discours (chapitre vii : « Poétique de l’éloquence versifiée »), ensuite par le long travail d’élaboration et de composition du recueil lui-même, dans ses deux versions de 1857 et de 1861 (chapitre viii : « Poésie du recueillement »). Le parcours critique serait alors arrivé à son terme si, chemin faisant, on n’avait senti la persistance puis le développement d’un fil poétique faisant contrepoint à l’esthétique du rire, et à partir duquel Baudelaire aurait progressivement pris conscience d’un nouveau lyrisme possible. Non pas lyrisme de l’idéal ou du présent, l’un et l’autre transfigurés par le rire du poète, mais, selon une conception flaubertienne ou déjà pré-proustienne, retour sur le passé que permet la rupture matérialisée par les bouleversements du Paris impérial et qui semble finalement capable de faire vaciller l’art du vers : c’est à ce conflit – ultime, pour Baudelaire lui-même – de la poétique du rire et du lyrisme qu’est consacré le neuvième et dernier chapitre (« Rire versus lyrisme »).

33Voilà le trajet argumentatif qu’on s’efforcera de respecter, parce qu’il faut bien, provisoirement, étudier de façon distincte et successive ce qui forme dans la réalité des textes un tout insécable. Du premier au dernier chapitre, ce sont cependant les analyses concrètes et individuelles des poèmes qui permettront de nouer tous les fils ensemble, et de vérifier la qualité de la trame : dans un travail de critique et non pas d’histoire littéraire, c’est bien sûr par la seule confrontation avec l’œuvre singulière que se mesure et s’apprécie le travail de l’interprétation et de l’appréciation esthétiques, et aucun appareil exégétique ne tient s’il ne fait prendre conscience ni ne rend compte du sentiment de la valeur littéraire. Ce prologue se terminera donc par une prière adressée au lecteur – à tout lecteur, même le plus féru de Baudelaire : de garder sous la main une édition courante des Fleurs du Mal et, préférablement à voix haute, de relire au fur et à mesure de leur apparition les poèmes étudiés, pour entreprendre peut-être, ensuite, de nouer, par-delà le livre imprimé, un dialogue muet avec l’herméneute.

Notes

1 Soit, par ordre alphabétique : Georges Bataille, La Littérature et le mal, Paris, Gallimard, 1957 ; Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Payot, 1990 (1re éd. : 1979) ; Maurice Blanchot, La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949 ; Georges Blin, Le Sadisme de Baudelaire, Paris, Corti, 1948 ; Yves Bonnefoy, « Les Fleurs du Mal », dans Baudelaire, Œuvres complètes, S. de Sacy éd., Le Club du meilleur livre, 1955 (repris dans L’Improbable, Paris, Gallimard, 1983) ; Antoine Compagnon, Baudelaire devant l’innombrable, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2003 ; Eugène Crépet, Charles Baudelaire. Œuvres posthumes et correspondances inédites, précédées d’une étude biographique, Paris Quantin, 1887 ; John E. Jackson, La Mort Baudelaire, Neuchâtel, La Baconnière, 1982 ; Pierre Jean Jouve, Tombeau de Baudelaire, Paris, le Seuil, 1958 ; Georges Poulet, Qui était Baudelaire ?, Genève, Skira, 1969 ; Jean Prévost, Baudelaire : essai sur l’inspiration et la création poétiques, Paris, Mercure de France, 1953 ; Jean-Pierre Richard, Poésie et profondeur, Paris, le Seuil, 1955 ; Marcel Ruff, L’Esprit du mal et l’esthétique baudelairienne, Paris, Colin, 1955 ; Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Paris, Gallimard, 1947 ; Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Paris, Julliard, 1989 ; Jérôme Thélot, Baudelaire. Violence et poésie, Paris, Gallimard, 1993.

2 Pour les références précises, voir infra, p. 325-327.

3 Pour une analyse plus précise du « Tombeau » de Mallarmé, voir infra, p. 295-296.

4 Pour cette citation des Amours enfantines et les suivantes, voir Jules Romains, Les Hommes de bonne volonté, t. 1, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1988, p. 332-334.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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