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3e partie. Événements et écritures

La mort de Saint-Pol-Roux

Réinscription historique, réinvestissement poétique dans « Saint-Pol Roux ou l’espoir » d’Aragon & Fata Morgana de Breton

Mikaël Lugan

Texte intégral

1La mort de Saint-Pol-Roux, retiré dans son manoir breton, loin de Paris et du monde des Lettres, aurait pu ne pas constituer un événement. En effet, les seules circonstances dramatiques ne suffisent pas à désigner un fait divers atroce, une tragédie familiale, parmi tant d’autres, survenue dans un petit port du Finistère, comme un moment de l’Histoire. Le récit des faits tels qu’ils se sont déroulés peut souligner l’horreur d’un calvaire qui dura près de quatre mois, mettre l’accent sur la barbarie des nazis et leur responsabilité, il finira par s’ajouter à la longue liste des crimes perpétrés par l’armée allemande, pendant l’occupation, sans pour autant que, de cette mort particulière, se dégage un sens permettant de comprendre ou d’orienter la marche de l’Histoire.

  • 1 Georges Pioch, « Mort de Saint-Pol-Roux », L’Œuvre, 24 octobre 1940.
  • 2 Robert Desnos, « Saint-Pol-Roux le Magnifique n’est plus », Aujourd’hui, 20 octobre 1940.

2Ce récit, évidemment, les Français des années d’occupation, censure oblige, ne l’entendront pas. Quelques journaux se contenteront d’annoncer le décès du poète, d’autres lui rendront hommage en faisant néanmoins quelque allusion au tragique de cette mort, tel Georges Pioch dans L’Œuvre du 24 octobre, différant le récit du « drame qui s’est abattu sur la dernière année de son âge1 » ; tel encore Robert Desnos, dans Aujourd’hui, glissant seulement que « des événements intimes bouleversèrent le manoir de Camaret au cours desquels ceux de ses manuscrits auxquels il tenait le plus furent dispersés2 ».

3C’est probablement dans cette béance laissée par l’impossible récit d’un crime, indicible à double titre, à la fois à cause de son horreur et parce que les autorités en interdiraient la parution, que le fait divers acquiert, pour un certain nombre de poètes, son statut d’événement, considéré comme point crucial de l’Histoire, et plus particulièrement de l’Histoire de la Poésie, marquant une fin en même temps qu’un commencement.

  • 3 « Hommage à Saint-Pol-Roux », Les Nouvelles Littéraires, 9 mai 1925, p. 2.
  • 4 Paru une première fois dans Poésie 41, n° 2, décembre 1940-janvier 1941, dans sa version censurée, (...)
  • 5 Interdit de publication par la censure, le poème paraîtra en plaquette en 1942, aux Éditions des L (...)

4Louis Aragon, André Breton. On ne s’étonnera pas de retrouver ces deux noms associés à celui de Saint-Pol-Roux qu’ils célébrèrent déjà en 1925, aux temps héroïques du surréalisme, lors d’un hommage collectif paru dans Les Nouvelles Littéraires3 et d’un banquet fameux à la Closerie des Lilas, lequel, par sa violence, devait marquer la fin des relations entre le vieux poète idéoréaliste et les jeunes surréalistes. « Saint-Pol Roux ou l’espoir4 », Fata Morgana5 : un article d’Aragon, proche parfois du poème en prose, un long poème de Breton, très différents l’un de l’autre et dont les seuls points communs apparents sont d’avoir été composés tous deux dans le Sud-Est de la France, en décembre 1940, et d’avoir souffert de la censure de Vichy, partiellement pour le premier, intégralement pour le second. Néanmoins, par-delà les différences de formes et d’enjeux, ces deux textes se donnent à lire comme expression d’une crise, crise d’une légitimité et d’une place, celle de la Poésie devant l’Histoire. L’hommage rendu à Saint-Pol-Roux, qu’il soit explicite comme chez Aragon, ou presque effacé, parce que tout entier contenu dans des réminiscences intertextuelles, chez Breton, tend alors à charger de sens la mort du poète, considérée non plus comme fin, mais comme carrefour de deux orientations de la Poésie, nécessairement nationale pour le communiste, tenant les événements à distance afin de réaffirmer la liberté du poète chez le surréaliste.

« Saint-Pol Roux ou l’espoir » : réinscription de la Poésie dans l’Histoire

  • 6 Annick Jauer, « Les ailes d’un tombeau. “Saint-Pol Roux ou l’espoir” », Recherches croisées Louis (...)

5Comme le note Annick Jauer6, dans son article des Recherches Croisées Triolet/Aragon, « Saint-Pol Roux ou l’espoir » répond aux contraintes du Tombeau en prose, s’appuyant sur « une dialectique de la mort et de la renaissance ». Aragon s’attache, dès les premières lignes, à dresser une liste de poètes et à rappeler le lien qui existe entre leur décès et la conclusion de certains conflits de la première moitié du xxe siècle : décès d’Apollinaire « le 11 novembre 1918, comme sonnaient les cloches de l’armistice », décès d’Antonio Machado, que « la guerre d’Espagne, qui s’ouvrit sur le sang de Federico Garcia Lorca », avait emporté « au seuil de la France », « au dernier printemps de la paix, de notre paix », celui de Saint-Pol-Roux enfin, « poète assassiné » qui signe l’achèvement de « notre désastre ». En même temps qu’il suggère l’acharnement de l’Histoire sur les poètes, Aragon rétablit une continuité historique, une logique qui fait, dans ce premier paragraphe, coïncider la fin de la guerre d’Espagne et la fin de « notre paix », et que la suite de l’article, désignant, à travers récit et citations, l’ennemi au lecteur, appliquera à un temps plus long, puisque remontant à 1870. Cet ennemi, en quelque sorte héréditaire, c’est l’Allemagne, jamais explicitement nommée, mais qui apparaît, à peine voilée, dans les allusions aux trois conflits qui l’opposèrent à la France. Aussi, le choix du narratif par Aragon n’est-il pas anodin. Derrière la précaution oratoire : « Je voudrais seulement dire comment le Magnifique me fit savoir peu à peu sa destinée », il s’agit de donner une lecture nouvelle des événements, de leur enchaînement. Et le récit de la traversée géographique de la France envahie, du nord au sud, ponctuée des souvenirs de Saint-Pol-Roux, devient également un parcours historique, effectué à rebours. Parti le 1er juin de Dunkerque où le fantôme du Magnifique lui apparaît une première fois, suscité par la chanson fameuse des « Filles de Camaret » qu’entonnent les jeunes soldats sous ses ordres, il entame son exil vers le Sud, décourageant des femmes fuyant Paris de se réfugier à Camaret, en proie aux « Siegfrieds motorisés », traversant « toute la paix des campagnes […] où les souvenirs de l’histoire et les larmes de la légende nous demandaient pourquoi nous partions sans eux », pour se retrouver enfin à Carcassonne, « cité de carton et de rêves ». C’est là qu’il rencontre un passant qui s’avère être Lorédan, « fils de Saint-Pol », et qu’il apprend « par une lettre du Maroc et par un voyageur venu de Paris la terrible fin du Magnifique, la tragédie du Manoir de Coecilian, et sa fille que, défiant le ciel, il avait osé nommer Divine, blessée, et profanée par l’enfer ». C’est également à Carcassonne, cité fortifiée connue pour sa capacité à résister longtemps à ses assiégeants, que s’effectue une remontée dans le temps qui opère la liaison entre 1870 et 1940, via le souvenir de 14-18. En effet, l’apparition de Joë Bousquet, blessé au front, « depuis l’autre guerre, crucifié sur son lit », « poète cloué au milieu des ombres », auquel il rend visite, actualise le souvenir de la Première Guerre mondiale, déjà évoquée par les noms d’Apollinaire et de Charles Péguy, tous deux victimes au combat. Et, symboliquement, le poète dont le temps et le corps se sont immobilisés le 27 mai 1918, permet une nouvelle rencontre avec Saint-Pol-Roux, textuelle, celle-ci, sous l’espèce d’un manuscrit qui contient plusieurs poèmes du Magnifique, dont le premier, en prose, « Le cimetière qui a des ailes », se souvient des combats de 1870. Aragon n’en cite qu’une partie, la plus à même de faire sens en cette fin de 1940, alors que le texte de Saint-Pol-Roux, allégorique, s’achevait sur l’apaisement et la féerie. Il faut noter que seules les citations du Magnifique furent censurées lors de la publication originelle de l’article dans Poésie 41 :

Ils sont partis les petits pastoureaux à la moustache brune du hameau gentil où les filleules ont la pâleur du clair de lune et les aïeules la couleur de la pierre du calvaire. Partis aux sons d’un âne mort qu’un ivrogne cogne fort, ils vont là-bas à la frontière, les petits.
La mère de leur mère, ayant passé, criant :
– Au seuil de l’onde qui sépare nos pays, j’ai vu poindre le panache barbare des grands buveurs de bière à la moustache blonde, ô mes mignons ! un peu de votre mort me garderait la vie.
Ils avaient répondu :
– Me voici, ma Patrie !
chaque buveur de cidre à la moustache brune du hameau gentil où les filleules ont la pâleur du clair de lune et les aïeules la couleur de la pierre du calvaire.

6La défaite de 1870 vient se confondre avec celle de 1940, en un retour de l’Histoire, Aragon ajoutant avant de poursuivre la citation :

Comment ne pas croire qu’il s’adressait à nous, ce poème où on ne peut lire sans frémir cette conclusion du massacre, qui prend pour nous le sens amer de la dérision : Du moins cette barricade énorme de cadavres devait-elle à jamais garder la Patrie Brune de la Patrie Blonde…

7En reproduisant le texte de Saint-Pol-Roux, Aragon suggère donc qu’il s’agit bien du même conflit qui se répète ou plutôt qui se prolonge dans l’Histoire, une guerre dont les différents protagonistes de 1870 ou de 1918 n’ont pas su tirer les leçons. C’était déjà le sens du plus récent des romans du « Monde réel », Les Voyageurs de l’impériale. Les pères sont responsables de la défaite, ceux-là qui, subissant l’événement, le fiasco de 1870 ou l’armistice de 1918, en ont refusé toute interprétation, rejetant dans l’oubli tel de leurs poètes, Saint-Pol-Roux, par exemple, qui les mettait en garde, dès 1894, dans un article intitulé « Régénérescence » répondant à l’ouvrage Dégénérescence de Max Nordau, et dont Aragon tire une nouvelle citation :

… exagère-t-il pas trop de penser la France désemparée par ses crises révolutionnaires, ses pertes de sang napoléoniennes, et la récente saignée de Soixante-Dix. De ces catastrophes la dernière surtout nous aurait plutôt servis en corrigeant notre légèreté latine et nous obligeant à prendre en considération le cerveau de Faust qui vint poser son talon sur notre coffre à rires.

8Prenant en charge l’énoncé de son aîné, le texte d’Aragon ne se contente pas de regretter la mort du Magnifique et d’évoquer son souvenir, mais s’inscrivant dans sa lignée où s’illustrèrent aussi Péguy, Apollinaire, Bousquet, Lorca, Machado, en appelle à une réaction, disons résistance, à un relèvement national, à l’heure, précise-t-il où « les journaux se demandaient gravement et si c’en était fini de la France de l’esprit et s’il ne fallait pas courber jusqu’à terre cette France-là comme une coupable ». Dès lors, la mort de Saint-Pol-Roux, chargée d’un sens nouveau, à construire, ne devient événement qu’à condition de rester ouvert, qu’à condition de manifester tout à la fois la fin d’un temps et son dépassement. Figure dialectique donc que celle du poète qui dans « Saint-Pol Roux ou l’espoir » se confond avec celles du Christ et de « la France déchirée ». L’hommage en effet permet de valoriser cette double nature et de saluer la survivance du Magnifique à l’oubli, comme en 1925, année de la célébration par les surréalistes, dont Aragon se souvient en ces termes :

Je ne savais pas, je ne comprenais pas à cette heure ce qu’il y avait d’étrange à rêver précisément de ce poète, à qui voici quinze ans je crois, au plus violent de ma jeunesse, mes amis d’alors et moi-même avions offert comme une couronne d’épines, l’hommage de clameurs qu’un monde sourd lui refusait ;

9ou à la mort, au moment de l’exode des femmes fuyant Paris et se dirigeant à Camaret avant d’en être dissuadées par le soldat Aragon qui commente ainsi son intervention :

C’est alors que je m’entendis dire une fois encore ce nom lié pour moi au nom du poète abandonné, et que, semblable à Pierre sur le chemin de Passion, je sus vraiment que nous abandonnions, que nous reniions encore une fois le Magnifique.

10Cette image de la Passion du Christ, redoublée par l’évocation de Joë Bousquet, qui « crucifié sur son lit, recrée dans sa chambre obscure, à deux pas de là, ce monde interdit à ses yeux », se superpose à la Passion de la France dont l’œuvre de Saint-Pol-Roux est emblématique – Aragon se référant au titre générique des poèmes en prose du Magnifique « les reposoirs de la procession », puis à un de ses recueils « La Rose et les épines du chemin », avant de citer un nouveau texte, « Roscanvel », pour exprimer la défaite de la Nation et l’espoir qui doit en naître :

Ainsi tout au long du calvaire de mon pays, à chaque « reposoir de la procession », je retrouvais le Magnifique, et sa voix, et sa vie, et sa mort jalonnaient l’exemple qu’il nous laisse, l’espoir déchirant qu’il nous laisse, l’espoir que nous retrouvons dans son cœur déchiré. Que lui seul pour achever ceci, qui ne veut rien être que d’associer Saint-Pol Roux à l’avenir sans oubli, à la rose sans épines qui est notre France et notre secret, que lui seul Saint-Pol Roux parle et redise le village du bout de la terre où se dirigeaient en juin les fugitifs de Laigle, et où devaient avant eux parvenir les hommes de la Patrie Blonde.

11À son tour, Aragon, par un discret passage de relais poétique, du Magnifique à Bousquet jusqu’à lui, s’assimile à un nouveau Christ sortant Lazare-Saint-Pol-Roux du tombeau et lui rendant le verbe. Car l’enjeu de l’hommage est bien de replacer la Poésie devant l’Histoire et, légitimant la parole du poète, de refonder une poétique nationale. Aussi est-ce une nouvelle image du poète, engagé, que « Saint-Pol Roux ou l’espoir » tente en premier lieu d’élaborer. La référence au Magnifique, à son œuvre, s’accompagne d’un choix des textes et d’une reconstruction, à la lueur des événements, de ce que cette œuvre pouvait représenter, en 1925, pour le surréaliste Aragon. Ainsi, la mise entre parenthèses du souvenir du banquet, de cet « accueil fanatique d’un soir » souligne typographiquement la distance que l’écrivain communiste prend avec son passé et ses « amis d’alors ». Par conséquent, il retient moins « le surréaliste dans le symbole » ou « le maître de l’image » salué par Breton que le poète patriote de la première moitié du « Cimetière qui a des ailes », patriotisme dont la graphie elle-même témoigne, le manuscrit transmis par Joë Bousquet contenant des pages « de cette écriture inoubliable faite de hampes de drapeaux ». Et Aragon peut ajouter : « À relire ce manuscrit, si d’abord il y a l’étonnement des images » puis en citer quatre, c’est pour préciser que « ce n’est pas la seule poésie qui m’atteint, et Saint-Pol-Roux me parle avec des mots qui font image avec la vie, si bien image, que j’hésite à les relever ». Des mots qui font image avec la vie, l’expression désigne une poésie du quotidien, du réel et qui parle au plus grand nombre, loin de l’obscurité surréaliste ; poésie qu’Aragon tente de théoriser depuis peu, dans « la Rime en 1940 », par exemple, qui date d’avril, et qui préconise un retour aux formes classiques, à l’alexandrin et à la rime. Ainsi l’éloge qu’il fait, dans le deuxième paragraphe de son article, d’Anciennetés, le seul recueil en vers du Magnifique, prend-il place dans sa réflexion théorique, lui reconnaissant un rôle majeur dans « la refonte du vers français » et le désignant, comme l’inventeur de « la coupe sept-cinq ou cinq-sept de l’alexandrin qui devait trouver sa gloire aux jours apollinariens ». Il en va ici probablement de la légitimation du recours en 1940 à un vers que les surréalistes avaient condamné comme réactionnaire, et dont les poètes de la résistance useront pour composer leurs chants nationaux :

Jamais peut-être faire chanter les choses n’a été plus urgente et noble mission de l’homme, qu’à cette heure où il est profondément humilié, plus entièrement dégradé que jamais. Et nous sommes sans doute plusieurs à en avoir conscience, qui aurons le courage de maintenir, même dans le fracas de l’indignité, la véritable parole humaine, et son orchestre à faire pâlir les rossignols. À cette heure où la déraisonnable rime redevient la seule raison. Réconciliée avec le sens. Et pleine de sens comme un fruit mûr de son vin.

12avait écrit Aragon dans « la rime en 1940 ». Faire chanter les choses et les circonstances, dire ce qui ne peut être dit, ce que la censure empêche, dire la mort de Saint-Pol-Roux dont le « trépas s’entoure du mystère de l’interdit » et de ceux qui suivront, telles sont les missions que le texte d’Aragon assigne au poète de la France occupée, pour pallier aux « deux lignes sèches dans un journal », forcément insuffisantes et insignifiantes, poursuivant :

  • 7 La question est purement oratoire. Ce rôle, Aragon lui-même entend bien l’assumer. On notera que l (...)

Les plaies secrètes de mon pays sont les plus profondes. Celles dont on ne parle pas. Ses souffrances niées. Ses martyres qu’on ne peut honorer que dans le cœur. Ses héros dont un jour nous baiserons les pas. Oh, qui fera le bilan des douleurs françaises, le compte exact et bouleversant des véritables blessures, des sacrifices sans nom, du courage longtemps méconnu7 ?

13Il s’agit bien de lutter contre l’oubli, de revêtir le manteau de Pierre, premier pape malgré le reniement, de se poser en « témoin des martyrs », de transfigurer la circonstance en événement. Saint-Pol-Roux, mort, vit par son œuvre réactualisée, la France, défaite, survit grâce aux « souvenirs de l’histoire », aux « larmes de la légende », aux « ombres de Cyrano, de d’Artagnan et de ce maigre cadet que Gautier fit suivre le chariot du Capitaine Fracasse », voire du « petit âne gris de la Comtesse de Ségur », préfiguration de l’« âne mort qu’un ivrogne cogne fort » du « Cimetière qui a des ailes », et qu’Aragon rencontre dans sa traversée du pays envahi. Le poète réinvestit toute une matière de France, celle qui constituera en 1942 les poèmes de Brocéliande ou des Yeux d’Elsa, à opposer à l’idéologie et à la mythologie germaniques, des « Siegfrieds motorisés » ou des « fils de Novalis », ainsi qu’il les nommera dans une « Chronique du Bel Canto » de 1946 consacrée à la réédition d’Anciennetés. La dernière citation de Saint-Pol-Roux qui clôt l’article, un long extrait du poème « Roscanvel », célébration du petit village breton qui hébergea le Magnifique de 1898 à 1905, poème du quotidien, du simple, poème naïf, apparaît alors comme emblématique de la poésie nationale appelée de ses vœux par Aragon. Et isolant un vers de la dernière strophe, un alexandrin dans un poème en prose (Or c’est ici, Divine, ici que tu naquis…), « Saint-Pol Roux ou l’espoir » s’achève sur une naissance, celle, à l’origine, de la fille du poète, mais qui, du fait de la prise en charge de l’énoncé par Aragon, finit par désigner la naissance d’une poétique nouvelle, « ici », c’est-à-dire dans la France occupée de décembre 1940.

Fata Morgana : Refus de la circonstance et réinvestissement poétique

14Fata Morgana, le titre que Breton donne à ce long poème, rédigé le même mois, à Marseille, ville où naquit Saint-Pol-Roux, alors qu’il attend un visa pour quitter la France et rejoindre les États-Unis, marque déjà, à lui seul, la distance qui sépare le créateur du surréalisme du sécessionniste Aragon, en terme de poétique. On sait que la rupture définitive entre les deux hommes eut lieu, au début des années trente, lors de la publication de « Front Rouge », hymne d’Aragon à l’URSS, qui lui valut d’être inquiété par la justice française. Si les surréalistes alors firent corps et prirent la défense de leur ami, Breton, dans la plaquette « Misère de la Poésie » qu’il fit paraître en 1932, condamna fermement ce chant circonstanciel comme régressif :

  • 8 « Misère de la Poésie », dans OC II, p. 20-21.

Force m’est de constater, considérant aussi le tour de ce poème, sa référence continuelle à des accidents particuliers, aux circonstances de la vie publique, me rappelant enfin qu’il a été écrit lors d’un séjour d’Aragon en URSS, de le tenir non pour une solution acceptable du problème poétique tel qu’il se pose de nos jours mais pour exercice à part, aussi captivant qu’on voudra mais sans lendemain parce que poétiquement régressif, autrement dit pour un poème de circonstance8.

  • 9 OC III, Paris, Gallimard, 1999, coll. « La Pléiade », p. 582.

15Si, en effet, l’on considère que le surréalisme, incarnant la modernité, prônait une liberté toujours plus grande en poésie (libération des formes traditionnelles – vers réguliers et rimes –, libération du contrôle de la raison et du réalisme) en vue d’une réinvention de l’esprit humain et en opposition aux thèses jdanoviennes d’une littérature prolétarienne, alors le poème d’Aragon apparaît effectivement comme un déni de la position surréaliste. Cette opposition qui mit fin à l’amitié entre les deux hommes devait se poursuivre, par articles et conférences interposés, celui-ci défendant un retour à une prosodie classique plus à même de fonder une cohésion nationale, celui-là réaffirmant le postulat surréaliste d’une poésie sans contraintes. Dans une interview accordée à Charles-Henri Ford en 19429, Breton revient sur la composition de Fata Morgana qu’il resitue au cœur du débat théorique :

Ce poème fixe ma position de résistance plus intransigeante que jamais aux entreprises masochistes qui tendent, en France, à restreindre la liberté poétique ou à l’immoler sur le même autel que les autres. Le type de ces entreprises est, justement, un récent manifeste d’Aragon sur la prétendue nécessité du retour de la poésie aux formes fixes et à la rime « riche » ( !). Ce qui continue, ce qui doit être maintenu en poésie vivante, c’est la grande tradition moderne héritée de Baudelaire :
Plonger au sein du gouffre – enfer ou ciel, qu’importe !
Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau.

  • 10 Voir notice d’Étienne-Alain Hubert dans OC II, p. 1787-1788.
  • 11 Saint-Pol-Roux, « Paon », De la Colombe au Corbeau par le Paon, Mercure de France, 1904.
  • 12 Néanmoins, dans un projet inédit de chronologie du surréalisme, révélé par le catalogue de la vent (...)

16Ainsi, Fata Morgana, poème complexe, peut se lire comme l’expression d’une poétique surréaliste, maintenue contre les événements de l’Histoire et la poésie de circonstances. Le titre qui renvoie tout à la fois à un phénomène optique, à un « mirage supérieur10 », brouillant le v/lisible par une superposition de signes, et au personnage mythique des légendes celtiques, est probablement un emprunt à L’Enchanteur Pourrissant d’Apollinaire, racontant l’histoire de Merlin dont le cadavre se retrouve prisonnier du tombeau alors que son âme est encore vivante. En même temps qu’elle installe un décor mythique qui se rappelle la Bretagne, la référence au « poète assassiné » pourrait indirectement évoquer le souvenir d’un autre poète, Saint-Pol-Roux qui, à la fin d’un poème en prose intitulé « Paon », avait déjà émis le désir de se retrouver dans la position de Merlin et de « vivre au cœur des solitudes, une pierre sépulcrale au-dessus de [s]a vie11 ! ». Etrangement, Breton, alors que, de tous ses amis surréalistes, il est celui qui admire le plus le mage de Camaret, ne mentionnera jamais explicitement sa mort12. Ce silence, peut-être, s’expliquerait par une angoisse personnelle devant tout événement tragique susceptible de mettre en danger l’intégrité du sujet, comme ce fut le cas, lors de la mort de Vaché et les internements de Nadja et d’Artaud. La poésie, écrira-t-il dans « Signe ascendant », « marque une tension vitale tournée au possible vers la santé, le plaisir, la quiétude, la grâce rendue, les usages consentis ». Aussi, de Saint-Pol-Roux, André Breton ne retiendra que l’œuvre, la « poésie vivante » ; et Fata Morgana, rédigé quelques semaines après la mort du Magnifique, se chargera de la réinvestir afin de conjurer la menace d’obscurcissement lyrique que cette mort tragique fait peser sur le poète surréaliste.

17Le texte, en effet, tout en conservant quelque ancrage dans l’actualité (« Au dehors on se bat contre ce qui ne peut plus durer »), se structure, en partie, sur des réminiscences, conscientes ou inconscientes, de la poésie de Saint-Pol-Roux. Mêlant écriture automatique et notations de rêves, Fata Morgana trace un itinéraire où la puissance du merveilleux, la liberté, l’amour, le disputent au cauchemar et au doute.

Ce matin la fille de la montagne tient sur ses genoux un accordéon de chauves-souris blanches

18dit le premier vers. L’annonce répétée d’« un nouveau jour » s’accompagne de la présence fantastique de l’animal nocturne, angoissant, symbole évident de la mort. Mais, l’adjectif de couleur qui le qualifie contredit l’angoisse première. L’oxymore réduit l’opposition et introduit « l’alouette » dans la « chauve-souris », comme l’avait fait Saint-Pol-Roux pour son recueil La Rose et les épines du chemin (Paris, Mercure de France, 1901). Ces deux poèmes constituent les extrémités du tome initial des Reposoirs de la Procession, construit sur le modèle de la journée. Fondés sur des rappels qui les lient, « Alouettes » et « Chauves-Souris » se répondent dans un mouvement circulaire. Celui-là s’ouvre dans le soir finissant :

Les coups de ciseaux gravissent l’air.
Déjà le crêpe de mystère que jetèrent les fantômes du vêpre sur la chair fraîche de la vie, déjà le crêpe de ténèbre est entamé sur la campagne et sur la ville.

19quand celui-ci dépasse l’angoisse liée à l’avancée d’une mort crépusculaire :

  • 13 « La mort rose », Breton retiendra l’image comme titre d’un des poèmes de Le Revolver à cheveux bl (...)

Notre amour étant de la lumière aussi, rentrons vite jouer, paupières closes, à la mort rose13, dans le lin du rêve.
Ô Mienne, afin de dépister les éteignoirs manipulés par des bras maigres jusqu’à l’invisibilité.
Mais, d’abord, faisant œuvre de vie c’est-à-dire divine, commençons la fille ou le garçon dont le lointain sourire se devine entre nos caresses que le destin rend une, – et préparons ainsi notre immortalité commune !

20« Entre la colombe de sa grâce et le corbeau de ses angoisses », entre la rose et les épines, entre l’amour et l’insoutenable actualité, tel est le chemin lyrique qu’élabore aussi le texte de Breton.

21Certains vers manifestent, pour reprendre une expression du poème, « d’autres coïncidences/Véritables fanaux dans la nuit du sens », qui s’assimilent une image, une expression, un titre à l’œuvre du Magnifique. Ainsi, le vers, « parfois l’éclair livre toute une perspective d’armoires à glace écroulées avec leur linge » rappelle le poème « L’Armoire à glace » dans lequel on peut lire :

Éventrant le panneau de l’armoire, la glace venait d’éclater – de honte, je suppose.
Dans le meuble, sur les rayons, du linge aligné… ;

22ou le vers « En vue de ce reposoir dans le bois momie d’ibis sur le parcours du lactaire délicieux » reprend le titre des Reposoirs de la Procession et le transforme en « reposoir… sur le parcours » ; ou encore l’image de « l’eau qui fait la roue au soleil » semble démarquée de l’« Onde jouissance du soleil-en-roue-de-paon » qu’on trouve dans « Sur un ruisselet qui passe dans la luzerne ». Ce dernier poème, typique du goût de Saint-Pol-Roux pour la litanie, aura peut-être également inspiré la litanie de la « momie d’ibis » du texte surréaliste. Qu’il s’agisse de réminiscences d’images, de poèmes ou de réinvestissements structurels, Fata Morgana se donne comme lieu d’échange poétique entre deux paroles, manifestant une continuité, celle de l’histoire de la poésie surréaliste.

23Au cœur du poème, André Breton insère un récit de rêve que met en valeur l’italique : vision d’« un homme grand engagé sur un chemin périlleux », souvenir probable, selon Étienne-Alain Hubert, du cordonnier Liabeuf, mais souvenir qui, je crois, s’assimile celui de Saint-Pol-Roux. Ce personnage onirique, « j’avais cessé de le voir il réapparaît un peu plus bas sur l’autre berge » écrit le poète, est résurgence d’une présence, jusqu’alors perdue de vue, sur la rive du rêve ; sans doute aussi de l’autre côté du Styx, puisque « le sol qu’il effleure à peine crépite de débris de faulx », et qu’apparaît ici l’instrument criminel de la Dame, la protagoniste de ce « chef-d’œuvre du Symbolisme », La Dame à la faulx, composé par le Magnifique et admiré par le jeune Breton. Les « débris de faulx » marquent encore, à travers une image de pulvérisation, le refus de la mort, sa négation, en même temps qu’une menace angoissante :

Cet homme parmi tant d’autres brusquement semblables
Qu’est-il donc que se sent-il donc plus que lui-même
Pour que ce qui ne peut plus
durer ne dure plus
Il est tout prêt à ne plus durer lui-même
Un pour tous advienne que pourra
Ou la vie serait la goutte de poison
Du non-sens introduite dans le chant de l’alouette au-dessus des coquelicots

24La mort envahit peu à peu le poème, en brouille l’orientation et y remet en cause le sens de l’existence. « Le chant de l’alouette », manifestation sonore – poétique – comme chez Saint-Pol-Roux, du principe de vie, semble se vicier à son tour. Le vers suivant « La rafale passe », confirmerait la victoire violente de la mort (« rafale » de mitraillette), si la polysémie du nom (« rafale » = coup de vent) n’autorisait le passage à la strophe suivante qui opère, grâce au dépassement dialectique, le recouvrement de l’identité, permettant la reprise du cours poétique normal :

En même temps
Cet homme qui relevait des casiers autour du phare
Hésite à rentrer il soulève avec précaution des algues et des algues
Le vent est tombé ainsi soit-il
Et encore des algues qu’il repose
Comme s’il lui était interdit de découvrir dans son ensemble le jeune corps de femme le plus secret
D’où part une construction ailée

  • 14 La Rose et les épines du chemin, Paris, Mercure de France, 1901.

25Il serait trop facile de voir dans le paysage marin suggéré ici par les « casiers », le « phare », les « algues », un décor breton, tel celui qu’offrent les plages de Camaret ou de Roscanvel où s’effectue la « coupe de goémon », mise en poème au début du siècle par le Magnifique. Peut-être, faudrait-il remarquer la tonalité de « prière funèbre » que donne le rapprochement de certains syntagmes prélevés dans le passage précité : « Cet homme […]/est tombé ainsi soit-il/[…] qu’il repose ». Plus pertinente néanmoins me paraît la manifestation d’une nouvelle intertextualité entre ces vers de Fata Morgana et le poème de Saint-Pol-Roux, intitulé « Le mystère du vent14 ». Dans ce dernier, le désir du poète cherchait à redonner forme au souvenir de la femme aimée :

Je ne pouvais me tromper : voici les nids de sa tête, de ses cuisses, de ses mollets, de ses talons ; voilà les reliefs à rebours de ses orteils, de ses genoux, de son ventre, de ses seins, de son visage !

26Mais cette re-construction du corps de la femme dans son ensemble est finalement interdite d’accès par une rafale de vent (« C’est le vent qui passe » était-il dit quelques lignes plus haut) ; et la forme s’envole, construction ailée :

Mon cœur allait baiser le sceau du Passé, lorsque la brise, prise d’une soudaine panique, souleva les cendres en tourbillons…

27Pour Breton, la référence au poème de Saint-Pol-Roux permet de réintroduire l’image de la femme, l’Eros salvateur qui le rend à lui-même :

Mystérieusement, poursuit-il par un adverbe qui rappelle le titre du poème du
Magnifique, une très petite fille interroge
André tu ne sais pas pourquoi je résédise.

28À la fin du « Mystère du vent », une nouvelle apparition de jeune femme était aussi suggérée :

Quelques heures après, longeant l’Étang de la Fatalité, j’ai vu les pouces du vent modeler une forme dans l’eau. […] Un roseau siffla : – Sera très belle cette femme et tu l’adoreras.

29L’identité retrouvée, après les dangers d’une dissolution dans la mort, le récit de rêve s’achève et le poème peut se poursuivre.

30La dernière partie de Fata Morgana, de la même manière que les compositions de Clair de terre, le recueil de 1923, dédié à « Saint-Pol Roux et à ceux qui comme lui s’offrent le magnifique plaisir de se faire oublier », nous conduit vers une plus grande luminosité. En voici les trois vers finaux :

Un souci Plus ne m’est rien rien ne m’est plus
Oui sans toi
Le soleil

  • 15 La Dame à la Faulx, Paris, Mercure de France, 1899, p. 29-30. On remarquera la présence du tourneso (...)

31Le souci, au-delà de la contrariété à laquelle on pourrait s’arrêter, désigne plutôt ici la fleur qui, étymologiquement, « suit la course du soleil », et rejoint l’image du tournesol, commune à Breton qu’il associe à Jacqueline, et à Saint-Pol-Roux, auteur, entre autres, d’un poème en prose intitulé « La religion du tournesol ». Commencée avec « le matin » du premier vers, la quête du poète toute orientée vers l’astre ne peut donc se conclure qu’en lui. Dépouillé d’ornementation métaphorique, réduit à sa plus simple expression, le dernier vers de Fata Morgana, manifestant la définitive victoire de la vie sur la mort, plus que référence à la clausule célèbre de « Zone », répète à l’identique, comme pour en renverser le déroulement tragique, les premiers mots de La Dame à la faulx15, le grand drame du Magnifique. La tragédie symboliste s’ouvrait en effet sur ces indications scéniques :

Aurore. Sous l’aspersion de rosée, les tournesols redressent graduellement leur œil-face vers l’Orient. Soudaine fanfare des couleurs. Joie massive, le Soleil jaillit du giron du Mystère dans le ciel cru.

32avant l’exclamation du premier vieillard, parole initiale du drame :

PREMIER VIEILLARD
Le soleil !

  • 16 André Breton, « Le merveilleux contre le mystère », Minautaure, n° 9, octobre-novembre 1936, p. 31
  • 17 Le basilc est un des nombreux avatars métaphoriques de la Dame à la faulx. « Ô tes aigres yeux de (...)

33Probablement, la mort de Saint-Pol-Roux aura réveillé des angoisses chez un Breton qui venait d’être arrêté lors du séjour du maréchal Pétain à Marseille comme « anarchiste dangereux » et détenu quatre jours à bord du bateau Sinaïa. Ce que l’assassinat du Magnifique, du « maître de l’image », de celui qui pour le chef du surréalisme, tournait encore en 1936, lors du cinquantenaire du symbolisme, vers lui et ses amis, « des yeux d’un bleu toujours plus pur, toujours plus lavé par le vent des images16 », ce que cet assassinat signifiait, c’était le risque du silence, de la pétrification du sujet lyrique. Le recours aux textes de Saint-Pol-Roux, leur réinvestissement intertextuel par une écriture autre, celle de Breton, qui les poursuit, les recharge de sens, permet de dépasser l’événement et de pointer un au-delà de l’Histoire, échappant ainsi, de justesse, au basilic (« Ouf le basilic est passé sans me voir17 »), comme ce sera le cas, à nouveau, dans l’Ode à Charles Fourrier.

  • 18 « La poésie de circonstance », La Nouvelle Critique, avril 1952.
  • 19 Tristan Tzara, « Saint-Pol Roux », Les Etoiles du Quercy, n° 3, janvier 1945, p. 33.

34L’article d’Aragon, le long poème de Breton, chacun à leur manière, élisent donc la mort de Saint-Pol-Roux comme un moment crucial de leur évolution poétique. Soit que le poète devienne selon la définition d’Éluard, « la conscience de [son] temps, [témoignant] objectivement à charge et à décharge dans le grand procès de l’histoire18 » ; et ils seront nombreux les écrivains à rendre hommage à l’exemple du Magnifique, pendant les années d’occupation, Aragon et Éluard, bien sûr, ce dernier faisant paraître symboliquement, en toute fin du recueil collectif Domaine Français de 1943, la version originale du poème « Lazare » que Saint-Pol-Roux publia dans sa prime jeunesse, mais aussi Vercors dédiant son Silence de la Mer à « Saint-Pol Roux, poète assassiné », Alain Borne, Max-Pol Fouchet dont la revue « Fontaine » publiera en 1942 une version synthétisée de l’assassinat du Magnifique, et Tristan Tzara19 à la libération. Soit que cette œuvre, revitalisée dans le poème surréaliste, se fasse négation de la mort même et dépassement de l’Histoire par un lyrisme lumineux recouvré, tourné vers l’élaboration de mythes nouveaux. Et on ne s’étonnera pas si le nom de Saint-Pol-Roux réapparaîtra après guerre dans les écrits de Breton dès qu’il sera question de l’imaginaire, défini dans les années 1920, comme ce qui tend à devenir réel.

  • 20 Isabelle Tournier, « Événement historique, Événement littéraire. Qu’est-ce qui fait date en littér (...)

35Dès lors, ainsi que l’affirme Isabelle Tournier, si « l’événementiel pur, incident ou accident, réel ou fictif ne peut accéder au statut littéraire que relevé, pris en charge et travaillé par l’écriture, intégré à la chronotopie et prolongé d’échos dans l’espace entier de l’œuvre20 », la mort de Saint-Pol-Roux, sublimée, rendue lisible et/ou signifiante dans les textes d’Aragon et de Breton, au carrefour de deux poétiques qui engagent l’avenir de la Poésie sur des voies opposées, dès lors, la mort de Saint-Pol-Roux pourrait bien être un événement majeur dans l’Histoire de nos lettres.

Notes

1 Georges Pioch, « Mort de Saint-Pol-Roux », L’Œuvre, 24 octobre 1940.

2 Robert Desnos, « Saint-Pol-Roux le Magnifique n’est plus », Aujourd’hui, 20 octobre 1940.

3 « Hommage à Saint-Pol-Roux », Les Nouvelles Littéraires, 9 mai 1925, p. 2.

4 Paru une première fois dans Poésie 41, n° 2, décembre 1940-janvier 1941, dans sa version censurée, puis dans Poésie 44, n° 20, juillet-octobre 1944, p. 9-17, dans son intégralité.

5 Interdit de publication par la censure, le poème paraîtra en plaquette en 1942, aux Éditions des Lettres françaises, à Buenos Aires. Je me référerai au tome II des Œuvres complètes (OC) d’André Breton, Gallimard, coll. « La Pléiade », p. 1183-1195.

6 Annick Jauer, « Les ailes d’un tombeau. “Saint-Pol Roux ou l’espoir” », Recherches croisées Louis Aragon-Elsa Triolet, n° 6, 1998, p. 123-138. On trouvera dans cet article une excellente analyse sur laquelle ma contribution prend appui tout en y apportant quelques compléments.

7 La question est purement oratoire. Ce rôle, Aragon lui-même entend bien l’assumer. On notera que le passage du « nous » au « je », dans l’article, s’effectue après une citation d’un vers d’Agrippa d’Aubigné (« Les villes du milieu sont des villes frontières »), dont l’énoncé est assumé collectivement : « et dans son pays même nous pouvions dire avec Agrippa d’Aubigné… ». L’assimilation énonciative autorise la prise de parole individuelle. À l'instar du poète des guerres de religion, Aragon s’impose comme interprète des événements et chantre de la nation déchirée, poète élu (« Le hasard les avait réunies pour moi » dit-il des pages transmises par Bousquet).

8 « Misère de la Poésie », dans OC II, p. 20-21.

9 OC III, Paris, Gallimard, 1999, coll. « La Pléiade », p. 582.

10 Voir notice d’Étienne-Alain Hubert dans OC II, p. 1787-1788.

11 Saint-Pol-Roux, « Paon », De la Colombe au Corbeau par le Paon, Mercure de France, 1904.

12 Néanmoins, dans un projet inédit de chronologie du surréalisme, révélé par le catalogue de la vente Breton, le poète avait noté la mort de Saint-Pol-Roux parmi les huit faits marquants de l’année 1940.

13 « La mort rose », Breton retiendra l’image comme titre d’un des poèmes de Le Revolver à cheveux blancs.

14 La Rose et les épines du chemin, Paris, Mercure de France, 1901.

15 La Dame à la Faulx, Paris, Mercure de France, 1899, p. 29-30. On remarquera la présence du tournesol dans les indications scéniques. Quelques pages plus loin, les vieillards seront désignés comme de « graves tournesols d’argent à face humaine ».

16 André Breton, « Le merveilleux contre le mystère », Minautaure, n° 9, octobre-novembre 1936, p. 31.

17 Le basilc est un des nombreux avatars métaphoriques de la Dame à la faulx. « Ô tes aigres yeux de basilic ! » s’écriera Divine en croisant le regard de la Mort, op. cit., p. 342.

18 « La poésie de circonstance », La Nouvelle Critique, avril 1952.

19 Tristan Tzara, « Saint-Pol Roux », Les Etoiles du Quercy, n° 3, janvier 1945, p. 33.

20 Isabelle Tournier, « Événement historique, Événement littéraire. Qu’est-ce qui fait date en littérature ? », RHLF, n° 5, septembre-octobre 2002, p. 758.

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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