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Que m'arrive-t-il ?

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Philippe Corno
, 
Emmanuel Boisset

3e partie. Événements et écritures

Nadja, contre toute attente

Emmanuel Boisset

Texte intégral

  • 1 Qu’on observe simplement les polémiques suscitées par le livre de Jean Clair, Du Surréalisme consi (...)

1Le 14 janvier 1927, André Breton adhérait au Parti Communiste. L’année précédente, au mois de novembre, on discutait interminablement de cette adhésion, le groupe s’effritait ; au café Le Prophète (on ne choisit pas ses lieux, ils vous élisent), la rupture est consommée. Artaud se retire ; Soupault est exclu. De tout cela, Nadja ne dit pas un mot. Ironiquement, la photographie qui précède la section centrale, le journal des rencontres de Nadja, évoque l’engagement politique sur un mode allusif. Le cadrage place à l’extrême bord gauche un fragment de l’enseigne de la librairie de l’Humanité ; au centre on peut lire sur une pancarte « on signe ici ». Indétermination du signe qui a perdu ou déplacé son référent. Breton choisit d’écrire à côté de l’événement historique, de l’événement collectif. Avant d’avancer une explication (dénégation ? déplacement ? sublimation ?), on peut constater que l’événement paradoxalement dans Nadja est explicitement le centre de l’œuvre, son point de fuite, visé, remis à l’horizon, attendu. L’événement est vécu sur le mode de la coïncidence, particulièrement de la coïncidence amoureuse. Une poétique de l’événement heureux n’aurait certes pas besoin de cet article pour être lue. Au moment où certains réclament un droit d’inventaire surréaliste1, on trouvera toujours des esprits chagrins pour expliquer que l’horizon amoureux est un masque idéologique et que l’événement lyrique y dissimule le coup de force de l’événement historique. Peut-être. Il faudrait alors dire quelle est la forme, le mode d’arrivée esthétique, de ce coup de force. Une poétique de l’événement ouvre sans doute sur une politique de l’événement : mais l’analyse esthétique ne saurait être traitée comme un ex cursus démonstratif. On peut y voir, au contraire la seule garantie de ne pas tomber dans les deux excès qui ont entravé l’étude du surréalisme (et singulièrement de Breton) : d’un côté, un discours critique fondé par une estime empathique, une critique prosélyte et prophétique ; de l’autre, une contre-réforme institutionnelle qui fait du surréalisme un objet politique, démasquant des postures et traquant le terrorisme idéologique derrière l’imposture lyrique. Envisager une esthétique de l’événement dans Nadja constitue une troisième voie où la forme de l’arrivée esthétique décide de la situation politique de l’écriture.

  • 2 Ce concept est défini par Claude Romano dans un diptyque, L’Événement et le monde, PUF, 1998, coll (...)
  • 3 Dominique Combe, Poésie et récit, une rhétorique des genres, José Corti, 1989.

2Nadja repose sur une esthétique événementiale2 : cette décision critique permet d’éviter l’antienne de la théorie des genres, l’hypothèse d’une hybridation censée rendre raison des monstres textuels, inclassables, de l’entre-deux guerres. Cette vision faussement descriptive est un effet de la rhétorique des genres : elle repose sur un dogme platonicien, la Rhétorique de la « poésie pure » qui se radicalise, comme le montre Dominique Combe3, à partir de la lecture que propose Valéry de l’héritage mallarméen. Tout cela est connu et s’applique à bien d’autres œuvres que celles de Breton. La critique interprète généralement ce brouillage, ou cette instabilité générique, comme une tentative de synthèse des genres (un avatar du fantasme d’Œuvre d’Art Total qui s’exprime après la diffusion de Wagner) ou comme un geste de subversion. Il est difficile de trancher entre ces deux hypothèses. On peut sans doute les opposer historiquement : ici, on constate l’embarras taxinomique de la première réception (embarras d’époque : on pourrait trouver une difficulté taxinomique semblable lorsqu’il s’agit de penser la production de Cendrars au même moments) ; là, certains croient à une forme de synthèse générique et la fondent – ce qui passe pour une analyse mais n’est guère plus qu’une parole plein d’estime – sur une métaphore textuelle (il y aurait une poétique de la Chimère dans Nadja).

3La prétendue instabilité générique de Nadja propose au lecteur une expérience de l’extra territorialité. Le texte se présente en triptyque : un long préambule qui procède de la galerie de photos (lectures, rencontres, portraits, lieux, anecdotes) pose une question ontique – « qui suis-je ? » – pour aussitôt renoncer à une démarche ontologique. L’écriture utilise la méthode de la divagation, de l’ex cursus, de la digression. La règle consiste à passer d’une anecdote à l’autre par contiguïté ou par analogie. Les anecdotes spécifient des aspects différents des rencontres capitales pour Breton, moments d’une rhétorique de l’histoire littéraire où Breton définit ses ascendants, esthétique du retrait où Breton opte pour le refus de l’apprêt esthétique, présentant plus que représentant, ou logique de la quête. Chaque anecdote est conservée en tant qu’elle recèle un aspect de l’événement attendu qui répondra à la question « qui suis-je ? ». La première partie est dominée par la figure de « la dame au gant », Lise Meyer. Après le long préambule, Breton extrait une rencontre anecdotique et la déploie par une amplification qui produit une nouvelle unité textuelle : le texte semble mettre en scène un processus de constitution. La rencontre de Nadja est hypostasiée car Breton croit y reconnaître La rencontre, L’Événement capital. Il organise une narration pseudo diariste, où il se replace anachroniquement le temps de son écriture dans le temps même des rencontres de Nadja. Les rencontres procèdent elles aussi par série, galerie, déambulation dans Paris jusqu’au 6 octobre qui est le point culminant (symbolisé par un double jet d’eau au faîte de son ascension) des rencontres de Nadja et d’André. Puis, très vite, Nadja se déréalise, entre dans le domaine de la folie, leurs chemins s’éloignent : le journal devient le lieu d’une réflexion sur les traces, les vestiges de Nadja. Le texte accumule les dessins, les notes laissées par celle qui ne sera plus revue. Breton occulte dans cette partie la nuit passée à l’hôtel de Saint Germain en Laye, l’hôtel Prince de Galles, nuit qui ne correspond pas à la figure désincarnée, de muse « inspirante et inspirée » que Breton voit glisser vers les parages de la folie sans y pouvoir rien faire. Événement que cette nuit qui n’est pas racontée : elle n’existe littéralement pas dans le texte. Son occultation dit assez la méfiance qu’il faut avoir vis-à-vis de l’idée de « maison de verre », l’horizon d’authenticité transparente souhaité par Breton. La dernière partie consacre l’échec du projet qui est porté par le titre : un blanc vient marquer un arrêt de l’écriture. La reprise de l’écriture met en jeu une nouvelle énonciation : le discours lyrique, le tutoiement d’une nouvelle figure féminine qui n’est pas mieux située que les deux autres – « Toi », dont l’identité (Suzanne Musard) n’est pas explicitée par le texte. Breton partait en quête de l’événement, de la rencontre qui lui révélerait le sens de son existence et lui indiquerait de « quel message unique » il était « porteur ». Après quelques fragments de réponse dans le préambule, après l’illusion d’une révélation dans le journal, c’est, contre toute attente, l’irruption et l’intervention durant la rédaction, comme si la vie répondait au texte, de l’amour, qui devient la forme même de l’événement adressé à Breton, d’un événement intime. Fin qui ironiquement est un déni de la question initiale : « qui suis-je ? ». Breton répond, comme Blaise Cendrars dans « Dernière heure », par un collage d’article de presse dont il a supprimé les références de nom de lieu et de temps. Refus de la signature, de la génialité de l’auteur. L’identité est peut-être déplacée dans le texte de l’article recopié, celui-ci raconte un étrange accident d’avion, dont un seul message fait écho : « il y a quelque chose qui ne va pas ». La phrase sonne comme une réponse à l’incipit : « qui suis-je ? » ; je suis ce qui m’arrive et me bouleverse. Bouleversement dont la clausule « convulsive » se fait l’écho.

  • 4 La réception immédiate de l’œuvre se fait l’écho de ce trouble générique : « ces romanciers où nou (...)

4Malgré un système de récurrences analogiques (une sérialité structurelle, trois femmes, trois mains, trois rencontres, le bestiaire, la tentative finale pour tout rassembler une figure féminine synthétique et indéterminée) le texte organise une lecture qui incommode, qui exproprie, où le lecteur assis semble malvenu. Cet inconfort s’exprime dans la première réception de l’œuvre, où journalistes et critiques peinent à installer le texte dans un rapport générique contractuel. L’écriture visite les pôles principaux de l’espace autobiographique (parlant d’un début de « confession » – pastichant les précautions judiciaires d’un Rousseau, s’attachant aux codes diaristes, rédigeant dans le flux de paroles du cabinet de psychanalyse – « se souvenir sans effort de ce qui, ne répondant à aucune démarche de ma part, m’est advenu » –), adopte parfois la posture ethnographique, sociologique de la présentation (« une série d’observations »), assume les stéréotypes les plus outrés du lyrisme postromantique, la promesse d’une écriture-parole, d’une transparence intérieure enfin « exprimée », met en scène l’évidement de la fragmentation (« espacements brusques », « trait que l’on jette », « dont on ne saurait faire la somme4 »).

5Visiblement monstrueuse, lisiblement vaticinante, l’œuvre ne tient pas en place. Peut-être le meilleur jugement synthétique consiste-t-il dans la description du « cylindre » rencontré au marché aux puces de Saint-Ouen, un de « ces objets qu’on ne trouve nulle part ailleurs, démodés, fragmentés, inutilisables, presque incompréhensibles, pervers enfin au sens où je l’entends et où je l’aime ». Perverse, l’œuvre qui conserve la trace d’une torsion, d’une déformation anormale, la trace du geste qui la crée. Ce cylindre trouvé et vu comme potentiellement esthétique, esthétique sous condition, mis en demeure d’être objet d’attention esthétique : voilà Nadja. « Nulle part » car a-typique ; « démodé » donc échappant à l’implacable dialectique innovation/sédimentation ; « fragmenté », libérant donc les modalités de son usage ; « inutilisable », neutralisant ainsi un jugement déterminant ; « incompréhensible », imposant un trajet de la lecture sans fin, comme est sans fin l’appréhension de l’espace autour d’une sculpture. La difficulté à trouver le bon point de vue pour lire Nadja figure dans la très belle image baroque et pascalienne de l’anamorphose. Anamorphose générique ici :

Cette illusion d’optique n’aurait aucune importance si le même jour la dame que nous appelons la dame au gant ne m’avait mené devant un tableau changeant comme je n’en avais jamais vu.

6Nadja vacille génériquement, nous fait vaciller comme une anamorphose.

  • 5 Pascal, Pensées, édition P. Sellier, 1993, Classiques Garnier, fragment 55.

Il n’y a qu’un point indivisible qui soit le véritable lieu : les autres sont trop près, trop loin, trop haut, trop bas. La perspective l’assigne dans la peinture. Mais dans la vérité et dans la morale qui l’assignera5 ?

7Anamorphose essentielle pour obtenir cette expérience du tremblé, du flou, d’une œuvre qui n’est ni la beauté immobile de Baudelaire ni une beauté cinétique mais très exactement le saisissement de ce qui ne peut être saisi, « l’explosante-fixe ».

Le point d’anamorphose qui permet de lire Nadja est l’événement

  • 6 Le texte comporte de très nombreuses propositions qui définissent la co-incidence comme la forme d (...)

8Le concept d’événement renvoie ici à ce que Barthes nomme « événement faible », ce que Romano construit comme « événemential », un événement qui n’accède au statut d’événement qu’en tant qu’il m’arrive (s’opposant au fait qui arrive), ce que l’on pourrait nommer événement intime. Parler d’événement « faible », c’est encore admettre implicitement une sorte d’axiologie où la littérature aurait en charge la médiatisation d’une généralité historique dans l’écriture du singulier, son milieu naturel. Breton ne se reconnaît nullement dans cette axiologie historique. Si tout où peut acquérir un statut esthétique (pour une littérature qui reconnaît théoriquement le jugement esthétique attentionnel au moins depuis Zone d’Apollinaire), tout peut faire événement, tout peut m’être événement. Tout dépend en la matière des circonstances, circum stare, du site qui entoure l’événement. Ce site doit tenir en réserve une forme de finalité sans assigner une causalité nécessaire. Ce double impératif sera ensuite le « hasard objectif » ; pour l’heure, il est de l’ordre encore de la « coïncidence pétrifiante6 ». L’événement qui m’arrive prend presque la forme d’une amphibologie chez Breton : il semble avoir une finalité sans être causé. À aucun moment il n’est possible de rétablir une forme de causalité explicative suffisante ; le texte travaille à maintenir un statut logiquement indécidable de l’événement. Le caractère intégralement subjectif de l’événement permet de mobiliser le concept d’événemential. On voit d’ailleurs que Breton est fort proche de la définition de l’événement chez Romano :

par-delà […] toutes sortes d’événements qui m’arrivent et qui n’arrivent qu’à moi [il s’agit de] savoir en quoi tient ma différentiation,

9« de quel message unique je suis porteur ». Ici, la négation restrictive porte le cœur même de la définition ; ce qui fonde l’événemential, c’est son caractère adressé. Les événements adressés ouvrent la possibilité de l’identité advenante et non subjective car le sujet demeure sous les choses qui arrivent, il impose une permanence. L’advenant n’est que ce qui lui arrive. L’événement lui est chance, le définit comme ouverture au possible, possibilité du possible. À l’intérieur de cette conceptualité, Breton choisit un unique aspect événemential qui ne réside pas tant dans un déploiement de la possibilité comme processus que dans une tentative pour saisir l’ictus, le point où s’ouvre la possibilité, la co-incidence. La série d’événements (lectures, rencontres, trouvailles, coïncidences) qui constitue l’épine dorsale de Nadja vise une archéologie : « qui suis-je ? ». La première phrase du livre ouvre une verticalité ontologique, métaphysique, assez effrayante. Or il n’y a ici nulle époché cartésienne : uniquement la litanie menue de faits et gestes, dans un ordre ni chronologique, ni symbolique mais associatif.

Je n’ai dessein de relater, en marge du récit que je vais entreprendre, quel les épisodes les plus marquants de ma vie telle que je peux la concevoir hors de son plan organique, soit dans la mesure même où elle est livrée aux hasards, elle m’introduit dans un monde comme défendu qui est celui des rapprochements soudains, des pétrifiantes coïncidences.

10Quelque chose du côté de l’écriture comme l’attention flottante du psychanalyste : et l’on verra bien ce qui surnage.

Je me bornerai ici à me souvenir sans effort de ce qui, ne répondant à aucune démarche de ma part, m’est advenu.

11À cette question « qui suis-je ? » le texte répond par une série d’événements qui sont amplifiés (une ligne, cinq pages) selon la force événementiale, la charge d’avenir portée par l’événement (on le voit, la mesure de l’événement est ici uniquement intime, et ne repose sur aucune axiologie du dehors). Breton attend la venue de l’événement qui soit non la fin mais incarne l’idée de possibilité elle-même.

L’événement dont chacun est en droit d’attendre la révélation du sens de sa propre vie, cet événement que peut-être je n’ai pas encore trouvé mais sur la voie duquel je me cherche, n’est pas au prix du travail.

12La spécificité de l’événement chez Breton tient à son caractère mixte. Certes, on rencontre des questionnements philosophiques, et même transcendantaux, traitant des conditions de possibilité de l’événement ; on distingue ailleurs la présence d’une poétique philosophique qui passe par le recours à la formule, comme si l’on allait tenter de court-circuiter le trajet vers l’événement, la lente méthode, par un foudroiement, ici et maintenant. Cependant, pour l’essentiel, Breton déploie une grammaire concrète de l’événement : il le décline comme phénomène, il fait le tour de l’espace événemential en déployant ses modalités concrètes de venir à lui. Sa démarche repose sur une phénoménologie indirecte de l’identité. La voie pour aller à soi devient l’événement : la circonstance, le moyen et le moment de la révélation. Mais l’événement ne se laisse pas facilement circonscrire lui-même : on a souvent accès à des fragments d’événements, des amorces ou des traces d’un événement jamais pleinement saisi. En ce sens, la démarche de Breton est rigoureusement phénoménologique : ambition d’aller jusqu’à la chose même de l’événement, échec, horizon toujours reculé d’un événement remis. Il n’est cependant pas impossible de penser une typologie de l’événement dans Nadja.

13L’opposition entre « le fait-glissade » et le « fait-précipice » constitue un critère d’intensité à l’intérieur de cette typologie. Il s’agit dans les deux cas d’un moment d’étonnement, engendré par une rupture, qui saisit l’observateur ou l’acteur – quelque chose qui « va contre l’ordre prévu ». Faille dans la causalité et invention d’une nouvelle ligne causale, l’événement qui m’est adressé « dresse une nouvelle échelle des choses ». D’un côté, le « fait-glissade », fait en quelque sorte trébucher l’identité hors du chemin ordinaire de la vie comme elle va, il laisse pressentir « quelque chose de grave, d’essentiel » : une circonstance, un accident, une manifestation du hasard est pressentie comme tuché, hasard nécessaire. De l’autre, le « fait-précipice » « passe de loin notre entendement » et entraîne « l’absence complète de paix avec nous-mêmes ». Le précipice, c’est sans doute dans la verticalité de la faille, un événement qui reconduit à un questionnement ouvertement ontologique et phénoménologiquement insoluble. Cette échelle d’intensité justifie la longueur et le mode de représentation des anecdotes : « le cœur humain, beau comme un sismographe » mesure la valeur des événements à l’aune de leur pouvoir inquiétant et de leur capacité heuristique. Ajoutons que « le fait-glissade » fonctionne comme « signal » de quelque chose, comme amorce, comme indice ou comme reste, trace, qui invite à un régime analogique de lecture. Le discours est donc ici davantage continué que continu : série d’anecdotes, puis hypostase de l’une d’entre elles lorsque Breton a cru atteindre le « fait-précipice » qui serait la révélation, puis déception, puis nouvelle rencontre qui se donne comme « fait-précipice ».

14Le « fait-précipice » possède donc une propriété inverse à la fonction de synecdoque ou d’analogie du « fait-glissade » : celui-ci rassemble, condense, synthétise les faits précédents les rendant superflus. Sa survenue serait immédiatement la fin de la parole pour Breton. L’Amour fou imagine un tribunal opposant deux rangées (qui renvoient à la sérialité des « faits-glissade »), deux séries : d’un côté les hommes qu’il a été (identité divisée, comme altérité avec soi) ; de l’autre, les femmes qu’il a aimées. Il indique alors le pouvoir de rassemblement, la fonction judicatoire du « fait-précipice », auquel sont dévolus les mêmes privilèges qu’au point final « ces deux rangées d’hommes et de femmes que tout à l’heure j’ai feint de rendre égales arbitrairement », il faut admettre, dit-il, « que l’intéressé [lui-même] ne découvrira pareillement dans tous ces visages de femmes qu’un visage : le dernier visage aimé ». Ainsi Suzanne Musard, X, dans l’élan lyrique de la fin prend elle en charge la fonction de Nadja, la résume et la dépasse.

Tu t’es substituée aux formes qui m’étaient les plus familières, ainsi qu’à plusieurs figures de mon pressentiment. Nadja était la dernière et il est parfait que tu me l’aies cachée. Tout ce que je sais est que cette substitution de personnes s’arrête à toi, parce que rien ne t’est substituable, et que pour moi c’était de toute éternité devant toi que devait prendre fin cette succession d’énigmes.

15On ne saurait mieux dire. Le « fait-précipice » est cet événement qui capte les fragments d’événements (annonces ou vestiges) au point, lorsqu’il survient durant la rédaction (comme c’est ici le cas), de rendre inutile l’écriture puisqu’elle n’était qu’un chemin, une méthode, pour aller à l’événement.

Puisque tu existes, comme toi seule sais exister, il n’était peut-être pas très nécessaire que ce livre existât. J’ai cru pouvoir en décider autrement en souvenir de la conclusion que je voulais lui donner avant de te connaître et que ton irruption dans ma vie n’a pas rendue vaine. Cette conclusion ne prend même son vrai sens et toute sa force qu’à travers toi.

16Le paradigme de l’événement passe par une série de lieux concrets qui donnent forme au concept de co-incidence. Les éléments de ce paradigme doivent à chaque fois être pensés temporellement : l’amorce (comme « fait-glissade ») et la réalisation éventuelle (comme « fait-précipice »)

17– signe/signal

18– trouvaille

19– rencontre

20Avant d’évoquer ces trois moments du paradigme, précisons que ces trois niveaux sont emboîtés : la rencontre est une trouvaille, la trouvaille est un signal. De sorte que l’événement radical passe par la rencontre, l’événement réalisé par l’amour. Seuls l’emboîtement et la transitivité de ces trois niveaux sauvent Breton du cliché.

21– le signal incarne la dimension intentionnelle de l’événement, signal de…, le signal est un signe dont je décide qu’il m’est adressé. On trouve là une esthétique de « l’érotique-voilée », du caché-montré freudien qui dissimule autant qu’il livre, un baroque trompe-l’œil où la ville-texte lance de troublantes œillades : « il se peut que le monde demande à être déchiffré comme un cryptogramme ». C’est la possibilité de l’échec, de l’abus interprétatif du signe qui ouvre la possibilité et la liberté du signal : aucun système ne permet d’instruire le procès du sens sous le règne d’un jugement déterminant.

Des escaliers secrets, des cadres dont les tableaux glissent rapidement et disparaissent pour faire place à un archange portant une épée ou pour faire place à ceux qui doivent avancer toujours, des boutons sur lesquels on fait très indirectement pression.

22Événement d’une sémiosis instable, « comme un voyage […] au paradis des pièges », le signal est la possibilité d’un avènement du sens, d’une « révélation » et forme la rencontre co-incidente de deux séries de sèmes indépendantes.

23– La trouvaille serait l’attention aux signaux dans le monde des choses, une relation attentionnelle aux artefacts non artistiques. Le cylindre de Saint-Ouen est visiblement l’exemplaire matriciel de telles trouvailles : à la tuché qui régit l’apparaître des objets correspond le kairos d’une décision esthétique qui leur accorde au moment même de leur apparition statut esthétique. Dans L’Amour fou, Breton explicite le sens de la trouvaille : elle incarne la capacité individuante du regard, elle manifeste la co-incidence d’une rencontre dans le monde des objets, « le premier d’entre qui nous attira réellement, qui exerça sur nous l’attraction du jamais vu ». Le « rôle catalyseur » de la trouvaille consiste à manifester un événement comme relation d’attention à l’inaperçu. La co-incidence se produit dans la rencontre entre l’objet et le sujet et fait voler en éclat le dualisme kantien pour ne laisser que l’expérience d’une relation :

La trouvaille me paraît équilibrer tout à coup deux niveaux de réflexion différents, à la façon de ces brusques condensations atmosphériques dont l’effet est de rendre conductrices des régions qui ne l’étaient pas et produire des éclairs.

24Figure traditionnelle de l’événement depuis le Romantisme allemand, l’éclair, forme ce « tiers aspect fusible » mallarméen où le dualisme objet/sujet disparaît.

25– La rencontre, enfin, est le mode d’arrivée même de l’événement dans Nadja car elle engage le plus complètement la question de l’identité. Il est donc naturel de voir les rencontres rythmer une œuvre ouverte sur la question de soi : je suis ce qui m’advient, qui m’advient. Éluard et Breton élaborent plus tard un questionnaire pour la revue Minotaure qui interrogeait :

Quelle a été la rencontre capitale de votre vie ? Jusqu’à quel point vous a-t-elle donné le sentiment du fortuit, du nécessaire ?

26La rencontre serait l’événement apparaissant dans l’étonnement du hasard, repris ensuite comme une nécessité, sans que cette nécessité vînt supprimer l’étonnement premier. Dans la véritable rencontre se maintient l’étonnement et l’on continue à se rencontrer pour éprouver encore la force vive de cet étonnement. La rencontre vient décevoir un horizon causal, déterministe qui la précède ; son surgissement (« magique-circonstanciel ») introduit une nouvelle ligne narrative, temporelle dont l’origine est dans l’événement de la rencontre mais dont la caractérisation semble infinie car la rencontre a ouvert l’idée de possible. L’écriture doit par son débord anarchique, sa divagation savante rendre ce que Romano nomme le « débordement factuel de l’éventualité sur tout possible factuel. »

27Ce triple paradigme de l’événement représenté comme co-incidence relève d’une poétique dans Nadja. Il y a là un dessein que nul ne peut contester mais qui n’a d’une certaine manière aucune importance, aucune valeur, aucune autre espèce de vérité que celle d’un jeu de signe baroque et tortueux, qu’un manifeste théorique prenant le masque de la fiction, si Nadja ne parvient pas à adresser cette expérience de l’événement au lecteur. À quoi bon éprouver et représenter un événement intime comme relation, attention, tension, co-incidence dépassant la brutale scission objet/sujet si celle-ci est renouvelée dans la relation esthétique texte/lecteur ? Or cette séparation semble se donner en spectacle dans la troisième partie de l’œuvre puisque nous assistons à un dialogue lyrique je/« Toi » d’où nous sommes visiblement exclus, ironiquement chassés par l’absence de référent pouvant saturer cette adresse lyrique. La difficulté qui se pose maintenant est de savoir comment l’événement éprouvé, représenté peut être adressé au lecteur dans une forme, un mode de donation qui ne supprime pas le caractère surgissant, advenant, événemential de l’événement.

Adresser l’événement : modélisation, simulation, saturation

28Breton se propose de faire partager au lecteur une expérience de l’événementialité : il rencontre ici les apories de la relation lyrique lorsqu’elle prétend instaurer ou imposer une transparence esthétique. Ce type d’ambition repose sur la dénégation préalable du fait que l’œuvre littéraire est médiatisée de manière a priorique. À travers le mythe métaphorique du chant, le lyrisme entend sortir de la littérature (entendue comme chose écrite) avec les moyens de la littérature. Loin de s’opposer au mode narratif comme le prétendaient l’abbé Brémond et les tenants d’une idéologie de la « poésie pure », l’écriture lyrique repose sur une fiction théorique, celle de sa propre transparence. Elle serait parole, présence et geste. Nadja a recours à deux dispositifs sémiotiques traditionnels pour mettre en scène une donation de l’événementialité. Ces deux voies, qui sont aussi deux impasses, indiquent le double partage de la poétique lyrique : inscription dans les marges de l’espace autobiographie lorsqu’elle joue sur une modélisation de l’événement ; origine rhétorique lorsqu’elle tend à imposer de manière autoritaire l’arrivée d’un événement pour le lecteur, non comme le produit d’une relation esthétique mais comme une nécessité qui court-circuite le libre jeu de la lecture.

  • 7 Pour cet usage du jugement kantien dans le muthos, voir Paul Ricœur, Temps et récit, Seuil, 1984.

29Le premier procédé est de l’ordre d’une modélisation, du muthos aristotélicien, mise en intrigue, configuration – ici fiction d’une arrivée de l’événement représenté ; il y aurait comme un événement pour le lecteur. Cette modélisation consisterait en un travail de sape de la configuration pour rendre imprévisible la genèse textuelle et égarer toute tentative de synthèse herméneutique. Le déni d’une loi générique hétéronome qui configurerait par avance le texte, le choix d’une discontinuité thématique, le travail de brouillage des lieux clefs de la configuration (un texte qui ne cesse de commencer – il comporte au moins trois incipit possibles – et qui fait en sorte de ne pas finir), les modifications fracassantes de la relation au destinataire : tout semble conspirer à la théâtralisation du refus de la loi, de la norme, de la permanence. Le texte s’efforcerait par là de formuler dans sa structure le caractère imprévisible, discontinu des événements dont il parle. Un texte configuré sur le mode de la co-incidence. Cette voix est doublement un échec. Tout d’abord, si le point final est bien neutralisé dans son rôle de jugement synthétique par le thème de la convulsion, dans sa fonction autographe par le jeu du collage, on assiste à des phénomènes de déplacement et de compensation de cette synthèse. Déplacement : le récit est bien configuré par la dernière phrase qui en décentre la portée. Il peut être relu comme le manifeste en acte de la « beauté convulsive ». Compensation : l’ultime adresse lyrique à « toi » opère par avance le rôle d’une synthèse où « un divers intuitif est mis sous la règle d’un concept7 » puisque Breton agrège autour de « toi » les figures féminines précédentes,

tu t’es substituée […] à plusieurs figures de mon pressentiment ; […] cette substitution de personnes s’arrête à toi, parce que […] c’était devant toi que devait prendre fin cette succession d’énigmes.

30L’effet de rétrodiction propre au point final est parfaitement ordinaire dans le muthos narratif ; à travers lui, c’est la reprise en main de l’imprévisible temporaire du récit par la configuration englobante qui se joue. Si la modélisation réussit, elle ne permet pas d’adresser l’événement au lecteur, elle en adresse la référence fictive. Ce faisant, elle en perd l’essentiel ; la modélisation dé-catégorise l’événement : l’événement éprouvé devient l’événement du sens partagé. L’événement reste si l’on peut dire une propriété étrangère, définitivement enclose comme un objet textuel dont la trace n’est plus que l’événement surmonté, celui qui fait sens, qui obéit à un principe déterminant.

31La deuxième voie consiste à mettre en place une rhétorique de l’événement. Un effet de conviction, de persuasion doit jeter le texte hors de lui-même par une sorte de véhémence rhétorique, quelque peu terroriste, et imposer au lecteur la présentation d’un événement. À la différence de la modélisation, ce qu’on peut appeler la simulation dit qu’il y a ici nécessairement un événement. Or c’est une impasse logique : le principe d’une nécessité empêche le « surgissement anarchique » de l’événement puisque le concept de nécessité implique un enveloppement du texte par une causalité. Par ailleurs, en quoi ce type d’événement pourrait-il être adressé au lecteur, c’est-à-dire n’exister que par un travail de constitution conceptuelle, puisqu’il est tout entier déjà là dans l’objet textuel ? Il interdit par son mode d’arrivée même l’interaction objet/sujet qui est au centre de la relation esthétique, et particulièrement de la relation événementiale. Mais les moyens qui produisent cette impasse conceptuelle sont intéressants car ils rendent compte de choix d’écriture et de difficultés de lecture. Le lieu spécifique d’une rhétorique de l’événement est dans ce blanc qui signale la rupture laissée visible/lisible entre le journal des rencontres avec Nadja et le discours adressé à Suzanne Musard. Breton avait commencé un récit polymorphe, génériquement instable, dont le seul amer tenait à la venue d’un événement visé comme « révélation » de soi et du monde, épiphanie qui rendrait caduque l’écriture elle-même. Or durant la rédaction de Nadja, Breton fait la rencontre de Suzanne Musard, rencontre qui invalide le projet initial (son intervention, entendons la rupture advenante qu’elle introduit contre le projet déterminé d’autrefois, contre « la conclusion que je voulais lui donner ») et réécrit le début de son œuvre pour l’accorder avec la survenue de Suzanne mais laisse volontairement visible, énigmatique, pour le lecteur ce hiatus textuel. Le blanc discontinu devient la trace d’un débord de la sphère éthique, celle de l’événement réellement éprouvé, dans l’espace artistique de l’événement raconté. Breton fait le choix, conforme à l’ensemble de ses déclarations d’intention, de brouiller la frontière entre réel et scriptural, de contaminer le « glorieux mensonge » du livre par la brutalité du réel qui laisse intact dans sa gangue grossière l’événement présenté sans autre explication. Manière autoritaire de soumettre l’écriture au régime de la parole vive dans une sorte d’imposture de la simulation d’un événement qui arrive là, sous nos yeux ; manière autoritaire de soumettre l’évidence du réel, « la réalité couchée aux pieds de Nadja, comme un chien fourbe. », à l’énonciation de la parole lyrique. Ce stéréotype lyrique n’est pas nouveau, le romantisme allemand le pratique sans cesse. Il s’agit de faire jouer la fragmentation, comme effet-événement, contre le discours du continu garant, lui, d’une permanence. Reste qu’en 1928 la simulation rhétorique d’un événement échoue à rendre manifeste la libre survenue de l’événement. De plus, la dialectique de l’écart et de la norme, de la rupture et de la tradition, du canon et du contre-canon est implacable : en 1962, la rhétorique lyrique élaborée par Breton a fondé son propre cliché. La mise en scène d’une présentation hic et nunc de l’événement est contre productive : elle rend caduque toute idéologie poétique d’une Authenticité de la Présence où le lecteur n’aurait plus d’autre posture que la sidération puisque le texte est renvoyé au répertoire d’un lyrisme de la célébration. D’une certaine manière, la préface tardive tente de compenser cette outrance lyrique de la clausule dans Nadja en déplaçant l’attention du lecteur, en l’invitant à remarquer la nouveauté surtout du « ton observé par le récit qui se calque sur celui de l’observation médicale », « sans s’embarrasser […] du moindre apprêt quant au style ».

32Face à cette double impasse qui définit parfaitement d’ailleurs la phénoménologie de l’événement : l’événement est à la fois nécessairement là et imprévisible, tuché, ou, comme le transmet son oxymorique traduction, « hasard nécessaire », le texte ne semble pouvoir être que la fiction ou la rhétorique d’un événement toujours désigné, jamais vraiment constitué dans la relation esthétique.

33Breton a cependant aussi exploré une autre voie, qui nous semble plus féconde. Les deux modèles lyriques précédents visaient soit à effacer les marques d’une intentionnalité (la simulation rhétorique d’un événement qui semble arriver, se présenter, et non être représenté) soit à construire les marques de l’intentionnalité dans un dispositif fabulant où il y aurait comme un événement. Ce jeu avec l’intentionnalité visait à maintenir le caractère a-causal de l’événement éprouvé par Breton. Toutefois cette structure phénoménologique de l’événement possède un équivalent dans la relation esthétique qui peut se nouer entre un lecteur et un texte. Il s’agit du jugement de goût pur – en tant qu’il relève d’un jugement réfléchissant (j’attribue à un texte une propriété dont je fais l’épreuve), le jugement de goût pur est relationnel, il propose donc une structure phénoménologique homologique à celle qui lie événement et advenant. En tant qu’il fonctionne comme s’il y avait une finalité déterminée sans en avoir de spécifique, le jugement de goût pur possède des traits temporels (sa nomination toujours en retard sur son arrivée, par exemple) et logiques (il ne relève pas d’un jugement déterminant mais se construit contre lui) qui font que son arrivée est d’abord événementiale puis judicatoire enfin évaluation dans une discussion (ces phases ne sont pas une chronologie nécessaire mais un artifice d’exposition pour discriminer entre des instances et des niveaux différents). Il y a une forte parenté phénoménologique entre arrivée d’événement et arrivée de la relation esthétique telle qu’elle posée par le jugement de goût pur. On peut penser que les deux voies précédentes visent à établir une telle homologie, en effaçant ou en configurant (c’est l’hypothèse de Kant lorsqu’il accorde le primat au beau naturel) l’intentionnalité propre à toute œuvre artistique. Cette intentionnalité semble par avance interdire toute irruption événementiale, elle semble dire que toute phénoménologie est prise d’avance dans une détermination herméneutique qui contraint à la modélisation (le muthos) ou à la simulation. Breton ouvre contre ces deux antilogies traditionnelles une troisième voie, celle de la saturation. Plutôt que d’imposer les règles d’un effacement de l’intentionnalité, le texte de Nadja sature tout le lisible et tout le visible par l’intentionnalité. Dans Nadja, tout fait signe. Tout y est potentiellement signal, lieu d’une finalité sans fin. Breton en privilégiant une logique de la sérialité associative à une configuration narrative fait de son texte une grande machine associative littéralement, et comme le langage, récursive : un espace fini et ludique où infiniment recommencer le jeu de l’étonnement. Dès lors, plus rien ne fait signe nécessairement et de manière stable. Le jeu des co-incidences n’est pas seulement thématisé, comme l’idée de « signal », de « trouvaille » ou de « rencontre », ce jeu devient la métaphore heuristique du seul mode de lecture possible, celui d’une déambulation qui ne pourra jamais s’installer, qui ne pourra jamais dépasser l’arrivée phénoménologique de la relation esthétique par une compréhension et une reprise herméneutique. De ce point vue, la double aporie de la modélisation et de la simulation de l’événement accélère la saturation de l’œuvre : la modélisation, qui tend à installer un mouvement herméneutique de la lecture, est déstabilisée par une simulation de l’irruption de l’événement. Il semble que la saturation du texte fait de chacun de ses moments un possible lieu du jugement de goût (alors pur, car sans fin spécifique) et propose ainsi une esthétique attentionnelle où l’événementialité est effectivement adressée puisqu’elle est expérimentée esthétiquement par le lecteur.

34Breton écrivait visiblement à côté de l’événement historique, disions-nous. Certes. Mais c’est bien la forme de l’arrivée esthétique de l’événement qui a valeur politique et idéologique ici. Non quelque naïf discours d’escorte. Or cette forme désigne, presque malgré Breton, la position que celui-ci entend occuper dans le champ littéraire. La relation esthétique qu’il met en place pour transmettre sa relation événementiale au monde est prophétique. Prophétisme et lyrisme forment un paradigme devenu canonique depuis le romantisme allemand. Breton ne se prive d’ailleurs pas de signaler son jeu avec le « grand code de l’art » puisqu’il fait constamment affleurer les références : du Boulevard Bonne Nouvelle, à l’imagerie médiévale de la Merveille, jusqu’au nom même de Nadja,

parce qu’en russe, c’est le commencement du mot espérance et parce que ce n’en est que le commencement.

35Breton mentionnant au sein du titre la deuxième des trois vertus théologales, on pourrait croire à une forme ordinaire de dérision. On pourrait y voir aussi un bric-à-brac spirituel dont le pape athée du Surréalisme, amateur d’occultisme kitsch, est parfois friand. Peut-être y a-t-il plus ? Dans un tract collectif, à l’allure activiste, vaillamment anticléricale, Breton n’entend pas détruire le christianisme mais subvertir son appareil sémiotique et « substituer aux calvaires que l’on rencontre sur les routes, des images invitant à l’amour ou des textes faisant poétiquement l’éloge de la nature environnante ».

  • 8 Paul écrit ainsi dans la Deuxième épître aux Thessaloniciens : « Pour ce qui est des temps et des (...)

36Or c’est précisément à un tel travail de substitution du discours propre au prophétisme chrétien que Breton se livre ici. S’efforçant de mettre en place une esthétique attentionnelle qui serait le pendant dans la lecture de sa vision événementiale de l’existence, Breton réinvestit une posture christique de l’événement. Lorsqu’il revient dans L’Amour fou sur la poétique de « l’explosante-fixe », il décrit le « sentiment poignant de la chose révélée » qui s’y joue, à travers cet événement dont il attend dans Nadja « la révélation du sens de sa propre vie ». En s’accrochant au paradigme photographique, l’œuvre écrite fait une place visible, éprouvée à la notion de révélation. L’horizon d’une révélation esthétique conduit insensiblement vers une temporalité de la parousie ; la sotériologie esthétique se modélise dans le schématisme propre à l’événement christique. La temporalité de l’événement christique fournit le modèle de la relance infinie du texte de Nadja (le futur de la dernière phrase thématise cette relance) : le surgissement est annoncé mais tout de même inattendu. Ce premier temps lui-même est incomplet puisqu’il ne représente que la bonne nouvelle d’une parousie encore à venir. Apocalypse, révélation d’un événement qui termine l’Histoire, se présente comme miracle (a-causal) puis est ressaisi comme accomplissement d’une prophétie qui n’a pas été comprise à temps. L’événement n’est pas rupture mais appel. L’attitude temporelle qu’il impose n’est ni l’étonnement seul, ni la rupture mais l’attention, ou ce que les Évangiles nomment « veille8 ». Breton n’oppose pas tant « réel » et « surréel » que « réel » et « vie » : la réalité est une notion de combat, c’est-à-dire une notion à combattre comme une idéologie néfaste (non relationnelle, reposant sur une scission sujet/objet) tandis que la « vie » est la notion-clef du merveilleux quotidien, la présence immanente de la révélation pour qui veut bien faire attention. Or le christianisme primitif est sous-tendu par le concept de vie (qui ne dénote aucun naturalisme biologique) comme attente. Il s’agit de veiller, d’être en veille, pour ne pas manquer l’événement/avènement qui tend à s’auto-dissimuler. On comprend que la temporalité évangélique, comme celle de Nadja, repose d’abord sur l’espérance d’une seconde venue. Temporalité tendue, comme la distentio animi de Saint Augustin, entre un « déjà là » et un « pas encore ». Le modèle christique est donc l’archétype événemential d’un événement qui continue à faire événement, tout entier présent et encore à venir. Ce modèle éclaire la fin en apparence assez incohérente de Nadja : d’un côté Breton fait droit à un événement-rupture par le blanc et le changement de destinataire, voire même de projet ; de l’autre, il compense cette rupture par une écriture lyrique qui agrège les figures féminines précédentes pour en faire des préfigurations de « Toi » – accomplissement et révélation. La référence à une esthétique de la révélation, entre le « déjà là » surgissant et l’attente d’un « à venir » configurant, rend raison d’une apparente discontinuité de Nadja. Ainsi, on perd beaucoup à ne pas entendre le discours lyrique final dans sa référence à l’événement christique : parole de célébration et d’adoration, statut du destinataire mâtiné de divinité renvoyant au phénomène de l’incarnation

(« toi qui pour tous ceux qui m’écoutent ne dois pas être une entité mais une femme, toi qui n’es rien tant qu’une femme »),

37véhémence d’un texte prophétique ou apologétique qui vise son dehors :

Une certaine attitude en découle à l’égard de la beauté, dont il est trop clair qu’elle n’a jamais été envisagée ici qu’à des fins passionnelles.

38Je ne reviens pas sur ce dernier mot. Visant une transparence lyrique qui permette une adresse de l’événement au lecteur, Breton est conduit à mettre en place une relation attentionnelle où l’arrivée esthétique fait événement parce qu’elle n’est jamais complètement reprise par un jugement déterminant. Ce faisant, il met en place une esthétique événementiale qui retrouve, à travers le projet onto-théologique du lyrisme romantique allemand sans doute, une forme ancienne d’attitude événementiale, celle de la veille chrétienne de l’événement christique. S’il est vrai de dire que l’œuvre joue explicitement avec ces références, il est important de voir que sa structure esthétique en dépend plus radicalement encore. S’il arrive fréquemment que Breton écrive l’histoire littéraire à son propre usage, qu’il occulte des événements supra-individuels parce qu’ils signalent des ruptures au sein du groupe surréaliste, qu’il préfère dire l’événement amoureux, co-incidant de Nadja, on peut cependant penser que la forme de la relation esthétique a valeur ici de situation idéologique. Adoptant la posture d’un prophète qui invite à la veille surréaliste, à l’attention événementiale, Breton écrit dans la temporalité autoritaire du prophétique où le futur est énoncé comme déjà là.

Notes

1 Qu’on observe simplement les polémiques suscitées par le livre de Jean Clair, Du Surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, Paris, éditions de la Librairie Arthème Fayard, 2003, coll. « Mille et une nuits ».

2 Ce concept est défini par Claude Romano dans un diptyque, L’Événement et le monde, PUF, 1998, coll. « Épiméthée » ; L’Événement et le temps, PUF, 1999, coll. « Épiméthée ».

3 Dominique Combe, Poésie et récit, une rhétorique des genres, José Corti, 1989.

4 La réception immédiate de l’œuvre se fait l’écho de ce trouble générique : « ces romanciers où nous mènent-ils ? », « Nadja est un roman » écrit Paul Morand, « roman surréaliste » pour Louis Le Sidaner dans la Nouvelle Revue Critique, définition par le négatif chez Reboux, « Lambeaux de constats psychiatriques » dans Chanteclerc, ailleurs on rencontre les termes d’essai, de journal, d’épopée bizarre, de lyrisme. On invente d’ailleurs une filiation de ces œuvres inclassables à destination des littérateurs, Des Esseintes, Barnabooth, Nadja. La littérature inventant ses propres atypiques, ses monstres, ses mythes.

5 Pascal, Pensées, édition P. Sellier, 1993, Classiques Garnier, fragment 55.

6 Le texte comporte de très nombreuses propositions qui définissent la co-incidence comme la forme d’arrivée de l’événement : « leur rapprochement était inévitable »/« il paraît impossible d’établir de l’un à l’autre une corrélation rationnelle ». Dans L'Amour fou, Breton explicite le lien de ces expériences de la co-incidence esthétique et du concept aristotélicien de tuché. Or c’est cette notion qui importe dans la genèse conceptuelle de l’événement chez Romano.

7 Pour cet usage du jugement kantien dans le muthos, voir Paul Ricœur, Temps et récit, Seuil, 1984.

8 Paul écrit ainsi dans la Deuxième épître aux Thessaloniciens : « Pour ce qui est des temps et des moments, vous n’avez pas besoin de frères, qu’on vous en écrive. Car vous savez bien vous-mêmes que le jour du Seigneur viendra comme un voleur dans la nuit. Quand les hommes diront paix et sûreté alors une ruine soudaine les surprendra, comme les douleurs de l’enfantement surprennent la femme enceinte, et ils n’échapperont point. Mais vous frères, vous n’êtes pas dans les ténèbres, pour que le jour vous surprenne comme un voleur […] ne dormons donc point comme les autres mais veillons », traduction J. Grosjean et M. Léturmy, La Bible, Nouveau Testament, Paris, Gallimard, 1971, coll. « La Pléiade ».

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