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Que m'arrive-t-il ?

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Philippe Corno
, 
Emmanuel Boisset

2e partie. L’événement : une notion critique

L’événement et le théâtre dans le nord de la France à la fin du Moyen Âge

Katell Lavéant

Texte intégral

1Dans l’état actuel de mes recherches sur le théâtre dans le nord de la France aux xve et xvie siècles, j’ai pu constater que la notion d’événement intervient dans la majorité des cas de représentations attestées et pour lesquelles on a conservé au moins une description. Dans cette zone géographique relativement vaste, comprenant une partie de la Picardie, les actuels départements du Pas-de-Calais et du Nord, ainsi qu’un certain nombre de villes alors francophones du sud de la Belgique d’aujourd’hui, il apparaît que la décision de représenter une pièce ou un ensemble de pièces est le plus souvent à mettre en relation avec une circonstance particulière : événement politique lié aux conflits entre le roi de France et le duc de Bourgogne, fête annuelle à caractère religieux ou profane… Très souvent aussi, ces représentations sont organisées pour une circonstance plus ponctuelle, telle que l’entrée officielle dans la ville d’un personnage important : le roi de France ou le duc de Bourgogne le plus souvent.

2Cependant, cette notion d’événement peut aussi aider à définir la valeur d’une pièce de théâtre en elle-même, qui n’est alors plus seulement le produit d’une circonstance extérieure qui préside à l’activité littéraire, mais devient aussi un événement en soi, en tant qu’elle implique la participation de l’ensemble de la communauté d’une ville dans sa préparation et son déroulement, et a des conséquences importantes sur la vie de la cité.

3C’est à partir de ces deux aspects qu’est possible une réflexion sur la notion d’événement et son importance pour le théâtre dans le nord de la France à la fin du Moyen Âge. Il s’agit de définir plus précisément les sens que peut prendre cette notion en relation avec le contexte littéraire et historique évoqué, selon deux axes d’approche : l’événement comme point de départ de la création théâtrale, et la création théâtrale comme un événement à part entière, afin d’apporter des réponses à cette question : pourquoi, dans ce contexte littéraire précis, la notion d’événement est-elle si présente et fondamentale ?

  • 1 Pour revenir sur les spécificités du théâtre médiéval et sur quelques idées reçues, voir le chapit (...)
  • 2 Sur la question des emprunts et des remaniements de textes, voir à titre d’exemple Graham A. Runna (...)

4Avant d’en venir à cette réflexion, il n’est sans doute pas inutile de rappeler certaines spécificités du théâtre médiéval, qui contribuent à cerner le sens de l’événement1. Les pièces qui nous intéressent sont parfois contemporaines, voire postérieures aux pièces d’un type nouveau qui apparaissent avec la Renaissance en France (essentiellement les comédies et les tragédies), puisque les deux types de théâtre coexistent jusqu’à la fin du xvie siècle. Pour autant, les premières s’inscrivent dans une tradition littéraire bien différente, héritée du xve siècle. Il ne s’agit donc pas pour nous d’étudier ici l’événement que constituerait dans l’histoire littéraire une rupture avec des pratiques théâtrales antérieures, par exemple grâce à l’apparition d’un nouveau type de pièces. D’autre part, il faut rappeler que ces pièces sont destinées très souvent à n’être jouées qu’une fois : parce qu’elles s’inspirent d’un événement qui n’a de sens que pour un public à un moment donné ou parce que si un auteur ou plus exactement un « facteur » ou « fatiste » reprend le texte d’une pièce déjà existante, c’est pour le remanier de façon à en faire un texte unique. C’est le cas notamment des nombreuses Passions jouées dans le Nord : elles s’inspirent des différentes Passions écrites au cours du xve siècle, mais en les modifiant chaque fois quelque peu, ainsi que le prouvent l’existence de pièces d’archives qui témoignent du paiement d’un fatiste chargé de remanier le texte et la comparaison entre les textes, quand ceux-ci ont été conservés2. On aura l’occasion de revenir sur cette affirmation, qu’il faudrait nuancer en ce qui concerne les pièces courtes telles que les farces, mais sur le contenu et les conditions de jeu desquelles on a très peu d’informations en ce qui concerne le Nord de la France. Il faut noter également que les acteurs ne sont pas des professionnels : jusqu’au milieu du xvie siècle au moins, les acteurs sont des membres de la communauté d’une ville, le plus souvent des bourgeois disposant d’assez de ressources et de temps libre pour se consacrer pendant plusieurs jours à la préparation puis à la représentation de ces pièces parfois fort longues. Dans ce cadre, les acteurs ne partent donc pas en tournée, tout au plus leur arrive-t-il de se déplacer dans une ville voisine pour participer à un concours dramatique ou éventuellement rejouer une pièce qui aurait attisé la curiosité des voisins. Ces deux précisions, concernant l’originalité des textes et le caractère unique des représentations, nous orientent vers la possibilité de considérer la représentation comme événement en soi.

5Enfin il faudrait rappeler le problème de classification des pièces médiévales auquel sont confrontés les critiques et les chercheurs. Le classement généralement adopté, pour des raisons de commodité, en pièces religieuses et pièces profanes, ou encore en quatre genres différents que seraient les mystères, les farces, les moralités et les sotties, est souvent trop rigide et ne rend pas compte de la difficulté à classer définitivement une pièce dans une catégorie, alors qu’elles mêlent régulièrement le sacré au profane ou la gravité au burlesque. Pour tenter de définir plus précisément en quoi l’événement est au point de départ de la création théâtrale, tout au moins dans le Nord, il me paraît donc nécessaire de renoncer à faire des distinctions de genre. Il sera plus fructueux de partir des distinctions entre les différents types d’événements qui peuvent présider à la création dramatique, et qui permettent de distinguer différentes fonctions pour ces pièces.

  • 3 Pour un point sur le débat concernant les conditions de composition et de représentation de ce « m (...)
  • 4 Alexandre de La Fons Melicocq, « Extraits de chartes et autres documents originaux concernant les (...)
  • 5 On notera cependant l’existence, au xvie siècle, de pièces qui portent la polémique sur le terrain (...)
  • 6 F.-C. Louandre, Histoire d'Abbeville et du comté de Ponthieu jusqu'en 1789, 2 vol., Paris, Joubert (...)

6L’événement dans ce contexte est en premier lieu un fait historique, fait avéré qui précède le discours littéraire. Dans le Nord, il s’agit la plupart du temps de faits qui concernent directement la région, souvent dans le cadre de la guerre qui oppose le roi de France au duc de Bourgogne, et qui fait de cette zone géographique l’une des principales aires de conflit. On peut citer notamment Georges Chastelain, chroniqueur du duc, qui compose sans doute en 1468 La Paix de Péronne, pièce peut-être jouée devant les deux souverains lors de la rencontre à Aire-sur-la-Lys, pendant laquelle est signé l’accord de paix entre les deux parties3. Le théâtre revêt alors une fonction politique : il commente et accompagne l’événement historique et politique. Des pièces sont aussi jouées en dehors de la cour ducale. Elles sont alors le fruit de l’initiative des échevins d’une ville, telle La Destruction de Liège, pièce jouée à Béthune en janvier 1469, dont le texte n’a pas survécu mais dont le titre évoque sans doute la prise de la ville rebelle par les troupes du roi et du duc trois mois plus tôt4. Cet exemple souligne une deuxième fonction possible du théâtre face à l’événement historique : celle de commémoration de l’événement, en même temps qu’une possible fonction politique pour les habitants de Béthune désireux de s’attirer les bonnes grâces des souverains afin de ne pas subir le même sort que leurs voisins liégeois. On pourrait également s’interroger sur la possibilité d’une fonction polémique du théâtre, dans le cas où une pièce commenterait de façon critique un événement politique. On ne trouve pas d’exemple de ce type dans le nord de la France, soit parce que le texte de ces pièces problématiques s’est perdu, soit, plus probablement, parce qu’étant donné le contexte politique évoqué, les autorités municipales veillaient à empêcher la représentation et la survivance par écrit de telles pièces afin de ne pas s’attirer de problèmes avec les souverains sous l’autorité desquels se trouve la région5. Ajoutons à ces faits historiques les événements ponctuels qui concernent de près la vie d’une communauté, tels que les épidémies ou les disettes. Ces événements conjoncturels donnent le plus souvent lieu à une procession accompagnée de représentations théâtrales, dont la fonction est alors apotropaïque. Il en est ainsi à Abbeville en 1488 : lors d’une procession destinée à invoquer la protection divine contre la peste et pour protéger les récoltes, on joue des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament6.

7On peut s’interroger sur l’intérêt de mettre en scène de tels événements (soit politiques, soit historiques), d’en faire le sujet d’une représentation théâtrale. Il me semble que ce choix de sujets de représentation tient à la nature même de ce théâtre. Si l’on pense souvent à l’aspect de divertissement qui caractérise les farces jouées lors de foires par exemple, on oublie souvent que la plupart des pièces, et notamment celles que j’ai citées, sont autorisées voire subventionnées par les municipalités, et n’ont pas pour seul but de distraire. En plus des fonctions (politique, commémorative, apotropaïque) qui ont été définies, il s’agit également de souligner l’importance de l’événement mis en scène pour l’ensemble de la communauté de la ville, et en définitive de réaffirmer la cohésion de cette communauté grâce à la représentation d’un élément qui forge son histoire et son identité collectives.

  • 7 Les entrées royales, notamment dans le nord de la France, ont été abondamment étudiées. Je renvoie (...)
  • 8 La Très excellente et joyeuse entrée de l'Empereur notre Sire, lors Roy, au mois de May 1516. Sa co (...)

8Un autre type d’événement donne lieu à des représentations théâtrales : il s’agit des entrées royales7. Quand une municipalité apprend qu’un souverain ou un personnage important souhaite, au cours d’un voyage, s’arrêter pour la nuit dans la localité, et qu’il s’agit du premier séjour de cette personne dans la ville, on organise une cérémonie d’accueil symbolique, au cours de laquelle le conseil échevinal exprime son respect et son dévouement à cette personne, par exemple en tendant la ville à ses couleurs ou en lui remettant les clés de la ville s’il s’agit d’un souverain. Dans ce cadre, les petites pièces de théâtre jouées sur les places situées sur le parcours de l’invité jouent un rôle fondamental. Le plus souvent, ces tableaux vivants muets, parfois mimés, représentent des scènes bibliques ou symboliques correspondant à l’identité de la personne reçue. Ainsi, lors de l’entrée de Charles Quint à Douai en 1516, plusieurs tableaux mettent en scène des personnages de l’Ancien Testament qui figurent Charles, mais aussi Maximilien de Habsbourg, son grand-père paternel, Ferdinand II d’Aragon et Isabelle de Castille, ses grands-parents maternels, et Philippe le Beau, père de Charles. Le choix de ces personnages n’est pas anodin : il s’agit à travers eux de célébrer la mémoire des précédents souverains de la lignée, et notamment Ferdinand dont le récent décès signifie l’accession de Charles Quint au trône d’Espagne. Or les pièces de théâtre permettent tout particulièrement cette célébration. On a gardé un témoignage de cette entrée royale, qui décrit assez précisément les différentes scènes8. L’estrade, ou hourt, est ici divisée en deux parties : la première scène expose un épisode biblique, la deuxième explicite le choix de cet épisode en rappelant un moment illustre de la vie de Ferdinand :

  • 9 Ibid, p. 257-258.

Troisième aultre histoire fust faicte au travers du marchié d’icelle ville et contenoit le hourt 94 pieds […]. Lequel estoit separé le moitié arrière de l’aultre, parce que au milieu il y avoit une belle et sumptueuse porte par dessous laquelle passa ledit Roy ; et contenoit ladite histoire comment la cité de Gabaon se rendit audit Josué, dont eut despis Adonisedec, roy de Jerusalem, lequel manda Oham roy d’Hébron, Phara roi de Jerimoth, Japhet roi de Lachis, Dabir roy d’Eglon ; dont, ce estant adverty, ledit Josué incontinent et sans délay a tout son armée se partit et s’en alla au devant des cincq roys, desquels il combattit et vainquit tellement, que lesdits cinq rois se mucherent en une caverne, dont après la bataille finie, ledit Josué les fist prendre et tous pendre par le col publiquement. Semblablement l’exposition fut sur ce pas, comment Fernand roy de Castille, d’Aragon, etc., par vertueuses armes et admirables proesses vainquist le roy de Navare et conquist sondit royaulme, obstant l’ayde du roy de Franche, son allié, et ly moururent plusieurs nobles et grans personnages, que ledit catholique Roy fist mourir. L’une des parties dudit hourt contenoit l’histoire de la Bible, et l’autre partie contenoit ladite exposition9.

  • 10 Ibid., p. 262.

9Il s’agit non seulement de rappeler ces faits historiques qui contribuent à la gloire de Ferdinand et donc de son successeur, mais aussi de les légitimer grâce à la comparaison biblique. Et comment le faire de manière plus vivante et plus somptueuse qu’en les mettant en scène ? À la pompe du cortège du duc de Bourgogne qui entre dans la ville répond la splendeur tout aussi visuelle des scènes dramatiques qui lui rendent hommage. La fonction du théâtre est ici moins nettement politique que pour les pièces citées précédemment qui soulignent un événement historique. Pour autant, elle apparaît dans la volonté de la ville de marquer le début du règne du duc de Bourgogne comme roi d’Espagne et de renouveler des marques de l’allégeance de la ville à Charles Quint, puisque Douai apparaît dans un de ces tableaux vivants : de même que la ville biblique de Samarie a résisté au siège imposé par le roi de Syrie, « semblablement icelle ville de Douay fust toute assiégée et environnée du roy Louis de Franche père du roi Charles 8e de ce nom ; ou les manans d’icelle eurent de grandes indigences et carences ; toutes fois ils furent vertueux et bons pour le prince [le duc de Bourgogne] qu’ils ont gardé et deffendu10 ».

  • 11 La Declaracion des misteres faictz à l’entrée de la tres noble et excellente dame et Royne de Franc (...)

10Plus que par une succession de simples tableaux, l’entrée royale peut aussi être agrémentée d’une véritable pièce à caractère moral, comme pour l’entrée à Abbeville en 1531 d’Éléonore d’Autriche, que François Ier vient d’épouser : la ville fait jouer une pièce qui met en scène des personnages allégoriques représentant le roi, la reine et la cité, dans laquelle Abbeville, sous les traits d’une jeune fille, demande à la Dame Souveraine qui représente la reine d’accorder une amnistie aux prisonniers incarcérés dans la ville11. La pièce revêt ici une fonction pragmatique : il s’agit de présenter une requête à la souveraine.

11La représentation d’une pièce, ou celle de tableaux multiples, est plus qu’un simple écho de l’événement, un des éléments de sa réalisation matérielle : ce sont ces pièces qui donnent à l’entrée une grande partie de sa dimension symbolique, puisque ce sont elles qui permettent de réactiver le souvenir d’un événement passé tout en célébrant l’événement présent, et qui permettent également de visualiser l’importance de l’hommage rendu à la personne qui fait son entrée, ou encore de lui transmettre un message ou une requête, sous le voile respectueux et prudent de l’allégorie.

  • 12 Dom Grenier, Introduction générale à l’histoire de la Picardie, éditée par C. Dufour et J. Garnier (...)
  • 13 Se reporter notamment à Gérard Gros pour son étude sur les Puys marials dans le nord de la France, (...)
  • 14 La Serna Santander, Carlos Antonio, Mémoire historique sur la bibliothèque dite de Bourgogne prése (...)

12Enfin, on doit s’arrêter au cas des fêtes annuelles, religieuses ou profanes, qui ponctuent la vie des cités du nord de la France. Une représentation théâtrale est presque toujours le point culminant d’une cérémonie liée à un moment de l’année religieuse : la Passion est régulièrement jouée, notamment à la Pentecôte ; très souvent également, la procession annuelle d’une ville est accompagnée d’une ou de plusieurs pièces présentant des scènes bibliques ou rejouant la vie d’un saint si celui-ci est honoré dans le cadre d’une dévotion particulière à la ville. À Amiens par exemple, on représente régulièrement la Vie de saint Firmin, premier évêque de la ville, à la Pentecôte (représentations attestées en 1439, 1459 et 1462) ou la veille de sa fête, le 25 septembre : en 1403, des lettres de rémission autorisent un acteur à jouer des jeux de personnages, attendu que « la veille de saint Firmin les jeunes gens de la ville d’Amiens ont accoustumé de soy jouer et esbattre, et faire jeux de personnaiges12 ». Il en est de même pour les fêtes à caractère profane qui rythment la vie de la ville : fête des Fous, fête des Innocents, concours de rhétorique…, et qui sont organisées en fonction d’un calendrier qui coïncide avec les principales fêtes chrétiennes. Une grande partie de l’activité théâtrale dans le Nord repose en effet sur les concours dramatiques qui se multiplient aux xve et xvie siècles, organisés par des compagnies joyeuses et des confréries dramatiques. On invite les villes voisines à venir présenter des pièces dans différentes catégories, sur le modèle des concours poétiques des Puys13 et des concours de rhétorique organisés en Flandre, aussi bien dans la partie francophone que dans la partie néerlandophone14.

  • 15 La pièce est présentée et éditée par J. H. Watkins, « A Fifteenth-Century Morality Play : Michault (...)
  • 16 Compte de 1436-37 au chapitre « dons et courtoisies pour l’onneur de le ville », « A certaines per (...)

13Une première question est alors de savoir si, dans le cas de processions et de fêtes annuelles circonscrites à une ville, l’on peut encore parler d’événement. Certes, ces pièces sont le plus souvent un événement d’envergure limitée, si on les considère d’un point de vue extérieur à la ville : elles n’affectent bien souvent que la vie de la cité elle-même. Cependant, elles peuvent également influer sur la vie des villes voisines, quand ces dernières participent à une fête ou à un concours, ou encore quand une cité emprunte le texte d’une pièce à sa voisine. Ce dernier cas est intéressant : la plupart du temps, une ville préfère présenter sa propre version d’une pièce, la remanier quelque peu pour lui donner une tonalité plus adaptée à la vie locale. Mais on a quelques exemples d’emprunts de pièces dont le texte est de toute évidence joué en l’état : c’est le cas d’une moralité de Michault Taillevent, Povre Commun, jouée à Arras en 1435 lors des négociations de paix entre la France, l’Angleterre et la Bourgogne15. Cette pièce est un plaidoyer pour la paix sous la forme d’un dialogue entre plusieurs allégories. Or en 1437, on joue à Saint-Omer un « jeu de mistere de la paix fait à Arras16 ». Il ne faut pas s’arrêter au terme de « mistere », qui me semble indiquer davantage la teneur moralisatrice du texte que sa nature exacte. Il ne serait donc pas étonnant que ce soit la pièce de Taillevent que l’on rejoue deux ans plus tard, dans une ville voisine d’Arras. Cet emprunt témoigne-t-il de la bonne réputation de la pièce, de son succès lors de la représentation à Arras ? Quoi qu’il en soit, il indique l’intérêt qu’une pièce apparemment destinée à n’être jouée que dans une seule ville et un contexte particulier, peut susciter chez une ville voisine, et donc que l’importance de l’événement que sa représentation a constitué a dépassé les limites de la ville elle-même.

14Une deuxième objection peut être opposée : on peut en effet se demander si le fait de représenter des pièces de théâtre pour une même occasion annuelle ou régulière est encore un événement, et si lui attribuer cette dénomination ne contribue pas à en amoindrir le sens : l’événement, si tel il est, ne perd-il pas de sa spécificité s’il revient ainsi à date fixe ? N’y a-t-il pas alors confusion entre la notion d’événement et celle d’occasion ?

  • 17 Gustave Cohen, Le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le mystère de la P (...)

15Il me semble qu’on peut répondre à cette question en reconsidérant la valeur même de ces pièces : elles ne sont pas seulement un élément mettant en scène ou donnant corps à la célébration d’un événement, elles sont un événement en soi. En effet, indépendamment des circonstances qui président à sa création, une pièce ou un ensemble de pièces constitue un événement pour l’ensemble de la communauté d’une ville. La plupart des représentations impliquent une grande partie des membres de la cité ou ont des conséquences sur sa vie quotidienne : l’événement a ici une fonction pragmatique. Prenons le cas de la représentation du jeu de la Passion à Mons en juillet 1501. Les détails en sont bien connus grâce aux éditions de Gustave de Cohen de différentes pièces manuscrites17 qui décrivent précisément la préparation de la pièce et la direction des acteurs. La représentation s’étend sur une semaine et emploie comme acteurs essentiellement des Montois. Il faut aller emprunter le texte à Amiens qui l’a fait jouer l’année précédente, et engager des copistes pour en faire un exemplaire à usage de la ville ; engager des machinistes spécialistes des effets spéciaux, les « conducteurs de secrets », qu’on va chercher à Chauny, en Picardie ; entreprendre des travaux sur la place du Grand Marché où l’on veut installer le théâtre provisoire, pour creuser les dessous de la scène et monter la structure destinée à accueillir à la fois les décors et les spectateurs ; inviter les chambres de rhétorique des villes voisines à venir assister au spectacle (on envoie des invitations jusqu’à Amiens, à plus de 100 km de là). On imagine donc le nombre de personnes mises à contribution aux divers stades de la préparation de la pièce et de sa représentation, outre les acteurs eux-mêmes : copistes, artisans, messagers… Et, comme c’est le cas dans la plupart des mystères pour lesquels on a conservé un document, la pièce attire non seulement des spectateurs extérieurs, mais aussi la plupart des habitants de la ville. On a souvent conservé dans les registres de compte les sommes versées aux sergents chargés de garder les portes d’une ville, tant celle-ci peut être désertée par les habitants réunis au théâtre, et de ce fait exposée à d’éventuels dangers extérieurs.

16Il en va de même pour la préparation d’une entrée royale, d’un concours conviant les cités voisines, ou simplement d’une fête annuelle : l’organisation et la représentation impliquent une grande partie des membres de la communauté. Dans ces circonstances un peu différentes de la représentation d’un mystère, on assiste, au lieu d’une grande représentation unique, à une série de petites représentations organisées par différentes compagnies ou associations joyeuses de la ville, mais les moyens mis en jeu et les personnes impliquées sont les mêmes.

  • 18 E. Alan Knight, Les Mystères de la Procession de Lille, tome I : Le Pentateuque, Genève, Droz, 200 (...)
  • 19 Ibid., p. 52-53.

17On pourrait objecter que dans le cas de représentations mises en place pour des fêtes ou cérémonies annuelles ou régulières, la notion d’événement est atténuée, car le fait de représenter une pièce pourrait perdre de son attrait s’il est répété au point de rentrer dans les habitudes et de devenir un élément normal, un passage obligé de la cérémonie ou fête. Cependant, cela ne me semble pas être le cas. D’une part, on peut avancer que les pièces présentées pour une même occasion sont chaque fois différentes. Il est difficile d’être catégorique sur ce point, car on manque de sources précises, mais il semble que, dans le cas où l’on dispose d’une description relativement détaillée des représentations théâtrales, on ne représente pas exactement deux fois le même texte. Il s’agit de varier les sujets représentés : c’est le cas lors de la procession annuelle de Lille. Alan Knight a édité le texte de certaines de ces pièces, conservées comme témoins du concours qui a lieu en même temps que la procession et qui vise à élire la meilleure pièce à sujet biblique, les pièces étant représentées sur le parcours de la procession18. Or le règlement du concours, entre autres règles, spécifie que les pièces doivent être « non jouées en ceste dicte ville depuis l’espace de seze ans » (proclamation de 1463)19. Même sans règlement qui pose le renouvellement des sujets ou des textes en obligation, on peut penser que les organisateurs et les metteurs en scène ont tout intérêt à ranimer chaque année la curiosité des spectateurs.

18D’autre part, il me semble que la communauté ne considère pas ces représentations annuelles simplement comme la répétition d’une tradition, mais comme un événement chaque fois renouvelé. Comme je l’ai dit précédemment concernant la représentation de faits historiques récents, que ce soit dans le cadre de la représentation d’un événement historique ou dans celui d’une cérémonie religieuse, on assiste à la réactivation, ou comme le dit très justement le terme anglais, au reenactment d’un événement qui constitue la réaffirmation de l’identité d’une communauté grâce à la représentation d’un élément de sa foi ou de son histoire collective. Il est symptomatique de constater qu’on abandonne rarement un type de représentation lié à une fête religieuse ou populaire dans une ville avant la deuxième moitié du xvie siècle (qui voit en revanche un déclin généralisé de ces pratiques), ce qui témoigne de l’ancrage de ces représentations dans la mémoire et le temps collectifs. De même, dans le cas d’une représentation à caractère religieux, la représentation fait événement parce qu’elle fait passer du temps quotidien à un temps spécifique. Jouer la Passion ou une Vie de saint, c’est arrêter le temps dans sa dimension quotidienne pour entrer dans le temps du recueillement et de l’action de grâce.

  • 20 Mircea Eliade, Le Mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1947.

19Jesse Hurlbut, dans un article sur les cérémonies d’entrées joyeuses des ducs de Bourgogne, reprend à son compte les analyses du Mythe de l’éternel retour de Mircea Eliade20 concernant les archétypes rituels :

  • 21 Jesse D. Hurlbut, « The Duke’s first entry : Burgundian inauguration and gift », Kathleen Ashley e (...)

For Mircea Eliade, many cultures give meaning to states of disorder (catastrophe, misfortune, injustice, etc.) and resolve their crisis conditions by reference to a mythical archetype of the event and by the reenacment of the myth’s resolution through the performance of a ritual. Applying the mythical resolution to otherwise secular or temporal concerns allows those concerns to become a part of the timeless typological recycling of the myth, not merely a symbolic reconstruction of it21.

20Cette analyse me semble également bien décrire ce qui se produit lors des représentations qui nous intéressent, dans le cas de pièces de type profane aussi bien que religieux. On constate donc le paradoxe suivant : un événement est réinvesti sur scène de sa puissance singulière dans le cadre d’une fête qui s’appuie sur la répétition et la réactivation des faits et des rituels d’une histoire collective, fête marquée par l’importance extrême donnée au respect des habitudes ancestrales concernant le déroulement du rituel, comme en témoignent les nombreuses mentions des livres de comptes insistant sur la nécessité de faire « comme à l’accoutumée ».

21Pour conclure, j’aimerais à nouveau insister sur les deux dimensions complémentaires que revêt la notion d’événement concernant le théâtre de la fin du Moyen Âge, dans le Nord en particulier et, me semble-t-il, également dans d’autres régions de la France, auxquelles on pourrait, au moins partiellement, appliquer certains des arguments développés ici.

22D’une certaine manière, on pourrait dire que l’événement fait ce théâtre tout autant que ce théâtre est événement. Ce qui arrive n’est pas envisagé par la communauté dans son immédiateté, mais construit et reconstruit, en fonction d’une sélection d’éléments qui vise à l’adapter à la fonction de la pièce au moment de sa représentation : qu’il tende à illustrer une fonction politique, pragmatique, apotropaïque ou religieuse, l’événement est au cœur d’une représentation, et souligne l’importance que ce théâtre revêt, qui n’est pas simple divertissement. Et c’est bien du fait de cette importance que ce théâtre fait événement, en tant qu’un des moyens privilégiés et un des éléments essentiels qui fondent l’identité et la cohésion de la communauté d’une ville, et qui lui permettent de se définir par rapport aux autres cités et au pouvoir royal ou ducal.

Notes

1 Pour revenir sur les spécificités du théâtre médiéval et sur quelques idées reçues, voir le chapitre « Le théâtre et ses fictions » du Théâtre des exclus au Moyen Âge, Paris, Imago, 1997, de Jelle Koopmans, que je remercie de ses précieux conseils pour le présent article.

2 Sur la question des emprunts et des remaniements de textes, voir à titre d’exemple Graham A. Runnalls, « La Passion de Mons (1501) : étude sur le texte et sur ses rapports avec la Passion d’Amiens (1500) », Revue belge de philologie et d’histoire, 80, 2002, p. 1143-1188.

3 Pour un point sur le débat concernant les conditions de composition et de représentation de ce « mistere a bone intencion », voir Estelle Doudet, « Un cristal mucié en un coffre » : Poétique de George Chastelain (1415-1475), thèse de doctorat sous la direction de Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Paris IV, 2002, p. 62-63, Paris, Champion, 2005.

4 Alexandre de La Fons Melicocq, « Extraits de chartes et autres documents originaux concernant les jeux de personnages, mystères, etc., exécutés dans la ville de Béthune et autres lieux de la Flandre pendant le xve et le xvie siècle », J.-J. Champollion-Figeac (dir.), Documents historiques inédits tirés des collections manuscrites de la Bibliothèque royale et des archives ou des bibliothèques des départements, IV, p. 320-347, Paris, Firmin Didot frères, 1848, p. 326.

5 On notera cependant l’existence, au xvie siècle, de pièces qui portent la polémique sur le terrain religieux, au moment où la région couvait une montée en puissance des idées réformées. Voir à ce sujet mon article « Le Théâtre et la Réforme dans le nord de la France », Marie Bouaïk-Girones, Jelle Koopmans et Katell Lavéant (dir.), Le Théatre polémique français (1450-1550), à paraître.

6 F.-C. Louandre, Histoire d'Abbeville et du comté de Ponthieu jusqu'en 1789, 2 vol., Paris, Joubert, 1844-1845, p. 319.

7 Les entrées royales, notamment dans le nord de la France, ont été abondamment étudiées. Je renvoie à la mise au point sur le sujet par Christian de Mérindol, « Théâtre et politique à la fin du Moyen Âge : les entrées royales et autres cérémonies, mises au point et nouveaux aperçus », Théâtre et spectacles hier et aujourd’hui. Moyen Âge et Renaissance. Actes du 115e Congrès national des Sociétés Savantes, Avignon, 1990, Paris, Éditions du comité des travaux historiques et scientifiques, 1991, p. 179-212, ainsi qu’à l’article de Danielle Quéruel, « “Hystoires” et “personnages” : quand la rue devient théâtre à la fin du Moyen Âge », Marie-France Wagner et Claire Le Brun-Gouanvic (dir.) Les Arts du spectacle dans la ville (1404-1721), Paris, Champion, 2001, p. 37-60.

8 La Très excellente et joyeuse entrée de l'Empereur notre Sire, lors Roy, au mois de May 1516. Sa conduite et demeure en icelle comme ils’ensuyt, récit anonyme édité par H. R. Duthilloeul, « Entrée de Charles Quint à Douai », Archives Historiques et Littéraires du nord de la France et du Midi de la Belgique, 3e série, t. 6, 1857, p. 252-267.

9 Ibid, p. 257-258.

10 Ibid., p. 262.

11 La Declaracion des misteres faictz à l’entrée de la tres noble et excellente dame et Royne de France madame Alyenor, anonyme, éditée par Alcius Ledieu, Mélanges d’histoire locale. Lectures faites à la société d’émulation d’Abbeville de 1893 à 1900 : Abbeville en liesse, réjouissances et fêtes publiques au xve siècle, Paris, E. Dumont, 1901, p. 295-414.

12 Dom Grenier, Introduction générale à l’histoire de la Picardie, éditée par C. Dufour et J. Garnier, Mémoires de la société des Antiquaires de Picardie, Amiens, Duval et Herment, 1856, p. 402-403.

13 Se reporter notamment à Gérard Gros pour son étude sur les Puys marials dans le nord de la France, Le Poète, la Vierge et le Prince du Puy, Paris, Klincksieck, 1992, et à Denis Hüe, La Poésie palinodique à Rouen (1486-1550), Paris, Champion, 2002.

14 La Serna Santander, Carlos Antonio, Mémoire historique sur la bibliothèque dite de Bourgogne présentement bibliothèque publique de Bruxelles, Bruxelles, A.J.D. de Braeckenier, 1809.

15 La pièce est présentée et éditée par J. H. Watkins, « A Fifteenth-Century Morality Play : Michault Taillevent’s Moralité de Povre Commun », French Studies, VIII, jan. 1954, p. 207-232.

16 Compte de 1436-37 au chapitre « dons et courtoisies pour l’onneur de le ville », « A certaines personnes jueurs de personnages qui ont jué et monstré à l’ostel de la couronne ung jeu de mistère de le paix qui a esté fait à Arras entre le roy de France et monseigneur le duc de Bourgogne auquel jeu furent monseigneur le bailly de ceste ville, sen lieutenant, pluseurs de messeigneurs maieurs et eschevins de l’une année et de l’autre, pour ce à eulx donné… iiij s. », cité par Justin De Pas dans « Mystères et jeux scéniques à Saint-Omer aux xve et xvie siècles », Mémoires de la Société des Antiquaires de la Morinie, 31, 1913, p. 359, n. 4.

17 Gustave Cohen, Le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le mystère de la Passion jouée à Mons en 1501, Strasbourg, 1924 ; « Le Livre de scène du mystère de la Passion joué à Mons en 1501 », Mélanges Gustave Lanson, Paris, 1922, p. 63-76 ; Le Mystère de la Passion joué à Mons en juillet 1501. Livre des Prologues, Matinée IIIe, Mons, Imprimeurs de la Société des Bibliophiles Belges, 1957. Sur le texte du mystère joué lors de cette représentation, voir également Graham A. Runnalls, op. cit., p. 1146-1161.

18 E. Alan Knight, Les Mystères de la Procession de Lille, tome I : Le Pentateuque, Genève, Droz, 2001.

19 Ibid., p. 52-53.

20 Mircea Eliade, Le Mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1947.

21 Jesse D. Hurlbut, « The Duke’s first entry : Burgundian inauguration and gift », Kathleen Ashley et Wim Hüskens (dir.), Moving subjects. Processional Performance in the Middle Ages and the Renaissance, p. 155-185, Amsterdam, Rodopi, 2001, p. 160.

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