Version classiqueVersion mobile

Que m'arrive-t-il ?

 | 
Philippe Corno
, 
Emmanuel Boisset

1re partie. Un événement compris par la littérature : la guerre

La Shoah selon René Kalisky

Serge Goriely

Texte intégral

Un événement, un auteur

1Littérature et événement. Comment l’un influe sur l’autre ? La littérature est-elle déterminée par l’événement ou, au contraire, l’événement – ou, à tout le moins, la perception que nous en avons – peut-il être suscité par le contenu des livres ? Ou encore, ne peut-on reconnaître dans la littérature, au-delà de son aptitude à témoigner ou à interpréter l’événement, le pouvoir de le dépasser, voire même de l’exorciser ?

  • 1 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 80 : « L’holocauste, événemen (...)
  • 2 La racine hébraïque du mot « Shoah » signifie l’inexistence, le néant et dans la Bible, notamment (...)

2Une manière de réfléchir à ces questions est de se pencher sur un cas particulier : un événement, un auteur. Comme événement nous choisirons celui que Blanchot a nommé l’« événement absolu1 » de l’histoire : l’extermination de six millions de Juifs par le régime nazi, que l’on appelle généralement, dans le monde francophone, la Shoah2. Quant à l’auteur, nous proposerons un dramaturge belge d’origine juive dont l’œuvre aborde la Shoah : René Kalisky. Né en 1936 et mort en 1981, Kalisky a été révélé dans les années 1970 à Paris, d’abord par Jacques Lemarchand qui l’a publié chez Gallimard, ensuite par Antoine Vitez qui l’a monté à trois reprises (Le Pique-Nique de Claretta, Dave au bord de mer et Falsch).

  • 3 Claude Schumacher (dir.), Staging the holocaust, Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

3Il va sans dire qu’un événement comme la Shoah a fortement marqué l’expression artistique. Au théâtre, le thème a été abondamment traité. Sans prétendre à l’exhaustivité, un ouvrage anglais de 1998, Staging the holocaust3, énumère quelque deux cent cinquante pièces qui lui sont consacrées. Dans cette liste, on relève des œuvres qui le représentent directement (Le Vicaire d’Hochhuth, Monsieur Fugue d’Atlan, les diverses adaptations du Journal d’Anne Frank,…), mais aussi des drames qui portent plus sur ses effets, car ils mettent en scène des survivants juifs (L’Atelier de Grumberg, Le Courage de ma mère de Tabori,.) ou des non-Juifs qui se sont trouvés impliqués (Les Séquestrés d’Altona de Sartre, Avant la retraite de Bernhard,…). Enfin, on y remarque que souvent les auteurs utilisent l’image de la Shoah comme métaphore significative des manifestations d’oppression (comme le fait, par exemple, Bond).

  • 4 Catherine Naugrette, Paysages dévastés, Belval, Circé, 2004, p. 16.

4Plus important encore, on estime que, depuis 1945, l’évolution des formes esthétiques – et dans le cas qui nous occupe « dramaturgiques » – est indissociable de la manifestation de folie meurtrière atteinte par l’homme, pendant la Seconde Guerre mondiale, et qui a connu son point culminant avec la Shoah (à côté, il est vrai, d’Hiroshima). Ainsi, dans un récent essai, Paysages dévastés, Catherine Naugrette écrit que « le théâtre et l’esthétique du théâtre non seulement se situent après Auschwitz, dans l’après-Auschwitz, mais se déterminent selon Auschwitz, se construisent et se théorisent en fonction d’Auschwitz4 ».

5Comme on le sait, Adorno a beaucoup influencé la réflexion à ce sujet. Pour lui, « Auschwitz » est devenu le paradigme de la défaite de la culture, engageant non seulement la pratique artistique mais aussi la connaissance spéculative :

  • 5 Theodor W. Adorno, Prismes, Paris, Payot, 1986, p. 23.

Écrire un poème après Auschwitz est barbare et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible aujourd’hui d’écrire des poèmes5.

  • 6 Enzo Traverso, L'Histoire déchirée. Essai sur Auschwitz et les intellectuels, Paris, Cerf, 1997, p (...)
  • 7 « Il pourrait bien avoir été faux d’écrire qu’après Auschwitz, il n’est plus possible d’écrire des (...)
  • 8 Theodor W. Adorno, « Pour comprendre “Fin de Partie” » (1961), Notes sur la littérature, Paris, Fl (...)
  • 9 Theodor W. Adorno, « Lettre ouverte à Rolf Hochhuth », ibid., p. 421-428.

6Cette déclaration, qualifiée d’« impératif catégorique6 » par Enzo Traverso, a suscité de très nombreux commentaires (dont ceux d’Adorno7 lui-même, qui est revenu en 1966 sur son affirmation de 1955 pour la nuancer). Il ne faut pas pour autant en conclure qu’Adorno nie toute possibilité d’existence à l’expression artistique. Il a ainsi eu l’occasion d’opposer aux pièces à thèse et aux formes réalistes les éléments d’une dramaturgie de l’après-Auschwitz. C’est ce qui ressort de sa lecture de Fin de partie de Beckett8 ou de la lettre polémique qu’il a adressée à Hochhuth9, dans laquelle il reproche à l’auteur du Vicaire de ne pas avoir su appliquer une dramaturgie à la mesure de l’événement qu’il prétendait décrire.

La hantise du passé

  • 10 René Kalisky, Jim le téméraire, Paris, Gallimard, 1971.
  • 11 René Kalisky, « Europa », Alternatives théâtrales, n° 29-30, mars 1988, p. 6-82.
  • 12 René Kalisky, Aïda vaincue, Cahiers du Rideau, n° 13, 1982.
  • 13 René Kalisky, Falsch, Bruxelles, Labor, 1991.

7Par rapport à cette réalité historique, où Kalisky se place-t-il ? Il fait partie de ces auteurs juifs qui ont directement souffert de la Shoah (même s’ils n’ont pas été déportés) et qui, par la suite, font rejaillir cette expérience dans leurs œuvres. Kalisky a survécu à l’occupation nazie en Belgique comme enfant caché, alors que son père a été torturé par la Gestapo avant de mourir à Auschwitz. Sur la dizaine de pièces qu’il a écrites entre 1969 et 1981, quatre traitent de la Shoah : Jim le téméraire10 (1971-1972), Europa11 (1972 et 1976), Aïda vaincue12 (1978) et Falsch13 (1981).

8C’est de ces quatre pièces qu’il sera question ici. Au premier abord, on pourrait dire d’elles qu’elles constituent des preuves marquantes du pouvoir que l’événement historique a sur l’écriture théâtrale. Les éléments d’une dramaturgie de l’après-Shoah sont manifestes, tout d’abord sur le plan des personnages : tous sont des êtres hantés par la Shoah. L’exemple le plus frappant nous est donné dans Jim le téméraire, où le personnage de Jim, un survivant de la Shoah, est resté à ce point traumatisé par l’événement qu’il n’arrive pas à concevoir que la menace de la persécution ait pu cesser. Il entre ainsi en contact, dans ses rêves, avec Hitler et sa clique, laquelle va des inspirateurs occultes de l’idéologie nazie (Eckart, Haushorfer, Lans von Liebenfells, Morell) aux sinistres exécutants (Heydrich, Himmler, Ohlendorf) en passant par des égéries féminines fameuses (Eva Braun, Geli Raubal).

9Idée similaire, mais exprimée de manière moins radicale, dans Aida vaincue. La pièce étudie les effets ravageurs de la Shoah sur la famille des victimes. Aïda, l’héroïne, a loué un appartement sur la côte normande et y a convié sa mère, sa sœur et ses deux frères. Son but est de quitter son mari et de renouer avec les siens. Mais les conflits enfouis ressurgissent, exacerbés par l’absence du père mort à Auschwitz, toujours présent en pensée. Chacun convoque à l’envi le passé, exprime son désarroi, crie sa vérité. La rencontre n’aboutit à rien et Aïda en ressort perdante, voire, comme le titre de la pièce l’indique, « vaincue ».

10On retrouve aussi cette hantise du passé dans Falsch, pièce testamentaire à laquelle Kalisky attachait beaucoup d’importance et que sa mort a laissée inachevée. Il nous y est proposé de suivre Joe, dernier descendant des Falsch, dans sa rencontre avec les membres décédés de sa famille. Certains sont morts à Auschwitz, d’autres ont péri dans leur exil, toujours malheureux et sans laisser de descendance. Sur ce plan, Joe, bien que vivant, ne se différencie guère d’eux :

  • 14 Ibidem, p. 144.

Je transporte le chaos
Je ne suis ici que pour moi.
L’enfant devenu homme n’a aimé que lui-même
Il a chié sur les décombres de ses souvenirs14.

11Enfin, dans Europa, tiré du roman homonyme de Romain Gary, il est aussi question d’un échec, mais de celui d’un non-Juif, représentant de la culture. Danthès, ambassadeur de France à Rome, s’est montré totalement dépassé à Dachau. Il n’a pas su résister à ses geôliers et s’est avili en participant, avec eux, à des jeux sadiques contre les Juifs. Depuis, il est assailli de remords.

  • 15 Pour plus de renseignements sur ces notions, voir Poétique du drame contemporain. Lexique d’une re (...)
  • 16 Les articles suivants de Marc Quaghebeur. Sur Jim le téméraire : « Ballet de la déception exaltée, (...)

12On peut relever, dans ces quatre pièces, d’autres éléments dramaturgiques caractéristiques du théâtre moderne qui se sont radicalisés dans l’écriture après la Shoah15. Ainsi, on retrouve dans leur structure dramatique, la présence d’une catastrophe inaugurale et non pas finale (quand le rideau de scène se lève, la Shoah a déjà eu lieu), le procédé du métadrame (le drame présent – et secondaire – des personnages se substitue au drame passé – et primaire – de l’événement), le poids du caractère irreprésentable de l’événement (il faut trouver des détours pour représenter l’horreur), ou encore l’utilisation du grotesque (dans Jim le Téméraire en particulier). Tous ces éléments sont présents et ensemble conduiraient à considérer l’écriture de Kalisky comme le produit de l’événement, témoignant, dans sa forme et son contenu, des faillites et de l’histoire et du sujet. C’est d’ailleurs cet aspect-là qui a été retenu par les praticiens et par les chercheurs. Il est exprimé dans les mises en scène d’Antoine Vitez pour le théâtre (Falsch, 1984) ou des frères Dardenne (Falsch, 1986) à l’écran, mais aussi dans les travaux académiques de Marc Quaghebeur16.

Un théâtre contre l’idéologie dominante

13Néanmoins, une autre lecture de ce théâtre n’est-elle pas envisageable ? Comme nous le savons tous, la conception que l’on a d’un événement est aussi liée au regard que les autres portent sur cet événement. Pour ce qui est de Kalisky, il a certes vécu l’événement de la Shoah, mais il a surtout construit sa réflexion à son sujet dans les années 1950 et 1960 à travers ce qu’en disaient les autres, qu’ils soient artistes, historiens ou philosophes. Et à l’analyse, on s’aperçoit qu’il tend à réagir à leurs représentations de l’événement et à manifester son désaccord avec certaines idées dominantes.

  • 17 René Kalisky, « Europa », op. cit., p. 19.

14Déjà avec Europa, il reprenait la vision qu’un autre, ici Romain Gary, avait donnée de la Shoah. Ce faisant, il faisait siennes aussi les critiques formulées dans le roman à l’égard des thuriféraires de la culture humaniste, restés paralysés devant la terreur nazie et incapables de se remettre par la suite en question. C’est Danthès, ambassadeur de France à Rome, « homme d’une immense culture17 », qui incarne cet échec de l’humanisme dans le roman, donc dans la pièce. Mais le ton adopté par Gary et Kalisky est, en grande partie, celui de la dérision, voire même du règlement de comptes. Le texte insiste avec ironie sur la névrose de Danthès, sur les raisons qu’il se donne pour justifier après-coup sa lâcheté et se cacher ses contradictions. À ce propos, les personnages qui s’improvisent ses juges sont sans merci. Ainsi, Nitrati, un maître chanteur, au sujet de leur captivité commune à Dachau :

  • 18 Ibid., p. 31.

Nitrati : Tu lisais Platon dans le silence de la nuit pendant que dans la pièce voisine les prisonniers de la classe inférieure empuantissaient l’air de leur transpiration et ronflaient vulgairement18.

15Le psychanalyste que Danthès paie pour le soulager n’est guère plus conciliant :

  • 19 Ibid., p. 64.

Jarde : Vous avez réinventé vos tortionnaires de Dachau […] Souffrir les pires sévices de demi-dieux ce n’est déjà plus souffrir. Car c’est l’idée que vous ayez pu perdre toute dignité en certaines circonstances, qui vous est intolérable. Oh, ne vous frappez pas… Pourquoi croyez-vous que des millions de Juifs s’engouffraient dans les chambres à gaz, comme des voyageurs dans une rame de métro aux heures de pointe ? On ne recule pas impunément les frontières de la dignité, car à la longue on risque bientôt de ne conserver que l’illusion de la dignité. Et l’illusion a toujours un goût de cendre, n’est-ce pas19 ?

16Un spectre, sous la forme d’une pièce d’échecs, décrit ainsi son cadre de pensée :

  • 20 Ibid., p. 28.

Le roi blanc : Il est indigné par le fascisme, indigné par le communisme petit-marxiste, indigné par la soupe bourgeoise, indigné par le capitalisme américain, annonciateur d’apocalypse… […] Toujours ce même souci d’atténuer l’excessif par le sens de la mesure20.

  • 21 Ibid., p. 36.

17Toutefois, les reproches les plus radicaux viennent peut-être de la bouche de Malwina, une ancienne amante juive, bourreau de Danthès (puisqu’elle le poussera dans les bras de leur propre fille) : « Danthès est incapable de fixer son attention sur la lumière qui se dégage d’une âme21. »

18Il ne faut pas pour autant croire que Kalisky se montre plus tendre à l’égard de ses coreligionnaires. Il fustige notamment une tendance à la victimologie, l’insistance sur la dimension de martyrs des survivants de la Shoah. Ce qui ressort d’Aïda vaincue, par exemple, ce sont les reproches qu’Aïda adresse à sa mère et son frère Jack pour la prostration dans laquelle ils se sont complus. À l’entendre, c’est comme s’ils avaient recréé un univers concentrationnaire :

  • 22 René Kalisky, Aïda vaincue, op. cit., p. 32.

Aïda : Quinze années à croupir dans une mansarde. Quinze années pour mériter à tout jamais l’aide aux juifs victimes de la guerre. Quinze années dans un stalag dont Jack était le roi et Ma la reine douairière. […] Jack et Ma vivaient toutes peurs confondues, et celle de l’assistante sociale, l’inspectrice de notre misère, n’était pas moins intense que celle que leur avait causée les Nazis. La peur était tout à la fois leur favorite, leur confident, leur unique vassale. La peur était leur livre de prière et la source de leur révélation22.

  • 23 René Kalisky, « Le théâtre climatisé », Revue de l’Université de Bruxelles, tiré à part, 1972, p. (...)
  • 24 Ibid., p. 69-79.

19À ce propos, on peut rappeler la rage que Kalisky nourrissait à l’encontre du théâtre qu’il appelait « climatisé ». Par-là, il désignait un type de théâtre engagé mais « bien-pensant », notamment dans son traitement de la Shoah. Il reprochait à celui-ci un manque de courage et une incapacité à « reconnaître le caractère essentiellement ambigu du fascisme23 » qui ne l’amenait qu’à proposer « un antifascisme de patronage », juste apte à « ravale[r] l’apocalypse hitlérienne aux dimensions d’un hiatus militaro-sado-masochiste ». C’est à la lumière du manifeste24 qu’il a composé contre ce « théâtre climatisé » qu’il faut comprendre une pièce comme Jim le téméraire. Car avec elle, Kalisky lance un pavé dans la mare : pour dénoncer le pouvoir de séduction du nazisme, il représente un Juif, Jim, reniant ses origines et fasciné par Hitler et inversement il fait apparaître le dirigeant du Troisième Reich sous un jour pathétique, voire tragique, dans ses prétentions et ses inquiétudes d’homme en lutte avec l’Histoire. Cette rencontre très particulière fait tenir à Jim des propos pour le moins « téméraires » :

  • 25 René Kalisky, Jim le téméraire, op. cit., p. 44-45.

Jim : Les juifs n’ont pas accepté ma souffrance, et cependant j’ai souffert avec eux. Mais ils ont ri car je souffre tout le temps […] les juifs refusent qu’on se sente misérables. Ils refusent qu’on se sente soi-même et rien de plus25.

  • 26 Ibid., p. 95.

Jim (nostalgique) : C’est la guerre qui a été pour ma mère et moi la période la plus excitante de la vie26.

  • 27 Ibid, p. 117-118.

Jim : Je ne vibre vraiment que sous le Reich et ses SS […] Quand d’autres perdent leur humanité, moi je regagne la mienne. Je me sens si bien dans les situations extrêmes27.

20À quoi Hitler, qui est sincèrement flatté par l’admiration que Jim lui porte, a un type de réponse qu’un Nietzsche n’aurait sans doute pas désavoué :

  • 28 Ibid., p. 57.

Hitler : L’homme doit prendre la place de Dieu ! L’homme est le Dieu en devenir, c’est pourquoi il doit toujours tendre à dépasser ses propres limites28.

  • 29 Ibid., p. 106.

Hitler : Il ne s’en trouvera qu’une poignée pour éprouver jusqu’au fond de leurs entrailles que les dés du destin roulent toujours comme les étoiles des galaxies. J’ai jeté les miens fort et loin : on ne les ramassera plus, c’est ça mon règne de mille ans29.

21Il apparaît donc que si Kalisky a été saisi par l’événement, il s’est aussi saisi lui de l’événement tel que les autres le représentaient, soit pour en épouser les thèses et les relayer (comme dans le cas d’Europa de Gary), soit pour s’y opposer (c’est le cas quand il réfute les tendances manichéistes du « théâtre climatisé »). Toutefois, on peut se demander si un pas supplémentaire ne peut pas être franchi, si le théâtre de Kalisky ne va pas jusqu’à interroger la place que l’événement a dans notre conception de l’histoire.

Histoire visible et histoire secrète

  • 30 Voir à ce propos Theodor W. Adorno, « Lettre ouverte à Rolf Hochhuth », op cit.
  • 31 Jean-Luc Nancy, Le sens du monde, Paris, Galilée, 1993, p. 15.
  • 32 op. cit.

22Par son ampleur, par son horreur sans précédent, la Shoah semblait avoir mis fin définitivement aux velléités d’une approche téléologique de l’histoire. Le sens de l’histoire qui se dégage des dramaturgies du Vicaire ou de L’atelier a été jugé – à juste titre – peu approprié30. Aux dimensions réalistes, néo-schillériennes d’Hochhuth ou de drame bourgeois de Grumberg, on leur préfère des dramaturgies mettant en avant les caractères absurde, fragmentaire, inintelligible, désespéré, grotesque, irreprésentable, catastrophique de l’histoire. Poussée à l’extrême, la « fin du sens du monde » est ainsi susceptible de devenir « la fin du monde du sens », pour reprendre la thèse de Jean-Luc Nancy31. Au mieux, il reviendrait aux artistes de retrouver « le sens de l’humain » au cœur même des territoires dévastés de l’art et de l’histoire, ainsi que le suggère Catherine Naugrette32 dans son étude des œuvres de Beckett, Müller, Bond, Gabily et Tabori et des mises en scène de Claude Régy.

23Et pourtant, par rapport à ce discours, on peut se demander si par la bande, et en particulier dans sa dernière pièce, Falsch, Kalisky ne se propose pas de réintroduire, sinon de la téléologie, du moins une idée d’espérance qui soit à la mesure de l’événement et qui soit susceptible de redonner – en tous cas pour l’auteur – un sens à l’histoire, même s’il s’est agi de Shoah.

24Dans Falsch, Joe, dernier survivant de la famille Falsch, perd connaissance devant une discothèque à New York et est amené à revoir toute sa famille qu’il a quittée, quarante ans plus tôt, au moment de la Nuit de Cristal du 9 novembre 1938. Mais dans la vision qui prend Joe à cette occasion s’opère une démultiplication des personnages. Comme dans un rêve, Joe se voit sous les traits de Joseph. Le Joseph de la Genèse, mais qui aurait dû subir la Shoah. Et de même, son père devient Jacob, et, à côté de lui, toute sa famille prend la forme de la famille de Jacob. Là aussi, ils gardent leurs spécificités de victimes de la Shoah. Kalisky attribue ainsi à ses personnages la figure des héros bibliques, ainsi que leur moment dramatique – celui des retrouvailles du Fils parti avec sa famille – mais en préservant leur situation historique. Il s’agit donc d’une réactualisation très singulière, différente d’une simple transposition de l’espace-temps de la Genèse. Le Joseph biblique et Joe Falsch restent des entités distinctes : le caractère sacré des figures de l’Ancien Testament réussit à subsister et se superpose à la dimension terrestre des personnages.

  • 33 René Kalisky, « Du surjeu au surtexte », Dave au bord de mer, Paris, L’Arche, 1992, p. 98-109.
  • 34 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », Œuvres, Paris, Gal (...)

25Du reste, cette démultiplication participe d’un procédé dramaturgique que Kalisky appelle le « surtexte33 » qu’il a théorisé et mis en œuvre dans d’autres pièces avant l’écriture de Falsch (comme Dave au bord de mer et La Passion selon Pier Paolo Pasolini). Une manière de comprendre son application dans Falsch peut être de le voir comme une manifestation de l’« aura » de Walter Benjamin, c’est-à-dire cette « apparition unique d’un lointain, si proche soit-il34 ». Il y a ici en effet un soudain gonflement spirituel de personnages proches (dans le sens d’« ordinaires ») qui convoque soudain l’horizon de l’histoire originelle, unique et légendaire.

  • 35 On peut souligner qu’avec Falsch René Kalisky tend à développer une dramaturgie « sacrée ». La réf (...)
  • 36 À noter le lien avec Walter Benjamin : « L’image du bonheur est inséparable de celle de la Rédempt (...)

26Si cette expérience crée de l’« aura » pour le spectateur, elle ne reste pas sans conséquences pour le protagoniste lui-même. Pour Joe Falsch, revisiter sa vie à la lumière d’un récit biblique est en effet de l’ordre de la Révélation. Le récit de sa vie (ses errances personnelles, ses liens familiaux, ses sentiments, etc.) se mélange inextricablement aux versets des Écritures, à l’instar des différentes actions et sous-actions qui se trouvent rythmées par les préparatifs et l’accomplissement d’un rituel de Shabbat35. À l’intérieur de ce maillage très complexe, il reste toutefois possible de distinguer une ligne narrative qui mène le héros à la Rédemption36. Car tout ce mouvement reste subordonné à la conscience de Joe Falsch (c’est lui qui perd connaissance, c’est lui qui « voit » les autres), lequel colle son chemin intérieur à la trajectoire du Joseph biblique. Or ce dernier, après avoir été vendu par ses frères et s’être refait brillamment une vie en Égypte, avait réussi malgré tout à renouer avec sa famille. L’alliance familiale avait été reconstituée et – dans l’esprit vétéro-testamentaire – de ce fait, également l’alliance avec Dieu. Joe Falsch est amené à suivre cet exemple. Alors qu’il portait le remords d’être vivant après avoir abandonné sa famille à Berlin pour l’Amérique (où il était devenu un médecin honorable), il se retrouve soudain à les aimer et à les reconnaître en dépit de tout ce qui a pu se passer :

  • 37 René Kalisky, Falsch, op. cit., p. 236-237.

Joe : J’ai reconnu ceux qui m’ont reconnu. Je ne souffre plus puisque j’aime. Je ne souffre plus puisque je prie. […] j’ai découvert la prière dans l’amour. […] Je découvre que l’amour est dans la mort, la mort fût-elle à son zénith37.

  • 38 Ibid., p. 214-215.

27Joe peut désormais se réveiller de son voyage parmi les morts. L’alliance est rétablie. La vie a repris sens. Il ne reste plus à Joe qu’à accomplir ce qu’on pourrait appeler, après cette expérience d’ordre mystique, son « devoir », c’est-à-dire en l’occurrence vivre et avoir des enfants. « C’est pour te conserver la vie que Dieu t’a envoyé devant nous38 » lui avait annoncé son père, « c’est pour que tu assures la survivance de notre nom que le Seigneur t’a envoyé devant nous ».

  • 39 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », op. cit., p. 427-443.
  • 40 Ainsi, outre celle de Mosès, les interprétations d’Adorno, de Gerschom Scholem, de Pierre Bouretz, (...)
  • 41 Stéphane Mosès, L'Ange de l'histoire, Paris, Seuil, 1992.
  • 42 Walter Benjamin, « Agesilaus Santander », Gershom Scholem, Benjamin et son ange, Paris, Rivages, 1 (...)
  • 43 Ibid., p. 116.

28À partir de là, on peut revenir à la pensée de Benjamin et faire appel à une autre de ses idées. On peut en effet se demander jusqu’à quel point l’expérience intérieure de Joe Falsch n’illustre pas la théorie de l’Ange de l’Histoire que Benjamin a exprimée dans ses thèses Sur le concept d’histoire39 composées avant de mourir, à la lumière d’un tableau de Paul Klee, « Angelus Novus », qu’il avait acheté, et dont l’image le fascinait. Cette idée est d’autant plus séduisante que, dans la pièce, Joe Falsch se trouve « piloté » par Lilli, le fantôme d’une femme allemande qu’il a aimée autrefois, qui pourrait être en quelque sorte la concrétisation de cet Ange de l’Histoire. À dire vrai, la théorie de Benjamin a suscité de très nombreuses interprétations40. Nous nous en tiendrons ici à celle que propose Stéphane Mosès41. Elle trouve ici une application heureuse. Mosès rappelle que Benjamin a construit dans Agesilaus Santader, un texte de 1933, son raisonnement sur le tableau de Klee à partir d’un récit de la Kabbale : « La Kabbale raconte qu’à chaque instant Dieu crée une multitude de nouveaux anges qui tous ne sont destinés, avant de se dissoudre dans le néant, qu’à chanter un instant devant son trône ses louanges42. » Sur cette base, pour Mosès, Benjamin proposerait une théorie de l’histoire selon laquelle le sens de celle-ci « ne se dévoile pas dans le processus de son évolution, mais dans les ruptures de sa continuité apparente, dans ses failles et ses accidents, là où le soudain surgissement de l’imprévisible vient en interrompre le cours et révèle ainsi, en un éclair, un fragment de vérité originelle43 ».

29Mosès voit ainsi dans l’intervention de l’Ange une expérience fulgurante dans le présent :

  • 44 Ibid.

Au cœur du présent, l’expérience la plus radicalement nouvelle nous transporte en même temps jusque vers l’origine la plus immémoriale. Expérience fulgurante où le temps s’accomplit et se désintègre à la fois44.

30Cette expérience ferait écho aux intentions que Benjamin attribue à l’Ange :

  • 45 Walter Benjamin, « Agesilaus Santander », op. cit., p. 99.

Il veut le bonheur : le conflit qui oppose l’extase de l’une seule fois, du nouveau, du non encore vécu et la béatitude de l’encore une fois, de la possession retrouvée, du vécu45.

31Ainsi, pour Mosès,

  • 46 Stéphane Mosès, op. cit., p. 116.

Cette rupture unique du tissu temporel se vit à la fois comme une anamnèse, comme une reconnaissance des harmoniques originelles du langage, et comme l’expérience vertigineuse d’un amour erratique46.

  • 47 Walter Benjamin, « Agesilaus Santander », op. cit., p. 99.

32Benjamin dit en effet de l’Ange qu’« il ne peut espérer du nouveau sur aucun autre chemin que celui du retour, s’il emmène avec lui un nouvel être humain47 ».

33Or, cela ne correspond-il pas justement à ce qu’on voit à l’œuvre dans Falsch ? En un même instant, dans le cadre d’un retour, s’y retrouvent en effet réunis la vision « de l’une seule fois, du nouveau, du non encore vécu » de la confrontation des Falsch et le récit immémorial des retrouvailles du Joseph biblique avec les siens. De plus, cette mise en présence simultanée des deux univers, par la Rédemption du héros qu’elle provoque, crée du bonheur. Si l’on suit Benjamin – en tout cas dans l’interprétation de Mosès –, cette intervention de l’Ange, cette mise en tension que celui-ci réalise entre le réel et le biblique, le présent et le passé, le proche et le lointain constituerait les bases sur lesquelles se déploierait le sens véritable de l’histoire, en lieu et place de l’événement historique.

  • 48 Voir à ce propos l’article « Messie » dans Dictionnaire encyclopédique du judaïsme, Paris, Cerf/Ro (...)
  • 49 Stéphane Mosès, op. cit., p. 25.

34En fait, cet Ange de l’Histoire s’inscrit dans une approche messianique du monde, laquelle entretient l’idée de l’espérance ainsi que celle de l’histoire secrète, d’une méta-histoire. Le messianisme48 juif, quelles que soient les manières qu’on adopte pour le décliner, se base fondamentalement sur deux idées, celle d’une Restauration et celle de l’Utopie. Ces deux ancrages se retrouvent dans Falsch. L’idée de restauration se trouve accomplie dans le retour aux sources, à l’alliance fondée autour de la famille de Jacob dans la Genèse. Quant à l’utopie, elle consiste dans la suggestion de Kalisky à relativiser les données de l’histoire visible et à placer l’accent sur les virtualités utopiques de l’histoire secrète, « celle des engendrements et des générations, celle encore plus cachée, des âmes et de leurs aventures spirituelles, et celle que recèle chaque instant49 », même celui constitué par une perte de connaissance. Dès lors, Falsch pourrait se lire comme une alternative à la perception de l’événement. Le caractère « absolu » de la Shoah est ici remis en question, non pas tant dans son poids au niveau de l’histoire visible que dans le fait qu’un événement historique, aussi important soit-il, ne peut sans doute ni englober ni définir tous les possibles de la condition humaine.

35Ainsi, il apparaît que si l’événement de la Shoah a fortement déterminé l’écriture d’un auteur comme Kalisky, il ne l’a pas fait au point de le conditionner à en clamer seulement l’horreur ou en souligner le caractère absurde et irreprésentable. Loin de là. D’abord, Kalisky a montré qu’il pouvait critiquer les idées dominantes sur la Shoah, ensuite, il a proposé d’intégrer un principe d’Espérance dans le discours sur l’événement, au-delà du tragique évident de l’histoire visible. À nous peut-être à présent de nous interroger sur ce mode messianique de penser l’événement. Faut-il le considérer comme une « originalité » de l’esprit juif, certes intéressante mais trop éloignée de nos cadres de pensée ou, au contraire, reconnaître dans cette approche des éléments susceptibles d’alimenter notre propre réflexion sur notre – ou nos – sens généralement admis de l’histoire, et notamment au sujet de la place qu’y occupe l’événement ?

Notes

1 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 80 : « L’holocauste, événement absolu de l’histoire, historiquement daté, cette toute-brûlure où toute l’histoire s’est embrasée, où le mouvement du Sens s’est abîmé, où le don, sans pardon, sans consentement, s’est ruiné sans donner lieu à rien qui puisse s’affirmer, se nier, don de la passivité même, don de ce qui ne peut se donner. Comment le garder, fût-ce dans la pensée, comment faire de la pensée ce qui garderait l’holocauste où tout s’est perdu, y compris la pensée gardienne. »

2 La racine hébraïque du mot « Shoah » signifie l’inexistence, le néant et dans la Bible, notamment dans le Livre de Job (III, I), il correspond à l’idée de désolation, de vide absolu, de destruction totale.

3 Claude Schumacher (dir.), Staging the holocaust, Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

4 Catherine Naugrette, Paysages dévastés, Belval, Circé, 2004, p. 16.

5 Theodor W. Adorno, Prismes, Paris, Payot, 1986, p. 23.

6 Enzo Traverso, L'Histoire déchirée. Essai sur Auschwitz et les intellectuels, Paris, Cerf, 1997, p. 123.

7 « Il pourrait bien avoir été faux d’écrire qu’après Auschwitz, il n’est plus possible d’écrire des poèmes » (Dialectique négative, Paris, Payot, 1978, p. 348) mais il maintient son idée que « Auschwitz a prouvé de façon irréfutable l’échec de la culture » (ibid., p. 352).

8 Theodor W. Adorno, « Pour comprendre “Fin de Partie” » (1961), Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984, p. 201-238.

9 Theodor W. Adorno, « Lettre ouverte à Rolf Hochhuth », ibid., p. 421-428.

10 René Kalisky, Jim le téméraire, Paris, Gallimard, 1971.

11 René Kalisky, « Europa », Alternatives théâtrales, n° 29-30, mars 1988, p. 6-82.

12 René Kalisky, Aïda vaincue, Cahiers du Rideau, n° 13, 1982.

13 René Kalisky, Falsch, Bruxelles, Labor, 1991.

14 Ibidem, p. 144.

15 Pour plus de renseignements sur ces notions, voir Poétique du drame contemporain. Lexique d’une recherche, dirigé par Jean-Pierre Sarrazac, Études théâtrales, n° 22, novembre 2001.

16 Les articles suivants de Marc Quaghebeur. Sur Jim le téméraire : « Ballet de la déception exaltée, “Jim le Téméraire” de René Kalisky », Lettres belges. Entre absence et magie, Bruxelles, Labor, 1990, p. 159-211. Sur Europa : « “Europa” de Kalisky : une partie d’échecs en forme de requiem carnavalesque », Alternatives Théâtre, n° 29-30, mars 1988, p. 94-101. Sur Aïda vaincue. « L’ombre et la voix pique-niquent au bord de la mer », Aïda vaincue, op. cit., p. 87-107. Sur Falsch : « Lecture », Falsch, op. cit., p. 241-278.

17 René Kalisky, « Europa », op. cit., p. 19.

18 Ibid., p. 31.

19 Ibid., p. 64.

20 Ibid., p. 28.

21 Ibid., p. 36.

22 René Kalisky, Aïda vaincue, op. cit., p. 32.

23 René Kalisky, « Le théâtre climatisé », Revue de l’Université de Bruxelles, tiré à part, 1972, p. 73.

24 Ibid., p. 69-79.

25 René Kalisky, Jim le téméraire, op. cit., p. 44-45.

26 Ibid., p. 95.

27 Ibid, p. 117-118.

28 Ibid., p. 57.

29 Ibid., p. 106.

30 Voir à ce propos Theodor W. Adorno, « Lettre ouverte à Rolf Hochhuth », op cit.

31 Jean-Luc Nancy, Le sens du monde, Paris, Galilée, 1993, p. 15.

32 op. cit.

33 René Kalisky, « Du surjeu au surtexte », Dave au bord de mer, Paris, L’Arche, 1992, p. 98-109.

34 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », Œuvres, Paris, Gallimard, 2000, p. 278.

35 On peut souligner qu’avec Falsch René Kalisky tend à développer une dramaturgie « sacrée ». La référence au rite juif s’exprime non seulement par le rituel du Shabbat, mais aussi par l’illustration de légendes autour du Shabbat (comme le poème Shalom Aleikhem), le rythme interne de la pièce (répétition, musique,…) et la caractérisation de Joe Falsch comme personnage en quête spirituelle. Enfin, on peut noter des allusions au christianisme (le modèle christique est cité, des prières d’entrée sont incorporées).

36 À noter le lien avec Walter Benjamin : « L’image du bonheur est inséparable de celle de la Rédemption. Il en va de même de l’image du passé, dont s’occupe l’histoire. Le passé est marqué d’un indice secret qui le renvoie à la rédemption » (« Sur le concept d’histoire », Œuvres, op. cit., p. 428).

37 René Kalisky, Falsch, op. cit., p. 236-237.

38 Ibid., p. 214-215.

39 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », op. cit., p. 427-443.

40 Ainsi, outre celle de Mosès, les interprétations d’Adorno, de Gerschom Scholem, de Pierre Bouretz, d’Arno Münster, de Michaël Löwy.

41 Stéphane Mosès, L'Ange de l'histoire, Paris, Seuil, 1992.

42 Walter Benjamin, « Agesilaus Santander », Gershom Scholem, Benjamin et son ange, Paris, Rivages, 1995, p. 97.

43 Ibid., p. 116.

44 Ibid.

45 Walter Benjamin, « Agesilaus Santander », op. cit., p. 99.

46 Stéphane Mosès, op. cit., p. 116.

47 Walter Benjamin, « Agesilaus Santander », op. cit., p. 99.

48 Voir à ce propos l’article « Messie » dans Dictionnaire encyclopédique du judaïsme, Paris, Cerf/Robert Laffont, 1996, p. 660-664.

49 Stéphane Mosès, op. cit., p. 25.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search