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    Plan détaillé Texte intégral Le canon de Polyclète et l’homme de Vitruve Corps humain, statue, nudité Corps en mouvement Notes de bas de page

    Beauté et présentation de soi dans le monde romain

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre II. Beauté, proportions et mouvements du corps

    p. 51-66

    Texte intégral Le canon de Polyclète et l’homme de Vitruve Corps humain, statue, nudité Corps en mouvement Mouvements convenables : modèles et contre-modèles Mouvements en privé Notes de bas de page

    Texte intégral

    1De même que les parties et les mots d’un discours doivent être bien à leur place, afin que celui-ci soit beau et efficace1, les parties du corps doivent être bien placées et surtout s’accorder entre elles. Dans un passage des Devoirs (I, 14) auquel on a déjà fait référence, Cicéron explique que, grâce à son sentiment à la fois naturel et rationnel de l’ordre, de la décence et de la mesure, l’homme est le seul à percevoir la beauté (pulchritudo), la grâce (uenustas) et la « convenance » ou « concordance entre les parties » (conuenientia partium)2 de ce qui se perçoit par l’aspect (aspectu). Il développe plus loin (I, 98) ce qu’est cet accord des parties entre elles, dans l’un des nombreux parallèles du traité entre la beauté physique et le convenable (decorum) dans la vie morale et sociale :

    « la beauté du corps (pulchritudo corporis) attire les yeux grâce à l’agencement approprié des membres (apta compositione membrorum) et charme (delectat) par cela même que toutes les parties s’accordent entre elles avec une certaine grâce (inter se omnes partes cum quodam lepore consentiunt) ».

    2La beauté physique repose donc, au moins en partie, sur la cohérence gracieuse, charmante des parties du corps qui attire le regard. L’inverse de ce bon agencement des parties du corps est un défaut, uitium, qui consiste en une prauitas (caractère non droit), une distortio (distorsion) ou deformatio (difformité)3.

    3Le corps humain peut également être mis en parallèle avec des objets construits ou formés par l’homme : une statue, un édifice4. Les notions de dispositio5, de compositio et de « convenance entre les parties », qui renvoient à une opposition plus générale entre le simple et le composé, l’hybride6, trouvent un champ d’application à la fois dans les ouvrages littéraires et dans les œuvres architecturales et plastiques7. Ainsi, à propos d’un plaidoyer qu’il envoie à l’un de ses amis pour lecture, Pline le Jeune (Lettres, II, 5, 11) explique qu’il lui adresse les parties sur lesquelles il a le plus travaillé et il tente de le convaincre qu’il est possible de porter une appréciation sur ces parties sans avoir le tout :

    « Si, en effet, tu examinais une tête ou un membre enlevé à une statue, tu ne pourrais certes pas saisir l’accord et la bonne proportion de cette partie avec le tout (congruentiam aequalitatemque), mais tu pourrais juger si cette partie a en elle-même suffisamment de beauté (satis elegans). »

    4La réflexion sur les parties ou membres (membra) du discours, du corps humain et du corps représenté, en particulier par la statuaire, se développe dans des textes très divers de façon parallèle ; l’art permet de penser le corps humain qui le représente et l’inverse est également vrai.

    Le canon de Polyclète et l’homme de Vitruve

    5Le parallèle entre corps humain et statue ainsi que le terme aequalitas utilisé dans la lettre de Pline le Jeune qu’on vient de citer, terme qui exprime l’idée d’un juste rapport dans les dimensions des différentes parties d’une statue, invite à s’interroger plus précisément sur les relations entre la beauté attribuée aux corps bien proportionnés et les textes théoriques antiques sur les bonnes proportions dans les œuvres plastiques. L’une des références les plus importantes sur cette question est celle du canon de Polyclète, le célèbre sculpteur grec du ve siècle. On pense que ce canon est un traité perdu, que Polyclète aurait réalisé dans une statue, statue à laquelle Pline l’Ancien consacre une notice et dont on possède ce que l’on a coutume d’appeler une copie romaine : le Doryphore de Naples8. Quintilien, notamment, y fait allusion pour donner un exemple de beauté physique dans les arts plastiques9. J. Pigeaud cite les deux (peut-être trois) fragments qui restent du traité et en propose une exégèse10. Même si le deuxième fragment utilise l’expression « beaucoup de nombres », rien ne permet d’affirmer que Polyclète parlait de la proportion des parties de la statue. C’est en fait à cause des références qu’y fait Galien qu’on associe ce canon à la question de la proportion. Le médecin, en effet, fait allusion à plusieurs reprises au Canon de Polyclète pour définir le corps parfait11. Ce corps est caractérisé par la perfection des proportions (symmetria), définie comme « le juste équilibre des parties du corps12 ». À l’idée de symmetria s’ajoute celle de juste milieu (meson) pour le tempérament, qui renvoie au modèle aristotélicien13. Ainsi la beauté de ce corps parfait est-elle liée au bon mélange (krasis) dans le corps des qualités élémentaires (le froid, le chaud, l’humide et le sec), qui constitue la santé14, et même à la bonne disposition des organes à l’intérieur du corps15.

    6On retrouve ici la préoccupation de la bonne santé liée à la beauté convenable du corps des citoyens romains telle que Cicéron la définit dans Les devoirs, telle qu’elle apparaît aussi dans les traités oratoires. La qualité du teint, mentionnée par Cicéron, est ainsi chez Galien l’un des indices d’un « tempérament équilibré » :

    « Les marques distinctives d’un tempérament justement équilibré (συμμέτρου κράσεως γνωρίσματα) quant à l’état de l’être vivant tout entier sont : la couleur du teint fondue de rouge et de blanc, des cheveux blonds et le plus souvent moyennement frisés (μετρίως), et une chair dont la production est justement équilibrée en quantité comme en qualité (συμμετρία […] σαρκώσεως). Car le corps ainsi défini occupe une position médiane (μέσον) entre tous les excès, et l’on pourrait les considérer et les qualifier en le prenant comme référence16. »

    7Pour ce médecin, le « bon teint » (εὔχροια) est aussi l’un des critères de la beauté, elle-même indissociable de la santé17. Ce teint idéal mêlé de rouge et de blanc répond aux « canons de la beauté antique18 », qu’on trouve notamment dans la poésie latine et le roman grec. Les cheveux blonds sont une caractéristique des divinités et des héros de l’épopée homérique ou du roman grec19 ; nous en reverrons des exemples.

    8Ainsi, V. Boudon montre que la référence au canon de Polyclète entre dans la réflexion de Galien sur un corps idéal, doué de la santé et de la beauté parfaites, qui n’est pas le corps réel, mais une « construction théorique », laissant de côté « la dimension du vivant20 ». Cependant, on peut tirer de ce rapide passage par le canon de Polyclète et par Galien la confirmation que, dans la culture commune et sur le temps long, la bonne proportion des parties du corps est associée à sa santé et à sa beauté, dont la qualité du teint est un critère et un signe, et que le juste milieu caractérise le bon fonctionnement du corps autant que son bel aspect.

    9Le terme de symmetria utilisé par Galien se trouve dans un autre type de textes, où il est question de la proportion chiffrée des parties : le traité de Vitruve sur l’architecture. Au début du livre III, Vitruve fait un parallèle entre « l’ordonnance des édifices religieux » (aedium compositio), fondée sur la « symétrie » (symmetria), et le corps humain tel qu’il est « composé » par la nature21. La symmetria, explique Vitruve, « naît de la “proportion” (paritur a proportione) qui se dit en grec ἀναλογία. La “proportion” consiste en la commensurabilité des composantes en toutes les parties d’un ouvrage et dans sa totalité (ratae partis membrorum in omni opere totoque commodulatio)22 ». Dans son abondant commentaire, Pierre Gros relève que le terme de symmetria se trouve chez Galien (Sur les doctrines d’Hippocrate et de Platon, V, 3), comme on l’a vu, à propos du canon de Polyclète. Donc, même si Vitruve ne fait pas explicitement référence dans ce passage à ce canon, les termes grecs utilisés ainsi que les réflexions qui suivent (§ 5) sur le nombre parfait renvoient au système proportionnel hérité du néopythagorisme23.

    10Ce passage est suivi de la liste des proportions du corps humain tel que la nature l’a composé (composuit), qui a permis à la tradition postérieure d’élaborer « l’homme de Vitruve24 ». Vitruve indique les proportions qui existent entre certaines parties du corps (le visage, la main, la tête, la poitrine, le pied, l’avant-bras)25 et, à l’intérieur du visage, entre le menton, le nez, les sourcils et la racine des cheveux. Enfin, il considère le rapport entre les parties du corps et l’ensemble de sa forme :

    « Si donc la nature a ordonné (composuit) le corps humain de telle sorte que, par le jeu des proportions (proportionibus), ses membres fussent en accord avec sa forme envisagée dans sa totalité (ad summam figurationem eius), c’est avec raison, semble-t-il, que les Anciens ont établi le principe suivant : dans les ouvrages accomplis, il faut également qu’existe une parfaite correspondance modulaire entre les composantes prises individuellement et la configuration de l’ensemble (singulorum membrorum ad uniuersam figurae speciem habeant commensus exactionem)26. »

    11Le corps humain composé par la nature apparaît comme le modèle des édifices construits selon les règles de l’architecture. C’est aussi en recourant à ces proportions, dit Vitruve (III, 1, 2), « que les peintres et sculpteurs illustres d’autrefois ont eux aussi acquis à jamais une immense renommée ». Comme le souligne P. Gros27, c’est le corps humain, composé par la nature, qui est ici le modèle de l’art, et non l’inverse. Mais, si Vitruve, note-t-il encore, fait référence à la sculpture, l’homme dont il décrit les proportions est un homme plat28. Il y a donc une grande distance, plus encore que chez Galien, entre l’homme vivant, l’homme réel, dont le corps a du relief et de la mobilité, et le modèle vitruvien.

    12L’homme de Vitruve est un homme plat et, il faut aussi le noter, c’est un homme immobile. Or on verra que, parmi les aspects toujours envisagés par les textes latins pour évaluer la beauté et la dignitas d’un corps, il y a le mouvement, l’allure, la gestuelle. Sur cette question, et pour nous en tenir ici au corps représenté par la statuaire, on peut citer le commentaire que fait Pline l’Ancien à propos du Doryphore et d’une autre statue de Polyclète ; il indique :

    « il a représenté le Diadumène, statue d’un jeune homme, connue pour son prix de cent talents, avec de la mollitia (fecit molliter iuuenem) et aussi le Doryphore, un enfant, comme s’il était un homme (doryphorum uiriliter puerum)29 ».

    13La notice sur le Diadumène ajoute ici un aspect économique et, surtout, elle commente le sujet représenté en termes d’âge et en termes moraux. En effet, les termes de puer, iuuenis et uir renvoient à la représentation des classes d’âge dans le monde romain, mais l’adverbe uiriliter, qui commente la façon dont le sculpteur a représenté son sujet masculin, dénote, en plus de l’âge, l’allure, la posture d’un homme fait (uir). Il est possible que l’adverbe « molliter » renvoie à la souplesse et aux courbes de la forme sculptée, mais il est plus probable qu’il prenne un sens moral par opposition au « uiriliter » qui suit. Le terme molliter, qu’on traduit en général en utilisant le mot « efféminé » est appliqué à des façons de se vêtir, de marcher, etc. condamnables pour les moralistes romains30. Ainsi le jugement de Pline est-il en même temps esthétique et moral31.

    Corps humain, statue, nudité

    14D’après les textes que nous avons examinés jusqu’ici, il ne semble pas que, dans l’esthétique romaine, le modèle de la beauté soit un modèle statuaire32 – encore moins la statuaire qui représente les corps nus33. Ainsi, dans les Métamorphoses d’Ovide (X, 244 et suiv.), lorsque Pygmalion crée sa statue (en ivoire), à laquelle il donne une beauté (forma) dont aucune femme ne peut être dotée par la nature (v. 248-249)34, le poète indique qu’il pare ses membres de vêtements (v. 263 : ornat quoque uestibus artus) et de bijoux et précise : « Tout lui va et, nue, elle, ne semble pas moins belle » (v. 265 : « cuncta decent ; nec nuda minus formosa uidetur »). L’usage des parures, vêtements et bijoux, peut faire référence à la pratique qui consistait à vêtir les statues divines35. Il prépare aussi la suite du récit, qui voit la transformation de la statue en créature de chair. La statue de Pygmalion serait donc belle sans ornements, mais le texte montre que le vêtement et la parure n’enlèvent pas à la beauté : ils lui ajoutent. La statue qui représente le corps nu est belle, la litote le souligne, mais l’accent est d’abord mis sur les ornements qui la mettent en valeur36.

    15Si ce passage des Métamorphoses insiste sur la parure de la statue sculptée par Pygmalion, il indique aussi que, parmi les référents de la nudité dans le monde romain, il y a les statues. Cette relation entre nudité et statuaire est sensible dans une anecdote racontée par Dion Cassius (Histoire romaine, LVIII, 2, 4) à propos de l’impératrice Livie, et longuement commentée par P. Cordier37. Celle-ci « avait rencontré des hommes nus, qui allaient être mis à mort pour cette raison, elle leur sauva la vie en disant qu’il n’y avait aucune différence, pour des femmes sages (tais sôphronousais), entre des statues (andriantôn) et des gens dans cet état ». Le texte de l’historien ne précise pas pourquoi ces hommes étaient nus. S’agissait-il d’esclaves38 ? Ce sont en effet les seuls dont on puisse voir la nudité en public39. Mais, comme le montre P. Cordier, le pudor (l’« intégrité statutaire ») et la uerecundia (pudeur) de Livie sont si forts qu’elle n’est pas atteinte par cette vision et, d’autre part, la nudité renvoie ici immédiatement aux statues, qui ne sont en aucun cas susceptibles d’éveiller le désir érotique40.

    16Même dans une statue, ce qui paraît plus apprécié que l’immobilité, précisément, c’est le mouvement. Ainsi, Quintilien, lorsqu’il recommande à l’orateur de savoir déroger aux préceptes pour s’adapter aux circonstances et pour introduire de la variété quand il le faut, utilise une comparaison avec les arts plastiques :

    « de même que, dans les statues et les peintures, nous voyons varier, l’allure, le visage, les attitudes (uariari habitus, uultus, status). 9. Car un corps tout droit manque de grâce (recti quidem corporis uel minima gratia est) : assurément, une figure vue de face, des bras tombants, des pieds joints, c’est un ouvrage raide (rigens) du sommet jusqu’en bas. Mais la souplesse (Flexus), et pour ainsi dire, le mouvement (motus), leur donnent une sorte d’animation et de sentiment (actum quendam et adfectum). De là cette variété dans la forme des mains et ces mille expressions du visage (in uultu mille species)41 ».

    17Cet éloge de la variété et du mouvement (dans un portrait ou une statue ou dans la représentation d’un groupe statuaire, comme l’indique la suite de la citation) est destiné à exprimer l’importance de la variété dans le discours de l’orateur, mais il montre aussi à quel point le spectateur romain des arts plastiques est sensible au mouvement (motus), ainsi qu’à l’expression des mains et du visage.

    18En définitive, si la comparaison avec la statue permet de penser le rapport entre les parties et le tout, si une statue qui représente un sujet masculin (comme le Doryphore ou le Diadumène) peut, à Rome, être évaluée sur un plan esthétique mais aussi moral, si, enfin, une statue peut être appréciée pour son mouvement, en revanche, le corps figuré par les arts plastiques, en particulier par la sculpture, n’est pas le paradigme de la beauté, en tout cas, pas dans les textes autres que ceux qui cultivent la référence à l’univers esthétique des Grecs. Pas plus qu’une statue, l’homme de Vitruve, qui non seulement est un homme plat, mais encore un homme immobile, ne peut être le modèle de l’homme vivant beau et décent (decens). Les textes latins manifestent une trop grande importance accordée au mouvement pour que le modèle de la beauté soit une statue divine immobile42.

    19Enfin, on voit bien aussi l’importance du mouvement, de la démarche en particulier, dans l’évocation qu’Ovide fait de Morphée, « l’artiste imitateur de la figure humaine (artificem simulatoremque figurae) » :

    « Aucun autre que lui ne reproduit (exprimit) avec plus d’habileté la démarche (incessus), l’expression du visage (uultumque) et le son de la voix (sonumque loquendi) ; il ajoute les vêtements et les mots les plus habituels à chacun43. »

    20Notons que la démarche occupe la première place parmi les indices de ressemblance, avant les traits du visage par exemple – ce qui compte, du reste, c’est l’expression (uultus), plus que les traits (os, lineamenta)44. Il apparaît aussi que les vêtements, la voix et la façon de parler sont indissociables du corps lui-même. Enfin, le terme artifex (artiste, artisan) indique explicitement que le texte joue avec la reproduction du corps humain par les arts plastiques. Morphée surpasse tous les peintres et sculpteurs car il peut « ajouter » au corps qu’il imite ce qu’un portrait peint et sculpté ne possédera jamais : le son de la voix, les paroles, le mouvement.

    Corps en mouvement

    21D’après le jugement porté par Pline l’Ancien sur les statues de Polyclète, jugement qui est celui d’un moraliste, l’appréciation de la beauté des sujets représentés par les arts plastiques et de celle des êtres vivants relève des mêmes critères, qui sont également et indissociablement esthétiques et moraux. Bien avant Pline l’Ancien, dans La nature des dieux, Cicéron fait exposer par le stoïcien Balbus l’idée que les hommes apprécient dans les corps la beauté autant que les qualités morales. Balbus, affirmant la supériorité des sens des hommes (sur ceux des bêtes), explique en effet :

    « En premier lieu, en effet, nos yeux, dans les arts qui sont de leur ressort (iudicium), peinture, sculpture et ciselure, et aussi dans les mouvements et les attitudes des corps (in corporum etiam motione atque gestu), discernent (cernunt) beaucoup de choses avec plus de subtilité ; ils apprécient (iudicant) tant la beauté des couleurs et des formes que leur ordonnance (colorum etiam et figurarum tum uenustatem atque ordinem) et, pour ainsi dire, leur convenance (decentiam) ; ils apprécient d’autres choses plus importantes, car ils reconnaissent les vertus et les vices, l’homme irrité ou bienveillant, joyeux ou triste, courageux ou lâche, audacieux ou craintif45. »

    22Il s’agit bien ici d’un jugement (iudicium, iudicare) esthétique, reposant sur la vue (oculi, cernunt), qui apprécie de la même manière les formes, sculptées, ciselées et les formes humaines : Balbus paraît « glisser » des unes (formae) aux autres (corpora). Ce jugement évalue les formes, les mouvements et les gestes des corps, la beauté, l’ordonnance et le bon emploi (decentia) des couleurs et des figures, termes qui peuvent s’appliquer aux œuvres plastiques comme au corps vêtu des êtres humains, et enfin il sait reconnaître, identifier d’après l’aspect physique non seulement les sentiments, mais les mœurs, bonnes ou mauvaises. Encore une fois, le jugement esthétique et le jugement moral sont conjoints et l’on relève l’importance accordée aux mouvements (motus) et à la gestuelle (gestus).

    Mouvements convenables : modèles et contre-modèles

    23Même si ce point de vue est placé ici dans la bouche de Balbus qui expose les théories stoïciennes, l’importance accordée au mouvement et à la tenue du corps est une constante dans les textes latins qui parlent du corps humain vivant, de Cicéron jusqu’aux portraits de Suétone au moins. Le convenable (decus, decorum) est évalué de préférence pour un corps vivant et un corps en mouvement. C’est le cas dans le passage des Devoirs de Cicéron qui définit la dignitas comme la beauté honorable du citoyen. Comme toujours dans ce traité, le corps est mis en parallèle avec l’âme, et le modèle valable pour l’un et l’autre est celui de la nature : Cicéron explique (Les devoirs, I, 100) que ce qui est convenable (decorum), ce sont les mouvements (motus) du corps et les mouvements de l’âme qui sont appropriés à la nature (ad naturam accommodati). Encore une fois, cette nature est en fait une culture, ou bien, en d’autres termes, c’est la nature construite par la culture du citoyen romain homme de bien46. Un peu plus loin, Cicéron précise :

    « ce convenable (decorum illud) se voit (cernitur) dans toutes les actions et toutes les paroles, et enfin dans le mouvement et l’attitude du corps (in corporis denique motu et statu), et il consiste en trois choses : la beauté, l’ordre, l’ornement approprié à l’action (formositate, ordine, ornatu ad actionem apto), choses difficiles à exprimer, mais il suffira qu’on les comprenne47 ».

    24On comprend avec la fin de cette citation, très frustrante pour le lecteur moderne, qu’il doit y avoir un accord sur ces différents éléments pour les contemporains de Cicéron, qui doivent reconnaître à l’œil les mouvements et les attitudes correspondant ou non à ces critères48. Cicéron précise ce qu’il faut entendre par ornatus dans la suite du traité ; ainsi, après avoir distingué les deux formes de la beauté, dignitas masculine et uenustas féminine, il précise :

    « Par conséquent, on écartera de son aspect extérieur (forma) tout ornement qui n’est pas digne d’un homme (omnis uiro non dignus ornatus), et on se gardera d’un défaut semblable dans le geste et le mouvement (in gestu motuque). En effet, les mouvements de la palestre (palaestrici motus) sont souvent particulièrement déplaisants (odiosiores) et certains gestes des acteurs (histrionum nonnulli gestus) ne sont pas exempts de maladresses inappropriées (ineptiis) ; dans l’un et l’autre cas, on apprécie ce qui est direct et simple (recta et simplicia) […]. 131. Il faut se garder, quand nous marchons, d’aller avec une lenteur trop molle (tarditatibus utamur <in> ingressu mollioribus), au point de ressembler à des porteurs de procession, ou bien, quand on se hâte, d’adopter une rapidité excessive, car, dans ce cas, le souffle s’accélère, le visage est altéré (uultus mutantur), les traits se crispent (ora torquentur) et cela signifie clairement que l’on manque de constance (non adesse constantiam)49. »

    25La dignitas physique masculine repose donc sur plusieurs éléments : la forma, l’aspect physique général, qui est susceptible de recevoir un « ornement » (ornatus), et dont font partie les gestes (gestus), les mouvements (motus), le teint (color), dont on a parlé plus haut, mais aussi la démarche (ingressus) et l’expression du visage (uultus)50. On peut comprendre ici qu’ornatus englobe les vêtements et on peut aussi lui donner ce sens dans le passage précédent (I, 126) ; il est bien question un peu plus bas de l’habillement (uestitus)51. Mais les ornatus peuvent aussi être constitués des insignes de l’imperium (bande de pourpre de la toge, par exemple) ou du statut (comme l’anneau d’or des sénateurs). Enfin, la démarche, dont l’allure ne doit être ni trop lente ni précipitée, est l’indice d’une qualité morale : la constantia, à la fois fermeté de caractère et maîtrise de soi52.

    26Avant d’examiner dans le détail les différentes recommandations formulées par Cicéron en matière de bonne tenue du corps et en particulier de démarche, on peut en donner un contre-exemple : le portrait de Catilina fait par Salluste. Les indications données par Salluste portent indissociablement sur l’aspect physique et sur les mores :

    « En effet, son âme impure, ennemie des hommes et des dieux, ne pouvait trouver d’apaisement ni dans la veille ni dans le repos, tant sa conscience ravageait son esprit agité. Aussi avait-il un teint blême (colos […] exsanguis), des yeux laids (foedi oculi), le pas tantôt rapide, tantôt lent (citus modo, modo tardus incessus) ; en un mot, il portait sa démence sur son visage et son expression (in facie uoltuque uecordia inerat)53. »

    27L’impiété, la malignité, la volonté de nuire de Catilina ont des conséquences directes sur son physique : son teint est pâle, dépourvu du rubor attendu (il est exsanguis), ses yeux sont à la fois laids, pleins de honte et de crime, son pas mal réglé trahit son manque de constantia, son visage et son expression montrent à tous sa folie. L’accent est mis ici sur l’expression du visage et sur la démarche54 ; nous retrouverons à plusieurs reprises ces deux éléments, qui donnent lieu à une lecture morale du corps et qui apparaissent aussi comme des moyens de séduction, au sens large, dans la vie publique55. Ce sont enfin des éléments sur lesquels l’orateur peut s’appuyer pour dénigrer ses adversaires56.

    28Pour les gestes (gestus) et les mouvements (motus) des hommes, Cicéron indique, dans Les devoirs (I, 130), deux contre-modèles : ceux des athlètes à la palestre et « certains gestes des acteurs (histriones) ». Même si ces deux catégories d’individu sont, de façon générale, récusées sur le plan social, puisque les acteurs sont frappés d’infamie et que les athlètes sont socialement et moralement disqualifiés à Rome, leur gestuelle n’est pas entièrement critiquée ici : Cicéron précise que « les mouvements de la palestre sont souvent (saepe) particulièrement déplaisants » et il critique « certains (nonnulli) gestes des acteurs ». Il ne s’agit donc pas d’une critique esthétique unilatérale et on verra que les gestes des acteurs et des athlètes peuvent aussi, parfois, servir de modèle pour l’actio oratoire57. À propos de la démarche, Cicéron critique le pas traînant de ceux qui portent58 les litières ou brancards où sont installées les statues des dieux dans les processions, porteurs dont la lenteur paraît proverbiale59. Il ne donne pas d’exemple d’hommes qui marchent trop vite, mais l’idée qu’une démarche tantôt rapide tantôt lente dénote un manque de constantia apparaît dans d’autres textes, comme le portrait de Catilina par Salluste60. Ces caractérisations extrêmes de la démarche peuvent aussi renvoyer aux différents rôles dans la comédie : dans ce contexte, ce sont les esclaves qui se déplacent vite, au premier chef l’esclave principal dans son rôle de seruus currens61.

    29Pour Cicéron, il s’agit aussi d’éviter tout ce qui est connoté comme féminin, qu’il s’agisse de l’ornatus ou des gestes (Les devoirs, I, 130). De même, il faut se garder de ce qui renvoie à une catégorie sociale autre que celle du citoyen (les acteurs, les athlètes, les porteurs de procession). Les deux reproches – l’effémination et la dégradation – se rejoignent : qualifier un individu ou une tenue de féminin(e) dégrade socialement celui qui subit cette accusation62.

    Mouvements en privé

    30C’est l’ensemble des gestes de la vie en société qui est concerné par les prescriptions du traité Les devoirs :

    « Pour nous [contrairement aux Cyniques et à certains Stoïciens proches des Cyniques], suivons la nature et fuyons tout ce qui répugne à l’approbation des yeux et des oreilles. Que l’attitude (status), la démarche (incessus), la façon de s’asseoir (sessio), de se coucher à table (accubitio), l’expression du visage (uultus), les yeux (oculi), le mouvement des mains (manuum motus) observent le convenable (decorum). 129. Sur ces questions, il faut surtout éviter deux choses : il ne faut pas faire quoi que ce soit d’efféminé (quid effeminatum) ou de mou (molle), ni rien de rude (durum) ou de rustique (rusticum)63. »

    31Les règles de convenance du corps concernent la vie dans la sphère privée, par exemple au sein du banquet, auquel renvoie le terme « accubitio » : cette vie privée-là est elle aussi « publique », au sens où elle est soumise aux regards de la collectivité. C’est bien tout le corps qui est concerné, même si un accent particulier est mis ici sur le visage, les yeux et les mouvements des mains, donc plutôt sur le haut du corps. Mais importent aussi le corps immobile (status) et le corps en mouvement, quand l’homme s’assied, marche, s’allonge sur un lit de table. Tout cela est évalué par le regard d’autrui (oculorum approbatione). Or il n’y a rien là, encore une fois, de naturel au sens où ces gestes ne relèveraient pas de la culture : il s’agirait plutôt d’une seconde nature, c’est-à-dire d’un ensemble d’attitudes et de gestes du corps institués par la culture, transmis par l’éducation et devenus habituels, d’un ensemble aussi qui ne risque pas de choquer les autres, qui ne soit pas contraire au pudor, à la uerecundia et à ce qui est convenable (decorum). Ce qui est convenable s’oppose ici encore à ce qui est efféminé comme à ce qui dénote la rusticitas.

    32Il faut compléter cette présentation en citant un autre traité de Cicéron, Des termes extrêmes des biens et des maux (De Finibus), dans un passage où Cicéron fait parler son ami Pison64 pour présenter ce qu’il y a de commun aux doctrines des Académiciens et des Péripatéticiens. Voici un extrait de son exposé :

    « Et puis, dans le mouvement et l’attitude du corps (in motu et in statu corporis), n’y a-t-il rien qui ne demande de l’attention, d’après le jugement de la nature elle-même ? La façon de marcher (quem ad modum quis ambulet), de s’asseoir (sedeat), de tenir la tête (ductus oris), l’expression du visage (uultus) de chacun : n’y a-t-il rien dans tout cela que nous ne puissions juger digne ou indigne d’un homme libre (dignum libero aut indignum) ? Et ne trouvons-nous pas haïssables ceux qui, dans un mouvement ou dans une attitude (quodam motu aut statu), semblent avoir méprisé la loi et la mesure fixées par la nature (naturae legem et modum) ? Et puisqu’on enlève du corps ces éléments comme autant de défauts, pourquoi ne pas considérer à bon droit qu’il faut rechercher la beauté (pulchritudo) pour elle-même ? Si nous pensons qu’il faut éviter pour elles-mêmes la difformité du corps et la mutilation des membres (prauitatem inminutionemque corporis), pourquoi ne pas chercher à acquérir, à plus forte raison encore, la dignité de l’aspect extérieur (formae dignitatem) ? Et si nous évitons ce qui est honteux (turpitudinem) dans l’attitude et le mouvement du corps (in statu et motu corporis), pourquoi ne pas chercher à acquérir la beauté (pulchritudinem) ? Donc, recherchons la santé, la force physique, l’absence de la douleur non seulement pour leur utilité, mais encore pour elles-mêmes65. »

    33Ce qui paraît propre aux philosophes dont Pison est ici le porte-parole, c’est la recherche de certains biens pour eux-mêmes : la beauté (formae dignitas, pulchritudo), la santé, la force, l’absence de douleur ; Cicéron critique ce point dans la suite du traité66. Cependant, les éléments énumérés au début de la citation, puis dans les deux propositions conditionnelles renvoient à un point de vue communément admis : les hommes libres doivent veiller à la bonne tenue de leur corps, immobile et en mouvement, assis ou debout, à leur port de tête et à l’expression de leur visage ; le moindre geste, la moindre attitude sont susceptibles d’être interprétés comme dignes ou indignes d’un homme libre ; enfin, il faut éviter la laideur honteuse (turpitudo), mais aussi le caractère non droit (prauitas) du corps et la diminution physique67. Là encore, il s’agit de suivre, dit Pison, la nature (natura) et la mesure (modus) – alors que tout ce qu’il décrit renvoie à une culture du corps, à une éducation, à un apprentissage des règles sociales de la tenue du corps et des mouvements.

    34En outre, ce bon habitus du corps en société est dit naturel en ce qu’il se distingue de conduites qui sont affectées, qui ne visent qu’à l’ostentation sans correspondre à une réalité morale. En effet, dans le même traité, Cicéron, critiquant la doctrine du plaisir des Épicuriens et, plus particulièrement, le divorce entre ce que pensent vraiment les Épicuriens et ce qu’ils disent, s’adresse à Torquatus en ces termes :

    « Si tu te façonnais (fingeres) une expression de visage (uultum), une démarche (incessum) pour paraître plus grave (grauior), tu ne serais pas semblable à toi-même68. »

    35Le visage et la démarche peuvent donc être construits, composés, fabriqués pour donner une impression de grauitas, qui est trompeuse. En revanche, si ces signes sont sincères, ils montrent ce qu’est l’individu ; il n’y a pas alors de différence entre ce qu’il montre et ce qu’il est : il est semblable à lui-même.

    36L’ensemble de la tenue du corps doit donc être conforme à la nature, mais aussi à la mesure (modus) ou au juste milieu (mediocritas). Cela constitue une seconde norme, indissociable de la première, qui concerne aussi bien les mouvements et l’attitude du corps (motus et status, dit Pison dans le De Finibus), l’expression du visage, que les mensurations du corps69, les vêtements70 et tout ce qui concerne le cultus.

    37Le souci du corps, en particulier de la démarche et du visage (de leur façonnement), notamment quand il s’agit du sage, ne se limite pas aux textes de Cicéron et à sa période. Il est très présent chez Sénèque le philosophe. Ainsi, dans une Lettre à Lucilius, Sénèque explique qu’une démarche assez modeste (modestior incessus) convient au sage71. Cette indication prend place dans un parallèle entre démarche et discours (oratio), dont il existe d’autres exemples chez Sénèque. Dans une autre lettre, qui rapporte à Lucilius son entretien avec le philosophe stoïcien Claranus, il indique que les biens du troisième ordre (tertia bona) sont :

    « une démarche modeste (modestus incessus), un visage contrôlé et honnête (compositus ac probus uultus) et des gestes (gestus) qui conviennent à un homme sage (conueniens prudenti uiro)72 ».

    38On retrouve ici un trio de critères : incessus, uultus, gestus, qui sont des éléments de l’actio oratoire, et qui sont aussi exploités dans les discours judiciaires et politiques, qu’ils visent à la défense ou à l’accusation. Le sage stoïcien a ici l’attitude physique d’un citoyen romain homme de bien. S’il n’est pas question ici de beauté, mais de sagesse et de vertu, on peut considérer qu’un homme qui a ces qualités possède la dignitas telle que Cicéron la définit dans Les devoirs.

    39En conclusion, dans des traités de philosophie morale (Les devoirs, le De Finibus de Cicéron) ou bien dans les traités oratoires (Rhétorique à Hérennius, traités de Cicéron, Institution oratoire), la beauté, au sens où elle est une qualité du corps vêtu qui se déplace et se meut en société, n’est pas rapportée à un modèle visible (par exemple, une statue, d’homme ou de dieu) ni à une beauté idéale : c’est une beauté en acte et en mouvement, qu’on observe dans la vie du citoyen en exercice, mais aussi dans la vie quotidienne « privée », par exemple dans le cadre du banquet.

    40Il n’existe pas à Rome de traité de civilité, comme on en trouve en Europe à partir du Moyen Âge73 et jusqu’au xxe siècle, mais on peut lire dans ce genre de passages le même type de recommandations. Il faudrait rechercher dans les textes latins tout ce qui relève de prescriptions du même type74, comme P. Moreau l’a fait pour les gestes et les attitudes physiques qui expriment le respect dû aux plus âgés et aux règles de préséance qui existent entre magistrats75.

    41Enfin, à propos de la question de la dignitas (beauté digne) exemplaire et de la relation entre corps humain et corps des dieux, on peut citer un passage très éclairant : le fameux texte de Tite-Live (V, 41) consacré au sac de Rome par les Gaulois, qui prennent les vieux Romains assis dans le vestibule de leur demeure pour des divinités. Pour M. Koorbotjian, on a là un exemple de nudité héroïque76, qui consiste à être comme un dieu et en même temps à être mort. Il faut noter sur ce point que le texte est écrit au début du Principat, à un moment où la nudité dite héroïque et empruntée au monde grec est passée dans le répertoire iconographique romain, mais où le prince (Auguste) n’est pas représenté nu de son vivant77. Mais que dit précisément ce passage ? Il concerne les anciens magistrats supérieurs, qui ont mis pour mourir leur tenue la plus auguste et qui arborent les insignes de leur pouvoir (siège curule et bâton d’ivoire) – ils sont donc loin d’être nus. Le texte les décrit ainsi :

    « Ceux d’entre eux qui avaient exercé des magistratures curules, afin de mourir en portant les insignes (insignibus) de leur situation brillante et de leurs charges ou de leur valeur d’autrefois, revêtirent leur tenue la plus vénérable (augustissima uestis), celle mise par ceux qui conduisent les chars sacrés ou celle des triomphateurs, et s’assirent au milieu de leur maison sur leur siège d’ivoire78. »

    42Les Gaulois sont impressionnés par le silence qui règne dans Rome (les hommes en âge de porter les armes sont sur l’arx ou bien réfugiés à Véies) :

    « c’est avec un respect certain (haud secus quam uenerabundi) qu’ils regardaient, dans le vestibule des maisons, les hommes assis, que leur costume et leur aspect (ornatum habitumque), plus vénérables que ceux d’un homme (humano augustiorem), et aussi la majesté (maiestate) que manifestaient leur expression et la gravité de leur visage (uoltus grauitasque oris) rendaient semblables à des dieux (simillimos dis) ».

    43Les maisons dont les portes sont ouvertes, comme c’était le cas des grandes demeures romaines à la fin de la République et au début de l’Empire79, sont comme des temples, et ces hommes ressemblent à des statues divines. Un Gaulois vient caresser la barbe de l’un d’eux, comme s’il était une statue immobile – alors qu’il est un corps humain et vivant –, ce qui déclenche le massacre. Ce qui rend ces hommes « semblables à des dieux » dans le regard des Gaulois, ce sont leurs caractéristiques de citoyens romains appartenant à l’élite : leurs vêtements et leurs ornements (ornatus) ainsi que l’ensemble de leur aspect, de leur tenue (habitus), plus grands que ceux qui sont habituels aux hommes, et enfin la majesté et la gravité exprimées par leur visage (uultus). Lorsqu’un éminent citoyen romain est vu comme semblable à un dieu, ce n’est pas par la beauté physique, notamment dans la nudité, c’est par l’apparat, qui est le signe visible d’un statut, les qualités morales (grauitas) qui se lisent sur le visage et dans l’attitude, la majesté (maiestas) qui se dégage de l’ensemble80, même si ce point de vue est celui de Gaulois, qui méconnaissent les usages romains et qui se trompent sur l’identité de ceux qu’ils voient. Enfin, on peut retenir de ce passage que ce qui fait ici la proximité de ces corps d’hommes avec les statues de dieu, c’est l’immobilité81, qui est aussi celle des statues, alors que, dans l’évaluation esthétique et morale du corps vivant – voire dans celle des statues –, ce qui importe, c’est le mouvement.

    Notes de bas de page

    1Voir par exemple Cicéron, Brutus, 209. Sur l’analogie entre corps et discours chez Cicéron et Quintilien, Galand-Hallyn, 1994 ; Conte, 2010.

    2S. Mercier (Classiques en Poche, 2014) traduit « harmonie entre les parties ». Cette traduction est probablement influencée par l’un des sens possibles de compositio, notamment chez Cicéron, mais elle ajoute ici une image sonore ou musicale qui n’est pas présente dans le texte. D’après Dyck, 1996, p. 96, la conuenientia partium correspond à l’un des types de beauté pour Aristote, qui en compte trois : taxis, summetria et hôrismenon (Aristote, Métaphysique, 1078a 36-37, vol. II, William D. Ross [éd.], 1924, Oxford, Clarendon Press ; cf. Topiques, 1116b 21, cité par Dyck, 1996, p. 257).

    3Cicéron, Tusculanes, IV, 28.

    4Vitruve, III, 1, 1 utilise compositio pour « l’ordonnance des édifices » et il emploie le verbe compono pour la composition du corps par la nature en III, 1, 2.

    5Cf. Vitruve, I, 2, 1 (la dispositio est l’un des objets de l’architecture).

    6Voir le fameux début de l’Art poétique d’Horace (= Épîtres, II, 2 aux Pisons, 1-9) et son commentaire par Quintilien, VIII, 3, 60. Avant Horace, voir Platon, Phèdre, 264c : « tout discours doit être constitué comme un être vivant ; il doit avoir un corps qui lui appartient, qui ne manque ni de tête ni de pieds, et présente un milieu et des extrémités, écrits de manière à établir une juste proportion entre eux et avec l’ensemble. » (traduction de P. Vicaire).

    7Voir en particulier Quintilien, VII, pr. 2. Sur cette question, voir Baroin et Gherchanoc, 2020.

    8Pline l’Ancien, XXXIV, 55 : « Polyclète de Sicyone […] est aussi l’auteur de la statue que les artistes appellent le Canon [Règle] (canona) et où ils vont chercher comme dans une sorte de code (a lege quadam) les règles de leur art : seul entre tous les hommes, Polyclète passe pour avoir incarné l’art (artem ipsam) dans une œuvre d’art (artis opere) » (texte et traduction d’Henri Le Bonniec, Paris, Les Belles Lettres, coll. « CUF », 1953). Sur le Doryphore, la postérité du Canon de Polyclète et aussi l’homme de Vitruve, voir Eco (dir.), 2004, p. 74-75 ; Vigarello, 2004, p. 41-43 ; Squire, 2011, p. 5-13.

    9Quintilien, V, 12, 21 indique que les sculpteurs et les peintres qui ont voulu représenter les corps les plus beaux possibles (corpora quam speciosissima) n’ont pas pris pour modèle des eunuques (Bagoas et Megabuxus), mais le Doryphore ou de jeunes soldats ou athlètes, seuls détenteurs de corps véritablement beaux (corpora decora uere). Cette remarque est destinée à éclairer le paragraphe précédent, qui concerne l’éloquence (V, 12, 20).

    10Pigeaud, 1995, p. 30 : no 1 : « La réalisation (y) est le plus difficile quand l’argile est dans l’ongle. » ; no 2 : « La valeur (τὸ εὖ), c’est autour du petit en passant par beaucoup de nombres qu’elle naît. »

    11Galien, Art médical, XIV, 6 ; Sur l’utilité des parties, XVII, 1 ; Sur les tempéraments, I, 9 ; Sur les doctrines d’Hippocrate et de Platon, V, 3 (où Galien cite Chrysippe). Outre l’édition de l’Art médical par Véronique Boudon dans la CUF, voir Pigeaud, 1995 ; Boudon-Millot, 2003, p. 87-90 ; Stewart, 2003, p. 59-60.

    12Boudon-Millot, 2006, p. 133, note 15.

    13Ibid., p. 132-133. Voir aussi Pigeaud, 1995, p. 37 ; et Pigeaud, 2008, p. 166.

    14Cf. Pigeaud, 1995, p. 36 ; Boudon-Millot, 2003, p. 84 ; MacFarlane, 2010, p. 47-48.

    15Cf. Pigeaud, 1995, p. 142-143 (pour Galien, « La Nature est un Polyclète de l’intérieur ») ; Boudon-Millot, 2003, p. 84-85 ; MacFarlane, 2010, p. 60-61, qui cite Galien, De optima corporis nostri constitutione, 2, sur la constitution bien proportionnée (symmetros kataskeuê) des organes du corps.

    16Galien, Art médical, XIV, 5 (traduction de V. Boudon). Symmetros signifie « proportionné », d’où « d’une juste mesure », « convenable ».

    17Cf. Boudon-Millot, 2003, p. 84.

    18Ibid., p. 86.

    19Voir Brulé, 2015, p. 451-452, sur les héros homériques dont la chevelure est qualifiée de « xanthos » (blond, doré, comme le feu, le miel) et 440 sur les dieux (cf. Pollux, Onomasticon, IV, 135 : « pour être approprié au beau dieu », le masque de dieu doit avoir la peau claire, les cheveux blonds et le teint lumineux). Pour les héros du roman grec, Dubel, 2001.

    20Boudon-Millot, 2003, p. 138, puis 89.

    21Vitruve, III, I, 1-2 (traduction Pierre Gros, Paris, Les Belles Lettres, coll. « CUF », 1990). Sur la symmetria, voir aussi Vitruve, I, 2, 4.

    22Vitruve, III, I, 1. Voir notes 1 et 2 de P. Gros ad loc. (p. 55-58) : Vitruve insiste sur la relation des parties au tout. Cette définition de la summetria est proche de celle que Vitruve I, 2, 2 donne de l’ordinatio (cf. Gros, 2006). Sur le sens et les emplois de symmetria, voir Casevitz, 2010, qui la définit comme « la bonne proportion qui équilibre les diverses parties d’un ensemble », « l’équilibre des diverses composantes » (p. 53-54).

    23Voir Vitruve, III, I, 1 avec notes 1, 2 et 3 de P. Gros ad loc. (p. 55-60).

    24Vitruve, III, I, 2. Sur la proportion en architecture et la postérité du traité de Vitruve, voir Eco (dir.), 2004, p. 64-69. Sur le Doryphore, la postérité du Canon de Polyclète et de l’homme de Vitruve, ibid., p. 74-75 ; Vigarello, 2004, p. 41-43 ; Squire, 2011, p. 5-13.

    25Pour les autres parties du corps, Vitruve, III, 1, 2 use d’une formule générale : « Les autres membres ont également des proportions spécifiques, qui les rendent commensurables entre eux », « Reliqua quoque membra suas habent commensus proportiones […] » (traduction de P. Gros).

    26Vitruve, III, 1, 4 (traduction de P. Gros).

    27Note 7 ad III, 1, 1 (p. 61).

    28Cf. P. Gros, note 1 ad III, 1, 2 (p. 62) : « Notons enfin que le corps humain n’y est jamais envisagé autrement que comme une surface sans épaisseur apparente, et que les rapports qui régissent ses composantes se développent sur un seul plan. »

    29Pline l’Ancien, XXXIV, 55.

    30C’est en ce sens que traduit H. Le Bonniec (CUF, 1953) : « le Diadoumène, figure efféminée de jeune homme », disant pour la suite : « le Doryphore, figure d’enfant déjà viril ».

    31Voir cependant Cicéron, Brutus, 70 sur l’appréciation de la mollitia dans les statues, par opposition à la rigidité.

    32C’est sans doute plus vrai dans le monde grec classique et hellénistique. Cf. Dubel, 2001, p. 47 : la statuaire est la métaphore classique de la beauté.

    33Sur la nudité (ou la semi-nudité) associée à la beauté dans le monde grec, Gherchanoc, 2016, en particulier p. 26, 86, 98 et 106-108 ; Gherchanoc et Huet, 2019. Sur la nudité en général dans le monde romain, Cordier, 2005. Sur le nu dans les statues romaines, Hallett, 2005 ; Benoist, 2012b, p. 265 ; Rosso, 2014, p. 217-260, en particulier p. 218-219 sur la distinction entre la nudité totale, inappropriée dans l’espace public, même sous la forme de statues, à distinguer de la nudité dite héroïque, dont le modèle est grec.

    34Conso, 2015, p. 481, note qu’Ovide joue ici sur les deux sens de forma : « forme donnée (à un objet) » et « beauté naturelle d’un être ».

    35Sur cette question complexe, Cordier, 2005, p. 229-236 ; Estienne, 2014, en particulier p. 170-175 (les vêtements et les bijoux offerts ne revêtent pas nécessairement la statue divine).

    36Sur le rôle de la parure qui fait la beauté, Bodiou, Gherchanoc, Huet et Mehl (dir.), 2011, en particulier l’introduction des éditrices du volume (p. 7-12) ; Gherchanoc, 2011, 2012 et 2016.

    37Cordier, 2005, p. 302-303.

    38Cf. Benoist, 2012b, p. 262.

    39Cf. Cordier, 2005, p. 148-152.

    40Ibid., p. 303 (« Une statue n’est pas un corps. »). Sur ce sujet, voir Stewart, 2003, notamment p. 298-299 : les statues font partie du « spectacle » (en italiques dans le texte) de la cité.

    41Quintilien, II, 13, 8-9. Le corps « raide » décrit au § 9 semble correspondre à une statue archaïque.

    42Cf. Cicéron, De l’invention, II, 1-2, 4 : pour un tableau « immobile » qui doit représenter la plus belle des femmes, le premier modèle de beauté proposé à Zeuxis par les habitants de Crotone est celui de jeunes gens qui s’exercent à la palestre. Cf. Baroin, 2015 ; Baroin et Gherchanoc, 2020.

    43Ovide, Métamorphoses, XI, 635-638 ; cf. Bettini, 2011, p. 136. Pour d’autres exemples qui montrent que la démarche est constitutive et révélatrice de l’identité, ibid., p. 137 (cf. Virgile, Énéide, I, 689 ; V, 646 et suiv. ; I, 405). La démarche est aussi constitutive de la ressemblance entre un père et son fils, avec le uultus et l’habitus : voir Sénèque, Troyennes, 464 et suiv. (cf. Baroin, 2010b, p. 43). À la fin de son chapitre, Bettini, 2011, p. 168, revient sur l’importance du mouvement et de la démarche, associée au port de la toge, pour la définition de l’identité.

    44Un des témoignages les plus anciens, sans doute, sur le sujet se trouve dans L’Odyssée (XIX, 380-381), lorsque la nourrice Euryclée reconnaît Ulysse. Elle note d’abord la ressemblance entre Ulysse et l’étranger qui est arrivé en disant : « Je n’ai jamais vu pareille ressemblance de démarche (demas), de voix (phônên), de pieds (podas) avec Ulysse ! » Ces vers précèdent le moment où la cicatrice d’Ulysse au pied permet à sa nourrice de l’identifier de façon certaine (v. 392-394).

    45Cicéron, La nature des dieux, II, 145 (traduction de Clara Auvray-Assayas, Paris, Les Belles Lettres, coll. « La roue à livres », 2009, légèrement modifiée). Cet extrait fait partie de la description que fait le stoïcien Balbus des organes et des sens du corps humain.

    46Cf. Dyck, 1996, p. 300 et 302 : suivant Panétius, Cicéron, Les devoirs, I, 127, met aussi du côté de la nature les conventions sociales du vêtement ainsi que la uerecundia qui conduit à dissimuler certaines parties du corps.

    47Cicéron, Les devoirs, I, 126. Sur les parallèles avec la pensée stoïcienne de Panétius et de Musonius Rufus, Dyck, 1996, p. 300-301 ; Laurand, 2014, passim (notamment p. 305).

    48Cicéron (Les devoirs) indique qu’il faut se soucier d’avoir l’approbation de ceux avec qui et auprès de qui l’on vit sur ces trois points. À propos d’ordo et ornatus, Moussy, 1996, p. 93 explique que les linguistes rattachent le verbe ornare, d’où vient ornatus, au substantif ordo, mais que les Latins n’établissaient pas de parenté entre les deux termes. Cependant, les deux notions sont parfois associées, comme c’est le cas dans ce passage de Cicéron. Voir aussi Cicéron, Topiques, 77 : « ipse mundus eiusque omnis ordo et ornatus », cité par Moussy, 1996, p. 107, qui traduit ordo par « ordre » et ornatus par « belle organisation » (du monde). On relève ici le mot mundus, les trois termes renvoyant au kosmos grec (ibid., p. 100 pour ornatus comme équivalent de kosmos).

    49Cicéron, Les devoirs, I, 130-131.

    50Sur l’importance du visage chez Cicéron, Corbeill, 1996, p. 100.

    51Cicéron, Les devoirs, I, 130. Ornatus est parfois bien distinct de uestitus (cf. Cicéron, La nature des dieux, I, 81, cité infra).

    52Les indications de Cicéron sur la démarche sont reprises et développées par Ambroise dans son traité homonyme, Les devoirs, I, 71-75. L’argumentation et les exemples d’Ambroise sont imprégnés de la pensée de Cicéron et, plus généralement, de l’idée, commune aux physiognomonistes et à Sénèque, que le corps en mouvement révèle les dispositions morales.

    53Salluste, La conjuration de Catilina, 15. Cf. Bremmer, 1992, page 27, note 37 ; Wilgaux, 2008a ; Gotteland, 2010, p. 28 : on attend d’un Athénien qu’il ait une « démarche lente et mesurée », un « regard franc et direct » : la démarche est là aussi associée au regard.

    54Même association chez Cicéron, Pour Sestius, 17 (cf. Corbeill, 1996, p. 125 note 37 ; et Corbeill, 2004, p. 118) ; Cicéron, Philippiques, XIII, 4 (cf. Starbaty, 2010, p. 52-53) ; Cicéron, Pour Cluentius, 111.

    55Cf. Cicéron, Pour Sestius, 105.

    56Pour l’utilisation par Cicéron de la démarche comme outil de dénigrement des adversaires politiques, Corbeill, 2002, p. 192-196 (repris dans Corbeill, 2004, p. 118 et suiv.). Cf. Quintilien, V, 13, 39 ; V, 10, 26.

    57Voir en particulier Cicéron, De l’orateur, I, 128 (c’est Antoine qui parle) ; III, 220.

    58Cf. Fless, 1995, p. 15-22 ; Fless, 2004 ; Latham, 2016, p. 26-27 et p. 50 et suiv. sur les fercula et les porteurs de fercula (des travailleurs payés ? Des esclaves ? Ou bien les fidèles, voire les prêtres de telle ou telle divinité ?) dans les processions (je remercie Sylvia Estienne pour cette dernière référence). Les porteurs peuvent être figurés comme des esclaves, vêtus d’une tunique courte (ThesCRA, t. I, no 36, plaque de terre cuite campanienne d’époque augustéenne, et no 83) ou simplement d’un limus, comme les victimaires (cf. Scott Ryberg, 1955, p. 144-145 et planche LI 78c), à côté de personnages en toge. Sur la délicate identification des serui publici sur les reliefs historiques, Fless, 1995, p. 54-56.

    59Cf. Otto, 1890, p. 178, s. v. Iuno, qui rapproche de ce vers plusieurs textes, dont Cicéron, Les devoirs, I, 131 ; Ambroise, Les devoirs, I, 73 ; Jérôme, Correspondance, 125, 16. Sur la démarche lente et pleine de pompe de certains participants (magistrat, licteurs…) à la pompa circensis, voir Latham, 2016, p. 19 et 26 ; sur celle des porteurs de fercula, quel que soit leur statut, ibid., p. 63.

    60Cf. Horace, Satires, I, 3, 9-11, qui fait le portrait du chanteur Tigellius le Sarde, homme excessif et inconstant : « Rien de constant (Nil aequale) chez lui : souvent il courait comme s’il eût fui devant l’ennemi, bien souvent aussi il marchait comme s’il eût porté les objets du culte de Junon » (traduction de François Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, coll. « CUF », 1932).

    61Cf. Quintilien, XI, 3, 112, qui distingue entre les rôles (adulescentes, senes, milites, matronae) qui ont une démarche grave (grauis) et ceux (esclaves hommes et femmes, parasites, pêcheurs) qui se déplacent vite (citatius mouentur). Voir aussi Plaute, Poenulus, 522-523 : « Il convient que les hommes libres marchent en ville d’un pas mesuré ; je pense que ce sont les esclaves qui se hâtent et courent. »

    62Cf. Connolly, 2007, p. 88 (le féminin ou l’efféminé connote le non-romain, l’esclave, le pauvre). Pour le monde grec, voir Schmitt Pantel, 2007, en particulier p. 230.

    63Cicéron, Les devoirs, I, 128-129. Sur ce passage, Dyck, 1996, p. 302-303. Dans le passage qui précède (§ 126-127), Cicéron explique qu’il ne faut ni voir les parties honteuses du corps et ce à quoi elles servent, ni utiliser les termes qui les désignent, car ils sont obscènes et vont à l’encontre de la uerecundia (c’est en ce sens qu’il est question de « l’appréciation des oreilles »). Sur la position romaine du stoïcien Musonius sur ces questions, Laurand, 2014, p. 109, et 65 pour le rapprochement de ce passage des Devoirs avec Épictète, Entretiens, I, 13, 1. Sur la pratique de la vertu par l’homme comme être social chez Épictète, Fronton et Marc Aurèle, voir Vesperini, 2016, p. 18-21.

    64Marcus Pupius Pison Calpurnianus est un ami de jeunesse de Cicéron (cf. Cicéron, Brutus, 240), représentant de la philosophie du Lycée dans le De Finibus.

    65Cicéron, De Finibus, V, 47. Cf. Cicéron, De Finibus, III, 17 (c’est Caton le Jeune qui parle) : « il n’est personne qui ne préfère, lorsqu’il a le choix, avoir toutes les parties de son corps en parfait état et entières que de les avoir, avec le même usage, diminuées ou déformées ». Le souverain bien (summum bonum) est issu de la conjonction de l’intégrité du corps (integritas corporis) et de la perfection de la raison (mentis ratio perfecta), explique Pison dans Cicéron, De Finibus, V, 40.

    66Cicéron, De Finibus, V, 80. Cf. Lévy, 2017, p. 443 sur la volonté de dépasser le dilemme entre Antiochus et les Stoïciens.

    67Sur le fait que les défauts physiques et la laideur du corps ont quelque chose d’offensant, et qu’il faut tout faire pour les cacher ou les éviter, Cicéron, Traité des lois, I, 51 ; Les devoirs, III, 105.

    68Cicéron, De Finibus, II, 77 (cité par Corbeill, 2004, p. 132).

    69Cf. Pline l’Ancien, II, 190 ; Aulu-Gelle, VI, 22, 4.

    70Cicéron, Les devoirs, I, 130 : « La même méthode (ratio) doit s’appliquer à l’habillement (uestitus) : sur ce point, comme dans la plupart des choses, le juste milieu (mediocritas) est le mieux (optima est). »

    71Sénèque, Lettres à Lucilius, 40, 14.

    72Sénèque, Lettres à Lucilius, 66, 5. Voir aussi ibid., § 36 : le fait de marcher avec circonspection (prudenter ambulare) est signe d’un homme vertueux. Sur les trois types de biens pour les Stoïciens et leur relation avec les tria genera bonorum (biens de l’âme, biens du corps et biens externes) des Académiciens et des Péripatéticiens, Inwood, 2007, p. 158-159 et 174-175 ; Le Blay, 2006, en particulier p. 88-89 sur ces trois types de biens.

    73Cf. Elias, 1973.

    74Voir par exemple Cicéron, Philippiques, II, 63 : il serait honteux de roter, ructare, dans l’exercice de fonctions publiques ; Tacite, Annales, XVI, 4, 3 : Néron « entre dans le théâtre en obéissant à tous les règlements sur les concours de cithare, comme de ne pas s’asseoir en cas de fatigue, de n’essuyer la sueur qu’avec le vêtement qu’il portait, de dérober à la vue les excrétions de bouche et de son nez » (traduction de Pierre Wuilleumier, Paris, Les Belles Lettres, coll. « CUF », 1924, légèrement modifiée).

    75Moreau, 2002b.

    76Koorbotjian, 2008, p. 84, note 57. Sur la nudité héroïque, Hallett, 2005 ; sur la nudité dans la représentation héroïsante des empereurs, voir aussi Benoist, 2012b ; Rosso, 2014.

    77Pour Benoist, 2012b, p. 262, on n’a aucune statue d’Auguste nu (en revanche, Octavien est figuré nu sur d’autres supports : une monnaie, une pierre gravée…), et p. 272 : le prince en nudité héroïque prend une valeur positive au cours de la seconde moitié du ier siècle ap. J.-C., en association avec le « prince-divinité » et la notion d’un costume pour le prince. Sur cette évolution, Rosso, 2014, en particulier p. 219-220 sur les significations de la nudité statuaire, et p. 227-231 sur les représentations d’Auguste en « costume de Jupiter » (dont la nudité est partielle) avant et après la mort du prince, en Italie et en Orient.

    78Tite-Live, V, 41.

    79Cf. Guilhembet, 1995, p. 408 et suiv.

    80On peut faire un parallèle avec le triomphateur qui prend l’apparence de Jupiter : cf. Scheid, 1986 et, beaucoup plus sceptique sur ce point, Beard, 2007, p. 225-233.

    81Cordier, 2005, p. 300 cite ce passage pour montrer que l’immobilité est une composante de la maiestas.

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    1Voir par exemple Cicéron, Brutus, 209. Sur l’analogie entre corps et discours chez Cicéron et Quintilien, Galand-Hallyn, 1994 ; Conte, 2010.

    2S. Mercier (Classiques en Poche, 2014) traduit « harmonie entre les parties ». Cette traduction est probablement influencée par l’un des sens possibles de compositio, notamment chez Cicéron, mais elle ajoute ici une image sonore ou musicale qui n’est pas présente dans le texte. D’après Dyck, 1996, p. 96, la conuenientia partium correspond à l’un des types de beauté pour Aristote, qui en compte trois : taxis, summetria et hôrismenon (Aristote, Métaphysique, 1078a 36-37, vol. II, William D. Ross [éd.], 1924, Oxford, Clarendon Press ; cf. Topiques, 1116b 21, cité par Dyck, 1996, p. 257).

    3Cicéron, Tusculanes, IV, 28.

    4Vitruve, III, 1, 1 utilise compositio pour « l’ordonnance des édifices » et il emploie le verbe compono pour la composition du corps par la nature en III, 1, 2.

    5Cf. Vitruve, I, 2, 1 (la dispositio est l’un des objets de l’architecture).

    6Voir le fameux début de l’Art poétique d’Horace (= Épîtres, II, 2 aux Pisons, 1-9) et son commentaire par Quintilien, VIII, 3, 60. Avant Horace, voir Platon, Phèdre, 264c : « tout discours doit être constitué comme un être vivant ; il doit avoir un corps qui lui appartient, qui ne manque ni de tête ni de pieds, et présente un milieu et des extrémités, écrits de manière à établir une juste proportion entre eux et avec l’ensemble. » (traduction de P. Vicaire).

    7Voir en particulier Quintilien, VII, pr. 2. Sur cette question, voir Baroin et Gherchanoc, 2020.

    8Pline l’Ancien, XXXIV, 55 : « Polyclète de Sicyone […] est aussi l’auteur de la statue que les artistes appellent le Canon [Règle] (canona) et où ils vont chercher comme dans une sorte de code (a lege quadam) les règles de leur art : seul entre tous les hommes, Polyclète passe pour avoir incarné l’art (artem ipsam) dans une œuvre d’art (artis opere) » (texte et traduction d’Henri Le Bonniec, Paris, Les Belles Lettres, coll. « CUF », 1953). Sur le Doryphore, la postérité du Canon de Polyclète et aussi l’homme de Vitruve, voir Eco (dir.), 2004, p. 74-75 ; Vigarello, 2004, p. 41-43 ; Squire, 2011, p. 5-13.

    9Quintilien, V, 12, 21 indique que les sculpteurs et les peintres qui ont voulu représenter les corps les plus beaux possibles (corpora quam speciosissima) n’ont pas pris pour modèle des eunuques (Bagoas et Megabuxus), mais le Doryphore ou de jeunes soldats ou athlètes, seuls détenteurs de corps véritablement beaux (corpora decora uere). Cette remarque est destinée à éclairer le paragraphe précédent, qui concerne l’éloquence (V, 12, 20).

    10Pigeaud, 1995, p. 30 : no 1 : « La réalisation (y) est le plus difficile quand l’argile est dans l’ongle. » ; no 2 : « La valeur (τὸ εὖ), c’est autour du petit en passant par beaucoup de nombres qu’elle naît. »

    11Galien, Art médical, XIV, 6 ; Sur l’utilité des parties, XVII, 1 ; Sur les tempéraments, I, 9 ; Sur les doctrines d’Hippocrate et de Platon, V, 3 (où Galien cite Chrysippe). Outre l’édition de l’Art médical par Véronique Boudon dans la CUF, voir Pigeaud, 1995 ; Boudon-Millot, 2003, p. 87-90 ; Stewart, 2003, p. 59-60.

    12Boudon-Millot, 2006, p. 133, note 15.

    13Ibid., p. 132-133. Voir aussi Pigeaud, 1995, p. 37 ; et Pigeaud, 2008, p. 166.

    14Cf. Pigeaud, 1995, p. 36 ; Boudon-Millot, 2003, p. 84 ; MacFarlane, 2010, p. 47-48.

    15Cf. Pigeaud, 1995, p. 142-143 (pour Galien, « La Nature est un Polyclète de l’intérieur ») ; Boudon-Millot, 2003, p. 84-85 ; MacFarlane, 2010, p. 60-61, qui cite Galien, De optima corporis nostri constitutione, 2, sur la constitution bien proportionnée (symmetros kataskeuê) des organes du corps.

    16Galien, Art médical, XIV, 5 (traduction de V. Boudon). Symmetros signifie « proportionné », d’où « d’une juste mesure », « convenable ».

    17Cf. Boudon-Millot, 2003, p. 84.

    18Ibid., p. 86.

    19Voir Brulé, 2015, p. 451-452, sur les héros homériques dont la chevelure est qualifiée de « xanthos » (blond, doré, comme le feu, le miel) et 440 sur les dieux (cf. Pollux, Onomasticon, IV, 135 : « pour être approprié au beau dieu », le masque de dieu doit avoir la peau claire, les cheveux blonds et le teint lumineux). Pour les héros du roman grec, Dubel, 2001.

    20Boudon-Millot, 2003, p. 138, puis 89.

    21Vitruve, III, I, 1-2 (traduction Pierre Gros, Paris, Les Belles Lettres, coll. « CUF », 1990). Sur la symmetria, voir aussi Vitruve, I, 2, 4.

    22Vitruve, III, I, 1. Voir notes 1 et 2 de P. Gros ad loc. (p. 55-58) : Vitruve insiste sur la relation des parties au tout. Cette définition de la summetria est proche de celle que Vitruve I, 2, 2 donne de l’ordinatio (cf. Gros, 2006). Sur le sens et les emplois de symmetria, voir Casevitz, 2010, qui la définit comme « la bonne proportion qui équilibre les diverses parties d’un ensemble », « l’équilibre des diverses composantes » (p. 53-54).

    23Voir Vitruve, III, I, 1 avec notes 1, 2 et 3 de P. Gros ad loc. (p. 55-60).

    24Vitruve, III, I, 2. Sur la proportion en architecture et la postérité du traité de Vitruve, voir Eco (dir.), 2004, p. 64-69. Sur le Doryphore, la postérité du Canon de Polyclète et de l’homme de Vitruve, ibid., p. 74-75 ; Vigarello, 2004, p. 41-43 ; Squire, 2011, p. 5-13.

    25Pour les autres parties du corps, Vitruve, III, 1, 2 use d’une formule générale : « Les autres membres ont également des proportions spécifiques, qui les rendent commensurables entre eux », « Reliqua quoque membra suas habent commensus proportiones […] » (traduction de P. Gros).

    26Vitruve, III, 1, 4 (traduction de P. Gros).

    27Note 7 ad III, 1, 1 (p. 61).

    28Cf. P. Gros, note 1 ad III, 1, 2 (p. 62) : « Notons enfin que le corps humain n’y est jamais envisagé autrement que comme une surface sans épaisseur apparente, et que les rapports qui régissent ses composantes se développent sur un seul plan. »

    29Pline l’Ancien, XXXIV, 55.

    30C’est en ce sens que traduit H. Le Bonniec (CUF, 1953) : « le Diadoumène, figure efféminée de jeune homme », disant pour la suite : « le Doryphore, figure d’enfant déjà viril ».

    31Voir cependant Cicéron, Brutus, 70 sur l’appréciation de la mollitia dans les statues, par opposition à la rigidité.

    32C’est sans doute plus vrai dans le monde grec classique et hellénistique. Cf. Dubel, 2001, p. 47 : la statuaire est la métaphore classique de la beauté.

    33Sur la nudité (ou la semi-nudité) associée à la beauté dans le monde grec, Gherchanoc, 2016, en particulier p. 26, 86, 98 et 106-108 ; Gherchanoc et Huet, 2019. Sur la nudité en général dans le monde romain, Cordier, 2005. Sur le nu dans les statues romaines, Hallett, 2005 ; Benoist, 2012b, p. 265 ; Rosso, 2014, p. 217-260, en particulier p. 218-219 sur la distinction entre la nudité totale, inappropriée dans l’espace public, même sous la forme de statues, à distinguer de la nudité dite héroïque, dont le modèle est grec.

    34Conso, 2015, p. 481, note qu’Ovide joue ici sur les deux sens de forma : « forme donnée (à un objet) » et « beauté naturelle d’un être ».

    35Sur cette question complexe, Cordier, 2005, p. 229-236 ; Estienne, 2014, en particulier p. 170-175 (les vêtements et les bijoux offerts ne revêtent pas nécessairement la statue divine).

    36Sur le rôle de la parure qui fait la beauté, Bodiou, Gherchanoc, Huet et Mehl (dir.), 2011, en particulier l’introduction des éditrices du volume (p. 7-12) ; Gherchanoc, 2011, 2012 et 2016.

    37Cordier, 2005, p. 302-303.

    38Cf. Benoist, 2012b, p. 262.

    39Cf. Cordier, 2005, p. 148-152.

    40Ibid., p. 303 (« Une statue n’est pas un corps. »). Sur ce sujet, voir Stewart, 2003, notamment p. 298-299 : les statues font partie du « spectacle » (en italiques dans le texte) de la cité.

    41Quintilien, II, 13, 8-9. Le corps « raide » décrit au § 9 semble correspondre à une statue archaïque.

    42Cf. Cicéron, De l’invention, II, 1-2, 4 : pour un tableau « immobile » qui doit représenter la plus belle des femmes, le premier modèle de beauté proposé à Zeuxis par les habitants de Crotone est celui de jeunes gens qui s’exercent à la palestre. Cf. Baroin, 2015 ; Baroin et Gherchanoc, 2020.

    43Ovide, Métamorphoses, XI, 635-638 ; cf. Bettini, 2011, p. 136. Pour d’autres exemples qui montrent que la démarche est constitutive et révélatrice de l’identité, ibid., p. 137 (cf. Virgile, Énéide, I, 689 ; V, 646 et suiv. ; I, 405). La démarche est aussi constitutive de la ressemblance entre un père et son fils, avec le uultus et l’habitus : voir Sénèque, Troyennes, 464 et suiv. (cf. Baroin, 2010b, p. 43). À la fin de son chapitre, Bettini, 2011, p. 168, revient sur l’importance du mouvement et de la démarche, associée au port de la toge, pour la définition de l’identité.

    44Un des témoignages les plus anciens, sans doute, sur le sujet se trouve dans L’Odyssée (XIX, 380-381), lorsque la nourrice Euryclée reconnaît Ulysse. Elle note d’abord la ressemblance entre Ulysse et l’étranger qui est arrivé en disant : « Je n’ai jamais vu pareille ressemblance de démarche (demas), de voix (phônên), de pieds (podas) avec Ulysse ! » Ces vers précèdent le moment où la cicatrice d’Ulysse au pied permet à sa nourrice de l’identifier de façon certaine (v. 392-394).

    45Cicéron, La nature des dieux, II, 145 (traduction de Clara Auvray-Assayas, Paris, Les Belles Lettres, coll. « La roue à livres », 2009, légèrement modifiée). Cet extrait fait partie de la description que fait le stoïcien Balbus des organes et des sens du corps humain.

    46Cf. Dyck, 1996, p. 300 et 302 : suivant Panétius, Cicéron, Les devoirs, I, 127, met aussi du côté de la nature les conventions sociales du vêtement ainsi que la uerecundia qui conduit à dissimuler certaines parties du corps.

    47Cicéron, Les devoirs, I, 126. Sur les parallèles avec la pensée stoïcienne de Panétius et de Musonius Rufus, Dyck, 1996, p. 300-301 ; Laurand, 2014, passim (notamment p. 305).

    48Cicéron (Les devoirs) indique qu’il faut se soucier d’avoir l’approbation de ceux avec qui et auprès de qui l’on vit sur ces trois points. À propos d’ordo et ornatus, Moussy, 1996, p. 93 explique que les linguistes rattachent le verbe ornare, d’où vient ornatus, au substantif ordo, mais que les Latins n’établissaient pas de parenté entre les deux termes. Cependant, les deux notions sont parfois associées, comme c’est le cas dans ce passage de Cicéron. Voir aussi Cicéron, Topiques, 77 : « ipse mundus eiusque omnis ordo et ornatus », cité par Moussy, 1996, p. 107, qui traduit ordo par « ordre » et ornatus par « belle organisation » (du monde). On relève ici le mot mundus, les trois termes renvoyant au kosmos grec (ibid., p. 100 pour ornatus comme équivalent de kosmos).

    49Cicéron, Les devoirs, I, 130-131.

    50Sur l’importance du visage chez Cicéron, Corbeill, 1996, p. 100.

    51Cicéron, Les devoirs, I, 130. Ornatus est parfois bien distinct de uestitus (cf. Cicéron, La nature des dieux, I, 81, cité infra).

    52Les indications de Cicéron sur la démarche sont reprises et développées par Ambroise dans son traité homonyme, Les devoirs, I, 71-75. L’argumentation et les exemples d’Ambroise sont imprégnés de la pensée de Cicéron et, plus généralement, de l’idée, commune aux physiognomonistes et à Sénèque, que le corps en mouvement révèle les dispositions morales.

    53Salluste, La conjuration de Catilina, 15. Cf. Bremmer, 1992, page 27, note 37 ; Wilgaux, 2008a ; Gotteland, 2010, p. 28 : on attend d’un Athénien qu’il ait une « démarche lente et mesurée », un « regard franc et direct » : la démarche est là aussi associée au regard.

    54Même association chez Cicéron, Pour Sestius, 17 (cf. Corbeill, 1996, p. 125 note 37 ; et Corbeill, 2004, p. 118) ; Cicéron, Philippiques, XIII, 4 (cf. Starbaty, 2010, p. 52-53) ; Cicéron, Pour Cluentius, 111.

    55Cf. Cicéron, Pour Sestius, 105.

    56Pour l’utilisation par Cicéron de la démarche comme outil de dénigrement des adversaires politiques, Corbeill, 2002, p. 192-196 (repris dans Corbeill, 2004, p. 118 et suiv.). Cf. Quintilien, V, 13, 39 ; V, 10, 26.

    57Voir en particulier Cicéron, De l’orateur, I, 128 (c’est Antoine qui parle) ; III, 220.

    58Cf. Fless, 1995, p. 15-22 ; Fless, 2004 ; Latham, 2016, p. 26-27 et p. 50 et suiv. sur les fercula et les porteurs de fercula (des travailleurs payés ? Des esclaves ? Ou bien les fidèles, voire les prêtres de telle ou telle divinité ?) dans les processions (je remercie Sylvia Estienne pour cette dernière référence). Les porteurs peuvent être figurés comme des esclaves, vêtus d’une tunique courte (ThesCRA, t. I, no 36, plaque de terre cuite campanienne d’époque augustéenne, et no 83) ou simplement d’un limus, comme les victimaires (cf. Scott Ryberg, 1955, p. 144-145 et planche LI 78c), à côté de personnages en toge. Sur la délicate identification des serui publici sur les reliefs historiques, Fless, 1995, p. 54-56.

    59Cf. Otto, 1890, p. 178, s. v. Iuno, qui rapproche de ce vers plusieurs textes, dont Cicéron, Les devoirs, I, 131 ; Ambroise, Les devoirs, I, 73 ; Jérôme, Correspondance, 125, 16. Sur la démarche lente et pleine de pompe de certains participants (magistrat, licteurs…) à la pompa circensis, voir Latham, 2016, p. 19 et 26 ; sur celle des porteurs de fercula, quel que soit leur statut, ibid., p. 63.

    60Cf. Horace, Satires, I, 3, 9-11, qui fait le portrait du chanteur Tigellius le Sarde, homme excessif et inconstant : « Rien de constant (Nil aequale) chez lui : souvent il courait comme s’il eût fui devant l’ennemi, bien souvent aussi il marchait comme s’il eût porté les objets du culte de Junon » (traduction de François Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, coll. « CUF », 1932).

    61Cf. Quintilien, XI, 3, 112, qui distingue entre les rôles (adulescentes, senes, milites, matronae) qui ont une démarche grave (grauis) et ceux (esclaves hommes et femmes, parasites, pêcheurs) qui se déplacent vite (citatius mouentur). Voir aussi Plaute, Poenulus, 522-523 : « Il convient que les hommes libres marchent en ville d’un pas mesuré ; je pense que ce sont les esclaves qui se hâtent et courent. »

    62Cf. Connolly, 2007, p. 88 (le féminin ou l’efféminé connote le non-romain, l’esclave, le pauvre). Pour le monde grec, voir Schmitt Pantel, 2007, en particulier p. 230.

    63Cicéron, Les devoirs, I, 128-129. Sur ce passage, Dyck, 1996, p. 302-303. Dans le passage qui précède (§ 126-127), Cicéron explique qu’il ne faut ni voir les parties honteuses du corps et ce à quoi elles servent, ni utiliser les termes qui les désignent, car ils sont obscènes et vont à l’encontre de la uerecundia (c’est en ce sens qu’il est question de « l’appréciation des oreilles »). Sur la position romaine du stoïcien Musonius sur ces questions, Laurand, 2014, p. 109, et 65 pour le rapprochement de ce passage des Devoirs avec Épictète, Entretiens, I, 13, 1. Sur la pratique de la vertu par l’homme comme être social chez Épictète, Fronton et Marc Aurèle, voir Vesperini, 2016, p. 18-21.

    64Marcus Pupius Pison Calpurnianus est un ami de jeunesse de Cicéron (cf. Cicéron, Brutus, 240), représentant de la philosophie du Lycée dans le De Finibus.

    65Cicéron, De Finibus, V, 47. Cf. Cicéron, De Finibus, III, 17 (c’est Caton le Jeune qui parle) : « il n’est personne qui ne préfère, lorsqu’il a le choix, avoir toutes les parties de son corps en parfait état et entières que de les avoir, avec le même usage, diminuées ou déformées ». Le souverain bien (summum bonum) est issu de la conjonction de l’intégrité du corps (integritas corporis) et de la perfection de la raison (mentis ratio perfecta), explique Pison dans Cicéron, De Finibus, V, 40.

    66Cicéron, De Finibus, V, 80. Cf. Lévy, 2017, p. 443 sur la volonté de dépasser le dilemme entre Antiochus et les Stoïciens.

    67Sur le fait que les défauts physiques et la laideur du corps ont quelque chose d’offensant, et qu’il faut tout faire pour les cacher ou les éviter, Cicéron, Traité des lois, I, 51 ; Les devoirs, III, 105.

    68Cicéron, De Finibus, II, 77 (cité par Corbeill, 2004, p. 132).

    69Cf. Pline l’Ancien, II, 190 ; Aulu-Gelle, VI, 22, 4.

    70Cicéron, Les devoirs, I, 130 : « La même méthode (ratio) doit s’appliquer à l’habillement (uestitus) : sur ce point, comme dans la plupart des choses, le juste milieu (mediocritas) est le mieux (optima est). »

    71Sénèque, Lettres à Lucilius, 40, 14.

    72Sénèque, Lettres à Lucilius, 66, 5. Voir aussi ibid., § 36 : le fait de marcher avec circonspection (prudenter ambulare) est signe d’un homme vertueux. Sur les trois types de biens pour les Stoïciens et leur relation avec les tria genera bonorum (biens de l’âme, biens du corps et biens externes) des Académiciens et des Péripatéticiens, Inwood, 2007, p. 158-159 et 174-175 ; Le Blay, 2006, en particulier p. 88-89 sur ces trois types de biens.

    73Cf. Elias, 1973.

    74Voir par exemple Cicéron, Philippiques, II, 63 : il serait honteux de roter, ructare, dans l’exercice de fonctions publiques ; Tacite, Annales, XVI, 4, 3 : Néron « entre dans le théâtre en obéissant à tous les règlements sur les concours de cithare, comme de ne pas s’asseoir en cas de fatigue, de n’essuyer la sueur qu’avec le vêtement qu’il portait, de dérober à la vue les excrétions de bouche et de son nez » (traduction de Pierre Wuilleumier, Paris, Les Belles Lettres, coll. « CUF », 1924, légèrement modifiée).

    75Moreau, 2002b.

    76Koorbotjian, 2008, p. 84, note 57. Sur la nudité héroïque, Hallett, 2005 ; sur la nudité dans la représentation héroïsante des empereurs, voir aussi Benoist, 2012b ; Rosso, 2014.

    77Pour Benoist, 2012b, p. 262, on n’a aucune statue d’Auguste nu (en revanche, Octavien est figuré nu sur d’autres supports : une monnaie, une pierre gravée…), et p. 272 : le prince en nudité héroïque prend une valeur positive au cours de la seconde moitié du ier siècle ap. J.-C., en association avec le « prince-divinité » et la notion d’un costume pour le prince. Sur cette évolution, Rosso, 2014, en particulier p. 219-220 sur les significations de la nudité statuaire, et p. 227-231 sur les représentations d’Auguste en « costume de Jupiter » (dont la nudité est partielle) avant et après la mort du prince, en Italie et en Orient.

    78Tite-Live, V, 41.

    79Cf. Guilhembet, 1995, p. 408 et suiv.

    80On peut faire un parallèle avec le triomphateur qui prend l’apparence de Jupiter : cf. Scheid, 1986 et, beaucoup plus sceptique sur ce point, Beard, 2007, p. 225-233.

    81Cordier, 2005, p. 300 cite ce passage pour montrer que l’immobilité est une composante de la maiestas.

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