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Le superflu

 | 
Gaïd Girard

II. Les voies démultipliées du superflu

Citation, digression, épanchement dans le cinéma de Woody Allen : une dynamique du superflu

Gilles Ménégaldo

Texte intégral

1Dans le langage courant, la notion de superflu est souvent associée à des connotations négatives. Elle évoque l’inutile, l’excédent, le trop-plein, le « gras », la boursouflure (stylistique) et implique aussi souvent un jugement de valeur. Le superflu s’oppose de manière fondamentale au nécessaire et, de ce fait, est taxé de frivolité, de légèreté morale. Le superflu relève du domaine des loisirs et, plus largement du « divertissement » au sens pascalien. Cependant, le terme peut se révéler plus positif. Du fait de son lien implicite avec la « civilisation », il convoque aussi l’idée de culture, de raffinement, de luxe. Ainsi Voltaire renverse la problématique dans une célèbre phrase : « Le superflu, chose si nécessaire. »

2La notion de superflu joue, à l’évidence, un rôle important dans le discours économique, mais aussi dans le discours philosophique. Le superflu est ainsi lié, chez certains penseurs, à la notion de désir. Selon Epicure, différentes formes de désir seraient de l’ordre du superflu. Dans sa lettre à Ménécée, le philosophe distingue trois catégories de désirs : les désirs naturels et nécessaires (alimentation, vêtement, abri), les désirs naturels mais non nécessaires comme le désir sexuel qui serait causé par un excès d’atomes dans le corps et que l’on pourrait évacuer par d’autres moyens comme le sport. Ce deuxième type de désir est dangereux pour le sage car il génère un troisième type de désirs ni naturels, ni nécessaires comme la passion (la passion amoureuse), la cupidité, le désir de gloire et d’immortalité. Indirectement, ce texte convoque la notion de superflu.

  • 1 Critique de la philosophie hégélienne du droit (1844).

3Dans son Discours sur l’origine de l’inégalité, Rousseau prétend que l’homme qui pense est un animal dépravé et que l’homme naturel ou qui vit dans l’état de nature n’a pas besoin de penser pour être heureux (ce en quoi Rousseau s’auto-flagelle…). La pensée serait de l’ordre du superflu car elle ne relève pas des conditions fondamentales de l’existence comme la nourriture ou le travail. Dans ce sens la culture (la littérature) relève aussi du superflu. Pour Karl Marx, la religion relève de la croyance illusoire d’un superflu extérieur à la satisfaction réelle des besoins. Le superflu est situé ici du côté de l’imaginaire. Cependant, ce superflu est nécessaire pour deux raisons : il permet à l’homme de supporter l’aliénation et l’exploitation et il permet aussi de légitimer cette exploitation. Il est donc nécessaire de détruire la religion (à la fois nécessaire et superflue) pour que l’homme puisse se débarrasser des « fleurs imaginaires qui couvrent ses chaînes » (l’illusion) et aussi des chaînes elles-mêmes1. Paul Virilio insiste sur l’importance de l’image mentale que permet la littérature par opposition au cinéma qui contraint l’imaginaire du lecteur devenu spectateur. Toute incarnation au cinéma d’un personnage littéraire (Mme Bovary, Anna Karénine) empêche le spectateur de se faire sa propre image. En ce sens, l’image cinématographique serait redondante et superflue. Cette analyse est bien sûr contestable, mais elle soulève un réel problème.

  • 2 En particulier par Brian De Palma dans Carrie et Pulsions et par Dario Argento dans Profondo Rosso.

4Ces quelques exemples mettent en évidence le relativisme de la notion de superflu et aussi sa réversibilité. Ce qui est superflu pour l’un sera nécessaire pour l’autre. Tout dépend du système de valeurs adopté et plus largement de la subjectivité de l’individu concerné. Dans le domaine esthétique, la notion de superflu peut être associée avec certaines écoles ou courants, comme le maniérisme en peinture qui se caractérise par une certaine prolifération des figures, une tendance à l’excès dans la représentation (par exemple les cous allongés à l’extrême des femmes dans les portraits maniéristes) et plus largement à l’exhibition des caractéristiques formelles : technique du trompe l’œil, anamorphose, procédés de mise en abyme. Au cinéma, le terme maniérisme est employé pour définir une stratégie de reprise, de réécriture (la scène souvent revisitée2 de la douche dans Psycho) et/ou pour caractériser un type de mise en scène qui met en relief certains motifs figuraux (la spirale, le cercle, l’entaille, etc.) qui peuvent paraître superflus. Ainsi certains cinéastes comme Brian De Palma exacerbent la forme visuelle et exécutent des mouvements de caméra spectaculaires. Dans son adaptation de The Tempest, Peter Greenaway sature le cadre de figures diverses et démultiplie les effets de sur-cadrage, procédé repris et amplifié dans The Pillow Book, par le jeu des incrustations numériques. D’autres cinéastes comme Dario Argento ont recours de manière systématique aux filtres de couleur pour créer une ambiance onirique et horrifique.

Thématique du superflu

5Comment inscrire Woody Allen et son cinéma dans cette problématique du superflu ? Il convient d’abord de considérer son univers fictionnel, les conditions de vie de ses personnages, leurs préoccupations. La plupart des films ont pour cadre Manhattan et mettent en scène un microcosme spécifique, celui d’une certaine intelligentsia new yorkaise : milieux du show-business, de l’édition, du théâtre et du cinéma. Ses protagonistes sont écrivains, artistes, comédiens, metteurs en scène, universitaires et dans certains cas représentent des figures du réalisateur lui-même. Les plus explicites à cet égard étant le cinéaste Sandy Bates dans Stardust Memories (1980) et l’écrivain Harry Block dans Deconstructing Harry (1997). Les préoccupations de ces personnages sont rarement matérielles. Ils n’ont pas ou peu de problèmes d’argent, vivent dans les quartiers chics de la métropole (l’Upper East Side, Park Avenue) comme Alice Tate (Mia Farrow) ou comme la famille de Djuna (Natasha Lyonne), la jeune narratrice de Everybody Says I Love You (1996) qui déclare franchement au début du film : « we’ve got dough ». Cette comédie musicale fournit un bon exemple du traitement thématique de la notion de superflu. Les personnages évoluent presque tous dans des milieux aisés, sans aucun souci matériel. Leurs préoccupations concernent principalement leur vie amoureuse, à l’instar du personnage de l’oncle de la narratrice, interprété par Allen. Les décors intérieurs et extérieurs mettent en relief l’opulence des protagonistes et de la ville. Dès l’ouverture, Manhattan est filmé de manière idéalisée en une série de plans printaniers qui masquent la verticalité agressive des immeubles et soulignent leur inscription dans un paysage naturel, véritable écrin de verdure où éclatent les couleurs vives des massifs de fleurs. Tout le film illustre cette valorisation implicite du superflu (le divertissement, la séduction amoureuse, la culture, le spectacle) au détriment de questions de société, a priori plus fondamentales. Allen se moque ainsi de « l’engagement social » de la mère de la narratrice qui milite pour l’amélioration des menus des détenus et invite chez elle un dangereux repris de justice (Tim Roth), parfait en psychopathe.

6La question du nécessaire et du superflu se pose de manière exemplaire dans Alice (1990). Le trajet de l’héroïne passe par une prise de conscience de l’inutilité et de la vacuité de sa vie de riche bourgeoise oisive et aboutit à un changement radical. Vers la fin du film, Alice quitte son mari volage et sa maison cossue pour partir en Inde assister Mère Thérésa, figure emblématique de l’engagement humanitaire. À son retour, elle prend avec ses enfants un petit appartement dans un quartier populaire. Le contraste entre les deux décors et les deux modes de vie est saisissant et il exprime parfaitement la thématique du superflu : l’appropriation des biens matériels, la consommation d’objets luxueux et/ou inutiles comme l’objet coûteux (« at 9.000 dollars, it’s a steal ! ») apporté à Alice par son amie antiquaire, un casier à anguilles fin de siècle et qui ayant perdu sa fonction initiale peut servir, de manière aléatoire, de lampadaire ou de récipient pour accueillir des fleurs séchées. Toute la scène met en relief cette consommation outrancière de produits, mais aussi de services divers. Ainsi Alice fait venir à domicile sa masseuse, son professeur de gymnastique. Dans la scène suivante, on la voir sortir d’un magasin de luxe, chargée de vêtements de grande marque, puis se rendre dans un salon de coiffure très chic. Graduellement le personnage va évoluer et se forger une nouvelle identité en se libérant des contraintes matérielles et sociales grâce à l’efficacité d’un médecin chinois, le Dr Yang, dont le traitement, à base d’hypnose et d’herbes médicinales permet à Alice de lever ses inhibitions, de voler et même de se rendre invisible.

7Dans un autre film, The Purple Rose of Cairo (1985) il y a par contre inversion de cette problématique. Le superflu, en l’occurrence les séances de cinéma, devient une nécessité vitale pour Cecilia (Mia Farrow), jeune serveuse au chômage, trompée et brutalisée par son mari Monk (Danny Aiello). Le film se passe dans les années trente, dans un contexte de crise économique et sociale, rare incursion dans ce domaine par le cinéaste. Très clairement ici, c’est le monde imaginaire incarné par le film éponyme noir et blanc, The Purple Rose of Cairo, « film champagne », comédie exotico-mondaine hollywoodienne légère dont Woody Allen nous propose un pastiche réjouissant, qui devient l’unique raison de vivre de l’héroïne. Le personnage dont elle est amoureuse, Tom Baxter l’explorateur (Jeff Daniels), sort de l’écran pour lui signifier son amour, dispositif qui reprend en l’inversant celui de Sherlock Junior (1926) de Buster Keaton. Les autres personnages du film, condamnés à rester prisonniers de l’écran qui constitue une barrière invisible à laquelle ils se heurtent, se trouvent désorientés, en quête d’un scénario qui dérape et leur échappe. Incarnant par leur statut social un monde futile qui vit pour le superflu, ils sont aussi, du fait de la révolte de Tom, personnage secondaire, relégués dans les marges d’une intrigue réorientée. Seul le retour de Tom dans l’écran leur permet de reprendre leur rôle, mais Cecilia, amoureuse de l’acteur Gil Shepherd et non plus du personnage, ne s’intéresse plus au film, devenu superflu et dont nous ne verrons pas la suite. Pourtant, Cecilia trompée, manipulée par Gil perd vite ses illusions. L’acteur, dont la carrière est menacée par les tentatives de sortie d’écran du personnage de pellicule dans toutes les salles qui diffusent le film, feint d’être amoureux de Cecilia et se pose en rival de Tom Baxter, le « double » qui a initié la révolte. Cecilia choisit Gil, la réalité et délaisse Tom, l’idéal fictif (superflu) qui, désespéré par cette « trahison » rentre dans le film qu’il a abandonné, au grand soulagement des autres personnages et entraînant avec lui (Allen nous laisse le supposer) les autres Tom Baxter. Cependant, Cécilia retourne au cinéma et retrouve le sourire en regardant un autre « film champagne », la célèbre comédie musicale sophistiquée et aérienne Top Hat, où elle peut admirer Fred Astaire et vivre par procuration une relation amoureuse. La métaphore de l’envol devient quasi-explicite grâce à un montage alterné entre Gil filmé dans l’avion qui le ramène à Hollywood (où il va incarner Charles Lindbergh !) et Cecilia, filmée en gros plan, le regard fasciné par les évolutions chorégraphiques de Fred Astaire et une musique aux paroles significatives : « Heaven I Am in Heaven » (paroles déjà entendues pendant le générique du film). L’entrée de Cecilia dans le film encadré fournit un bon exemple de la mise en scène d’un superflu devenu nécessaire. Le travail formel, fondus et surimpressions multiples, traduit plastiquement cette idée.

Mia Farrow dans La Rose pourpre du Caire
Cecilia rentre dans le film noir et blanc

L’excès de langage et la pose esthétique

  • 3 On peut penser, parmi bien d’autres, à des films comme The Maltese Falcon ou Fat City de John Husto (...)

8Le cinéma d’Allen qui repose beaucoup sur les dialogues met aussi en cause, paradoxalement, une certaine utilisation du langage. Dans Manhattan (1979), Allen se moque clairement du discours pseudo-intellectuel et snob de Mary (Diane Keaton) commentant certaines œuvres d’art contemporain au musée d’art moderne. L’emploi de formules prétentieuses et creuses est ainsi dénoncé. Dans Stardust Memories, Allen se moque également des bavardages intempestifs et absurdes de fans de cinéma et des critiques qui assaillent son personnage, le cinéaste Sandy Bates (incarné par Allen lui-même) à l’occasion d’un festival qui vise à lui rendre hommage. Un autre exemple de cette superfluité du langage se trouve au début de Manhattan quand Ike l’écrivain (Woody Allen) qui tente de décrire sa ville (alors que le film nous en propose des images) nous donne plusieurs versions de l’incipit de son roman, situant son héros (auquel il s’identifie partiellement) dans la ville de New York. Certaines formules se révèlent excessives, d’où les nécessaires ratures avant de trouver la phrase adéquate qui est tout autant problématique d’ailleurs : « Behind his dark-rimmed glasses, he had the coiled sexual power of a jungle cat. » Le langage est ici d’autant plus superflu, en apparence, que les images en disent beaucoup plus que les mots. La séquence d’ouverture met en jeu le superflu de différentes manières. Elle mobilise trois moyens d’expression : les images, la musique de George Gershwin et le texte oralisé du personnage anonyme qui parle en voix off et tente d’écrire le début de son roman à la troisième personne tout en décrivant la ville que nous voyons en images et en commentant la pertinence de ses propres mots. La séquence peut sembler superflue car elle n’a pas de fonction narrative et ne renvoie pas à l’intrigue du film. En effet, il ne sera plus question par la suite du personnage fictionnel esquissé ici. Le narrateur se parle à lui-même et les images elles-mêmes sont déconnectées de la narration qui suit. À l’inverse de nombreux films hollywoodiens qui commencent par une série de plans larges sur la ville3, puis passent à des plans plus rapprochés avant d’attirer, par un mouvement de caméra ou un fondu enchaîné, l’attention du spectateur sur un quartier, une maison, ces images de Manhattan n’ont pas pour fonction d’introduire les personnages. Les plans restent fixes, la voix finit même par disparaître, la musique seule accompagnant les images. La séquence instaure ainsi une tension entre texte (langage) et image et interroge le statut de la description au cinéma. Les mots posent la question de leur caractère superflu par rapport aux images qui en disent beaucoup plus que les phrases stéréotypées énoncées par la voix narrative. Il s’agit d’endiguer le flux verbal, de contrôler la prolifération textuelle, son expansion indéfinie, mais la séquence pose aussi la question du contrôle de la bande images, de l’organisation et de la cohérence d’une longue série de plans. Cette scène interroge donc la compétence de l’écrivain qui se décrit indirectement en tentant de décrire « sa » ville, mais elle subvertit aussi une certaine forme classique d’entrée dans la fiction en privilégiant le superflu (la beauté des images en noir et blanc, la musique de Gershwin) pour susciter une émotion esthétique.

  • 4 Dont on trouve des échos dans la presse au lendemain de la première, les critiques louant unani le (...)

9Dans un autre film d’Allen, Bullets over Broadway (1994), la superfluité du langage est thématisée par le personnage d’Helen Sinclair (Dianne Wiest), actrice de théâtre vieillissante et narcissique qui vit de sa gloire passée comme l’héroïne de Sunset Boulevard incarnée par Gloria Swanson dans le film de Billy Wilder. Elle ne cesse de se mettre en scène et de s’enivrer de son propre discours, mais dans des moments d’intimité et d’excitation émotionnelle, elle refuse à son partenaire amoureux, David Shayne, le dramaturge verbeux, tout recours au langage, par une injonction répétée : « Don’t speak » qui finit par constituer l’un des ressorts comiques du film, d’autant qu’elle s’accompagne d’une gestuelle elle même excessive : Helen plaque violemment la main sur la bouche (ou le nez) de son partenaire, fait tomber ses lunettes etc. Cette injonction est reprise dans la scène finale par Cheech (Chazz Palminteri) le gangster, devenu le véritable auteur (et sauveur) d’une pièce injouable en raison de son utilisation excessive et inadéquate du langage. Cheech, le tueur devenu artiste abat Olive (une actrice exécrable, mais aussi la « moll » de son patron Nick Valenti) pour sauvegarder son œuvre. Ce faisant, il attire sur lui les soupçons de Nick et s’effondre, criblé de balles, après une course poursuite qui se déroule pendant la pièce, dans la salle et dans les coulisses. Ainsi l’intrigue de film de gangster dynamise la représentation théâtrale, lui fournissant en particulier une bande sonore4 inattendue et insolite. Au moment de mourir, Cheech place lui aussi la main sur la bouche de David et murmure, en écho ironique à Helen, les mêmes paroles… On ne saurait trop signifier à David qu’il ferait mieux de se taire, ne plus écrire, choix qu’il fera à la fin du film en déclarant : « I am not an artist. »

  • 5 L’association explicite ou métaphorique de la nourriture et du sexe est d’ailleurs très fréquente d (...)

10La question esthétique est également centrale dans Interiors (1978), film qui s’inspire ouvertement du cinéma de Bergman et confronte deux visions du monde. Le protagoniste principal, Ève, une bourgeoise typiquement WASP, est en état de crise et ne peut assumer la séparation et le remariage de son mari. Décoratrice de profession, elle adopte une esthétique minimaliste, voire ascétique qui se traduit dans sa manière d’agencer sa maison de famille, décrite par son mari Arthur comme un « palais de glace », puis son appartement qui en deviendra la réplique mortifère, cadre de sa première tentative de suicide. Ève vit dans un univers d’objets, des vases vides pour l’essentiel, soigneusement choisis pour leur forme ou leur couleur (grise ou blanche). Vêtue elle-même de gris, elle se confond, forme déshumanisée, avec les murs gris de sa maison, les poteries ou encore la colonne dorique en trompe l’œil qui orne l’un des murs. Sa voix même, sourde, atténuée, traduit le peu d’énergie vitale et le vide émotionnel du personnage. Ève met en scène son décor comme un musée ou un mausolée, prélude à son suicide final. Mais, paradoxalement, elle choisit, dans son ascèse esthétique, le superflu (les objets) au détriment du nécessaire : les valeurs vitales, l’émotion, l’échange affectif. Celles-ci sont incarnées par la deuxième femme de son mari, Pearl, femme juive exubérante, pleine de vitalité et d’appétits (alimentaires et sexuels5), vêtue de manière voyante où le rouge domine et qui revendique son absence d’intérêt pour la culture et les temples grecs. La vulgarité évidente du comportement et du langage de Pearl, sa maladresse (elle casse significativement l’un des précieux vases), n’empêchent pas Allen de donner une vision très positive du personnage qui à la fin du film sauve Joey, l’une des filles d’Ève, de la noyade, lui donnant ainsi symboliquement une deuxième vie, émancipée de la tutelle culpabilisante de sa mère. Allen joue ainsi avec deux modalités de la notion de superflu qui, d’une part, détermine des choix esthétiques, d’autre part des choix existentiels. Ève construit son environnement spatial comme une œuvre d’art et élimine tout superflu, tout excès décoratif. Elle sélectionne pour décorer son intérieur (et celui de ses enfants) des objets rares et chers. Ce faisant, elle donne la primauté à l’art et sacrifie l’essentiel. Sa démarche semble paradoxale dans la mesure où elle combine une ascèse, donc un refus du superflu, avec le primat de l’apparence, sacrifiant l’authenticité des relations pour un artifice superflu. En fait, la pose ascétique est le reflet d’un manque mais aussi d’une volonté d’appropriation des êtres. Par son autoritarisme, Ève façonne la vie de son mari, identifié à une statue malléable – mythe de Pygmalion présent aussi dans Annie Hall (1977) et dans Small Time Crooks (2000) – et prétend aussi régenter la vie de ses filles. Sa vie est tout aussi désincarnée, dévitalisée et fantomatique que son appartement. Ceci se traduit par un travail minutieux sur les éclairages, mais aussi un jeu constant sur les miroirs et les reflets.

11Au-delà de ces résonances thématiques et discursives, la notion de superflu permet de questionner certains aspects de la mise en scène d’Allen. Ainsi, l’inclusion fréquente de citations filmiques dans le tissu narratif rompt la continuité diégétique et semble relever d’un superflu, voire d’un incongru, d’un ajout non indispensable. Allen se livre également à des digressions visuelles (et sonores) qui constituent une autre forme d’interruption et de détour, une « dépense » excessive par rapport à l’économie générale du récit filmique. Le cinéaste tend également à privilégier les longs plans séquence et à laisser évoluer les personnages dans le cadre sans recours au montage, ce qui pose la question de la coupure du plan : trouver la bonne longueur, éviter l’image en trop, le mouvement de caméra superflu.

La citation filmique

12Dans Crimes et délits (1989), l’un des films les plus aboutis d’Allen, un rapport quasi amoureux au cinéma est mis en scène, comme dans The Purple Rose of Cairo, mais cette fois, la passion est d’ordre cinéphilique. Elle induit la présence de nombreuses citations filmiques explicites et qui relèvent, à première vue, d’un superflu. Le film met en parallèle des scènes de la diégèse principale et des scènes empruntées à d’autres films qui constituent un commentaire ou proposent une lecture de celle-ci. Ces citations ne sont pas indispensables à l’intrigue. Elles la perturbent, la parasitent, mais, en même temps, elles dynamisent la trame narrative première et lui donnent un surcroît d’authenticité, en la faisant paraître moins fictionnelle du fait de la confrontation avec des images tirées du patrimoine cinématographique, mais dont la présence est motivée par une situation de visionnage dans l’intrigue. C’est en effet Clifford Stern, le personnage de cinéaste idéaliste incarné par Allen, qui, fan de cinéma, va régulièrement dans les salles obscures avec sa nièce et, plus tard avec Halley (Mia Farrow) la femme dont il est tombé amoureux. Par le biais de cette présence dans la salle de cinéma, un lien est déjà établi entre les deux intrigues du film : l’histoire dramatique de Judah Rosenthal (Martin Landau), un ophtalmologue qui cherche à se débarrasser de sa maîtresse Dolores (Anjelica Huston) devenue encombrante et celle, plus proche de la comédie, qui met en scène les déboires professionnels et sentimentaux de Clifford, documentariste raté qui tente, en vain, de rivaliser avec Lester (Allan Alda), un sémillant producteur de shows télévisés.

13Les citations filmiques sont au nombre de cinq avec, par ordre d’apparition à l’écran, une comédie romantique d’Alfred Hitchcock, Mr and Mrs Smith (1941), un film noir de Frank Tuttle This Gun for Hire (Tueur à gages) (1942) avec Veronica Lake et Alan Ladd, la comédie musicale de Stanley Donen, Singing in The Rain (1952), une comédie musicale mineure, Happy Go Lucky de Curtis Bernhardt (1943) et finalement le film d’Edward Ludwig The Last Gangster (1938) avec Edward G. Robinson. La fonction de ces citations apparaît d’abord comme structurelle. La citation établit un lien contrapuntique entre les deux modalités du film, entre le mode tragique et le mode comique, assurant ainsi la transition entre les deux intrigues, criminelle et sentimentale qui convergent dans la dernière séquence du film, avec la rencontre de Judah et Clifford. Le lien entre l’intrigue principale et la citation est aussi d’ordre thématique et stylistique. La scène de dispute entre les deux amants, Judah et Dolores, est reproduite par la citation (Mr and Mrs Smith) avec des caractéristiques de mise en scène et un dialogue similaires. Il en est de même pour la scène du « contrat » entre Judah et son frère, reprise dans l’extrait du film de Tuttle. Les extraits des films de Ludwig et de Donen sont ceux que le spectateur peut identifier le plus aisément. Singing in The Rain est nommé et l’identification ainsi que la localisation historique de The Last Gangster sont facilitées grâce, d’une part, à un lieu hautement symbolique, Alcatraz, et d’autre part, à la présence d’un comédien emblématique du film de gangster, Edward G. Robinson. Inversement, les deux premières citations sont des extraits de films atypiques : Mr and Mrs Smith est l’œuvre d’un Hitchcock qui voulait s’essayer au genre de la comédier romantique à la manière d’un Hawks ou d’un Lubitsch. S’il est vrai que la thématique de la duplicité conjugale annonce Suspicion (1942), un des chefs-d’œuvre d’Hitchcock, Mr and Mrs Smith n’en reste pas moins un intermède comique dans la carrière du cinéaste fraîchement arrivé à Hollywood. Quant au film de Frank Tuttle, il ne s’agit pas d’un film noir emblématique, mais plutôt d’une œuvre propagandiste qui exploite l’un des thèmes du film d’espionnage, la cinquième colonne. Il est donc relativement atypique et l’absence dans l’extrait des deux stars (Alan Ladd et Veronica Lake) le rend peu identifiable.

  • 6 On peut voir dans cette séquence une référence à La Rose Pourpre du Caire où la volonté de Woody Al (...)

14Parallèlement à ce dévoilement progressif de la nature du genre concerné (du hors-norme à l’archétype), s’instaure un hiatus grandissant entre l’intrigue principale et la citation. Dans la première, Mr and Mrs Smith, le lien avec la diégèse est clairement d’ordre mimétique comme en témoigne la similitude relative du cadrage, du point de vue et du dialogue, même si celui-ci est plus dramatisé dans la version d’Allen. Cependant, le caractère mimétique de la citation tend à s’effacer dans les derniers plans de la séquence. En même temps qu’ils fonctionnent comme un contrepoint comique à la scène dramatique de la diégèse, ceux-ci font aussi dériver la citation vers le poncif, la situation stéréotypée de la comédie hollywoodienne des années quarante. Avec This Gun for Hire, un décalage s’instaure entre la citation où le rapport entre les deux protagonistes est décrit comme technique et impersonnel et la séquence correspondante dans la diégèse principale qui met en évidence le lien de parenté entre deux frères que tout sépare, dont les valeurs sont radicalement opposées, ce qui donne des résonances bibliques à cette scène intimiste. Le rapport entre les deux séquences est néanmoins d’ordre analogique comme nous l’indique l’adoption par les deux commanditaires, de la même attitude d’effroi réprobateur face aux méthodes envisagées pour se débarrasser d’une femme devenue gênante. La citation, uniquement sonore, de Singing in The Rain n’a pas vraiment fonction de commentaire sur la diégèse principale. Par contre Happy Go Lucky, qui fonctionne en couple « générique » avec le film de Donen, témoigne d’un écart important entre un crime dont le spectateur ressent, avec le personnage principal toute l’horreur, et le clinquant, l’aspect jubilatoire de la citation. Dans celle-ci, le lien est maintenu de façon explicite par le vocable « murder » et de façon plus subtile, par l’agressivité du filmage frontal et la présence en plan rapproché de l’interprète qui « crève l’écran6 ». Le caractère d’agression visuelle et sonore de l’extrait fonctionne comme une apostrophe directe de Judah l’instigateur du crime et donc comme une mise en accusation.

  • 7 Le cinéaste documentariste raté incarné par Allen.
  • 8 Ce hiatus confère une autonomie grandissante à la citation, ce qui est une autre manière de différe (...)

15La dernière citation, extraite de The Last Gangster, souligne la convergence imminente des deux intrigues dans la mesure où elle renvoie à chacune d’elles. Le rapport analogique avec l’intrigue sentimentale est évident : l’écoulement du temps, représenté par un calendrier que l’on feuillette, autre cliché du cinéma, vient illustrer la remarque de Clifford7 concernant l’attente qu’il ressent comme un emprisonnement. Par ailleurs, l’univers carcéral représenté est un des aboutissements logiques du parcours du criminel dans le film noir. Cependant, contrairement à ce qui est suggéré ici et dans la séquence de la comédie musicale, aucun châtiment ne viendra interrompre le cours de la vie du protagoniste, comme le spectateur le perçoit de façon différée et ironique à la fin du film8.

16La citation de Singing in The Rain, si elle ne participe plus vraiment du schéma structurel défini plus haut – transition formelle et lien thématique et stylistique – souligne néanmoins une autre fonction de ces emprunts aux films de genre, celle de mettre en évidence le caractère « archiviste » du film. Woody Allen semble insister à la fois sur la présence physique de l’objet film, les bobines que l’on voit alors que la bande-images est invisible, et sur le caractère quasi-maniaque du protagoniste, boulimique dévoreur d’images. Les autres citations apparaissent alors dans une nouvelle perspective ludique, celle de ce jeu de l’identification auquel Woody Allen convie le spectateur assidu des cinémathèques. Dans ce film, le superflu citationnel se décline donc selon deux modalités. Allen nourrit et dynamise son film avec le patrimoine cinématographique, orchestrant une forme d’interaction qui est aussi une mise à distance ironique, mais, en même temps, il invite le spectateur à une redécouverte amusée de classiques du cinéma de genre alors que son propre film qui ne relève pas d’un genre particulier joue sur deux registres, la comédie et la tragédie.

17Dans la dernière séquence de Manhattan Murder Mystery (1993), Allen se livre à un travail très original d’imbrication entre la diégèse principale et une séquence anthologique, la célèbre scène de clôture de The Lady from Shanghaï (1947) où Michael O’Hara se perd dans une galerie des glaces au sein du quartier chinois. De nouveau cette convocation du classique de Welles relève du superflu au plan narratif, mais elle permet de revitaliser une scène qui sans cela risquerait de tomber dans la banalité et le cliché. Alors que l’image du film source noir et blanc évolue constamment, change de plan fréquemment et se fragmente de plus en plus, le film couleurs reste plus stable, plus homogène et finit par prendre le dessus. Le film de Welles disparaît progressivement et devient simple support plastique à mesure qu’il est phagocyté par le film couleurs qui lui emprunte son décor, ses cadrages et ses dialogues. Le spectateur est même privé du dénouement qu’il est sans doute censé connaître. Michael O’Hara disparaît du cadre tout comme Larry qui délivre enfin son épouse en un « happy end » qui offre un contrepoint de comédie au dénouement tragique du film de Welles, en prélude à la fin véritable du film qui intervient peu après et met en valeur la régénération du couple menacé. Woody Allen se livre ici à une entreprise de subversion assez radicale de la fonction citationnelle. Le film cité reste reconnaissable, mais il est totalement intégré dans la diégèse principale et perd ainsi son autonomie. En même temps, le cinéaste redynamise une scène conventionnelle de poursuite et évacue le pathétique qui pourrait naître de la confrontation entre Paul House et Mrs Dalton, son associée et complice, autre image en miroir (tout comme Paul et Lillian House) d’un couple vieillissant et en crise. Cette séquence brillamment mise en scène joue sur plusieurs registres : celui de l’hommage nostalgique à une grande figure de l’histoire du cinéma, celui du pastiche et de la dérision, celui enfin d’une réflexion sur le pouvoir du médium filmique et les mécanismes d’identification qu’il suscite même quand il utilise des matériaux hétérogènes. On peut remarquer le travail extrêmement soigné sur les cadrages, la fragmentation, les effets de miroir, la composition quasi abstraite de certains plans. Une nouvelle fois Allen se nourrit du cinéma pour donner de l’énergie et un supplément de sens à ses propres images. Le superflu devient nécessaire.

Digression, détour et détournement

18La séquence de la description des hauts lieux de l’architecture new yorkaise dans Hannah et ses sœurs (1986), fournit une bonne illustration du procédé digressif, récurrent chez Allen. La justification narrative de cette scène est très mince. Il s’agit d’une « visite guidée » proposée à l’une des trois sœurs, Holly (Dianne Wiest) et son amie April, par David (Sam Waterston), architecte rencontré par hasard dans une soirée, prétexte ou prélude à une éventuelle séduction amoureuse. Le guide hésite entre les deux femmes, suscitant une rivalité entre elles, comme en témoigne la voix intérieure de Holly qui commente l’épilogue de la rencontre, dans la voiture qui la ramène chez elle avant sa rivale, laissant ainsi le champ libre à celle-ci pour exercer son emprise. En fait, en dehors de cette clôture narrative, la séquence devient, pour l’essentiel, quasiment autonome par rapport à la diégèse. Elle permet à Woody Allen de célébrer New York en ayant recours à un style de filmage documentaire qui tranche avec ce qui précède et suit. Le cinéaste nous montre une série de plans purement descriptifs reliés par un montage serré, et présentant des immeubles emblématiques du passé architectural de la ville sous des angles valorisants (contre-plongée, grand angulaire) et par l’entremise d’une caméra fluide qui explore la surface des bâtiments et en exalte le style orné, mais aussi l’imposante verticalité. Ces plans correspondent aussi en partie au point de vue des personnages qui parcourent la ville en taxi et découvrent les lieux. Cependant les images, magnifiées par la musique ample du concerto pour deux violons et orchestre de Jean-Sébastien Bach, s’adressent surtout au spectateur et semblent plaider pour la préservation d’un patrimoine architectural auquel le cinéaste Allen est très attaché. Les immeubles montrés sont, pour l’essentiel, des joyaux de l’art déco années vingt comme le Channing building ou l’Ansonia. Ces images superflues ont pour but d’établir une complicité, en partie fondée sur la nostalgie, avec le spectateur. Elles permettent aussi de convoquer de grandes figures comme Arturo Toscanini ou Fédor Chaliapine, autrefois locataires de ces hôtels prestigieux. La séquence, syntagme descriptif par excellence, constitue une inclusion exogène dans le tissu narratif, mais elle s’imprime durablement dans la mémoire du spectateur.

19La séquence de hold-up manqué dans Take the Money and Run (1969), donne lieu à une amplification narrative non motivée par la diégèse. Allen s’amuse en particulier à perturber un scénario prévisible afin de surprendre le spectateur. Le héros Virgil Starkwell, ennemi public numéro un, se contente d’exhiber à la caisse un morceau de papier qui comporte les instructions à suivre par les employés afin d’agir discrètement sans susciter la panique des clients. En fait, la scène d’action attendue se transforme en une séance de déchiffrement du message et une controverse sur l’orthographe et par conséquent sur le sens des mots. Les employés de la banque sont convoqués tour à tour, et en fonction de leur position hiérarchique, pour donner leur opinion et bien sûr, chacun propose sa propre « lecture » du message. Le mot « gun », le signifiant le plus explicite est lu comme « gub », mot dépourvu de signifié puisqu’il n’existe pas dans la langue. L’injonction « act natural » devient « apt natural », ce qui est totalement dépourvu de sens. De ce fait, l’entreprise est mise en péril puisqu’il n’y a plus de mot pour la signifier clairement. De plus, la menace du hold-up ne suscite aucune inquiétude chez les employés qui traitent la situation comme n’importe quelle opération bancaire en exigeant que la note de Virgil soit paraphée par l’un des vice-présidents. L’accessoire, le détail presque superflu de la note manuscrite, est amplifié au point de générer des péripéties qui n’ont plus rien à voir avec la scène conventionnelle du hold-up. Graduellement, la queue au guichet s’allonge, clients et employés se pressent autour de Virgil pour donner leur avis, accentuant un climat de confusion qui favorise l’arrestation de l’apprenti voleur. Allen joue ici sur un remplissement graduel du cadre, selon un ressort classique du cinéma burlesque chaplinien. Il se livre ainsi à un détournement évident des conventions génériques et le discours superflu prolifére, prenant le pas sur l’événement.

La stase descriptive

20Dans la séquence de Stardust Memories où le cinéaste Sandy Bates est assassiné par un fan, Allen nous donne à voir un très long plan fixe de Dorrie (Charlotte Rampling) qui regarde directement la caméra vers un en deçà du cadre où pourrait se situer le personnage de Sandy la regardant – il s’agirait alors d’un plan subjectif – ou la filmant, mais adressant aussi son regard au réalisateur et au spectateur. La longueur du plan qui semble excessive permet de susciter quelques effets intéressants. Dorrie, allongée au sol, feuillette un magazine et sourit à la caméra, ce qui pose d’abord la question du statut de réalité de l’image. Il s’agit en fait d’une image-souvenir, évoquée dans le cadre d’un épisode onirique (le cauchemar de Sandy) et, en partie, déréalisée par la surexposition et l’abstraction du décor. En même temps, cette image a une très forte présence et relève d’une représentation de l’intime. Cette scène joue à plein sur la force du regard caméra (ce qui implique une transgression des conventions de la fiction) et pose le problème du rapport du cinéma à la vie, de la part du cinéma dans la vie et de la vie dans le cinéma. La réflexivité inhérente à ces images qui renvoient à la mise en scène et au statut de l’actrice/star, peut être considérée comme un piège narcissique et il s’agit donc de temps perdu, d’images en trop, de superflu (on retrouve ici la thématique mais aussi sa traduction formelle). Cependant, cette réflexivité engage un retour nécessaire sur la « vie » (la relation intime du couple Sandy/Dorrie). Ici le cinéma rend au visage le temps et au spectateur, la contemplation fascinée. La beauté de l’actrice, son visage rayonnant contraste violemment avec une autre séquence, un « portrait » de Dorrie, en pleine dépression, composé, à l’inverse, d’une longue série descriptive de plans fixes très brefs montés de manière saccadée, volontairement maladroite, en une suite de faux raccords (jump cuts) très voyants. Sur ces gros plans frontaux qui visent à capter l’angoisse, la névrose, le visage perdu, défait, décomposé de l’actrice occupe toute la surface du cadre. Ces deux scènes interrogent, au-delà de toute nécessité narrative, le cinéma et le spectateur, tout en affirmant le pouvoir hypnotique de l’image, véritable déclencheur d’affects.

Charlotte Rampling
dans Stardust Memories

21Ces quelques exemples montrent l’intérêt et la pertinence de la notion de superflu pour une caractérisation du cinéma de Woody Allen. Cette pertinence est assez évidente au plan thématique et n’importe quel film du cinéaste peut l’illustrer. Le cinéma d’Allen n’est pas caractérisé par des excès formels, mais il se nourrit du patrimoine cinématographique et repose, en partie, sur une stratégie d’imitation, de reprise citationnelle, mais aussi de subversion générique (pastiche et parodie) et donc de démultiplication « superflue » des images à partir d’images matricielles. Ainsi, Woody Allen théorise implicitement la notion de superflu et en tire des effets novateurs. Il va au-delà du détournement parodique et réoriente la signification de certaines scènes. Le cinéaste new yorkais remet en cause certaines conventions narratives, transgresse par le regard caméra la frontière entre l’espace diégétique et l’espace du spectateur, étire de manière « gratuite » la longueur du plan, pratique la digression et le détournement. Woody Allen vise à décevoir les attentes du spectateur, à le déstabiliser, modifiant ainsi les termes du pacte fictionnel et amenant le spectateur à prendre une distance. En même temps, l’ajout d’images exogènes, la profusion verbale, l’amplification des motifs visuels, le détournement des codes de genre permet une interactivité qui dynamise le film et accroît la jouissance du spectateur, lui-même directement sollicité par l’instance énonciative et/ou mis en représentation par l’entremise de personnages qui sont aussi des spectateurs de cinéma. D’où la dimension ludique, mais souvent aussi éminemment réflexive de ses films.

Notes

1 Critique de la philosophie hégélienne du droit (1844).

2 En particulier par Brian De Palma dans Carrie et Pulsions et par Dario Argento dans Profondo Rosso.

3 On peut penser, parmi bien d’autres, à des films comme The Maltese Falcon ou Fat City de John Huston, Force of Evil d’Abraham Polonski ou encore Cry and the City de Jules Dassin.

4 Dont on trouve des échos dans la presse au lendemain de la première, les critiques louant unani le « réalisme » de l’ambiance sonore.

5 L’association explicite ou métaphorique de la nourriture et du sexe est d’ailleurs très fréquente dans les films d’Allen.

6 On peut voir dans cette séquence une référence à La Rose Pourpre du Caire où la volonté de Woody Allen est d’abolir les barrières entre les différents niveaux de réalité.

7 Le cinéaste documentariste raté incarné par Allen.

8 Ce hiatus confère une autonomie grandissante à la citation, ce qui est une autre manière de différencier les niveaux diégétiques.

Table des illustrations

Légende Mia Farrow dans La Rose pourpre du CaireCecilia rentre dans le film noir et blanc
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/29721/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 743k
Légende Charlotte Ramplingdans Stardust Memories
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/29721/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 366k

© Presses universitaires de Rennes, 2004

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