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Le superflu

 | 
Gaïd Girard

II. Les voies démultipliées du superflu

Flux, « super-flux » et reflux de l’écriture : la critique décidément dispensable de White Noise de Don Delillo

Florian Tréguer

Texte intégral

Le dreck : une figure de l’excédent littéraire

  • 2 Dans cette version capitaliste du conte, les sept nains tiennent le rôle de cyniques capitaines d’i (...)
  • 3 Donald Barthelme, Snow White, New York, Atheneum, 1967, p. 106.

1On se souvient que dans une parodie de Blanche Neige aussi hilarante qu’inquiétante (Snow White, 1967), le romancier et nouvelliste new yorkais Donald Barthelme inventait un terme ou plus exactement réinvestissait un mot d’argot yiddish afin d’établir une nouvelle catégorie du superflu linguistique : le dreck. Parce qu’il tisse un lien causal (et c’est là sa spécificité) entre les excès de l’industrie et ceux du langage, le dreck de Barthelme renvoie dos à dos deux modes contemporains de production pléthorique – l’axiome qui articule ce rapprochement pouvant se formuler de la façon suivante : plus une culture produit d’objets inutiles, plus elle génère du superflu ou du jetable, et plus les discours qui vont dire à leur tour cette culture vont tourner en rond, se vider de sens, se rengorger de clichés et produire du rebut sonore2. Le dreck vaut à la fois comme symptôme de l’abaissement du langage et comme indicateur social – « matter which presents itself as not wholly relevant (or indeed, at all relevant) but which, care attended to, can supply a kind of ‘sense’of what is going on3 ». En bon promo de la métafiction, Snow White n’oubliait pas d’interroger sa propre produc de dreck (citations mutilées, slogans publicitaires, etc.) ni de renvoyer son lecteur aux principes mêmes de sa composition (activités de collage et de rem, diversement dénommées au fil du roman « filling », « blanketing » ou « stuffing »).

  • 4 Voici, pour rappel, la définition que Tom LeClair a donné de ces romans dits aussi systémiques : « (...)

2Dans White Noise (1985), Don DeLillo repart à la chasse au dreck dans une Amérique plus giboyeuse que jamais. Comme chez Barthelme, cette mise en texte du superflu (son inscription à travers cette modalité de l’excès ici sonore, ce bruit dont il fait son titre) marque avant tout l’oblicité d’une stratégie littéraire qui consiste à aborder une culture par ce qui la déborde et l’encombre. Le rebut y devient de plein droit un vecteur heuristique et les poubelles sont métaphoriquement le lieu de nouvelles épiphanies : Jack Gladney, le héros de White Noise, dit de son compacteur d’ordures qu’il renferme des « signes de notre nature la plus profonde » (« signs of one’s deepest nature » [259]). La constitution même d’un objet du superflu détermine bien pour de tels auteurs un questionnement d’ordre épistémologique. Comment ajuster désormais sa saisie d’un monde à ce point encombré ? Comment établir la valeur d’un savoir atomisé, réduit ici à sa plus petite unité d’information, le bruit, que ne régit plus aucun module d’ordre ni hiérarchie ? À l’inverse de cette littérature de l’excès dont a parlé le critique Tom LeClair, à propos d’auteurs comme Barth, Coover, Pynchon ou Gaddis, dont l’éclatement et la prolifération des discours, l’outrance même d’une propension à l’encyclopédie, tentent de rivaliser avec la complexité de l’Amérique contemporaine4, c’est ici par une étrange minoration de son mode qu’un roman comme White Noise se propose de dire le trop-plein du monde dont il s’inspire.

« Panasonic » ou le paysage sonore de White Noise

3 White Noise se donne spécieusement à lire comme la chronique discontinue d’une petite ville tranquille du Middle West, Blacksmith, saisie à travers le quotidien imperturbé de la Famille Gladney (Jack et Babette et leurs quatre enfants issus de précédents mariages), une routine que scandent pour l’essentiel séances de télévision familiale, arguties père-fils, visites rituelles au supermarché ou au Mid-Village Mall où tous se livrent à une consommation effrénée d’objets mais aussi de messages et, plus largement, de bruits. Personnage central et narrateur, Jack est un universitaire enseignant à College-on-the-Hill où il a fondé un très opportuniste département d’études hitlériennes. Digne héritier du Moses Herzog de Saul Bellow ou encore du bien nommé Harry Angström de John Updike, il vit dans une angoisse sourde et constante de la mort. Cette mort tant redoutée, véri cœur de ténèbres de ce récit (à travers la figure d’Hitler, l’évocation de catastrophes télévisées, et cette mort métaphorique de tout savoir que sanctionnent, entre autres, les dialogues), se matérialise soudain dans la deuxième partie sous les espèces inattendues d’un énorme nuage chimique, provoqué par le déraillement d’un train, qui va directement menacer l’existence des Gladney. Pour un temps alors, le roman abandonne les modalités de la chronique de mœurs pour emprunter au genre du « disaster novel ». Les habitants de Blacksmith sont évacués et placés en quarantaine dans une ville voisine. La troisième section du roman marque un retour à la normale. Les Gladney ont retrouvé leur foyer, leur routine, le chemin béni des galeries marchandes. De fait, l’épisode du nuage toxique n’a rien bouleversé fondamentalement. Babette se révèle aussi angoissée que son mari et joue les cobayes en expérimentant le Dylar, une nouvelle drogue inhibitrice, censée supprimer tout sentiment de mortalité. Jack est persuadé qu’il a été exposé aux radiations, et qu’une « masse nébuleuse » (contrepartie métonymique du nuage toxique) se développe à son tour dans son organisme. Le roman s’achève sans que le fait de sa maladie ne soit clairement établi.

4 White Noise se distingue paradoxalement par cette action peu remarquable, son caractère à la fois épisodique et décousu, à l’image de cette péripétie centrale, improbable deus ex machina, aussi spectaculaire et dramatique que rétrospectivement injustifiée dans la stricte économie sémantique du roman, et dont il faut sans doute comprendre qu’elle n’est qu’une diversion, une manière de nous détourner de l’essentiel pour mieux nous y ramener : une fois levée la menace chimique aux effets délétères et invisibles doit nous apparaître, par voie d’analogie, la toxicité de cette autre source d’irradiation que sont ces flux de messages auxquels les personnages, circulant à travers une multiplicité de sources d’émissions concurrentes, sont soumis en permanence. Ces bruits qui affleurent aussi dans le texte, sous la forme régulière de fragments inassignés de discours, achèvent de déconstruire le fragile édifice narratif, sans intrigue forte et totalisante. Fonctionnellement, Jack se présente comme l’instrument de capture et d’enregistrement de cette tonalité ambiante, des bruits diffus ou dissonants de la culture populaire, bribes et scories d’information, mots arrachés à leur contexte et notes de muzak que déversent les haut-parleurs publicitaires des galeries commerciales – rappelons au passage que « Panasonic » était le premier titre retenu par l’auteur pour ce roman. Les postes de radio et de télévision, autres pourvoyeurs incontinents de superflu, sont ouverts comme des robinets oubliés dans le foyer des Gladney, et acquièrent sur la distance du roman le statut dialogique de personnages, capables de refondre la communication domestique :

The TV said : ‘And other trends that could dramatically impact your portfolio’. (61)
The radio said : ‘It’s the rainbow hologram that gives this credit card a marketing intrigue’. (122)
The voice at the end of the bed said : ‘Meanwhile here is a quick and attractive lemon garnish suitable for any seafood.’ (178)
The voice upstairs remarked : ‘A California think-tank says the next world war may be fought over salt’. (226)

5L’omniprésence du bruit est, par ailleurs, assurée par ce qu’on pourrait appeler une distribution nucléaire des centrales de signes chargées d’alimenter la ville de Blacksmith en effets de sens et de non-sens. Aux pôles sémiotiques que sont le supermarché et la télévision, qui satellisent la vie des Gladney, s’ajoute le campus de College-on-the-Hill, autre lieu de consommation fascinée du signe où l’on recycle indéfiniment et les produits du supermarché et les images du petit écran, les emballages de céréales comme les scènes de catastrophes aériennes. La glose de ces universitaires se révèle sur le plan du récit strictement superflue, à la fois oiseuse et noiseuse (c’est-à-dire productrice d’un bruit second, d’un bruit au carré). Elle est d’ailleurs dénoncée comme telle par Jack qui, parlant de ses collègues, évoque un « aristotélisme d’emballages de chewing gum et de spots publicitaires pour détergents » :

The teaching staff is composed almost solely of New York émigrés, smart, thuggish, movie-mad, trivia-crazed. They are here to decipher the natural language of the culture, to make a formal method of the shiny pleasures they’d known in their Europe-shadowed childhoods – an Aristotelianism of bubble gum wrappers and detergent jingles. (9)

Flux et superflu : la circulation des clichés

  • 5 À propos de Dos Passos, Gilles Deleuze évoquait déjà la misère de « ces images flottantes, ces clic (...)
  • 6 Bertrand Gervais, en reprenant les notions de « vidéosphère » et de « médiasphère » développées par (...)
  • 7 L’attention portée au contexte permet parfois de localiser la provenance exacte d’un bruit. Dans l’ (...)

6S’il est possible de localiser le bruit, peut-on seulement s’en abstraire ? Le texte oblige à cette opération autrement plus critique où il faut postuler a contrario la réalité distincte de discours plus essentiels – de quoi pourrait se détacher le bruit, le superflu, qui se signalerait du coup à l’attention du lecteur par sa nécessité, son intérêt, sa pertinence ? À cet égard, White Noise entérine une flottaison du cliché, sa libre circulation dans la conscience de ses personnages, marquant aussi qu’il est devenu un signe « désapproprié » et « désoriginé », indice isolé d’une vague parole commune. Comme Dos Passos en son temps, DeLillo travaille l’inconscient américain en une structure elliptique et flottante, et tend un miroir aux discours anonymes et atomisés des médias5. Littéralement traversés par ces flux de messages, les personnages font inversement écho à la télé, relaient mécaniquement ce qu’ils entendent, s’échangent constamment de l’information d’énième main. Cette circulation du bruit permet de mettre au jour l’étrange conditionnement des connaissances le long de canaux engorgés ou envasés, et dénonce un savoir dépolarisé, désormais charrié d’un chapitre à l’autre du roman comme un simple dépôt saisi dans une logique alluvionnaire. Cette collusion du flux et du superflu n’a rien ici de rhétorique mais illustre comment le protagoniste de DeLillo ne parvient jamais à se déprendre des clichés psychiques qui structurent sa conscience. La capacité de pénétration de ces derniers est telle qu’elle tend régulièrement à lever les frontières poreuses entre monde et conscience, à gauchir jusqu’au jeu de la perception et à engluer le personnage dans un contexte surdéterminant qui le prive bientôt de la faculté de penser le monde dans lequel il vit comme extérieur. White Noise rend patent, jusque dans l’excès satirique, ce double phénomène concomitant de l’extrême perméabilité des consciences et de la force de pénétration de ces clichés dans l’esprit, en termes d’impact, d’impression et de fixation, d’enkystage même de l’information. Des slogans publicitaires ou des noms de marques font intransitivement irruption dans le texte, sans aucune précaution d’énonciation, suspendant telle réflexion du narrateur, interrompant tel dialogue engagé, montrant ou mimant, par là même, leur surgissement spontané dans la conscience : « Kleenex Softique. Kleenex Softique » (39), « Toyota Celica » (155), « Dristan Ultra, Dristan Ultra » (167), « Clorets, Velamints, Freedent » (229), « Panasonic » (241), « Tegrin, Denorex, Selsun Blue » (289), « Random Access Memory, Acquired Immune Deficiency Syndrome, Mutual Assured Destruction » (303)6. Le roman ne reproduit qu’elliptiquement ce transit ou cette migration du bruit, depuis son émission7 et son assimilation par les personnages (déterminant alors des états et des degrés de conscience distincts, le fait d’une perception sensible ou subliminale) jusqu’à son retour intempestif dans le récit, marquant de la sorte des périodes de fading, de disparition du signal.

  • 8 Ce constant bruit de ruche que lui impose sa famille est à la fois pour Jack un spectacle désespéra (...)

7Le lieu clos dans White Noise tient le plus souvent de la ruche bruyante et vrombissante d’une information aussi profuse qu’inutile et erronée. Qu’il s’agisse du complexe alvéolé de l’université ou de la voiture familiale des Gladney, il y règne un bourdonnement vital (« some form of swarming life », [36]), modèle entropique d’une communication en circuit fermé, décrit ailleurs comme le primordial creuset de la désinformation (« the cradle of the world’s misinformation », [81]), où les clichés culturels mal assimilés ne cessent de s’échanger entre eux, où les bruits sont recyclés et dérivés avant d’être mécaniquement réinjectés dans les dialogues. Tel cet échantillon savoureux de bruit familial où le poncif le dispute à l’erreur8 :

All six of us were jammed into the car on our way to the Mid-Village Mall and Denise simply waited for a natural break in the conversation.

‘What do you know about Dylar ?’
‘Is that the black girl who’s staying with the Stovers ?’
‘That’s Dakar’, Steffie said. ‘Dakar isn’t her name, it’s where she’s from’, Denise said. ‘It’s a country on the ivory coast of Africa’.

‘The capital is Lagos’, Babette said. ‘I know that because of a surfer movie I saw once where they travel all over the world.’
‘The Perfect Wave’, Heinrich said. ‘I saw it on TV.’
‘But what’s the girl’s name ?’Steffie said.
‘I don’t know’, Babette said, ‘but the movie wasn’t called The Perfect Wave. The perfect wave is what they were looking for.’
[…]
‘If she’s an African’, Steffie said, ‘I wonder if she ever rode a camel’.
‘Try an Audi Turbo.’
‘Try a Toyota Supra.’
‘What is it camels store in their humps ?’Babette said. ‘Food or water ? I could never get that straight.’
(80-81)

« Bibelots d’inanité sonore » ?

8Plus pertinemment, le récit est traversé par d’autres bruits parasites qui, livrés ex abrupto, surgissant au beau milieu du récit, constituent de prime abord de véritables scandales énonciatifs sur lesquels la lecture ne manque d’achopper. Fragments énigmatiques, foyers d’étrangeté, ils semblent migrer dans les différents niveaux du texte comme ils transitent insensiblement dans la conscience de Jack. À bien y regarder, on comprend que ces bruits sont mobilisés ou convoqués mécaniquement par l’esprit dans un spasme auto-protecteur, aux fins de conjurer une angoisse circonstancielle, de suturer un passage à vide. Le bruit blanc devient alors régulière cet étrange excipient qui correspond à un certain travail inconscient de la langue, qui fait jointure ou soudure, qui colmate autant les brèches dans le psy « fissuré » de Jack que les trouées (vides ou blancs) dans le cours de sa narration. De fait, ces isolats de bruit n’ont rien de « bibelots d’inanité sonore » (Mallarmé), mais ils sont la possibilité, pour reprendre les termes de Roland Barthes, d’un véritable retramage ou retressage des fils du texte. Suivent ici deux exemples où se lisent très clairement cette opération irréfléchie de conjuration :

It was here that we met up with the group from the Kung Fu Palace. Tooting horns, waving children. Like wagon trains converging on the Santa Fe Trail. The cloud still hung in the rearview mirror.
Krylon, Rust-Oleum, Red Devil.
We reached Iron City at dawn. There were checkpoints at all the road exits. State troopers and Red Cross workers handed out mimeographed instructions concerning evacuation centers. (159) [souligné par nous]

She is afraid I will die unexpectedly, sneakily, slipping away in the night. It isn’t that she doesn’t cherish life ; it’s being left alone that frightens her. The emptiness, the sense of cosmic darkness.
MasterCard, Visa, American Express.
I tell her I want to die first. I’ve gotten so used to her that I would feel miserably incomplete. We are two views of the same person. I would spend the rest of my life turning to speak to her. (100) [souligné par nous]

  • 9 Sur ces questions d’hétérogénéité de l’énonciation, on pourra se reporter à l’ouvrage d’Oswald Ducr (...)
  • 10 Frank Wagner, « Glissements et déphasages : notes sur la métalepse narrative », Poétique, Paris, Se (...)

9La question demeure quant au statut textuel de ces court-circuits. Sont-ils contemporains de l’action, fondés dans la diégèse (tels que l’esprit de Jack les a préalablement enregistrés), ou bien ressortissent-ils à l’acte même de narration ? La subjectivité se construit dans cette angoisse que marquent ces excursus sans qu’il soit possible de savoir à quel niveau ou moment du texte ils appartiennent (dispersion et ébruitement du sens). S’agit-il pour l’instance narratoriale de mimer la circonstance anxiogène, ou l’anamnèse ravive-t-elle effectivement ce sentiment dans la distance rétrospective ? Tout l’intérêt de ces bruits tient à cet inassignable que marquent l’artifice et la transgression ontologique de la métalepse comme intrication d’une voix plurielle, inscription à double fond. Soit le bruit est diégétisé, soit il fait référence à l’énonciation : la métalepse nous dit ici l’impossibilité d’attribuer avec certitude ces énoncés flottants et laisse ouvert un passage, crée un échange improbable entre des mondes logiquement forclos9. Le bruit apparaît ici comme un corps doublement étranger puisqu’il parasite aussi bien le récit qu’il enraye les mécanismes énonciatifs. Dans un article sur la métalepse narrative, Frank Wagner10 parle juste de cette « ingérence d’éléments » (244) dans le double sens d’une intrusion et d’une incorporation. Métaleptiques, ces isolats de bruits dans White Noise ne peuvent être complètement assimilés mais résistent et font saillie au fil de la lecture. Ils amènent une déliaison des points de vue et ébranlent la cohérence réaliste du récit.

De bruit et de blancheur : valeurs du bruit blanc

  • 11 Michel Serres, op. cit., p. 109.
  • 12 Serres écrit : « Au commencement est le bruit, le bruit ne cesse pas. Il est notre aperception du c (...)

10Si on s’en tient à la définition scientifique, le bruit blanc est un bruit constitué de l’ensemble des fréquences audio dont les composantes ont une intensité égale. C’est une rumeur atonale et saturée, un grésillement d’amplitude constante. En soi, on pourrait dire du bruit blanc qu’il est déjà une saturation, l’équivalent sonore d’un effet toupie vertigineux qui tire sa blancheur de la vitesse qu’il imprime aux couleurs du spectre. Il doit être entendu dans ce roman comme condition initiale, page vierge ou toile de fond nécessaire sur laquelle pourra se détacher l’aspérité sonore, l’inouï, l’hapax. C’est finalement un bruit qu’il nous faut reconsidérer dans ce sens que marque Michel Serres : « La relation parasitaire précède l’échange en général. […] Les choses échangées transitent toujours déjà sur un canal parasité11. » Pas de communication sans bruit – l’écart, le brouillage, la déperdition sont des effets propres au circuit. Et si la prise de parole s’origine dans le bruit12, dans un emballement mimétique de la machine littéraire, c’est au silence qu’il revient désormais de faire trou dans un murmure ininterrompu. L’Amérique de DeLillo a toujours été vouée, manifestement destinée, à cette saturation, à l’excès babélique et au délire du verbe. Ce serait inscrit dans son principe même. Dans Americana, premier roman programmatique de l’auteur, on peut lire que la télévision a traversé l’Atlantique à bord du Mayflower (« It came over with the Mayflower »). À l’inverse, il faut du temps pour se débarrasser du superflu, pour s’essentialiser et conduire le roman vers un dépouillement tout beckettien (comme l’écrit le héros narrateur de Americana : « It takes centuries to invent the primitive »). On relèvera, par ailleurs, cette suggestion inquiétante, qui traverse l’œuvre tout entier de DeLillo, que la lingua americana ne soit devenue un langage de la régression, prise dans une irrésistible tension dégénérescente vers l’amphigouri que mime la trajectoire de plusieurs romans (en particulier End Zone, 1972, et Great Jones Street, 1973) du bruit au silence, du langage articulé au babil.

  • 13 Si l’excès sonore est destruction sensible du sens, le trop-plein de sens aboutit aussi inversement (...)

11Ce que montre ici DeLillo, en mettant en scène ce bruit blanc, c’est d’abord métaphoriquement le processus de futilisation ou de superfluification de tout savoir – comment toute information serait finalement soluble dans la sous-culture américaine. De la conjugaison des différents flux de communication, porteurs de sens, naîtrait un flux supplémentaire et inouï, coiffant les valeurs de ceux-ci, un creuset sonore où s’anéantirait in fine toute audibilité et par extension tout sens13. Un « super-flux » ou un « archi-flux » où finirait par disparaître toute nécessité. Au lieu d’agencer une polyphonie, on sacrifierait ici aux concerts saturés et à la cacophonie. Le bruit blanc dit ainsi prioritairement le refus de hiérarchiser l’information, et promeut le statut incertain du superflu en tant que somme sans plus de parties discernables. Pour autant, dans ce chaos devenu premier, cette matera prima que travaille le texte, la réversibilité est toujours possible, et l’entropie peut provoquer accidentellement ce que Michel Serres appelle « un accord néguentropique » (164) où l’harmonie, miracle d’improbabilité, jaillit soudain de la cacophonie usuelle. On songe alors à cette circonstance où Jack entend sa plus jeune fille murmurer dans un demi-sommeil le nom de marque « Toyota Celica » : « Two clearly audible words, familiar and elusive at the same time, words that seemed to have a ritual mea, part of a verbal spell or ecstatic chant » (155). L’occurrence de ce « bruit poétique », exemple éloquent de ce « trivial sublime » dont Don DeLillo est expert, détermine une resémantisation même aléatoire de cette pollution sonore à laquelle les consciences sont d’abord en butte. Frappé par la grâce d’une telle transformation, Jack peut alors évoquer « a moment of splendid transcendence » (155).

La « forme-flux » ou la dimension barocco-critique de White Noise

  • 14 La critique n’a pas manqué de pointer dubitativement les limites opératoires d’une telle posture. À (...)

12On le voit, le bruit n’est pas qu’un effet de l’environnement, une simple gangue sonore entourant circonstanciellement l’action de la diégèse, mais il participe de ce qu’on pourrait appeler le régime mixte de White Noise qui développe conjointement intrigue et critique. En cela, parce qu’il est de nature métaleptique, il est autant l’objet du récit qu’il constitue un commentaire ou discours du roman sur son propre développement, acquérant pour ainsi dire une fonction néguentropique14. Non plus fossoyeur du sens, le bruit blanc serait ici la « forme-flux » critique qui redéfinit au fur et à mesure les objets du récit, mimant au mieux la circulation des signifiés instables et nébuleux, donnant forme aux mutations du sens dans les consciences. La forme même que prend White Noise devient critique du monde qu’il campe. Selon Deleuze, si la métaphore est le saut de série à série, la métamorphose est le mariage de deux séries, suivant un double captage. En ce sens, la télévision n’est pas tant la métaphore centrale de ce roman comme l’envisage la doxa critique sur White Noise qu’un principe de métamorphose, une forme-flux critique qui permet à l’auteur de modéliser le rapport de la conscience à son environnement. D’abord empiètement, intrusion intempestive de micro-discours exogènes dans l’espace domestique des personnages comme dans l’espace narratif, on notera que la télévision disparaît graduellement du récit comme source émettrice dotée d’un ancrage fixe, repérée par un marqueur d’énonciation. En un sens, elle n’a plus à parler d’un lieu précis puisque, relayée par les consciences, elle est partout à la fois – son ubiquité lui venant de ce qu’elle effectue justement ce double agencement, en chevillant série du bruit et série de la conscience et, dans le même temps, série du récit et série du discours. De même, dans cette conception dynamique du bruit, le nuage chimique est une autre figuration du bruit blanc, un autre relais de cette « forme-flux » critique. Il se définit physiquement par une instabilité formelle, des contours mouvants (« a shapeless growing thing » [111]), empruntant pour part au bruit blanc son indétermination (il est plus ou moins immatériel). À la faveur des bulletins d’informations successifs diffusés par la radio, sous l’effet d’un ébruitement du sens, le phénomène nébuleux – un événement avant tout linguistique, fait de bruits – mute graduellement, se métamorphose insensiblement, tout en croissant en menace. De volutes légères (« feathery plumes » [111]), il devient un épais nuage noir (« a black billowing cloud » [113]), puis finalement un événement toxique aérien (« an airborne toxic event » [117]). À chaque qualification ou attribution qu’il reçoit des médias, le texte sanctionne une nouvelle anamorphose, sculptant ainsi une « image-flux » dans l’enchaînement littéral d’images en coalescence.

  • 15 Le dépli a été défini de la façon suivante par Deleuze : « ce n’est certes pas le contraire du pli, (...)
  • 16 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Paris, Le Livre de poche, coll. « Biblio Essais », 1989, (...)

13Plus loin, le bruit blanc réalise le fantasme baroque d’une fluidité infinie du monde, soumis à un principe de constantes métamorphoses et d’échanges de propriétés, où sens et sons s’allient, où on assiste à un repli, à une résorption de l’énoncé dans la forme qui l’accomplit. Le bruit serait ici un motif baroque, équivalent linguistique de l’appoggiature musicale (cet ornement expressif qui introduit aussi la dissonance) ou de la fioriture architecturale. Le projet même de White Noise serait d’inspiration baroque, qui vise à fixer un paysage sonore, à saisir l’affolement même d’une matière linguistique qui se contorsionne et se convulse en une « émeute de détails » pour citer Baudelaire, se tire-bouchonne pour produire des plis à l’infini (le propre du baroque selon Deleuze). Ce baroquisme n’est en aucune façon un mode maniériste du décoratif, du superflu, de la prolifération formelle, mais il traduit l’impulsion d’un mouvement qui toujours ramène à la surface des choses les forces souterraines qui les travaillent en secret. Il suffit alors de quelques trouées, micro-coupures aléatoires à la surface « sensible » du récit, pour que le roman rende manifeste le continuum d’un monde parallèle, coextensif au premier (rupture surface/profondeur). Ces surgissements d’un bruit discontinu, comme en pointillé, partie visible d’un flux autrement latent que le texte rend présent dans son absence même, suggèrent sa poursuite souterraine. Christine Buci-Glucksmann (186) évoquant une écriture baroque de la modernité, parle du « réel [qui] prolifère en ses détails, dissonances, exubérance, sans que la forme même […] puisse le contenir ou le dominer. La résistance du baroque […] serait celle d’un élément hétérogène, étranger et inassimilable, d’un inachevé permanent ». Dans ce régime baroque, chaque notation ou inscription critique du bruit comme autant d’effets de réel et de sens démultipliés, est avant tout le dépli15 d’un monde intérieur, l’indice à la surface menacée d’une poussée irrépressible de ce monde intérieur convoqué par ces métalepses. Pour Heinrich Wölfflin, dans le baroque, « le cadre disparaît totalement […] ou n’est pas suffisant pour contenir la masse qui déborde et passe par-dessus16 ». On devine alors cette sourde menace d’irruption du non-sens dans l’univers fragile de Jack que ces affleurements font intermitemment peser sur l’ensemble du récit. Le bruit chez DeLillo dit justement cet incontrôle, le mouvement de débord d’un flux linguistique insensé qui s’extravase (on recoupe ici l’étymologie du superflu, de superfluere « déborder »).

  • 17 Serres évoque « les somptueux détours, les ruses baroques » (op. cit., p. 169) du parasite qui croî (...)
  • 18 Myriam Roman, Figures du parasite, M. Roman, A. Tomiche (éd.), Clermont-Ferrand, Presses universita (...)

14 White Noise est un roman baroque, qui produit des plis critiques, qui « s’explique » à mesure qu’il se complexifie17, révélant confusément ce qui est juste à la limite, donnant à entendre ce qui est généralement hors de portée. C’est la definition même du bruit blanc que nous livre ce texte : « And over it all, or under it all, a dull and unlocatable roar, as of some form of swarming life just outside the range of human apprehension » (36). La prolifération formelle (en l’occurrence, ce développement par l’inscription métaleptique de bruits) met aussi au jour le principe compositionnel d’un roman construit sur le modèle du ruban de Möbius (alternance et torsions), qui semble s’enrouler autour de lui-même, se torsader ou se tresser. La notation parasitaire se trouve au départ de cette complication baroque du texte. Elle est cette aspérité ou défaut à partir duquel le texte va s’excroître comme anarchiquement, sortir d’un développement linéaire. Ce bruit-là recoupe d’ailleurs l’étymologie du mot « baroque » dans le sens d’une origine défectueuse (l’espagnol barrueco signifie d’abord « perle imparfaite »). De fait, on relèvera que toute la force du bruit blanc dans White Noise vient de ce qu’il figure à la fois l’arrière-plan (le bruit de fond) et la perturbation (via sa résurgence ultérieure dans les consciences). Il est la forme et la déformation ponctuelle. Il correspond à l’ambivalence de cette relation parasitaire que marque Myriam Roman, après Michel Serres, dans laquelle le parasite est « la relation par excellence (dans une approche où tout échange est dissymétrique). Il est partout, surtout là où on ne l’attendait pas. Il est dans la marge du système aussi bien que le système lui-même (exclu et inclus), dans des schémas relationnels où le parasité se retourne aisément en parasite supérieur. Il détruit et/ou construit. Il est l’arrière-plan et/ou l’élément perturbateur. L’expulsé et/ou le maître des lieux. Au fond, il se situe exactement aux marges, sur la frontière où s’effondrent les classifications, instaurant une logique de la bifurcation, – un “spectre de possibilités” associé au fou, au “flou” et au “joker”18 ».

Superfluité de la critique (truchement et conditionnement du savoir)

  • 19 En ce sens, on rapprochera pertinemment le type de communication induit par la grange du « pseudo-é (...)
  • 20 ‘What was the barn like before it was photographed ?’he said. ‘What did it look like, how was it di (...)

15Cette construction baroque, cette forme-flux critique est la seule réponse disponible à l’analyse d’un roman par ailleurs piégé et piégeur, qui défie par avance l’imposition de tout discours pertinent sur sa thématique. À cet égard, la meilleure illustration est cet épisode désormais célèbre de la « Grange la plus photographiée d’Amérique » (« The most photographed barn in America »). En substance, la scène, qui met en avant la glose du personnage de Murray Siskind sur une attraction touristique locale, s’organise autour de deux idées. La première est que la grange en question n’est effectivement la plus photographiée d’Amérique que parce qu’elle a été dénommée comme telle19 (et il nous faut imaginer son involution, remonter vers un état premier de la grange pour lequel l’énoncé superlatif est faux). La deuxième idée est qu’une fois que l’on a vu les pancartes (jeu sur « signs ») annonçant la grange, il devient impossible de la voir vraiment (« ‘Once you’ve seen the signs about the barn, it becomes impossible to see the barn20 »). Hors de ces deux idées qui reposent déjà sur l’ironie, il est pourtant ici un autre effet ironique à l’œuvre, un autre cadre, qui doit être pris en compte. Cette scène est en effet exhaustivement commentée par le truchement savant de Murray, spécialiste de sociologie et de culture contemporaine (comme il le fait remarquer à Jack : « We’re two academics in an intellectual environment. It’s our duty to examine currents of thought, investigate the meaning of human behavior » p. 291). Parce que le commentaire est, de la sorte, préalablement intégré à la diégèse, le roman opère une ironique confiscation de la parole du critique à venir. Il anticipe son geste et, le mimant, le rend nul, le condamne à tout le moins à la paraphrase. Par avance, il annexe le champ de l’interprétation de sa propre péripétie et voue le commentateur au dérisoire d’une inter seconde, interprétation d’une interprétation – contrepartie elle-même éminemment ironique de ladite scène où il est question de touristes photographiant d’autres touristes, et de prendre des photos de photos en train d’être prises (« They are taking pictures of taking pictures »).

16Ultime arabesque, le cadre de l’énonciation est régulièrement dédoublé pour augmenter encore l’expansion ironique. Si le commentaire est programmé dans sa propre trame – on devrait même dire « engrammé » puisqu’il va jusqu’à prévoir sa trace, l’empreinte de son propre impact, l’espace de réception où il va venir se loger –, c’est qu’il s’inscrit dans un avenir qu’il conditionne, et qu’il déborde ses limites pour fuir dans le monde et atteindre la communauté interprétative dont il est finalement (et paradoxalement) issu. La critique est ici dispensable car elle est auto-dispensée. Si Murray Siskind est clairement une figure de cet excès critique, un parasite qui greffe des discours superflus, sa glose est inversement cruciale et déterminante dans la construction d’un versant analytique propre au roman. Personnage « déconnecteur », enfreignant les frontières, il occupe un espace singulier et privilégié entre récit et discours. Tout en jouissant du détachement critique et moral d’un chœur antique, il permet au roman d’opérer une métalepse critique, une transgression des différents niveaux du récit, en allant jusqu’à concevoir la circonstance de sa réception et de son interprétation. Il est même l’incarnation du critique à venir, déjà envisagé par le roman qui se projette dans une sphère universitaire.

17L’écriture de White Noise décrit de la sorte un mouvement de ressac, se fait reflux critique pour revenir sur ce qu’elle a déposé sur la page, et rebrasser ses propres sédiments. Par une surdétermination du sens qu’elle met en jeu, cette écriture contraint le commentateur à épouser l’univoque de son cheminement critique, notamment en l’amenant à certaines formes terminales du raisonnement, qu’il s’agisse de l’aporie, du syllogisme ou encore du paradoxe. Dans un roman qui joue ouvertement avec les notions de simulacre, de disparition du référent, de pseudomnésie, que faut-il penser de telle question que se pose le narrateur : « Is a symptom a sign or a thing ? What is a thing and how do we know it’s not another thing ? » (126). Ou encore de telle autre : « Is it possible to have a false perception of an illusion ? Is there a true déjà vu and a false déjà vu ? » (126). Le roman déploie ainsi d’étranges tours rhétoriques dont le propre est de « neutraliser » le sens, de l’enfermer dans des paradoxes logiques, privant le lecteur d’une vraie latitude herméneutique. Pareilles questions montrent, en outre, l’inutilité d’un commentaire qui, au-delà de l’identification formelle d’un procédé, est condamné à verser dans une surenchère sophistique. Autre exemple de ce conditionnement du sens, ce dialogue quasiment nonsensique entre Jack et les techniciens chargés de l’évacuation de la population de Blacksmith durant la catastrophe chimique : « […] ‘What does SIMUVAC mean ? Sounds important.’/‘Short for simulated evacuation. A new state program they’re still battling over funds for.’/‘But this evacuation isn’t simulated. It’s real.’/‘We know that. But we thought we could use it as a model.’/‘A form of practice ? Are you saying you saw a chance to use the real event in order to rehearse the simulation ?’ » (139). L’effet comique est immédiat et procède précisément de cette tournure paradoxale que revêt la question indignée de Jack, mais le commentaire que cet échange appelle éventuellement sur la précession des simulacres (détour baudrillardien obligé) ne serait qu’une explicitation fastidieuse du sens mis en jeu. Non seulement le commentaire est superflu en ceci qu’il n’apporte rien mais il marque même une perte, un retranchement vis-à-vis des effets du texte (l’efficace de la formule, la pertinence comique). Dans ce roman baroque, le superflu critique consiste alors en cette réduction de l’explication (que l’on a identifiée comme un principe de composition dynamique) à l’explicitation (remaniement statique du sens investi par le texte). On notera, par ailleurs, que les inversions de ce type (où le référent s’indexe sur la représentation seconde) sont multiples, explicites et comme incidemment consignées par Jack dans le récit – telle cette remarque à propos de fruits aperçus au supermarché : « The fruit was gleaming and wet, hard-edged. There was a self-conscious quality about it. It looked carefully observed, like four-color fruit in a guide to photography » (170).

Du roman bruyant au roman bruitiste

18 White Noise demeure un roman bruyant avant même d’être un roman bruitiste (en ceci qu’il ferait un usage stratégique ou systématique du bruit). Cette portée critique du bruit qu’on a tenté de cerner n’entame en rien la part de mystère irréductible que le texte de DeLillo lui confère. Si ce roman produit un retentissement dont l’effet majeur est sinon d’étouffer du moins d’assourdir la parole critique qui œuvre dans son sillage tapageur, il fait aussi et avant tout un bruit de fond. Il livre à la lecture un monde aux contours incertains, inquiétants même. Il possède, pour parler son propre langage, une « aura » sonore qui ne laisse de fasciner. De fait, il existe dans ce texte une exigence proprement poétique du superflu sonore. Le bruit blanc y joue d’abord comme parasitation salutaire de la communication littéraire (comme l’écrit Michel Serres : « Si la relation réussit, parfaite, optimale, immédiate, elle s’annule comme relation. La relation optimale serait la relation nulle » 144). Ensuite, il est la figuration élusive, l’asymptote d’un indicible littéraire (un en deça ou au-delà du langage). « This is the language of waves and radiation, or how the dead speak to the living », peut-on lire dans les dernières lignes du roman. Ce murmure aux connotations ici spectrales marque un vertige à l’aplomb du non-sens. Le romancier nous conduit à la limite de ce qu’il est possible d’entendre ou de comprendre, aux confins mêmes de la perception (rappelons du bruit blanc qu’il est donné ici comme une manière d’illimitation : « some form of swarming life just outside the range of human apprehension » [36]). Figuration minimale et liminale, le bruit de fond est chez DeLillo une respiration d’ordre poétique, un pneuma de la machine littéraire, et une variété, même paradoxale, du silence du texte. La leçon de White Noise pourrait alors se lire comme la révision du célèbre axiome de Wittgenstein, en conclusion de son Tractatus logico-philosophicus : ce dont on ne peut pas parler, il ne suffit plus de le taire mais il faut encore le bruire ou l’ébruiter (c’est-à-dire le divulguer sous une forme même confuse).

Bibliographie

Bibliographie

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Wöfflin Heinrich, Renaissance et baroque, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Biblio Essais », 1989.

Notes

2 Dans cette version capitaliste du conte, les sept nains tiennent le rôle de cyniques capitaines d’industrie, propriétaires d’une manufacture de « Chinese baby food » et surtout d’inutiles et absurdes « plastic buffalo humps ». Ils sont non seulement conscients de l’inutilité foncière de leurs produits mais ils en font une revendication idéologique, éclairant par la même occasion les liens unissant consommation et langage, et donnant explicitement ce dernier comme le paradigme achevé de ce qu’ils appellent le « trash phenomenon » : « So that’s why we’re in humps, right now, more really from a philosophical point of view than because we find them a great moneymaker. They are ‘trash’and what in fact could be more useless or trashlike ? It’s that we want to be on the leading edge of this trash phenomenon, the everted sphere of the future, and that’s why we pay particular attention, too, to those aspects of language that may seem as a model of the trash phenomenon » (Snow White, p. 97-98).

3 Donald Barthelme, Snow White, New York, Atheneum, 1967, p. 106.

4 Voici, pour rappel, la définition que Tom LeClair a donné de ces romans dits aussi systémiques : « Systems novels are huge, dense with information, and deformed by artistic expertise because the power systems they master share these same qualities. Excess represents and critiques excess. […] It is a genre in which a surplus of information becomes the chief threat of modern life and the perfectly expressive simulacrum for it » (dans Tom LeClair, The Art of Excess : Mastery in Contemporary American Fiction, Chicago, University of Illinois Press, 1989).simulacrum for it » (dans Tom LeClair, The Art of Excess : Mastery in Contemporary American Fiction, Chicago, University of Illinois Press, 1989).

5 À propos de Dos Passos, Gilles Deleuze évoquait déjà la misère de « ces images flottantes, ces clichés anonymes, qui circulent dans le monde extérieur, mais aussi qui pénètrent chacun et constituent son monde intérieur, si bien que chacun ne possède en soi que des clichés psychiques par lesquels il pense et il sent, se pense et se sent, étant lui-même un cliché parmi les autres dans le monde qui l’entoure. Clichés physiques, optiques et sonores, et clichés psychiques se nourrissent mutuellement. » (Gilles Deleuze, Cinéma 1- L’image-mouvement, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1983, p. 281).

6 Bertrand Gervais, en reprenant les notions de « vidéosphère » et de « médiasphère » développées par Régis Debray (Vie et mort de l’image : Une Histoire du regard en occident, 1992), insiste sur l’emprunt et l’adaptation aux exigences littéraires de techniques propres au régime médiatique : « A l’instar des productions américaines récentes de littérature populaire où de la publicité est insérée au milieu du texte, mais en poussant la logique encore plus loin car plus rien ne sépare le texte du roman de celui de la publicité, White Noise nous amène à moduler notre lecture comme si elle n’était rien d’autre qu’une forme dérivée de la vidéosphère, participant du même régime médiatique. Sa lecture n’oppose plus un mode de transmission à un autre, une médiasphère à une autre ; mais, par le jeu des vases communicants, elle réussit à établir un pont entre les deux en reproduisant les manières, le style, l’expérience de l’une dans l’autre » (dans « Les murmures de la machine : Lire à travers le bruit blanc de White Noise », Surfaces, Revue électronique, vol. IV, Presses de l’Université de Montréal, 1994).

7 L’attention portée au contexte permet parfois de localiser la provenance exacte d’un bruit. Dans l’animation du supermarché, une première annonce (« A voice in the loudspeaker said : ‘Kleenex Softique, your truck’s blocking the entrance.’ » [36]) explique en amont cet insert d’un bruit appa désoriginé, trois pages plus loin : « Kleenex Softique. Kleenex Softique » (39).

8 Ce constant bruit de ruche que lui impose sa famille est à la fois pour Jack un spectacle désespérant et un ronronnement rassurant. Selon le personnage de Murray Siskind, la désinformation serait même une condition protectrice, le dernier rempart contre la peur : « The family is the cradle of the world’s misinformation. There must be something in family life that generates factual error. Overcloseness, the noise and heat of being. Perhaps something even deeper like the need to survive. Murray says we are fragile creatures surrounded by a world of hostile facts » (81).

9 Sur ces questions d’hétérogénéité de l’énonciation, on pourra se reporter à l’ouvrage d’Oswald Ducrot : Logique, structure, énonciation, Paris, Minuit, 1989.

10 Frank Wagner, « Glissements et déphasages : notes sur la métalepse narrative », Poétique, Paris, Seuil, n° 130, avril 2002, p. 235-253.

11 Michel Serres, op. cit., p. 109.

12 Serres écrit : « Au commencement est le bruit, le bruit ne cesse pas. Il est notre aperception du chaos, notre appréhension du désordre, notre seul lien à la distribution éparse des choses. L’ouïe est notre ouverture héroïque au trouble et à la diffusion, les autres récepteurs nous assurent de l’ordre » (ibid., p. 170).

13 Si l’excès sonore est destruction sensible du sens, le trop-plein de sens aboutit aussi inversement à la cacophonie. Pour autant, la stratégie du bruit dans White Noise n’est jamais tant de niveler toute information, de figurer que tout se vaudrait indistinctement (en faisant régner une omnivalence neutralisante) que de mettre en crise les critères d’un savoir qui serait essentiel ou nécessaire.

14 La critique n’a pas manqué de pointer dubitativement les limites opératoires d’une telle posture. À écrire ainsi ‘de l’intérieur’(en insider), on risquerait de perdre tout recul perceptif, d’être en définitive captif de son propre cadre. Paul Cantor demande ainsi comment DeLillo parvient à faire entendre la voix d’une critique originale depuis le beau milieu du ‘bruit blanc’qu’il met en scène : « DeLillo is sufficiently distanced from postmodern existence to want to be able to criticize it, but sufficiently implicated in it to have a hard time finding an Archimedean point from which to do the criticizing. » (Paul A. Cantor, « ‘Adolf, We Hardly Knew You’ », New Essays on White Noise, Frank Lentricchia (ed.), Cambridge (Mass.), Cambridge University Press, 1991, p. 61).

15 Le dépli a été défini de la façon suivante par Deleuze : « ce n’est certes pas le contraire du pli, ni son effacement, mais la continuation ou l’extension de son acte, la condition de sa manifestation. Quand le pli cesse d’être représenté pour devenir ‘méthode’, opération, acte, le dépli devient le résultat de l’acte qui s’exprime précisément de cette façon » (Le Pli : Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1988, p. 50).

16 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Paris, Le Livre de poche, coll. « Biblio Essais », 1989, chapitre 3.

17 Serres évoque « les somptueux détours, les ruses baroques » (op. cit., p. 169) du parasite qui croît justement en proportion des obstacles rencontrés.

18 Myriam Roman, Figures du parasite, M. Roman, A. Tomiche (éd.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2001, p. 138.

19 En ce sens, on rapprochera pertinemment le type de communication induit par la grange du « pseudo-événement » tel que l’a modélisé l’historien et sociologue Daniel Boorstin, pour lequel quatre critères doivent être nécessairement réunis : « A pseudo-event […] is a happening that possesses the following characteristics : 1) It is not spontaneous, but comes about because someonehas planned, planted, or incited it. […] 2) It is planted primarily (not always exclusively) for the immediate purpose of being reported or reproduced. Therefore, its occurrence is arranged for the convenience of the reporting or reproducing media. […] 3) Its relation to the underlying reality of the situation is ambiguous. Its interest arises largely from this very ambiguity. Concerning a pseudo-event, the question ‘What does it mean ?’has a new dimension. […] 4) Usually it is intended to be a self-fulfilling prophecy. […] » (Daniel J. Boorstin, The Image : A Guide to Pseudo-Events in America, New York, Atheneum, 1971).

20 ‘What was the barn like before it was photographed ?’he said. ‘What did it look like, how was it different from other barns, how was it similar to other barns ? We can’t answer these questions because we’ve read the signs, seen the people snapping pictures. We can’t get outside the aura. We’re here, we’re now’(13).

Auteur

Université de Rennes 2 Haute-Bretagne

© Presses universitaires de Rennes, 2004

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