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Métatextualité et métafiction

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Laurent Lepaludier

2e partie. Analyses de nouvelles d’Angela Carter

Obscurs éclaircissements et transparence impénétrable : « The Erl-King »

Richard Pedot

Texte intégral

  • 1 Voir sa discussion théorique dans la deuxième partie de cet ouvrage (« Le Mythe aujourd’hui »), qu (...)

1Le nom d’Angela Carter, la romancière, évoque un usage patent de la métatextualité, dans un but critique, souvent de défamiliarisation du lecteur –ce dont les deux derniers romans en particulier (Nights at the Circus et Wise Children) sont des exemples notoires. En ce cas, la métatextualité signale une prise de distance ironique par rapport aux systèmes sémiologiques (ce que sont les mythes, pour le Barthes de Mythologies1) et peut s’entendre comme synonyme de plus grande lucidité. Il semblerait que les nouvelles rassemblées dans The Bloody Chamber, en particulier par la présence explicite de l’intertexte du conte, qu’il s’agit de réévaluer, peuvent se ranger dans la même catégorie. Le texte littéraire se conçoit dans cette perspective comme texte second, comme métatexte qui tire une forme de leçon du texte premier, le conte. Mais la méthode de réécriture employée n’est pas sans créer des indécisions que le caractère souvent plus discursif des romans tend à limiter ou, en tout cas, à faire jouer différemment. La distance entre les deux régimes fictionnels n’est pas toujours si nette, le rapport étant plus différentiel qu’oppositionnel, et la séduction du conte continuant toujours à opérer à travers le récit où il est, pourrait-on dire, cité à comparaître.

2Les passages à caractère métatextuel abondent dans le recueil, en particulier à chaque fois qu’apparaît le travail de réécriture auquel l’auteur se livre. Le biais le plus fréquent par lequel ceci se produit est, comme il a déjà été signalé, la référence intertextuelle. Selon un partage schématique, tant tout ceci est cousu finement et de manière serrée, celle-ci peut être considérée : d’ordre lexical, dans les emprunts parfois verbatim à des œuvres antérieures (un vers de Baudelaire, une phrase de Sade, ou, dans le cas présent, un titre de Goethe) ; d’ordre thématique ou iconique, lorsque sont reconnaissables, malgré le déguisement, des personnages qui viennent d’autres univers (comme Barbe-Bleue, le Petit Chaperon Rouge, Dracula) ou des lieux, des situations et des épisodes, empruntés par exemple à la littérature gothique ; et enfin d’ordre structurel, lorsque l’ensemble du récit ou une partie significative de celui-ci calque, à quelques variantes pertinentes près, l’intrigue d’un autre récit, dont il propose ainsi une interprétation (c’est ce qui arrive aux contes qui servent de point de départ à la majorité des nouvelles). Il en résulte une mise en abyme d’autres textes qui tend à favoriser pour le lecteur une prise de conscience plus ou moins précise de ce qui est impliqué dans l’acte de lecture –du texte revu, en premier lieu, mais aussi, par rebond, du texte de fiction en général.

  • 2 C. Bacchilega, Postmodern Fairy Tales : Gender and Narrative Stratégies, Philadelphia, University (...)
  • 3 A. Carter, Nights at the Circus, London, Picador, 1985, p. 294.

3Ce genre de clins d’œil métafictionnels en effet rendent sensible la force d’attraction de ce type de texte, et du conte en particulier, sur son lecteur ou auditeur, dans le but avoué de s’en prémunir. Les nouvelles de Carter, en ce sens, font partie des fictions analysées par Cristina Bracchilega dans son ouvrage sur la réécriture postmoderne des contes, « [p]ostmodern fictions [that] hold mirrors to the magic mirror of the fairy tale, playing with its framed images out of a desire to multiply and to expose its artifices »2, ou encore : « metafolklore ». Il est intéressant de noter, à cet égard, que les clins d’œil les plus appuyés font souvent référence à la croyance et à la séduction de l’illusion créée par l’hypotexte. Dans « The Tiger’s Bride », par exemple, l’héroïne se souvient des contes que lui répétait sa nourrice, et de l’effet ambigu que cela avait sur elle : « How I’d squeal in delighted terror, half believing her, half knowing that she teased me. » (56 ; je souligne) De même, dans « The Erl-King », la victime du Roi des Aulnes, victime, est-il suggéré, de ses illusions, laisse tomber cette remarque à propos des histoires que celui-ci lui raconte : « this is the kind of lore he tells me, tempting my half-belief » (87 ; je souligne). Ce serait ici l’équivalent de ce que l’on peut appeler la mise en abyme de la mise en scène dans un roman comme Nights at the Circus, dont le slogan tient dans l’exclamation hilare de Fevvers, la protagoniste principale : « Gawd, I fooled you ! »3. La métatextualité dans The Bloody Chamber présente également sous un jour ironique la séduction de la scène d’écriture et de lecture ou, si l’on préfère, de production et de consommation, qui définit la fiction. Mais cette ironie est en elle-même une scène de séduction, qui ne renie jamais entièrement les enchantements de l’objet parodié, et c’est cette ambiguïté dont « The Erl-King » semble faire ses délices.

Un incipit énigmatique

4Cette nouvelle est sans conteste l’une des les plus énigmatiques du recueil. Son incipit n’en est que plus ironique, dès lors qu’on le relie, comme l’on est en fait invité à le faire, à l’obscurité du récit qu’il inaugure : « The lucidity, the clarity of the light that afternoon was sufficient to itself » (84). Il pourrait faire croire à l’entrée dans un univers limpide, à l’opposé peut-être même des ténèbres gothiques auxquelles The Bloody Chamber est plus spontanément associé. or, il n’en est rien, et la difficulté commence avec cette ouverture faussement euphorique. En effet, la double qualification de la lumière ne va pas de soi. Il est curieux, dans un premier temps, de voir deux métaphores (la lucidité, la clarté) retournées de cette manière à leur source, c’est-à-dire appliquées à celle-ci, sans pour autant exclure une acception littérale, dont la redondance n’est pas moins dérangeante. En fait, lucidity et clarity ne sont pas parfaitement synonymes, le premier terme étant plus métaphorique que le second, d’où une impression d’hésitation et d’indécision plutôt que l’exactitude attendue. Nous sommes ainsi conduits à douter de la nature de cette lumière. Par ailleurs, la lucidité ou la clarté est dite « sufficient to itself » , c’est-à-dire non pas seulement suffisante pour ne pas exiger un apport extérieur, une lumière d’appoint, mais pratiquement autotélique : quelque chose comme une clarté qui s’éclaire elle-même. Et pourtant, la nécessité d’utiliser deux termes voisins pour évoquer la lumière affaiblit plutôt qu’elle ne renforce la précision que l’on serait tenté de lui prêter.

5Il est possible néanmoins d’espérer que la formule sera explicitée plus loin, voire que la nouvelle ne sera pas autre chose que cette exposition. Las ! Ce n’est qu’un début, oxymores et paradoxes n’attendront pas longtemps pour renforcer notre perplexité. De fait, l’incipit dans son entier s’énonce ainsi : « The lucidity, the clarity of the light that afternoon was sufficient to itself ; perfect transparency must be impenetrable, these vertical bars of a brass-coloured distillation of light coming down from sulphur-yellow interstices in a sky hunkered with grey clouds that bulge with more rain. » (84) Si l’on laisse provisoirement de côté le modal, la seconde proposition est une « élucidation » de la première, une reprise aphoristique de l’énoncé sur l’autosuffisance de la lumière, à quoi la transparence impénétrable sert d’équivalent. Mais l’énigme est redoublée par le paradoxe contenu dans l’explicitation, que ne vient guère résoudre l’apposition, dont le lien à cette dernière n’est, là encore, pas d’une évidence absolue.

6À la lecture du reste de la nouvelle, il est tentant de considérer cette attaque comme un énoncé réflexif ad infinitum. Le premier segment introduit un élément important de la diégèse, qui est celui de l’opposition entre lumière (ou plutôt, on le verra, les Lumières) et ténèbres, en même temps qu’il décrit une lumière précise, dans un espace-temps donné. De ce fait, il participe à la diégèse en la commentant –comme en témoigne la récurrence de la polarité dans toute la nouvelle. Le second, qui réfléchit (sur) le premier opère également aux deux niveaux, celui de la diégèse et du commentaire, mais dans le même temps accentue la réflexivité, pour autant qu’il est un commentaire sur lui-même à la fois transparent et impénétrable : transparent dans la mesure où il se décrit parfaitement comme un énoncé opaque, dont l’opacité garantit la vérité. Il faudrait dès lors voir la formule aphoristique comme un saut métatextuel dont la fonction d’éclaircissement est plus que problématique.

  • 4 m. Fludernik, « Angela Carter’s Pronominal Acrobatics : Language in ‘The Erl-King’ and ’The Compan (...)

7A ce stade de l’analyse, cette hypothèse peut susciter un scepticisme de bon aloi. On protestera qu’il s’agit là d’un cas peu probant de métatextualité. L’argument de cette étude consistera d’une certaine manière à répondre à cette objection, mais selon deux directions en apparence contradictoires. D’un côté, il est possible de montrer qu’il existe plus d’indices métatextuels qu’on ne le croit dans cette phrase, développés et complétés en lien avec l’ensemble du texte. Il s’agit autant de la récurrence d’expressions sémantiquement paradoxales faisant écho aux formules introductives, mêlant toujours parfaite transparence et opacité que des indécisions sur le statut des énoncés, hésitant entre littérarité (métaphoricité) et littéralité ou leur portée (qui peut concerner un référent « extérieur », l’énoncé lui-même, ou l’énonciation). D’une manière générale, l’attention peut être attirée sur tout ce qui fait ressortir le processus d’inscription du discours, comme modalisation (« must »), déictiques (« that afternoon », « these vertical bars ») ou encore jeux avec les pronoms, ce qu’une critique a joliment nommé « pronominal acrobatics »4.

8D’un autre côté, il faut souligner qu’en définitive il n’y a pas de détermination simple de la métatextualité dans cette nouvelle, qui se construit, si l’on peut dire, sur une mise en question de cette relation textuelle, comme si la métatextualité ici avait en particulier pour fonction d’interroger sa propre possibilité. Si une grande partie du caractère métatextuel de ce récit tient, comme suggéré, au fait qu’il se retourne sur d’autres textes littéraires, c’est tout en semblant douter qu’une position stricte d’extériorité soit concevable. En résumé, le gain herméneutique promis par la perspective métatextuelle est tout sauf garanti. Cette dernière indécision, qui ne contribue pas pour peu aux énigmes de « The Erl-King », est sans doute une de ses caractéristiques fondamentales et c’est elle qui servira effectivement de fil conducteur à l’argument développé dans ces pages. Pour l’exprimer autrement, l’hypothèse faite ici est que l’obscurité de cette nouvelle est le plus souvent ce qui nous introduit à sa problématique métatextuelle.

Métatextualité et intertextualité

9Essayons, dans un premier temps, de discerner un peu mieux la manière, si élusive soit-elle, dont la métatextualité se manifeste dans le récit. Ce qui distingue « The Erl-King » des autres nouvelles de The Bloody Chamber est le caractère plus implicite de l’intertextualité, repère commode pour signifier la dimension métatextuelle. Pour commencer, il n’y a pas ici de conte précis qui serve de cadre. Bien que l’on puisse reconnaître par endroits des allusions au « Petit Chaperon Rouge » ou au « Joueur de flûte de Hamelin », par exemple, relire les contes de fée ne semble plus le but principal. La relecture, à cet égard, serait plutôt au second degré, dans la mesure où l’intertexte principal, celui qui est l’objet critique, possède une dette plus ou moins directe envers ce genre d’œuvres.

  • 5 En écho possible à Wordsworth, dans le dernier vers de « Nutting » : « for there is a spirit in th (...)

10C’est le cas du poème de Goethe, « Erlkoenig », héritier des légendes germaniques. L’usage qu’en fait Carter est assez curieux et, dans la mesure où le poème constitue le premier intertexte, et le plus évident, et paraît annoncer ainsi d’emblée une démarche métatextuelle, ce dispositif mérite qu’on s’y arrête un instant. En fait, le texte n’occupe pas la position centrale à laquelle on devrait s’attendre, puisqu’il ne fournit guère au récit, outre le titre, qu’un décor indistinct et la suggestion d’un pouvoir occulte néfaste, qui opère par envoûtement –ce qui se dit « the spirit of the place » (88)5. Une différence essentielle surgit sur ce point, par comparaison avec les nouvelles fondées sur des contes, à savoir : une très grande indépendance vis-à-vis de l’intrigue originale, qui concernait la mort d’un garçon, emporté par le Roi des Aulnes, alors qu’il chevauchait de nuit, blotti dans les bras de son père. Il est à noter que « Der Erlkoenig » fait mention explicite d’un recours à la force devant le refus de l’enfant de se laisser séduire par les belles paroles du Roi des Aulnes (« Und bist du nicht willig, so brauch’ ich Gewalt ». (l. 26) : puisque tu ne consens pas [à venir avec moi], alors il me faut employer la force). L’écart opéré par Angela Carter consiste à faire de l’envoûtement, du ravissement, une violence non explicite, non une violence physique directe –la violence étant alors métaphorique ou symbolique, intériorisée. Ce qui intéresse l’auteur est de préférence « was Erlkoenig mir leise verspricht » (l. 16), ce que le Roi des Aulnes promet à voix basse à sa victime, et l’origine de ce pouvoir des mots, non le pathos de la mort d’un(e) innocent(e).

  • 6 H. K. Linkin, « Isn’t It Romantic ? Angela Carter’s Bloody Revision of the Romantic Aesthetic in ‘ (...)

11Pour autant, le choix du poème n’est pas candide, il caractérise plutôt la stratégie critique adoptée. L’écart avec l’intertexte goethéen affiché est fait pour dérouter : d’abord, parce que ce sentiment de déroute, qui appartient au poème éponyme, est l’objet et l’un des moteurs du récit ; ensuite, parce qu’il n’y a pas d’accès direct au centre critique, qui est critique précisément en ce que l’écart (la distance métatextuelle) y est plus difficile à marquer. Il s’agit en fait d’interroger les séductions de la poésie romantique, comme l’a bien montré Harriet Kramer Linkin, pour qui le propos de la nouvelle est une révision de l’esthétique romantique qui transforme la femme en arbre, oiseau, cadavre et la réduit ainsi au silence, tout en décrivant la participation du désir de la victime féminine à la construction de la cage où elle est enfermée6. Les séductions du romantisme sont métaphorisées ici par le Roi des Aulnes, métaphore du reste d’autant plus efficace que sa définition est plus vague –car, précisément, ce que cette poésie « me promet à voix basse », « tempting my half-belief », est ce qu’il est difficile d’établir, tant dans son contenu que dans ses effets.

12De fait, l’hypothèse que cette structure de fascination destructrice est au cœur de l’horizon critique de la nouvelle est confirmé par les parallèles que l’on peut découvrir avec cet aspect du poème de Goethe, dans les allusions, souvent par voie de citation, aux initiateurs de l’esthétique romantique, tels Keats ou Shelley, et à ceux qui l’ont à leur manière poursuivie, telle Christina Rossetti. Dans cette perspective, la poésie romantique, par sa beauté même, est assimilée au chant des Sirènes –cette musique qui piège les victimes, « his magic lasso of inhuman music » (89). Il serait trop long et hors de propos ici de dresser une liste de ce genre d’emprunts dans « The Erl-King », je renvoie pour cela à l’article très documenté de Linkin. Je m’attarderai cependant brièvement sur un exemple pertinent, relevé par Linkin, celui du poème de Rossetti, « Goblin Market ».

  • 7 « Goblin Market », l. 499, 513.

13La première allusion est un collage d’extraits : « Eat me, drink me ; thirsty, cankered, goblin-ridden, I go back and back to him » (89 ; je souligne les emprunts7). C’est bien le désir irrépressible d’être soumise à un amour létal qui est mis en avant, et son caractère quasi inextinguible ou le danger inverse de son parfait assouvissement, comme en témoigne la suite de la phrase : « I go back and back to him to have his fingers strip the tattered skin away and clothe me in his dress of water, this garment that drenches me, its slithering odour, its capacity for drowning . » (Ibid. ; je souligne) Mais c’est la manière dont Angela Carter entrecroise le texte original avec son propre propos qui mérite l’attention.

14Faisons deux remarques. En premier lieu, une déviation par rapport au poème de Rossetti est à noter. Dans celui-ci, à l’inverse de ce qui se passe dans la nouvelle, l’invitation « Eat me, drink me » n’est pas celle de la victime, Laura, qui implore ses tourmenteurs, mais celle de sa sœur qui lui vient en aide –en lui proposant de lécher sur son visage et son cou le jus des fruits maléfiques dont ils ruissellent, les lutins ayant tenté sans succès de les lui faire ingurgiter de force. L’on constate, là encore, que l’écart avec l’intertexte tend à éliminer, ou plus exactement à contourner, la violence directe pour souligner la fascination, à laquelle, est-il suggéré, aucun bon sentiment, tel l’amour entre sœurs pour Rossetti, ne peut lui offrir de résistance.

15La deuxième observation que l’on peut faire est qu’il importe peu à la compréhension du texte, à cet endroit du moins, que la nouvelle contredise l’intertexte ou le corrobore. « Eat me, drink me » est parfaitement cohérent dans le nouveau contexte, et « thirsty, cankered, goblin-ridden » est suffisamment connoté pour se passer de la connaissance du poème. Néanmoins, l’on y manque alors une partie de la dimension critique, et ironique, des manipulations textuelles, en n’y voyant qu’un objet plus diffus. Le saut qualitatif du poétique à une forme du discursif peut passer inaperçu : la dimension métatextuelle, moins évidente, peut être en réalité parfaitement ignorée, et cela signifie corollairement que la séduction peut continuer à opérer. Mais, justement, cette faiblesse apparente de la stratégie employée attire l’attention sur la difficulté de démêler le texte du métatexte, sur l’illusion qu’une distance explicite et reconnaissable soit envisageable par rapport au texte réécrit ou détourné, que la lumière puisse à jamais dissiper la part d’ombre qui nous livre aux plus dangereuses séductions.

16À l’appui de cette discussion, il est opportun de retourner aux pages de Derrida sur le contexte et la citation ou l’itération. Les thèses avancées concernent une situation inverse de celle qui nous préoccupe, puisqu’elles insistent sur l’instabilité foncière de tout énoncé, toujours menacé de dissémination, parce que citable, itérable, jamais entièrement réductible par le contexte, lui-même insaturable. Il est pourtant pertinent de les méditer de ce point de vue également. Derrida écrit notamment :

  • 8 J. Derrida, « Signature événement contexte », 389.

[...] étant donné cette structure d’itération, l’intention qui anime l’énonciation ne sera jamais de part en part présente à elle-même et à son contenu. L’itération qui la structure a priori y introduit une déhiscence et une brisure essentielles. [...] cette absence essentielle de l’intention à l’actualité de l’énoncé, cette inconscience structurelle, si vous voulez, interdit toute saturation du contexte.8

17Si « une déhiscence et une brisure essentielles » minent le texte qui se veut premier, entièrement présent à lui-même, à son contenu comme à son contexte, comment, doit-on se demander, le texte cité, réitéré, serait-il plus stable ? De même, il doit être aussi douteux que son nouveau contexte, par quelque miracle, pût prétendre à être plus saturable, ou, en d’autres termes, que le métatexte « encadrant » échappât plus aisément à la dissémination de l’autorité de l’énoncé, quand bien même il paraît s’en amuser. Là réside une des ambiguïtés de la nouvelle qui nous concerne, sa subtilité intertextuelle dont l’impact critique ne semble efficace que si une distance préalable existe, celle que donne une connaissance suffisante des textes premiers, faute de quoi le lecteur, perdu sans repères dans les bois de la fiction, se laisse tout simplement ravir. L’ironie est évidemment adaptée au propos implicite sur la fascination, mais encore faut-il, pour qu’elle se fasse sentir, que l’autre versant de l’argument ne soit pas ignoré ; et si ceci n’est pas assuré par une conscience fine de l’intertexte, il faut donc qu’il y ait d’autres indices qui guident la lecture en ce sens, vers lesquels il s’agit de se tourner à présent.

Acrobaties textuelles

18Nous nous mettrons donc à l’affût de marques de résistance, de lignes de rupture, dont nous faisons l’hypothèse qu’elles désignent un travail de réécriture, qui est travail d’explication réciproque entre un/des texte(s) dit(s), faussement, source et le(s) texte(s) d’arrivée –appellation non moins trompeuse. De nouveau, ce qui s’offre à l’examen, ce sont plutôt des obstacles que des moments d’« illumination ». Carter, dans « The Erl-King », se livre avec une dextérité certaine à des jeux énonciatifs troublants (sur les pronoms, les déictiques spatiaux-temporels, les temps, la modalité,...) exigeant des réajustements constants, mais jamais conclusifs, de la lecture. Pour Maria Fludernik, il ne fait pas de doute que là se joue la métatextualité de cette nouvelle et d’une autre appartenant au même recueil, « The Company of Wolves » :

  • 9 M. Fludernik, op. cit., 216.

Temporal and pronominal changes such as those employed by Carter in the two stories therefore ultimately serve as shifters and as metatextual clues to the need for interpretative sophistication.9

  • 10 Ibid.

19De fait, Fludernik déploie beaucoup de sophistication dans son analyse de ces deux textes, qui constitue une patiente lecture de leurs discontinuités énonciatives. Elle met l’accent, à juste titre, sur les changements brusques dans l’emploi des pronoms et les indécisions qui en résultent, tentant de les formuler à partir de considérations sur l’autorité, ou plutôt l’« auctorialité », des énoncés : la nouvelle est ainsi définie comme « a first-person narrative which has an authorial beginning and a third-person ending »10.

20Une telle formulation a l’avantage de donner des contours quasi grammaticaux aux difficultés que rencontre le lecteur de « The Erl-King », mais non de les résoudre. Les glissements constants des pronoms posent un premier problème. Les passages sans transition du « I », sous-jacent ou explicite, au « she », ou à un « you » équivoque, empêchent de savoir à coup sûr à quel niveau il convient de lire tel ou tel énoncé, puisque par définition tout énoncé suppose un énonciateur, que celui-ci s’affiche ou non à la première personne.

21Illustrer cet agencement dans toute sa complexité supposerait de citer longuement le texte et d’en scruter tous les décalages, ce qui nous entraînerait trop loin. Je me bornerai en conséquence à un seul exemple, proche du début de la nouvelle, passage également commenté par M. Fludernik :

A young girl would go into the wood as trustingly as Red Riding Hood to her granny’s house but this light admits of no ambiguities and, here, she will be trapped in her own illusion because everything in the wood is exactly as it seems.
The woods enclose and then enclose again, like a system of Chinese boxes opening one into another ; the intimate perspectives of the wood changed endlessly around the interloper, the imaginary traveller walking towards an invented distance that perpetually receded before me. It is easy to lose yourself in these woods. (85 ; je souligne)

22J’ai souligné, dans ce qui précède, les formes nominales et pronominales qui signalent les glissements opérés, au fur et à mesure, dira-t-on, que les bois ou l’illusion se referment sur « le » personnage qu’elles désignent. Notons que si le décalage, à première lecture, peut fort bien ne pas être perçu avant l’étonnant « me » de l’avant-dernière phrase de l’extrait, il n’en est pas moins déjà largement entamé auparavant, quoique de manière plus discrète. De « a young girl » à « her » (dans « her granny’s house »), il n’y a pas de rupture, les deux références ayant valeur générique, mais il n’est plus tout à fait possible d’en dire autant du « she » et du « her » qui suivent, inscrits qu’ils sont dans une spécificité spatiotemporelle par l’usage des déictiques “this” et "here". Le passage de l’indéfini au défini (« the interloper, the imaginary traveller ») confirme ce changement brutalement précisé, presque aussitôt, par l’irruption de la première personne, avant que, pour boucler la boucle, semble-t-il, (« The woods enclose and then enclose again »), l’on ne retourne au générique avec « yourself ». Il est tout à fait possible de rationaliser ces changements en postulant un seul référent à toutes ces dénominations, mais l’impression d’incohérence demeure, qui signale un conflit entre régimes de discours, dont l’indécision autour du dernier pronom (personne générique ? interlocuteur imaginaire ? narrateur ?) est une parfaite illustration.

  • 11 Parallèle rappelé plus tard par « I will be trapped in it for ever » (90).

23Il s’en déduit que même un énoncé aphoristique, synonyme de distance plus ou moins objective, peut être reçu comme une expression subjective. Un autre exemple en est la formule « Erl-King will do you grievous harm » (85) qui, quand on la rencontre au début du texte, sonne comme une forme d’avertissement à la cantonade, une vérité proverbiale, où la subjectivité énonciative est gommée et où le pronom « you » a valeur générique. Mais ce n’est plus le cas lorsque l’on parvient à la fin de la nouvelle : « I knew from the first moment I saw him how Erl-King would do me grievous harm » (90). L’on voit mieux alors ce que le tour gnomique fait disparaître : en particulier, l’énonciateur et sa relation à l’énoncé (« I knew »), ainsi que le cadre spatio-temporel (« from the first moment I saw him »). Cela ne signifie pas que les deux énoncés aient le même contexte, mais la distance apparente du premier est problématisée dans la résurgence du « I », sujet énonciateur non marqué, qui devient objet (« me »), patient offert à la violence du Roi des Aulnes –on voit du reste que l’on peut dire la même chose du « you » générique et que l’on peut proposer encore un rapprochement avec la troisième personne, « she », en s’appuyant sur le parallèle de l’expression « she will be trapped in her own illusion » (85 ; je souligne la forme partagée avec la première formule)11.

24La deuxième occurrence a également ceci d’intéressant qu’elle manifeste la concordance des temps (« would » remplaçant « will »). Or, ce qui frappe dans « The Erl-King », c’est, sinon toujours la discordance, du moins une apparente inarticulation des temps employés qui oscillent sans cesse, comme dans l’extrait précédent, entre passé et présent, ce dernier hésitant souvent entre présent de narration et présent de vérité générale, c’est-à-dire de nouveau entre spécifique et générique –comme en témoigne l’incipit, déjà cité. Il pourrait être tentant dès lors de proposer un modèle qui résoudrait l’énigme temporelle, calqué sur l’agencement énonciatif de la formule développée où les discontinuités pourraient trouver leur place, concordant enfin. Cependant, outre que la nature double du présent rend délicate une semblable reconfiguration, c’est la non-concordance qui rend le mieux compte des enjeux du récit, en particulier parce qu’elle refuse tout schéma énonciatif établi. L’on fera l’hypothèse que ceci participe de la mise en scène de la séduction, dont le texte « second » est l’objet, et de la résistance à celle-ci, dont il ne parvient pas tout à fait à être sujet. L’interpénétration des différents temps, des valeurs génériques ou spécifiques des pronoms, l’usage troublant des déictiques spatio-temporels, tout ceci concourt à donner l’image d’une fascination difficile à énoncer, dont il est impossible de se détacher tout à fait : accomplie dans le passé (l’histoire de la narratrice, piégée par le Roi des Aulnes), elle s’inscrit pourtant dans un présent intemporel (« The woods enclose »), inéluctable (« she will be trapped »), mais indissociable de l’expérience vécue par la victime, comme le suggère la coïncidence de cette valeur du présent avec celle exprimée par les déictiques ou le surgissement de la subjectivité, toujours « conjuguée » au présent de l’expérience, comme dans la formule : « I am afraid I will be trapped » (90 ; je souligne).

  • 12 « On choisit là où en réalité on obéit à la contrainte. » (S. Freud, « Le Motif du choix des coffr (...)

25En somme, ce que montre l’indécidabilité énonciative, c’est que la séduction est toujours déjà opérante, si fort que l’on veuille s’y soustraire. L’emploi des modaux devrait être lu dans la même perspective. En ce qui concerne must, le premier à apparaître, l’hésitation que l’on peut éprouver à décider si l’on a affaire à une modalité déontique ou épistémique est un reflet des enjeux du texte. Il importe en effet au plus haut point de savoir si ce qui lie la victime à son geôlier est le produit d’une loi incontournable, qui existe en dehors de l’accord ou de la volonté du sujet, semblable à une loi physique, ou si au contraire elle en appelle à son acquiescement, à son désir, plus ou moins conscient. Dans le premier cas, il ne saurait s’agir de fascination, mais du simple déroulement d’un processus auquel il n’y a pas d’opposition possible. Il en va de même dans le second, s’il est entendu comme une soumission sans réserve. Il n’y aurait fascination, en fait, que dans la mesure où il y a équivoque sur le degré de collusion impliqué : être fasciné, ce n’est ni choisir de céder à l’appel du Roi des Aulnes, ni être purement et simplement, hors toute volonté ou désir, lié par cet appel ; c’est, comme dans la définition de l’inquiétante étrangeté freudienne, choisir ce que l’on ne peut éviter.12

26Ainsi, deux énoncés tels que « Once you are inside [the wood], you must stay there until it lets you out again » (84) ou « now they must live in cages » (90) peuvent bien ressembler à des constats d’impuissance, face à une loi qui se passe de toute volition. Néanmoins, ils demeurent ambivalents, tant le texte, à travers toutes les indécisions déjà mentionnées, conduit à douter que la victime n’ait aucune part à ce qui lui arrive. De même, l’usage du conditionnel à d’autres endroits du texte, en ce qu’il tente de faire pièce à l’irrémédiable, reproduit ce doute en creux, puisqu’il introduit le désir là où il semblait n’y avoir que nécessité :

I should like to grow enormously small, so that you could swallow me, like those queens in fairy tales who conceive when they swallow a grain of corn or a sesame seed. Then I could lodge inside your body and you would bear me. (89)

27On l’aura constaté, le conditionnel est au service d’un rêve irénique, où le loup habite(rait) avec l’agneau, la belle avec la bête, au paradis des contes de fée. Mais il est rapidement rejeté comme tel, soumis à une relecture qui propose une vision nettement moins rose du sort qui attend la victime : « I shall become so small you can keep me in one of your osier cages and mock my loss of liberty ». (90 ; je souligne) De là, le rêve semble se muer en programme agonistique, que le lecteur pressé pourrait confondre avec la fin définitive de la fascination, coïncidant avec la fin du récit :

I shall take two huge handfuls of his rustling hair, [...] I shall strangle him with them.
Then she will open all the cages and let the birds free [...]
She will carve off his great mane with the knife he uses to skin the rabbits ; she will
string the old fiddle with five single strings of ash-brown hair. (91)

28Faut-il crier victoire ? Le dédoublement du sujet incite à n’en rien faire. « I » et « she » semblent à nouveau référer à la même personne, mais selon deux angles différents qui soulignent que rien n’est acquis. Si « je » existe déjà comme victime, « elle », comme sujet plein et libre, est encore à venir : le programme de la première (sous-entendu par l’emploi de « shall ») n’est « pour l’instant » qu’un rêve à accomplir, dont la seconde est, ou serait, l’héroïne. Ce n’est d’ailleurs la voix d’aucune qui conclut la nouvelle, mais, étrangement, un chant inhumain :

Then [the old fiddle] will play discordant music without a hand touching it. The bow will dance over the new strings of its own accord and they will cry out : ‘Mother, mother, you have murdered me !’ (91)

29Remarquons encore le trouble induit par le pronom sur lequel s’achève le récit. La diégèse invite à y voir une référence au Roi des Aulnes, ce qui alors met l’accent final sur ce personnage comme victime (du désir maternel) et change la portée de toute la nouvelle. De ce point de vue, ce qui désarçonne la lecture, est le changement, inédit dans toute la nouvelle, et ce à la toute dernière minute, du référent de la forme principale de la passivité dans « The Erl-King » : la première personne grammaticale. Il se produit un effet de contamination entre l’expérience de la victime et celle du bourreau, qui n’est pas diminué, loin de là, par le fait que l’on a affaire à une citation, attribuée à un objet inanimé. En l’occurrence, par un ultime renversement, c’est comme si c’était ce vers de la chanson qui contenait l’ensemble du récit, et lui donnait un sens, indécidable comme toujours, et non pas le récit qui s’en faisait l’écho. Rien n’empêche, par exemple, que la chanson puisse (aussi) évoquer le sort des victimes du Roi des Aulnes –personnage à l’identité fort mystérieuse. Cette position singulière du bourreau et de la victime, et l’impersonnalité équivoque de l’énonciation, en fait, permettent d’ouvrir encore plus l’interprétation du référent du dernier pronom, et bien sûr du « you » auquel il est associé. Mais le plus pertinent, dans tout cela, est que, quelle que soit la solution que l’on choisisse, le trouble persiste et que l’on est incapable de décider si le plus dérangeant est le fait que le Roi des Aulnes puisse être victime (la victime d’une autre esthétique, peut-être) ou si c’est la confusion entre toutes les variantes possibles, ou encore la possibilité de cette confusion.

30On conçoit dès lors que la formule proposée par Fludernik (« a first-person narrative which has an authorial beginning and a third-person ending ») ne permet pas de traduire la trajectoire complexe de la nouvelle. Grammaire ou rhétorique ne nous empêcheront pas de nous perdre dans ses bois.

Ya-t-il un métatexte ?

  • 13 M. Fludernik, op. cit., 226.

31Il ressort des analyses conduites jusqu’ici que la métatextualité n’est pas, au niveau de l’énonciation, un fait plus tangible (parce que grammatical, c’est-à-dire soumis à des règles aisément repérables). Il n’est pas possible de proposer une grammaire, ni une rhétorique, de la métatextualité dans « The Erl-King », qui se signale plutôt dans les interstices de telles reconfigurations comme ce qui leur échappe : un reste non discursif. Toute sophistication dans l’interprétation, en ce sens, risque de passer à côté de la séduction de la mise en scène, d’en réduire les paradoxes et les oxymores, en tentant de localiser le métatextuel, alors même que la métatextualité dans cette nouvelle déconstruit la topographie implicite à ce concept. C’est ainsi, par exemple, que Maria Fludernik, malgré l’attention scrupuleuse portée aux indécisions de l’énonciation, en vient en conclusion à évoquer un modèle quasi prescriptif : « the first-person protagonist must be of a hypothetical character, not constitutive of the basic narrative situation of the story »13. Le postulat non questionné, ici, est qu’il existe quelque chose comme une base d’où le récit prendrait son envol –ou par rapport à laquelle le métatexte prendrait ses distances. Or tous les déplacements que nous avons mis en évidence jusqu’à présent témoignent précisément de la difficulté de définir une telle assise.

32Mais de ce que le lieu métatextuel se dérobe sans cesse ne découle pas que « The Erl-King » est dépourvu de métatextualité. Les formules énigmatiques, les paradoxes et les oxymores, tendent à confirmer cette impression. En effet, elles ont souvent pour thème le visible et les notions qui y sont métaphoriquement liées, comme la compréhension ou son contraire. L’on peut croire, alors, voir se dessiner un propos sur l’illusion et ses dangers, dont l’incipit aurait été l’entame parfaite. À ceci près que ce propos reste très ambigu. On l’observera en particulier dans l’énoncé qui en apparence articule le plus catégoriquement une opposition entre chimère et vérité : « she will be trapped in her own illusion because everything in the wood is exactly as it seems » (85). Dans la transparence parfaite qui baigne les bois, tout apparaît exactement comme il est, littéralement dira-t-on ; si illusion il y a, il s’agit d’une projection fantasmatique ou, dit autrement, figurale, d’une construction poétique, due à celle qui s’aventure en ces contrées. Présentées ainsi, toutes les références à la lumière s’inscriraient dans un discours des Lumières, qui dispersent les ténèbres de l’irrationnel.

33L’explication serait d’autant plus convaincante qu’elle est appuyée par une proclamation de Carter lors d’une interview, métatexte plus discernable. L’auteur y confirme en effet ce qui transparaît de son livre sur Sade, à savoir : son intérêt pour les Lumières. Elle déclare :

  • 14 A. Carter, Interview by William Beckford, New Yorkshire Writing 3 (1978) : 1-2. Cité dans L. Sage, (...)

[Sade has] sent me back to the Enlightenment, where I am very happy. They mutter the age of reason is over, but I don’t see how it ever began so one might as well start again, now.14

34Cependant, tout cela ne met pas fin à l’indécision de la formulation, qui repose sur les deux manières possibles de comprendre le lien introduit par « because ». Si l’on s’en tient à l’interprétation ci-dessus, ce qui suit la conjonction est l’explication logique de l’argument qui précède. La paraphrase serait : « elle ne peut qu’être victime de son illusion, parce que, en fait, en vérité, il est clair que tout ici n’est rien d’autre que ce qui s’offre à la vue ». Il reste néanmoins une autre lecture envisageable, sous forme de paradoxe : « si elle est victime de son illusion, la raison en est (aussi) que tout ici est ce à quoi il ressemble ». La faute en incombe, en somme, à la lumière qui rend cela possible, « this light [which] admits of no ambiguities » (85).

35L’équivoque du début de la nouvelle n’est donc pas levée. Si ses points de résistance sémantique peuvent être associés à une réflexion sur elle-même, ce n’est dès lors pas tant dans le contenu du discours, toujours trop ambivalent voire contradictoire, que dans sa manière, qui rappelle le texte lui-même. En d’autres termes, ces formules que l’on dirait volontiers métatextuelles sont fidèles au texte en proportion de l’hermétisme qu’elles partagent avec lui. Elles sont métatextuelles, non pas en dépit de leur obscurité, mais en raison de celle-ci, s’offrant en exemple du texte, ou des textes, qu’elles commentent. De ce point de vue paradoxal, la distance (méta textuelle) est un effet de la proximité, et réciproquement. Le lieu du métatextuel ne peut, par conséquent, que continuer de se soustraire à la topographie, à l’instar de cette ouverture dans les bois enchantés, décrite comme « a darkening clearing » (85), « situé » ainsi entre clairière dont la lumière faiblit et éclaircissement... de plus en plus obscur. Il est possible de lire dans ce quasi oxymore une allusion ironique à l’incapacité des Lumières, à elles seules, de venir à bout des enchantements. De manière significative, d’ailleurs, les yeux du Roi des Aulnes, en leur centre, sont privés de toute lumière, et c’est cette absence qui est la source de son pouvoir :

I [...] see the light from the fire sucked into the black vortex of his eye, the omission of light at the centre, there, that exerts on me such a tremendous pressure, it draws me inwards. (89)

36Non moins significatif est le choix lexical, proche du calembour, pour évoquer cette absence et donc ce pouvoir. Le terme « omission », en effet, n’est séparé que par une seule voyelle d’un terme de sens opposé, qui rétablirait à la lumière ses droits « originels » : « emission ». L’incertitude, dans cet exemple, est plus discrète que dans ceux donnés jusqu’à présent, car une lecture cursive peut manquer la légère manipulation, voire même inconsciemment substituer le mot latent au mot manifeste, mais elle n’est pas moins ironique, ne mêle pas moins, à son tour, lumière et obscurité, transparence et opacité. Elle illustre, elle aussi, le fait que la nouvelle de Carter ne présente sur elle-même, ou sur les textes qu’elle phagocyte et qui la phagocytent en retour, aucun texte (en) clair, parfaitement situable dans une éclaircie du sens. La métatextualité ne peut être un discours, et encore moins un discours de maîtrise –la parodie, comme toujours, restant proche parente de l’hommage. C’est une métatextualité marquée par l’ironie, mais non pas au premier degré, ce qui signifierait que l’on continue à promettre une élucidation et une forme de plaisir préliminaire dans le détour qui y mène. Il s’agit plutôt d’une ironie du second degré, qui se retourne sur, ou contre, elle-même, sur ou contre la métatextualité implicite dans la première.

  • 15 J. Derrida, La Dissémination, Tel Quel, Paris, Seuil, 1972, p.11.
  • 16 J. Derrida, op. cit., 71.

37La composante ironique, de fait, empêche de cerner distinctement les niveaux textuels, en contaminant, divisant et disséminant par avance ce que l’on pourrait être porté à prendre pour le métatexte. Pour reformuler ce qui a été dit un peu plus haut, l’on avancera que l’absence de métatexte n’exclut pas la métatextualité. Ce que l’obscurité, la transparence opaque, de la nouvelle d’Angela Carter met au défi, c’est une conception du métatexte comme une sorte de hors-texte inclus qui donnerait accès, quand bien même sous forme ironique, à la/une vérité du texte. Or, comme l’avance Derrida, il n’y a pas de hors-texte « qui arrêterait la concaténation de l’écriture (de ce mouvement qui place tout signifié en situation de trace différentielle) »15, car le texte « [régénère] indéfiniment son propre tissu derrière la trace coupante, la décision de chaque lecture »16. Cela est d’autant plus vrai lorsque le hors-texte se trouve, ou feint de se trouver, dans le texte –le texte source où l’on aura effectué des coupures et des prélèvements se régénérant d’autant plus facilement qu’il est dès le départ objet de reprise. En d’autres termes, l’on peut bien croire que le texte source se laisse voir par transparence à travers le métatexte, mais ce ne sera jamais que de travers : textes premier et second (si cette archéologie textuelle conserve un sens) étant dans l’aventure tous deux mis de travers, en travers l’un de l’autre.

  • 17 R. Pedot, « Enchantements et désenchantements de la (re) création littéraire dans The Bloody Chamb (...)

38Une autre conception de la (méta) textualité est de ce fait requise, qui ne pense plus le rapport entre métatexte ou hors-texte et texte comme différence statique mais comme différance, rapport constamment mouvant et inextricable où la maîtrise, illusoire, fait place à une résistance, sans que l’on puisse jamais affirmer quel texte résiste à quel texte. Dans le cas qui nous concerne, cette résistance (ou restance, dit encore Derrida) du texte ou de l’écriture peut se lire comme la trace d’une parole qui cherche à se faufiler à travers le toujours déjà dit de la langue. Comme j’ai tenté de le montrer ailleurs17, le projet général de The Bloody Chamber, de désenchanter le mythe (ici l’esthétique romantique) par la littérature, ne peut, ni ne prétend, échapper à l’enchantement, sauf à postuler une distance métatextuelle absolue, sauf à postuler un introuvable métatexte. En l’occurrence, l’équivoque métatextuelle, dont nous avons essayé de montrer les multiples facettes dans « The Erl-King », illustre ce risque particulier que le désenchantement ne soit qu’un réenchantement, que la séduction ou la fascination ne soit pas dissipée par la lumière à laquelle on la soumet. C’est cette équivoque, paradoxalement, qui devient, dans son ambivalence, le meilleur commentaire sur la nouvelle, parce que le plus indécis.

  • 18 R. Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1970, p. 209.
  • 19 Ibid.

39Nous rejoignons donc, pour finir, Roland Barthes, évoqué en introduction. Il commentait la difficulté du processus de démythification en ces termes : « À vrai dire, la meilleure arme contre le mythe, c’est peut-être de le mythifier à son tour, c’est de produire un mythe artificiel ; et ce mythe reconstitué sera une véritable mythologie ».18 Comme exemple de cette stratégie, il citait Bouvard et Pécuchet, « mythe expérimental, mythe au second degré », dont le pouvoir, en tant que mythe second, est « de fonder le premier en naïveté regardée »19. De ces thèses, il est possible de faire découler deux remarques, qui serviront de récapitulation à tout ce qui a été développé ici, à propos du métatexte. La première est que le métatexte (le texte au second degré) ne peut être un commentaire purement rationnel, puisqu’il ne se distingue pas radicalement du texte premier, qu’en fait il « reconstitue » –le mythe ne peut être « repris » que par le mythe. Mais, seconde remarque, s’il est dit posséder malgré cela une force critique (le plus souvent ironique, comme l’exemple choisi par Barthes le suggère), c’est qu’une différence subsiste : une restance inséparable du processus de réécriture.

Notes

1 Voir sa discussion théorique dans la deuxième partie de cet ouvrage (« Le Mythe aujourd’hui »), que Carter connaissait.

2 C. Bacchilega, Postmodern Fairy Tales : Gender and Narrative Stratégies, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1997, p. 23.

3 A. Carter, Nights at the Circus, London, Picador, 1985, p. 294.

4 m. Fludernik, « Angela Carter’s Pronominal Acrobatics : Language in ‘The Erl-King’ and ’The Company of Wolves’ », European Journal of English Studies 2.2, 1998.

5 En écho possible à Wordsworth, dans le dernier vers de « Nutting » : « for there is a spirit in the woods » (l. 56).

6 H. K. Linkin, « Isn’t It Romantic ? Angela Carter’s Bloody Revision of the Romantic Aesthetic in ‘The Erl-King’ », Contemporary Literature (Wisconsin) 35.2 (1994).

7 « Goblin Market », l. 499, 513.

8 J. Derrida, « Signature événement contexte », 389.

9 M. Fludernik, op. cit., 216.

10 Ibid.

11 Parallèle rappelé plus tard par « I will be trapped in it for ever » (90).

12 « On choisit là où en réalité on obéit à la contrainte. » (S. Freud, « Le Motif du choix des coffrets », L’Inquiétante Etrangeté et autres esssais, Paris, Gallimard, 1985, p. 78). La formule est réversible.

13 M. Fludernik, op. cit., 226.

14 A. Carter, Interview by William Beckford, New Yorkshire Writing 3 (1978) : 1-2. Cité dans L. Sage, « Angela Carter : The Fairy Tale », 69.

15 J. Derrida, La Dissémination, Tel Quel, Paris, Seuil, 1972, p.11.

16 J. Derrida, op. cit., 71.

17 R. Pedot, « Enchantements et désenchantements de la (re) création littéraire dans The Bloody Chamber (Angela Carter) ».

18 R. Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1970, p. 209.

19 Ibid.

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