Métafiction et éthique de la représentation dans « The Executioner’s Beautiful Daughter »
p. 169-185
Texte intégral
1Dans cette nouvelle du début de la carrière d’Angela Carter, le billot sur lequel le bourreau coupe le cou de son fils, accusé de relation incestueuse avec sa sœur, est présenté comme « .., the canvas on which he exercises his art and proudly in his hand he bears his instrument, his axe » (36). Convoquer ainsi l’image du peintre, de sa toile et de son pinceau mortifère dans un contexte aussi tragique et glauque semble plutôt paradoxal et mérite quelques réflexions. S’agit-il dès lors de couper le cou à quelque préjugé caractérisé de la société patriarcale, ou s’agit-il de mettre à mort quelque idée fausse concernant la nature du fait littéraire ?
2La critique a beaucoup insisté sur la dimension militante idéologique et féministe de l’auteur qui s’attaquait aux mythes littéraires les plus connus pour les ré-écrire dans une perspective plus valorisante pour l’image de la femme. Angela Carter elle-même donnait du poids à cette idée en affirmant par exemple, dans une interview avec Anna Katsavos, qu’elle situait sa démarche dans la perspective du « demythologizing business » plus que dans celle du « remythologizing business », ce qui ne va pas sans créer un certain malentendu, alors qu’il s’agit de faire œuvre littéraire et non de militantisme.
3Pourtant dans le même temps, Angela Carter se posait également des questions sur le statut même de la littérarité. Si, dans un entretien de 1985 avec John Haffenden elle affirmait « Books about books is fun but frivolous », en 1994, au cours de l’entretien avec Anna Katsavos, elle s’interrogeait : « I was discussing the Borges idea that books are about books. What then was the first book about ? » Que la métafictionnalité puisse se trouver au cœur même de la littérarité était donc une possibilité qui ne pouvait manquer de titiller son art poétique, et il est vraisemblable que ses textes portent les traces de ces réflexions personnelles à ce sujet.
4La nouvelle « The Executioner’s Beautiful Daughter » ouvre un champ d’investigation particulièrement intéressant pour étudier le rôle de la métafictionnalité dans l’écriture d’Angela Carter, dans la mesure où sa charge métafictionnelle est en apparence faible, puisqu’elle se situe très clairement dans la tradition de la ré-écriture des Märchen comme elle la pratique dans « The Werewolf » ou « The Erl-King ». En effet, la nouvelle met en scène une communauté primitive isolée, fruste, violente, et perverse dans son rapport au tabou de l’inceste. La figure du bourreau qui consomme sexuellement sa propre fille est présenté comme l’incarnation d’une loi mortifère, qui vient démontrer a contrario que le fondement de la prohibition de l’inceste réside dans sa fonction d’ouverture du circuit de l’échange des femmes entre les groupes, ce qui est considéré comme l’un des critères du passage de la nature à la culture.
5Le lecteur attentif pourra repérer un certain nombre d’échos théoriques précis, chers à Angela Carter, comme les références évidentes à Lévi-Strauss à propos de l’interdit de l’inceste : « In this country, incest is a capital crime ; the punishment for incest is decapitation » (40) ou à propos du cru et du cuit : « They suffer from chronic afflictions of the anus due to their barbarous diet – thin porridge ; sour beer ; meat scarcely seared by the cool fires of the highlands ; acidulated cheese of goat swallowed to the flatulent accompaniment of barley bread. » (38) Mais ce même lecteur ne manquera pas de percevoir la forte dimension ironique qui caractérise l’introduction de ces éléments intertextuels implicites comme en témoignent le jeu de mots sur capital crime et decapitation pour signifier capital punishment, ainsi que la scatologie parodique qui illustre la théorie du cru et du cuit.
6Dans l’ordre de l’intertextualité qu’Angela Carter pratiquait de façon très élaborée, celle qui se fonde sur une ré-écriture des mythes ou contes traditionnels faisant dans le même mouvement apparaître le fait que l’on n’écrit jamais qu’avec les mots des autres, ou comme le formule joliment Roland Barthes : « l’écriture ne peut qu’imiter un geste antérieur, jamais originel ; son seul pouvoir est de mêler les écritures, de les contrarier les unes par les autres de façon à ne jamais prendre appui sur l’une d’elle. »1 Le lecteur trouvera aussi dans cette nouvelle des allusions à Antigone de Sophocle lorsque Gretchen enterre en cachette la tête de son frère décapité, ou à Lady Macbeth (Macbeth V. I) qui se lamente de ne pouvoir effacer les traces de son acte horrible. Mais, avec la question de l’intertextualité, nous entrons déjà dans le domaine des avatars de la métatextualité. Avant d’aller plus avant, il convient de se pencher davantage sur la nature des diverses modalités de fonctionnement de la métafictionnalité.
7Si tous les critiques sont d’accord pour emboîter le pas à P Waugh, et tenir que tout texte a nécessairement une dimension métafictionnelle, encore faut-il s’interroger sur les multiples facettes de cette réflexivité qui serait dès lors de nature structurelle et non conjoncturelle, ce qui reviendrait à dire qu’elle se manifeste dans une écriture que l’auteur en soit conscient ou non. S’il l’est, son écriture gère les modalités de la métafictionnalité d’une façon qui est unique et constitutive. C’est ce que la nouvelle d’Angela Carter va nous permettre de faire apparaître.
8Dans un premier temps, en se référant à la théorie linguistique du signe (signifiant/signifié) et à la théorie de la poétique du texte (Schéma de Jakobson), on peut sans peine distinguer d’une part une métatextualité de surface, conjoncturelle, faisant apparaître au niveau du syntagme une problématique de l’écriture au grand jour des signifiés, en la thématisant sous la forme d’une quête. C’est le type de métatextualité que l’on constate depuis Tristram Shandy (1759) de Sterne, où le roman narre les aléas de sa genèse, en passant par les Aspern Papers (1888) de James, où le narrateur se prête à toutes les bassesses pour obtenir les manuscrits du poète afin de découvrir la vérité de l’écriture, jusqu’aux métafictionnistes américains contemporains (Barth, Barthelme, Coover qui jouent avec tous les paramètres textuels. Souvent, cette métafictionnalité thématique prend la forme d’une quête désespérée pour l’inspiration, et dans ce cas, la nouvelle s’écrit sur fond même de l’impossibilité d’écrire, comme on peut le voir dans « Auggie Wren’s Christmas Story » (1990) de Paul Auster ou « Elizabeth Stock’s One Story » (1899) de Kate Chopin. Antonia Byatt vient d’en donner encore un exemple éclatant dans son dernier roman intitulé fort opportunément The Biographer’s Tale, (2000). Ce n’est pas de ce type de métatextualité que relève « The Executioner’s Beautiful Daughter » d’Angela Carter, puisque la narration n’y est pas prise ouvertement comme thème et que la mise à nu des processus d’écriture n’est pas à l’ordre du jour.
9Dans un deuxième temps, on distinguera une métatextualité plus souterraine, nécessaire car de structure, opérant au niveau du signifiant sur l’axe paradigmatique. Il s’agit dès lors d’une forme de réflexivité inhérente à l’acte même d’écrire, renvoyant à son origine, son archéologie et en fin de compte à la dimension inconsciente, le désir inconscient dont il procède. Dans cette perspective, on voit immédiatement que la métatextualité, comme nous la comprenons, correspond parfaitement à la fonction poétique du langage telle que la conçoit Jakobson : « La fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison. L’équivalence est promue au rang de procédé constitutif de la séquence. » (220) C’est assez dire que si, dans la fonction poétique, le message (y compris ses modalités de construction), se prend lui-même pour sujet, alors celle-ci est bien l’homologue de la fonction métalinguistique, mais elle fonctionne au niveau des phénomènes de textualité et non plus simplement au niveau du code linguistique seul, la grammaire et la syntaxe. Si tout récit de fiction est bien l’aventure d’une écriture, comme le suggérait Jean Ricardou, il faut bien voir que l’aventure dont il est question est davantage celle du discours que celle du récit, dans la mesure où ce n’est pas au niveau de la diégèse qu’elle opère, mais plutôt au niveau du discours du récit. C’est aux péripéties d’une aventure du logos que nous convie la nouvelle tout autant qu’à une aventure exotique et dépaysante dans un monde mythique.
10On pourrait éventuellement distinguer deux modalités différentes de métatextualité structurelle, l’une mettant en jeu les stratégies discursives mises en place par l’instance narrative (polysémie, ambivalence, jeu sur les mots, métaphoricité), l’autre fondée sur la polysémie, le double-entendre, les isotopies, l’étymologie, mais cette distinction formelle semble peu rentable dans le cas de « The Executioner’s Beautiful Daughter » où les deux modalités s’avèrent de fait complémentaires.
11D’emblée, comme il se doit, l’incipit convenablement décodé introduit les règles du jeu métafictionnel qui va se dérouler au fil de la lecture. En effet, sa formulation : « Here, we are high in the uplands. » laisse entrevoir deux niveaux d’interprétation.
12On fera remarquer en premier lieu, que cette phrase courte, comme isolée du corps du texte, occupe la position conventionnelle d’une citation ou d’une épigraphe. Elle pourrait avoir une fonction de guide interprétatif Du coup, elle acquiert un statut particulier qui la signale à l’attention du lecteur. Néanmoins, on peut également lire cette entrée en matière comme une introduction classique dont le but est d’informer le lecteur des modalités de la stratégie discursive retenue par l’instance narrative, en l’occurrence il s’agit d’une narration à la première personne du pluriel. Le narrateur/trice ferait partie d’un groupe non identifié. Les marqueurs habituels (We, us, our) apparaissent au début de la nouvelle puis disparaissent sans autre forme de procès, sans laisser d’indices permettant d’identifier l’instance qui narre, si bien que le lecteur se trouve face à un récit qui est à la fois anonyme, comme un récit à la troisième personne, et revendiqué par un agent qui se dissimule derrière une énonciation collective.
13L’ambiguïté irréductible de cet énoncé est partiellement masquée par sa dimension redondante, puisqu’il est constitué exclusivement de marqueurs spatiaux : Here/high/uplands, fonctionnant comme des embrayeurs supposés préciser la situation d’énonciation. En l’occurrence, ces embrayeurs sont tout aussi indéfinis que la nature de l’instance narrative. Here est simplement explicité par high et uplands, sans pour autant que le lieu de l’énonciation soit repérable, puisque la référence fonctionne sur le mode de la circularité. Nous sommes bien dans le domaine du conte ou du mythe, qui signale que les choses se déroulent dans un in illo tempore vague, en un lieu éloigné et inaccessible. Or la psychanalyse nous a appris que cette stratégie de l’éloignement, de la mise à distance, n’a pas d’autre but que d’occulter le fait que ce qui est mis en jeu dans le discours du sujet, concerne bien un ici et maintenant dont il ne veut rien savoir, la plus grande passion humaine étant celle de l’ignorance.
14Du coup, un soupçon ne peut manquer de venir à l’esprit du lecteur de la nouvelle. Ce qui se déroule précisément sous ses yeux est moins le spectacle de la vie rude d’une communauté primitive, que le déroulement même du récit qui construit cet univers fictionnel. Le Here de l’incipit, premier mot de la nouvelle pointe le fonctionnement du discours du récit, tout autant qu’il figure un univers diégétique élaboré, ce qui indique immédiatement la possibilité d’une dimension métafictionnelle. Le Ici initial de la nouvelle désigne bien le corps textuel, mais le lecteur n’a pas forcément envie d’y prêter attention, et ce d’autant moins que, dans ce cas précis, la stratégie narrative exhibe et cache à la fois son jeu métafictionnel dans un même mouvement, ouvrant la possibilité d’un va et vient interprétatif qui n’est pas l’un des moindres plaisirs du texte. Un telle analyse de la fonction narrative du here serait évidemment bien incertaine si elle n’était confirmée par nombre d’autres éléments de la stratégie narrative que nous allons examiner maintenant, et qui tous conduisent à la conclusion que la dimension métafictionnelle de la nouvelle a pour visée la mise en cause de la représentation.
La représentation en question
15Il est symptomatique que la phrase qui suit immédiatement l’incipit, tout en apportant une justification purement formelle à la présence de l’instance narrative sur les lieux de l’histoire, ne traite en fait que d’un mode d’expression de cette communauté, à savoir la musique. D’emblée, l’art pratiqué dans ce village est caractérisé par le manque, le défaut, l’incompétence. Loin d’atteindre à l’artistique, cette musique qui n’en est pas une, est présentée comme nocive, suggérant par là que la fonction sublimatoire de l’esthétique ne saurait avoir cours en ce lieu où l’art n’adoucit pas les moeurs : « A baleful almost-music, that of the tuneless cadences of an untutored ochestra repercussing in an ecstasy of agony of echoes against the sounding board of the mountains. » (35) Le lecteur est clairement introduit dans un monde qui ne dispose pas des moyens de se représenter de façon acceptable. La confusion nature/culture est illustrée par l’image des montagnes qui fonctionnent comme la table d’harmonie d’un instrument et la musique qui est produite (unmelodious music) ne peut être caractérisée que par la discordance (disharmony).
16Le thème musical est repris un peu plus loin, p. 37, avec l’oxymoronique requiem barbare qui, loin de pacifier la mort, devient un instrument de contrôle idéologique : « And now the string band starts to bow and saw again whilst a choir of stunted virgins, in the screeching wail that passes for singing in these regions, intones a barbaric requiem entitled : AWFUL WARNING OF THE SPECTACLE OF A DECAPITATION » On notera qu’une fois de plus, la parole et le chant sont réduits à de vagues pleurs et hurlements, et qu’ils ne sont jamais présentés comme des systèmes sémiotiques opératoires, ce que confirme plus tard l’instance narrative en décrivant leur langage : «... their tormented flesh (is betrayed eternally by the poverty of their imaginations and the limitations of their vocabulary, for how may one transmit such things in a language composed only of brute grunts and squawks representing, for example, the state of the family pig in labour ? » (39) C’est bien la question de la représentation qui est posée ici puisque nous rencontrons une communauté proche de l’animalité, et qui ne semble pas avoir accès au langage, encore moins à l’art. C’est dans le même temps la question de l’inscription du sujet dans le symbolique qui se trouve posée, illustrant cette vérité que la psychanalyse a confirmée que ce n’est pas l’homme qui produit l’ordre du symbole mais le symbole qui fait l’homme, comme la condition de cette population primitive avec son langage qui est de l’ordre du pré-verbal en témoigne.
17Enfin, le thème musical débouche sur une référence particulièrement significative à l’opéra wagnérien : « They would, if they could, act out entire Wagnerian cycles of operatic evil and gleefully transform villages into stages upon which the authentic monstrosities of grand guignol might be acted out in every unspeakable detail. No hideous parody of the delights of the flesh would be alien to them... did they know how such things were in fact performed. » (39)
18L’image des cycles wagnériens fonctionne à plusieurs niveaux. Il s’agit cette fois de représentation, au sens théâtral du mot, impossible en raison d’un déficit culturel massif. Pour reprendre une plaisanterie facile mais pertinente ici, si ce n’est pas Mozart ou Wagner que l’on assassine, c’est la représentation elle-même. Ainsi le titre acquiert rétrospectivement une valeur plus ironique, car, de fait, la beauté du titre, celle de la fille du bourreau, métaphore de l’œuvre d’art est bien la victime de la barbarie. Pourtant, cet opéra wagnérien que les habitants de ces hautes terres sont inaptes à représenter, le lecteur y a bien accès, puisque c’est par le biais de la narration que le drame se déroule sous ses yeux. Du coup, ce que la nouvelle met en scène est moins la représentation de ce peuple primitif que ses propres modalités de construction de la diégèse au moyen du discours.
19Cette impossibilité de la communauté primitive à accéder à la symbolisation, à la représentation subjective de sa situation objective, comme le ferait le mythe, est métaphorisée par les références à l’indigence de l’art musical pratiqué (le seul mentionné dans cet univers où art pictural et arts du discours n’ont, semble-t-il, pas cours). Elle se retrouve également problématisée au niveau de la narration, par la référence à ces autre formes de représentation que sont la peinture, la photographie, le théâtre, l’opéra, le grand-guignol, le carnaval, toutes activités artistiques de représentation, inconnues des habitants incultes de ces régions arriérées, et auxquelles sont comparés les événements de la diégèse. Tout se passe donc comme si le narrateur essayait de donner un sens à un spectacle qui n’en aurait pas, en le rapportant à des formes artistiques connues de lui, car culturellement codées dans un cadre de pensée qui lui est familier.
20De fait, la caractéristique principale du système métaphorique du récit est précisément que, sous toutes ses formes, images, métaphores, comparaisons, il constitue un réseau métaphorique massivement centré sur la question de l’art et de la représentation. La scène d’ouverture est décrite de la façon suivante : «. the tableau vivant before us is suffused with the sepia tint of an old photograph » (35). Puis le narrateur ajoute le commentaire : « this tableau vivant might be better termed a nature morte for the mirthless carnival is a celebration of a death. » (35). L’apparence des maisons de cette région témoigne de l’inhumanité des habitants : « as featureless a face as those of the Oriental demons whose anonymity was marred by no such commonplace blemish as an eye, a nose or a mouth. » (38). Le jeu des permutations auxquelles donnent lieu leurs mœurs sexuelles dépravées évoque « every baroque variation possible upon the determinate quadrille of the nuclear family. » (40). Seule Gretchen, la fille du bourreau, l’unique fleur de ce village, évoque une beauté inattendue dans un monde aussi désespérant : « In this museum of diseases, the pastel beauty of Gretchen, the executioner’s daughter, is all the more remarkable. » (38), et enfin le billot sur lequel le bourreau rempli son office, est présenté, non sans ironie, comme « the canvas on which he exercises his art. » (35)
21Il n’est pas niable que la fonction de ce réseau métaphorique ne peut plus être vue comme simplement décorative. Chaque fois que l’instance narrative compare un élément de la diégèse à un élément culturel censé lui correspondre, elle ne fait pas que produire du sens, elle attire également l’attention du lecteur sur son rôle de support de la représentation, sur le fait que la réalité fictionnelle qui se construit sous les yeux du lecteur est de nature purement verbale et relève d’une architecture linguistique, narrative, poétique voire stylistique. Dans ce cas précis, toutes les allusions intertextuelles à d’autres formes de représentation n’appartiennent pas au monde de la diégèse où elles apparaîtraient incongrues, mais à celui du discours du narrateur, dans la mesure où tout discours véhicule une vision du monde propre à chaque sujet.
22Dans le même temps, un tel réseau métaphorique signale les marques, non pas seulement linguistiques, mais surtout culturelles de la présence de l’énonciateur dans son énoncé, et de son rôle crucial dans la mise en œuvre de la stratégie narrative de la nouvelle. En d’autres termes, c’est le travail même de la représentation qui est offert comme en action aux yeux du lecteur, désormais invité à prendre en compte dans son activité d’interprétation la dimension métafictionnelle du texte. Cette mise en avant de la présence d’un agent narrant, remarquablement absent du texte, a également pour effet de nous rappeler l’importance de l’impact de la position de l’observateur sur ce qu’il observe et sur la façon dont il rapporte l’expérience. Dans cette perspective, la multiplication du « comme si » inhérent à toute forme de métaphoricité, fonctionne comme un opérateur de virtualité c’est-à-dire de fictionnalité, dénonçant l’opération en cours.
23Dans « The Executioner’s Beautiful Daughter », c’est, semble-t-il, la fonction principale des métaphores, terme entendu ici au sens le plus large possible, de manifester avec la plus grande fermeté la présence du narrateur dans son texte et l’importance de sa manipulation des codes linguistiques et narratifs.
24C’est le cas avec la prolifération des oxymores et des figures oxymoroniques comme celle d’un roi immobilisé, dépouillé de toute forme de pouvoir, celle d’un requiem barbare ou encore celles du tableau vivant qui est une nature morte, des « cool fires » et autres « mirthless carnival » etc. Leur fonction est bien d’interrompre le fil d’une lecture nonchalante pour problématiser la question de l’interprétation, en attirant l’attention du lecteur sur la nature ambiguë d’un monde aux apparences trompeuses et sur son statut langagier incertain.
25C’est également le cas avec les images visant à brouiller la différence entre les ordres de la nature et de la culture, comme celles utilisées dans la description physique des femmes de cette communauté qui perdent leurs caractéristiques humaines pour acquérir celles du végétal et de l’animal : « Since all go always barefoot, the soles of their feet develop an intensifying consistency of horn from earliest childhood and the women..., sprout forearms the size and contour of vegetable marrows... » (38).
26C’est encore le cas, et de façon encore plus spectaculaire, avec l’insertion non plus dans le discours de l’instance narrative comme précédemment, mais dans l’univers diégétique lui-même, en l’occurrence dans les rêves de Gretchen, d’éléments anachroniques qui n’appartiennent pas au monde du village perdu mais à celui, bien contemporain, du narrateur, comme la machine à coudre où elle trouve un serpent, ou encore la bicyclette qu’utilise son frère. Bien entendu, au niveau symbolique ces éléments entendent nous dire que nous aurions tort de croire que notre monde civilisé est protégé de la barbarie qui règne dans ce village éloigné, qu’elle n’est jamais bien loin sous le vernis culturel d’une époque, qu’elle ne demande qu’à refaire surface, par exemple dans le traitement infligé aux femmes. Mais ce n’est pas cette lecture qui nous paraît la plus profitable. Il s’agit bien plus sûrement d’attirer l’attention sur le rôle essentiel de l’instance narrative. En introduisant des éléments de son monde propre, c’est métonymiquement l’instance narrative elle-même qui est introduite dans la diégèse et dans son récit, comme en contrebande. On voit par là qu’elle n’est pas totalement maître du jeu et qu’elle construit la fiction et le discours du récit tout autant qu’elle est construite et contrainte par eux, autre preuve si besoin était, de la dépossession de l’auteur qui ne peut plus être vu comme Dieu dans sa création. C’est véritablement l’autorité de l’auteur sur sa création que la nouvelle problématise ainsi.
27Par ailleurs, et dans le droit fil de la problématique de l’écriture et de la représentation que développe la nouvelle, la thématique du voile et du réel inaccessible nous rappelle que le mot est le meurtre de la chose, et que l’homme ne peut atteindre le réel qu’au prix d’en être radicalement séparé par le code symbolique du langage, qui pourtant est son unique moyen d’y avoir accès.
28Dès le début, la réalité du village perdu n’est perceptible qu’à travers un voile qui montre et cache à la fois : « light falls as if filtered through muslin so at all hours a crepuscular gloaming prevails ». (35). Plus tard, ce voile de mousseline est remplacé par le masque du bourreau qui empêche de voir la vérité de son visage, à jamais perdue tant le masque est devenu chair, niant ainsi la distance qui sépare le sujet de l’objet : « when he first put on the mask, he blotted out his own, original face and so defaced himself for ever ». Enfin, dernier avatar du voile, le tablier de tissu que porte Gretchen et qui, dans sa trame, porte la trace indélébile du sang de son frère exécuté, comme ultime indice d’un acte passé qui ne peut être oublié, c’est-à-dire ici refoulé : « But no matter how hard she scrubbed her little white apron against the scouring stones, she could not wash away the stains that haunted the weft and warp of the fabric like pinkish phantoms of very precious fruit ». (37)
29Nous en terminerons en rappelant une image chère à Roland Barthes, celle du texte comme tissu, avec la trame et la chaîne figurant le paradigme et le syntagme, nous proposerons de voir ce blanc tablier comme une métaphore de la page blanche sur laquelle viennent s’inscrire les mots du texte, avec ce qu’ils entrevoient derrière le voile de mousseline, ce que le masque leur cache à jamais, et enfin ce qu’ils ne peuvent taire, comme si le langage avait un inconscient. Poussant notre hypothèse un peu plus loin, on peut aller jusqu’à avancer que l’inconscient du texte, dont les tropes seraient les rêves, serait précisément la dimension métafictionnelle inhérente à tout discours, comme une mémoire autonome monnayée avec plus ou moins d’habileté ou d’art dans des stratégies narratives données. Autre façon de formuler la dépossession de l’auteur moderne, évoquée plus haut en mettant en avant ce qui lui échappe, plus que ce qu’il maîtrise.
30Comme on vient de le voir, en dépit du grand soin pris par l’instance narrative pour camoufler ses traces, il est impossible de ne pas les repérer au niveau du signifié dans la narration, et même au niveau du signifiant. La narration n’a-t-elle pas recours à des formules comme « the texture of rust » (35), « he blotted out his own original face » (36), « the origins of the article (le masque) lie in a magical relation with the blackness of negation – if, that is, negation is black in colour ». (36) ? Par ailleurs, quelques allusions à la matérialité du signifiant en tant que tel nous permettent de nous rendre compte qu’une isotopie de la lettre comme inscription parcourt le texte de la nouvelle. Dès le deuxième paragraphe nous sommes alertés par la polysémie du signifiant block, répété un nombre de fois suffisant pour éveiller l’attention et qui renvoie bien sûr au billot du bourreau mais aussi à un type particulier de lettre (block letters), qui sert de déclencheur isotopique. Il en va de même pour les termes hieratic, face, head, dont soit l’étymologie soit le programme sémantique font apparaître un possible rapport à la lettre.
31Parallèlement au décrochage sémantique opéré par les marqueurs de comparaison, on notera aussi des décrochages au niveau de la matérialité du signifiant, sous forme de passages en italiques dont l’obliquité typographique signale l’intrusion d’une voix autre dans le récit, une voix qui prend en charge l’énoncé, et une autre voix, sous-jacente, qui remet en cause ce même énoncé, comme s’il y avait une double énonciation. Ce qui nous renvoie à citation de Barthes donnée plus haut.
32Cette distinction des voix assure le passage d’un niveau de lecture à un autre, puisqu’elle fonctionne comme commentaire de la scène diégétique représentée : « tableau vivant. nature morte » (35), « did they but know how such things were, in fact, performed » (39). On observe aussi le même phénomène de commentaire au niveau du discours lorsque l’instance narrative commente son propre travail d’expression : « this tableau vivant might be better termed a nature morte » (35) qui constitue l’une des modalités du travail de la métatextualité et renvoie le lecteur au récit littéralement en train de s’écrire. Il en va de même pour l’utilisation des majuscules à valeur emphatique, incarnation par la lettre d’une Loi symbolique détournée comme dans « AWFUL WARNING OF THE SPECTACLE OF A DECAPITATION » (37). Dans tous les cas, ces interventions sur le corps du texte sont autant d’indices de la manipulation narrative inhérente à toute entreprise de récit, et participent de sa dimension métatextuelle.
33Nous l’avons vu, le billot du bourreau est immédiatement associé à une activité artistique et se métamorphose en toile (substitut de la page blanche) sur laquelle un épisode de l’histoire du pays va s’écrire. Mais ce billot est noir et nulle trace ne peut venir s’y inscrire que celle de la mort. Seule la page blanche de l’écrivain, dont l’instance narrative se fait ici le tenant-lieu, permettra à une histoire de se raconter. Or de cette histoire de barbarie et de mort le texte de la nouvelle parvient à faire œuvre littéraire. Ce qu’effectue le pouvoir de l’écriture c’est très précisément ce que la métaphore du billot comme toile du peintre suggérait à savoir la transformation du billot de l’infamie en corps textuel venu s’inscrire sur la page blanche. Il convient de distinguer très nettement, ce qui relève de l’ordre diégétique, où le billot/lettre/toile est l’instrument de l’horreur d’une barbarie à laquelle il participe, et l’ordre textuel où il devient le moyen par lequel l’impossible à dire du Réel de cette horreur tente d’accéder à une représentation symbolique. Ce qui est au cœur du système narratif de la nouvelle n’est pas autre chose que le processus de sublimation, par lequel la culture et l’art parviennent (partiellement) à passer de l’horreur au Beau. Nous allons voir que c’est justement l’une des fonctions principales de la métatextualité dans cette nouvelle de gérer cette métamorphose.
34Mais quel est le prix à payer pour qu’une mise en récit puisse avoir lieu et pour qu’elle atteigne au statut d’œuvre d’art ? Quelle part faudra-t-il abandonner au bourreau pour que la beauté ne soit pas sacrifiée, pour que Gretchen (la perle), comme l’étymologie de son nom l’indique, ne soit pas jetée aux pourceaux dont les grognements tiennent lieu de langage dans la nouvelle : « a language composed only of the brute grunts and squawks representing for example the state of the family pig in labour. » (39) ? Si la perle est le texte jeté en pâture aux lecteurs, quelles doivent être leurs exigences pour qu’ils ne soient pas semblables aux pourceaux de l’histoire biblique (Matthew 7 : 6) ?
35Que la nouvelle nous invite à explorer le texte en tant que texte, en tant que discours, et pas seulement en tant qu’histoire, ne peut faire de doute maintenant, mais il convient alors de se demander à quels objectifs esthétiques, quelles exigences éthiques une telle stratégie obéit. Telles sont quelques unes des questions métafictionelles que le cas particulier de la nouvelle nous permet d’explorer.
Ethique de la représentation
36L’univers diégétique de la nouvelle se donne d’autant moins pour un univers réaliste, que la narration met en jeu, mais sans ostentation, la dimension métafictionnelle bien réelle du texte dont nous venons de donner quelques aperçus. Pourtant le renoncement au leurre mimétique, à l’illusion référentielle, ne conduit pas ici aux accusations de nombrilisme, d’égocentrisme et finalement de circularité et de stérilité qui sont parfois portées à l’encontre d’une métafictionnalité qui tend à investir l’espace textuel au point d’en devenir la thématique principale. Angela Carter a pu ainsi échapper aux foudres des censeurs, qui ont eu tendance à sous-estimer la dimension métafictionnelle de ses textes, mais c’est au prix d’un certain malentendu, puisque ceux-ci se sont rués sur l’expression oxymoronique magic realism pour classer sa prose. Il n’y a certes rien de réaliste ni de magique dans l’univers fictionnel de ses nouvelles, souvent sinistres mais toujours distanciées par l’ironie, mais des modalités d’écriture subtiles, qui n’ont rien de magique non plus dans la mesure où elles témoignent d’une intuition et d’une connaissance profonde des possibilités infinies d’une langue mise au service d’une poétique de l’équilibre fragile et de la tension.
37La caractéristique principale de l’écriture dans cette nouvelle, c’est qu’elle parvient avec succès à maintenir un équilibre, toujours précaire certes, entre ces deux forces contradictoires que sont le désir de fiction, celui de raconter des histoires, et le désir de métafiction, celui de revenir sur ses pas, afin de ne pas se laisser enfermer dans un imaginaire totalitaire envahissant et au bout du compte mortifère. Le meilleur moyen de déjouer les pièges des captations imaginaires aliénantes n’est-il pas d’en revenir à la vérité du discours, de rappeler la nature discursive et langagière de toute création/construction fictionnelle ?
38Il n’est donc pas surprenant de retrouver des figurations de cette suspension dans le texte. L’atmosphère hésite entre l’humidité et la pluie : « the air is choked all day with diffuse moisture tremulously, endlessly the point of becoming rain » (35). Le temps, imitant en cela la pluie, semble immobile : « Time suspended like the rain, begins again in silence, slowly » (35), la pluie attendue semble toujours imminente mais n’arrive pas : « the sky looks as though it is about to weep » (35), les spectateurs sont à peine vivants : « the intent immobility of the spectators... is scarcely that of living things. » (35) etc. Pour peu qu’on y prête attention, on s’aperçoit que la plupart des éléments diégétiques sont marqués du sceau de l’ambiguïté, de l’ambivalence. Ils sont et ne sont pas ce qu’ils paraissent être, ils semblent toujours appartenir à un entre-deux indécis qui refuse de garantir toute interprétation. Le boucher devient la viande qu’il présente aux clients (36), une immobilité fondamentale préside à tous les gestes du bourreau (35), les œufs cuits-durs sont crus, car l’eau bouillante ne bout pas (37), les œufs retenus pour confectionner l’omelette du bourreau sont sur le point d’éclore (37), et ainsi de suite.
39Cette instabilité du paysage diégétique est dupliquée au niveau des stratégies discursives par une rhétorique de l’ambivalence qui fait un usage intensif des figures oxymoroniques relevées plus haut, des figures à valeur métaphorique, et au bout du compte du présent de narration, toujours remarquable en anglais, compte tenu de sa rareté. Ici nous avons affaire à un présent a-temporel, parfaitement adapté à la création d’un temps hors-temps puisqu’il correspond à la fois au temps où sont censés se dérouler les événements de la diégèse et au temps où l’instance narrative choisit de les rapporter. Comme rien n’indique que ces deux temporalités doivent se superposer, le lecteur est une fois de plus confronté à une contradiction insoluble qu’il doit non pas déplorer, puisqu’elle est partie intégrante d’une stratégie narrative, mais interpréter, tout comme il doit situer sa lecture entre la construction du leurre référentiel et la résistance à ce même leurre qu’offre la dimension métatextuelle du récit.
40Un autre aspect de la métatextualité est mis en jeu dans le récit par le truchement de la thématique de l’oralité qui occupe un espace textuel important en raison des implications symboliques qu’elle recèle. Nous nous bornerons à rappeler ici la transformation des femmes en légumes à consommer (38), et le paragraphe scatologique consacré à la nourriture crue et débilitante qui est le lot quotidien des habitants du village, mais nous insisterons davantage sur la figure du bourreau qui se trouve très vite transformée en figure de boucher, puis d’ogre dévorateur, non sans quelque ambiguïté. En fait, s’il est friand d’œufs et d’omelettes dans lesquels il peut sentir craquer sous ses dents les os et cartilages des oisillons, il est aussi celui qui dévore toutes crues les jeunes filles (chicks en anglais) (p. 37), la moindre n’étant pas Gretchen, sa fille. Par un effet de retour ironique, l’instance narrative nous indique cependant qu’il est surtout une figure d’auto-dévoration, puisque le texte pose l’équivalence boucher = viande : « He, the butcher, might be displaying himself, as if he were his own meat ». (36). Si on laisse de côté le probable sous-entendu sexuel, il apparaît qu’il est lui-même cette viande dont il se repaît, comme l’indique bien la lettre du texte, meat devant me/eat celui qui mange et tout aussi bien celui qui est mangé.
41Cette insistance sur l’oralité dévoratrice n’est évidemment pas fortuite dans la nouvelle ; elle s’oppose à un autre type d’oralité impossible celle-là, celle de la parole humaine. Nous avons vu que, si les villageois sont dans l’incapacité de se représenter eux-mêmes et leur monde, c’est parce qu’ils ne disposent pas d’un langage suffisamment élaboré pour dépasser les cris et les grognements des porcs (39). Il s’agit d’une autre forme d’oralité qui leur est interdite cette fois. Dans ce monde, on dévore faute de pouvoir parler. Nous sommes visiblement dans une société où la symbolisation est impossible, car il n’y a aucune référence possible au désir de l’Autre et à la Loi symbolique, celle qui règle les rapports humains. Comme le rappelle la psychanalyse, l’entrée de l’homme dans l’ordre symbolique ne peut se faire que par le défilé de la parole. En conséquence de quoi, le lien social qu’est la parole fait défaut et cède la place à une oralité dévoratrice.
42En ce qui concerne la nouvelle, il est patent qu’elle structure une opposition entre le monde diégétique de l’histoire où l’oralité dévoratrice règne en maître et l’activité structurante de l’instance narrative qui prend le relais d’une symbolisation impossible au moyen de l’écriture. Pour le dire autrement, au niveau de l’histoire l’on tue et l’on mange l’autre faute de pouvoir parler (d’où l’ironie de la figure du bourreau qui se mange lui-même, qui symboliquement dévore sa propre humanité), tandis qu’au niveau de la narration, l’on parle et l’on écrit pour tisser un lien avec l’autre, le lecteur, mais en acceptant de se soumettre au désir de l’Autre, le lieu de la Loi, ce qui introduit la dimension éthique de la représentation. Cette éthique de la représentation qui est une autre facette de la métatextualité se repère à la façon dont est traitée la jouissance dans le texte. On sait que dans la théorie analytique, la jouissance est un leurre qui fascine le sujet parce qu’il lui fait croire qu’une jouissance absolue est possible, mais cette jouissance est interdite au sujet car elle est mortifère, hors la loi et indicible : « And since their vices are, in the literal sense of the word, unspeakable, their secret, furious desires remain ultimately mysterious even to themselves and are contained only in the realm of pure sensation, or feeling undefined as thought or action and hence unrestrained by definition ». (39) Le bourreau est, dans la nouvelle la figure la plus exacte de la jouissance lorsqu’elle ne condescend pas au désir qui, lui, permet au sujet de vivre et à la société de se civiliser.
43La narration ne dit pas autre chose lorsqu’elle insiste sur la jouissance animale de cette population : « They have an inexhaustible capacity for sin but are inexorably baulked by ignorance. They do not know what they desire. So their lusts exist in an undefined limbo, for ever in potentia. » (39). On retrouve là la différence entre les villageois pour qui le péché n’existe pas, qui n’hésitent pas à céder à la satisfaction de tous leurs vices, et l’instance narrative pour qui le péché existe bien en référence à une loi, qu’elle soit morale ou symbolique. La jouissance nie la soumission du sujet au désir de l’Autre, ce lieu du code, de la parole, de la vérité, qui est le lieu d’où se pose la question de son existence, tandis que le désir l’accepte et s’en accommode.
44La jouissance totale est donc proche de l’horreur ; cependant on notera qu’au niveau du discours, l’affect est soigneusement contrôlé et qu’il n’envahit jamais la narration, alors qu’il est question d’horreurs sans nom. De toute évidence, le discours ne vise pas à choquer ni émouvoir le lecteur. Nous n’en voulons pour preuve que la façon laconique dont il rend compte de l’épisode de l’exécution proprement dite : « The axe falls. The flesh severs. The head rolls » (36) qui reste sobrement clinique, pourrait-on dire. Ni adjectif, ni adverbe, un simple établissement des faits, pas de commentaire, pas d’effet facile. Ce n’est pas la moindre fonction de l’ironie dans la nouvelle que de désamorcer toute tentation de tomber dans le sentimental ou le sensationnel. Voilà bien un exemple parfait où l’instance narrative, figure de l’auteur, ne cède pas sur son désir, qui est désir d’écriture visant à atteindre au littéraire.
45Tel est bien le sens de la formule lacanienne, ne pas céder sur son désir, qui promeut le refus de la jouissance comme condition d’accès au désir. Là où le bourreau et les villageois cèdent sur leur désir, et donc ne peuvent que basculer dans la jouissance mortifère, faute de pouvoir accéder au désir, l’instance narrative remplace la représentation impossible chez eux, par son activité d’écriture qui, dans la mesure où elle aménage une place au désir de l’Autre dans son propre discours, ouvre la possibilité qu’une parole puisse le traverser. La métatextualité se présente alors comme le vecteur privilégié d’une parole qui vient trouer l’espace de la représentation, et qui, grâce à l’art, opère une métamorphose par laquelle la jouissance se retrouve traitée et mise au service d’une écriture. Cette écriture représente très nettement ce qu’il en est de la fonction phallique, dans la mesure où elle consiste à la fois à autoriser et barrer l’accès à la jouissance, c’est-à-dire qu’elle incarne un désir (d’écriture) qui est la seule défense contre la dérive totalitaire de la jouissance.
46Prenons-y garde, ce qui se dessine ici n’est rien moins qu’une éthique de l’écriture. Le premier élément de cette éthique réside, de toute évidence, dans la dimension métafictionnelle de la nouvelle, puisque la métatextualité peut se définir comme le mouvement d’une écriture qui réfléchit sur sa propre structure. C’est dire qu’elle pose globalement la question de la représentation, des outils linguistiques, narratologiques et poétiques sur lesquels elle fait fond. Il est donc possible de soutenir que, dans l’écriture cartérienne, la métafictionnalité est avant tout un avatar de la métatextualité proprement dite. Dans « The Executioner’s Beautiful Daughter », le récit donne à voir au lecteur, représente un univers proche de la barbarie, mais l’espace textuel de cette représentation est traversé par des voix discordantes qui le mettent en garde contre le danger de clôture du texte, danger qui consiste à comprendre trop vite et à décider d’un sens ultime et définitif.
47Si, dans un premier temps, le récit donne à voir, dans un deuxième temps il inquiète. Le lecteur doit-il s’exclure de ce monde barbare que la nouvelle met en scène et avec lequel il aimerait n’avoir rien de commun, ou doit-il considérer qu’il le touche de près, d’une façon ou d’une autre ? Loin d’être abusivement manichéenne, la nouvelle reste dans l’indécidable et introduit un doute salutaire, dont la stratégie de l’équilibre instable étudiée plus haut (temporalité, figures de style, images) est la manifestation la plus évidente. De là découle une certaine friction entre la faculté de jugement du lecteur et son désir de lire. Cette promotion de l’indécidabilité sous toutes ses formes et à tous les niveaux est le second élément éthique de cette écriture, puisque la fonction de doute est au cœur de toute démarche éthique, en ce sens qu’elle ménage au lecteur un espace où sa liberté peut s’exercer.
48Enfin, puisque tout ne peut être dit, mis en mot, puisque l’horreur se situe au-delà du langage, le reste, superflu et inutilisable, vient trouver à se loger dans les replis d’une écriture complexe comme celle d’Angela Carter, dans tout ce qui relève du registre de l’équivoque, de la contradiction, dans ce que la théorie psychanalytique appelle lalangue. En effet, le code symbolique du langage possède bien un corps, le signifiant dans sa matérialité, et à travers tous les jeux possibles (formels, typographiques, sonores), ce sont les autres voix du texte qui font entendre leur musique. La véritable éthique de l’écriture se trouve là : laisser les manifestations de lalangue accéder au statut de parole qui troue le discours plus ou moins lisse de la représentation.
49Au moyen des effets de métatextualité qui sous-tendent l’écriture équilibriste d’Angela Carter, elle accède au statut de véritable écrivain, et il ne faut pas craindre d’appliquer à ses nouvelles ce jugement que Milan Kundera portait à propos du roman : “Les grands romans sont toujours plus intelligents que leurs auteurs. Les romanciers qui sont plus intelligents que leurs œuvres devraient changer de métier”.2 Angela Carter avait ce don de laisser parler son texte, et les modalités d’écriture de cette nouvelle montrent bien en quoi la métatextualité est au fondement même de la littérarité, en quoi elle est structurelle et non conjoncturelle. La métatextualité n’est-elle pas, après-tout, la trace incontournable de ce réel de l’art dont Valéry disait que c’est l’art lui-même.
Notes de bas de page
Auteur
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Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007
