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Métatextualité et métafiction

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Laurent Lepaludier

2e partie. Analyses de nouvelles d’Angela Carter

Les mots et les gloses : le bon sens du métatexte dans « A Victorian Fable (with Glossary) »

Claire Davison-Pégon

Texte intégral

  • 1 Lewis Carroll, The Annotated Alice, édité par Martin Gardner, Harmondsworth, Penguin Books, 1965, (...)
  • 2 Angela Carter, Burning Your Boats, London, Vintage, 1995. La nouvelle a été publiée pour la premiè (...)

1« Somehow it seems to fill my head with ideas – only I don't exactly know what they are ! However, somebody killed something : that's clear, at any rate. »1 Ainsi Alice conclut-elle sa lecture de « Jabberwocky ». Le lecteur de « A Victorian Fable » se trouve dans une confusion bien plus vaste.2 Il est confronté à un texte d'une mémorable opacité, lequel se dérobe à la lecture plus qu'il n'y invite. La découverte du texte requiert un engagement spatial déconcertant, car la lecture linéaire, horizontale se doublera, dès la première ligne, d'une lecture verticale. Effectivement, la lecture bafouée dans un premier temps sera élucidée par la suite, au fur et à mesure que le lecteur se réfère au glossaire si consciencieusement fourni à la fin avant de revenir au point de départ et avancer d'une case dans sa lecture-décodage. Mais même la consultation méthodique de cette légende explicative sera frustrée quand il apparaîtra qu'une phrase complète et deux moitiés de phrase s'échappent à la traduction. Si Alice a la chance de percevoir l'action mais non les acteurs, il y a toutes les chances que le lecteur de cette nouvelle d'Angela Carter en sorte avec la conviction que « he did something to her » mais ni les acteurs ni l'action ne sont clairement perceptibles. Et puis, il n'est pas si certain que notre lecteur paradigmatique arrivera à la fin, pour plus d'une raison comme on le verra plus loin. Toutefois, à en juger par l'abondance des travaux portant sur le reste de l'œuvre de Carter, le lecteur de Burning your Boats fait plutôt l'impasse de ce laissé-pour-compte des anthologies précédentes, plongeant d'emblée dans les délices plus attestées de Fireworks.

  • 3 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Editions de Minuit, 1969, p.7.
  • 4 « J'ai maille à partir des mots » : c'est ainsi qu'Elsa Triolet exprimait son douleureux engagemen (...)
  • 5 C'est par la notion de ‘métafiction radicale’ que Patricia Waugh termine son étude rigoureuse et i (...)
  • 6 Conférence prononcée pour la première fois en 1926, publiée dans Gertrude Stein, Look at Me Now an (...)

2Et pourtant, si le succès d'Alice peut s'expliquer par ses « mots splendides insolites, ésotériques ; des grilles, des codes et décodage (...). Et par-delà le plaisir actuel quelque chose d'autre, un jeu de sens et du non-sens, un chaos-cosmos »,3 pourquoi n'en est-il pas de même pour cette modeste nouvelle ? Comment expliquer que les lecteurs ont visiblement « maille à partir avec les mots » de cette fable ?4 Pourquoi son non-sens ostentatoire et son glossaire candide déroutent-ils tant ? Certes, cette fable affiche une hétérogénéité fondamentale, avec son flux de paroles, son babil affolé dans la première partie suivi d'un catalogue de notes définitoires dans la deuxième. Avec sa polyphonie remarquable, son chœur insolite de voix, du cockney au pub, à Mrs Grundy et Emmeline Pankhurst, de Cosmopolitan à Dickens et Dostoïevski. Autrement dit, la nouvelle n'est-elle pas un fanal du postmodernisme plutôt que l'exercice de style d'un écrivain en herbe ? C'est à ces questions que nous allons nous efforcer de répondre, proposant une lecture de la nouvelle en tant que « métafiction radicale » dont nous tâcherons d'esquisser une définition et un mode opératoire.5 Nous procéderons à une lecture formelle dans la première partie, structurée par l'opposition fable/glossaire. Nous nous essayerons ensuite à une lecture sémantique, pour dégager la part qui revient au victorianisme dans cette fable qui se réclame d'une époque historique si clairement définie dans le temps et dans l'imaginaire. Et on s'arrêtera, en troisième lieu, sur l'affabulation, sur la matérialité du langage que la fable met en avant dans une construction tropologique qui s'offre à lire comme une conférence célèbre de Gertrude Stein, « Composition as Explanation ».6

Lecture, en quel sens ?

  • 7 The Annotated Alice, op. cit., p. 158.

3Qui ne se souvient des conseils prodigués par le roi de cœur au lapin blanc, et qui apparemment relevaient du bon sens même, le degré zéro de la lecture ? « Begin at the beginning(...) and go on till you come to the end : then stop ».7 Un tel protocole de lecture s'avère inopérable dans cette nouvelle avant même que l'on s'engage dans le texte. Le deuxième titre résiste à la syntaxe anglaise autant qu'il s'oppose à la sémantique : « The Village, take a fright. In the Rookeries ». La première phrase du texte offre un alignement de termes qui ressemblent à l'anglais, une syntaxe visiblement anglaise et même un nom sujet, « bonneters » qui pourrait peut-être proposer un clin d'œil au célèbre chapelier, mais aucune autre trace sémantique ne saute aux yeux. En revanche, la deuxième phrase maintient ses liens de parenté avec l'aspect visuel de l'anglais, et l'on saurait la prononcer, mais syntaxiquement elle résiste à un découpage génératif. Il est difficile d'avancer avec certitude où le verbe commence, et même la taille exacte du sujet :

In every snickert and ginnel, bone-grubbers, rufflers, shivering-jemmies, anglers, clapperdogeons, peterers, sneeze-lurkers and Whip Jacks with their morts, out of the picaroon, fox and flimp and ogle. (16)

  • 8 Jean-Jacques Lecercle, Interpretation as Pragmatics, Hampshire and London, Macmillan, 1999, p. 4.
  • 9 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, p. 84.

4Même le lecteur le plus jargonophile va vraisemblablement arrêter cette méthode de lecture classique, de haut en bas, de gauche à droite, et reprendre, en s'aidant cette fois-ci du glossaire. C'était une démarche déjà conseillée, de toute façon, dès le premier titre de la nouvelle. Une nouvelle lecture va donc commencer, celle-ci incorporant, comme nous l'avons signalé dans l'introduction, une avancée sur l'axe syntagmatique rendue possible par la consultation de ce qu'il convient pour le moment de relier à un axe paradigmatique. Et c'est ainsi que le lecteur, ayant compris les règles du jeu, du moins la première règle, repartira sur le sentier du sens et finira non à la fin mais à mi-chemin, avant le début du glossaire ayant lu comment « he got topped » (17) et ayant déchiffré, « topped, to be – to be executed » (24). Le glossaire permet ainsi une lecture-glose, jouant à première vue le rôle de l'ouvre-boîte dans la première étape de l'interprétation tracée par Lecercle.8 Il dessine aussi le schéma de la lecture, qui paradoxalement réunit un sens unique (A =B) et un sens en boucle (je pars chercher l'élément B à la fin du texte et je reviens à mon point de départ le substituer à l'élément A). Cette lecture avisée a comme effet de scinder la nouvelle en deux, car elle ne s'étale plus sur cinq pages comme la table de matières l'avait fait croire, mais sur une seule, tout le reste étant l'espace consacré au glossaire, une longue série de notes de fin qui fournit le sens à insérer dans la nouvelle. Un découpage binaire se dessine alors, qui semble à lui seul résumer la dualité classique entre texte et métatexte. Selon cette dualité, on trouve d'un côté le texte, en l'occurrence la fable, la construction d'une fiction, une illusion, un artifice et de l'autre le métatexte, le glossaire, la mise à nu du jeu, de l'illusion, de la fictionnalité. Côté texte, c'est une proposition, côté métatexte une chose ; à gauche l'impénétrabilité et la résistance au sens, à droite la clarté et la facilitation du sens. La fable, c'est un monde fermé et obscur ; le glossaire nous en fournit la clé, pour révéler comment il est construit. Et pour revenir à l'image de la chaîne parlée évoquée plus haut, c'est paradoxalement dans l'axe syntagmatique que l'on se trouve confronté à l'envolée métaphorique et par l'axe paradigmatique que l'on accède à un terrain stable, métonymique. Le glossaire ressort ainsi comme outil de traduction, « une forme de sens à une autre, c'est l'état linguistique courant de la traduction », dit Meschonnic, « Le bon sens même.  »9

  • 10 Cité par Guy Larroux, Le Mot de la fin : la clôture romanesque en question, Paris, Nathan, p. 96.
  • 11 Deleuze, op. cit., p. 94.

5Comme on aurait dû le prévoir, la tâche du traducteur-commentateur n'est pas si simple. Si une division dichotomique se dessine, c'est pour mieux inviter à la déconstruction. Le contrepoids au sens univoque s'est manifesté dès le premier titre, le gros titre pour ainsi dire, quand il y a été annoncé « A Victorian Fable (with Glossary) » et non « and Glossary ». Autrement dit, le glossaire ne suit pas la fable, il en fait partie. Ce qui est confirmé par un retour à la fin, car nous avons délibérément passé sous silence le vrai excipit du glossaire : « topped, to be – to be executed. Which the brute richly deserved »(24) Ce qu'il convenait plus haut d'appeler la fin de la fable (« he went over the stile at Spike Park and got topped ») n'était donc qu'un faux dénouement, lequel est suivi par une boucle en plus qui, ayant fourni le sens, renvoie à la fin du glossaire pour y avoir le dernier mot. Et ce bon sens populaire, ce cri du cœur se félicitant d'une punition que la canaille de l'histoire avait si visiblement méritée, fait que la nouvelle n'en finit pas de finir. Ce bon sens joue le rôle de la moralité dans la fable traditionnelle, sauf que cette fois-ci, elle invite à réinterpréter le texte et le glossaire, tandis que la moralité classique invite à mieux connaître le monde. Cette boucle fait que l'on change de lecture en cours de route et que l'on revoit les règles de jeu. Il n'y avait apparemment rien dans tout ce qui précédait qui préparait à la voix ragaillardie de la fin dont les résonances sont tantôt celles de la « new woman » à la fin de l'ère victorienne, tantôt celles de The Sun réclamant des répressions à la hauteur de l'acte de barbarie ; tantôt féministe et coléreuse, tantôt désinvolte et insolente. Toujours est-il que cette voix insolite n'est pas à sa place : un glossaire ne devrait pas s'exprimer sur le texte. Or, on se trouve maintenant face à deux fins, l'une posée après « got topped » renseignée par le glossaire, l'autre, à la fin du glossaire mais renseignant l'ensemble. C'est une fin « parlante » selon la formule de Charles Grivel, mais qui résiste à la clôture alors que selon ce critique, une fin parlante « signifie le retour à l'ordre » et corrobore le « sens archétypal du roman ».10 Et l'on se souviendra que selon Deleuze, les éternels archétypes sont « les sources vivantes du bon sens ».11 En l'occurrence, le retour à l'ordre ne peut se faire qu'aux dépens de l'archétype ; le don du sens annule et confirme les dons antérieurs dans un geste théâtral qui se désigne lui-même comme activité énonciative, comme nouveau jeu.

6La glose dans le glossaire met en déroute les deux économies du texte, linéaire et verticale. Le découpage jeu-règle vole en éclats à partir du moment où la règle enferme elle-aussi un jeu. Un retour sur le glossaire, d'ailleurs, confirme l'impression qu'il y a eu supercherie. L'entrée sous « snickert, a – low alley way » est suivie par l'entrée « ginnel, a – still lower alley way »(18) ; autrement dit, la boucle qui assure le don de sens comporte aussi un regard vers l'entrée précédente, et ainsi n'a de sens que par une boucle à l'intérieur du glossaire. À plusieurs reprises le glossaire renvoie moins au texte qu'il n'appelle à un glossaire de plus, un métaglossaire qui deviendrait donc selon les définitions esquissées plus haut, un méta-métatexte. « Mendozy », par exemple, est traduit « dear, darling ; a term of endearment probably from the valiant fighter, Mendoza » (20). Si le sens permet le retour au texte, l'explication en appelle d'autres car le cheminement sémantique qui mènerait de « combattant vaillant » à « chéri » requiert aussi un glossaire biographique. De la même manière, « Newgate fringe, a » s'explique ainsi : « the collar of a beard worn under the chin ; so called from its indi-cating the position of the rope when Jack Ketch operates » (22) où il apparaît clairement que la dichotomie signifiant – signifié a cédé la place à une séquence sérielle : [signifiant 1 – signifié + signifiant 2, Jack Ketch] qui devrait, lue à la lumière d'un deuxième glossaire, fournir un signifié et un signifiant 3. Selon cette logique, le sens doit se trouver quelque part à droite, sauf qu'il sera toujours en fuite, et l'on n'y accédera que par le glossaire absolu, définitif qu'il reste éternellement à écrire.

7D'autres supercheries apparentes, ou, en tout cas des excès de sens dans le glossaire – comme l'ajout d'une anecdote étymologique sous « go to a Bungay Fair and lose both legs, to » (21) ou un conseil d'un cambrioleur à un autre quand il s'agit d'expliciter « star the glaze, to » (24) – renforcent l'impression d'une mauvaise farce. Le glossaire ne fonctionne comme pourvoyeur de sens, qu'à condition d'accepter qu'il n'ait rien des tablettes de la loi. Le métatexte est dans le texte, inextricablement mêlé au discours fictionnel, ayant un effet fictionnant sur le discours dont il est censé établir la réalité. on s'en méfie, soupçonnant un piège sans savoir en quel sens le chercher. Un combat se fait ressentir entre ses deux dimensions fondamentales, le comment et le quoi dire, le genre annoncé et l'immuabilité du genre, entre le discours d'un « under-world » et les dires d'une sursignification. Il convient dès lors de s'interroger sur le sens du sens donné, par un retour en arrière vers le monde victorien dont la fable se réclame, haut lieu, il est bien connu, de raison, de clarté et de transcendance.

Le sens de la contrainte

  • 12 The Annotated Alice, op.cit., p.269.

8Si l'on retourne vers le texte, maintenant convaincu qu'il y a tromperie dans la supercherie, dont il convient dès lors de définir l'origine, la première explication qui peut sauter aux yeux, c'est celle d'une jargonaphasie. De ce point de vue, la nouvelle illustrerait très pertinemment la thèse de Bakhtine selon laquelle la signification repose non sur des règles absolues mais sur un accord contractuel. La première partie jusqu'au glossaire serait donc une invention de langage, une surenchère de néologismes, de mots-valises et d'effets sonores proche du « zaoum » des formalistes, suivi du glossaire qui précise le sens voulu, dans le contexte. Comme « glory » peut vouloir dire « there's a nice knock-down argument for you »12 à condition de lui montrer qui domine, et de lui payer quelques frais supplémentaires.

  • 13 Figure et personnification démasquée par Lecercle dans The Violence of Language, London, Routledge (...)

9Un survol rapide du glossaire et des sens proposés peut, d'ailleurs, nous donner l'impression que Carter s'approprie ici le rôle du « unknown coiner ».13 Qui ne peut rester sceptique devant certains mots et la définition proposée :

10« Dowry of parny, a – a lot of rain » (18) (on entend « downpour » par un effet de contrepèterie interne, mais y croit-on ?)

11« An angler – a thief who goes about with a rod, having a hook at the end, which he inserts into open windows at night on the chance of a catch »(18) (ce mode de cambriolage semble trop farfelu pour être vrai)

12« Spoffy –adj. Officious, intrusive » (22)

13« Glumpish –adj. Of a stubborn, sulky temper »(23) (Ces deux termes semblent relever du mot-valise, bien qu'on peine à retrouver les ingrédients originaux).

14Au fur et à mesure que l'on avance dans une lecture critique du glossaire, on gagne en certitude : la règle de jeu serait de mélanger langue victorienne et fabulation, argot londonien (« cockney rhyming slang » par exemple) et inventions sonores, étymologiques et sémantiques de plus en plus outrancières dans une fête lexicale anti-représentationnelle.

15Hélas, cette explication, comme celle de la dichotomie texte/métatexte décrite plus haut, va être dissoute, à partir du moment où le lecteur cherche à confirmer sa thèse, non à partir d'un dictionnaire « honorable », The Oxford English Dictionary, par exemple, mais en se référant aux dictionnaires victoriens, notamment The Slang Dictionary de J. C. Hotton (1869), lequel est repris et remanié par Eric Partridge dans A Dictionary of the Underworld et A Dictionary of Slang and Unconventional language. Ce travail de détective à la recherche du moindre accroc dans l'alibi du gardé à vue établira que pas un terme, pas une définition n'est non-attesté, et qu'aucun mot ne date d'avant 1820 ni après 1890. Autrement dit, c'est à la fois purement victorien et anti-victorien à la fois, dans un retournement très complet du lieu commun, qui voudrait nous faire croire que le parler populaire est plat et galvaudé, alors que le discours érudit, académique, lui, est imagé, condensé et trop ésotérique pour le pauvre peuple. En fait, le monde de référence n'est pas le monde victorien conventionnel, positiviste et conquérant, mais ses bas-fonds s'exprimant dans un argot volontairement abstrus, une langue-écran par laquelle se protéger des gardiens de la loi – la loi juridique et linguistique. Et suivant la logique de la création d'un langage qui servirait à représenter le monde tel que ses usagers le perçoivent, les signifiés dans ce monde souterrain sont avant tout les femmes, l'alcool, la nourriture, le crime et la police.

  • 14 See Anny Crunelle-Vanrigh, « The Logic of the Same and Différance », Marvels and Tales, Journal of (...)

16Ainsi approchons-nous d'une explication plus cohérente du jeu à l'œuvre dans « A Victorian Fable ». Comme dans les expériences d'une écriture à contrainte prônée par les membres de l'Oulipo, ce serait donc une nouvelle écrite selon une règle contraignante non canonique employée systématiquement tout au long de la rédaction. En l'occurrence, mis à part les embrayeurs, aucun mot ne sera employé qui ne figure pas dans un dictionnaire donné. Ce qui veut dire que le sens dépend très littéralement du dictionnaire : ne peuvent y figurer que des états, actions ou désirs déjà répertoriés. L'écrivain n'a plus à inventer son monde fictionnel, mais à chercher ses supports référentiels dans les livres si pertinemment nommés ouvrages de référence. Ainsi, le repas si soigneusement préparé par la protagoniste pour son « mendozy » ne reflétera pas une table mimétique à une époque donnée mais les composants repérés au hasard d'une consultation d'un dictionnaire, un véritable « pasticcio » comme le dit Anny Crunelle : un banquet de mots.14

17La création d'un monde dépendant des termes du dictionnaire explique aussi l'effet d'explétion retrouvé parfois. Par exemple, quand le ‘héros’ rentre saoul et bat sa concubine, le degré de sa violence dépend du nombre de termes retrouvés signifiant la violence domestique. Le glossaire d'ailleurs commence à ressembler à un thésaurus :

Pepper, to
Clump, to degrees of beating
Leather, to (22)

18L'exemple le plus mémorable de cette redondance dans le discours se trouve aux pages 20 et 21 où dix-neuf adjectifs et phrases se suivent « denoting various stages of drunkenness » avant l'apothéose, « go to Bungay Fair and lose both legs, to – to have reached the ultimate degree of intoxication ». La compagne anxieuse peut guetter son amant longuement, volubilement, parce que le dictionnaire le permet. L'intensification de ses sentiments, comme l'intensité de la bastonnade qu'elle recevra par la suite et des insultes qu'elle proférera, sont un reflet des nombres d'entrées dans le dictionnaire.

  • 15 Voir The Violence of Language, op. cit.

19La nouvelle devient dès lors une illustration énergique de la thèse de Lecercle quand il soutient que le langage est le point géométrique où se croisent des forces conflictuelles, et qui, loin d'être une structure réglée et solide, est plutôt une institution instable et potentiellement violente.15 Par ses références prises dans le dictionnaire, Carter nous permet d'entendre un bas-fond victorien qui se protégeait du monde officiel par son langage. Mais dans la traduction de cette terminologie obscure, on entend aussi l'idéologie dominante, le verdict quasi-juridique des instances de pouvoir à partir du moment où la sous-couche de la société entrait en collision avec les colonnades de cette même société. Ainsi, « rookeries » est traduit, « a slow neighbourhood inhabited by dirty Irish and thieves » (17) ; « poll » est glosé dans un discours de salon : « young lady with whom a gentleman is having an irregular relationship » (19) et « give jessie, to » s'explique selon la formule du magistrat : « to commit assault and battery upon someone » (21). Mais c'est en fin de compte la clarté des gloses qui fait que le texte devient intraduisible. Un sens ne peut se remplacer par un autre sans que la nature idéologique de l'échange se fasse ressentir. Prendre la traduction donnée et l'insérer dans la case adéquate à la place du premier terme crée un effet de sens en rupture avec la signification. Par exemple, quand la concubine outragée s'exclame, « I'll never poll up with a liver-faced, chatty, beef-headed, cup-head-ed, culver-headed, fiddle-faced, glumpish, squabby dab tros like him again », il nous est difficile de remplacer cette tirade par, « I'll never live with a member of the opposite sex in a state of unmarried impropriety with a mean, lice-infested, stupid, wooden and hollow-headed, weak and stupid, wizened, stubborn, fat, short and thick bad sort ». La traduction nous met face à une saturation de la thématique victorienne ; il faut choisir de rester dans une autonomie verbale impénétrable, ou de passer dans une surdétermination déroutante, une surcharge informationnelle. Il ressort de cette lecture sémantique que l'univers de référence n'est pas le monde victorien, comme on parle du Londres de Dickens, ou du Yorkshire des sœurs Brontë. Pensant accéder ne serait-ce que tangentiellement à ce grand moment de l'histoire britannique, l'âge de l'industrie et du progrès, l'âge stable de définitions claires, nous nous trouvons tiraillés entre un mode de discours feint, obsolète ou galvaudé d'un côté, et de l'autre un mode abstrait, une lexicologie inutilisable, une simplification excessive. Ce que l'on avait pris pour le métatexte n'était qu'un texte en creux, un texte et un métatexte lui aussi qui referme à son tour un texte et un métatexte renvoyant non au monde mais aux dictionnaires qui désignaient le sens comme autant d'objets perdus mais irrécupérables. Le rêve d'un retour au passé est encore un mythe dont il ne suffit pas de se défaire, c'est une fable dont le sens nous avait déjà et toujours échappé.

Lecture, contre sens

20Il apparaît selon la logique qui commence à apparaître que la portée de l'adjectif qualificatif dans le titre n'allait pas dans le sens que l'on a pu comprendre initialement. Il ne s'agit pas d'une fable datant de l'époque victorienne, ni représentant le monde victorien, ni même « à la victorienne ». Au contraire, c'est toute l'impossibilité de cette représentation qui est mise en scène, moins le travail d'un « unknown coiner » que celui d'un « artful dodger » macrostructurel. C'est la représentation victorienne qui est la fable de l'histoire. Un conte victorien ne peut être qu'une fable de conte : où rien ne peut être dit sans glossaire, qui lui ne peut dire que ce qui y était déjà. Il ne s'agit pas toutefois d'une simple récusation de la représentation. Il semble clair que si la syntaxe est régulière, la proposition que contient la phrase comportera une force représentationnelle quelle que soit sa cohérence sémantique. Mais en l'occurrence, le texte représente d'autres discours, des rayons de bibliothèque, un thésaurus obsolète. Le glossaire figure comme texte complémentaire, mais se présente comme riposte conflictuelle. Le texte fait appel au glossaire, lequel ébranle les bases mêmes sur lesquelles le texte est construit. Prenons un exemple frappant. « She was as sick as a horse. He was a catchy fancy-bloke » (17), lit-on dans le texte. Le glossaire nous renseigne comme suit :

Sick as a horse – popular simile denoting extreme ennui
Catchy – inclined to take undue advantage
Fancy-bloke – gentleman friend. (21)

  • 16 Angela Carter, Nights at the Circus (1984), London, Picador, 1994, p. 15.
  • 17 Michel Pougeoise, Dictionnaire didactique de la langue française, Paris, Armand Colin, 1996, p. 28 (...)
  • 18 Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 48.

21On est face à la fois à un circuitus, ou circuit fermé qui renvoie au texte, et aussi à un court-circuit, car même les conventions de l'autoréflexivité sont retournées ; on ne joue pas à un jeu, on joue à y jouer, faisant semblant de faire semblant. Un processus fictionnant aussi imbriqué fait penser au personnage de Fevvers dans Nights at the Circus : « the impossible made doubly unlikely – the impossible squared. Yes, sir ! »16 Le sens n'est pas dit, il n'y a pas un accès direct au monde, pas plus qu'il n'y a un accès direct au texte. Partant, on peut comprendre l'absence de noms propres dans la nouvelle. Le nom propre confirme la permanence d'un savoir, s'offrant comme garanti du monde réel, même si ce garanti est à l'intérieur d'une fiction. Selon le Dictionnaire didactique de la langue française, « leur référent est en principe unique et parfaitement déterminé (aisément identifiable) ».17 Mais dans cette fable, les personnages ne sont jamais que des pronoms, Londres est une litote et un nom commun (The Village) et les quelques noms qui paraissent être des noms propres (Rory O'More, Joe Blake the Bartlemy, Jerry go Nimbles.) ne sont que des métaphores euphémiques, des semblants de noms propres pour signifier tout ce qu'il y a de plus commun (« floor », « a visit to a low woman in a house of ill-repute », « diarrhoea »). Une recherche de clôture nous laisse en perpétuelle réverbération entre deux sens, la logique du retour qui passe du glossaire au conte, et la logique d'une régression sérielle, une réitération d'un réitéré, un perpétuel bégaiement. Le seul sens qui nous reste est celui d'un échange incessant de messages dont le point de départ est miné par la trajectoire empruntée et le point d'arrivée est pour toujours inaccessible, en scission entre le milieu et la fin. On comprend alors tout le paradoxe d'avoir présenté l'événement deux fois, une fois en proposition, une fois en choses. Mais, comme dit Deleuze, « faut-il dire deux fois, puisque c'est toujours à la fois, puisque ce sont les deux faces simultanées d'une même surface. »18

  • 19 Traduit à partir d'Eric Partridge, A Dictionary of Slang and Unconventional English, 6e édition, L (...)
  • 20 The Annotated Alice, op. cit. , p. 269.
  • 21 Voir l'argument très finement démontré dans Jacques Derrida, « Des tours de Babel », Psyché, ou in (...)

22L'impénétrabilité de la fable qui saute aux yeux à la première lecture peut désormais être lue comme fable d'une impénétrabilité plus profonde encore. Car une fable est un récit instrumental, dont le sens est toujours un détournement de sens, qui dit une chose qui n'est là qu'en apparence, et qui, par la moralité, ou l'affabulation de la fin, dit qu'il ne disait ce qui précédait qu'en réfraction. Fable et moralité sont des asymptotes, des textes indirects. Mais si les fables d'Esope ou de la Fontaine, par exemple, articulent la possibilité d'une profondeur interprétative, cette fable de Carter fait réfracter le sens dans une négation ludique de cette profondeur, dans une fuite de réitérations de surface. C'est une métafiction tropologique qui, non contente d'installer un jeu autour de ses origines et les conditions de sa réalisation, se détourne de ce qu'elle dit, rendant le sens aussi nécessaire qu'elle est impossible. Qui fonctionne par perpétuelle contamination des deux mondes, l'invention mimétique fortement ancrée et contextualisée d'un côté, et le langage par lequel il est rendu possible, minant l'autorité narrative et la contextualisation de l'autre. L'autorité mimétique dans ce bas-fond victorien ressort comme artifice, comme artefact dans un musée oublié qui doit être vu avec sa poussière séculaire ou à travers un bocal de conservation. Et sans poussière, sans ce formol lexicologique qui a conservé le texte du passé, on n'a que de la matérialité brute, inutile, un réel déréalisé. Il faut, en fin de compte, choisir entre sens et signification, mais l'un va à l'encontre de l'autre. Ainsi, alors que « snotters crib belchers, bird's eye wipes, blue billies and randal's men » (16) promet un sens, la traduction, dont les termes sont omis du glossaire soit par inadvertance soit par violation supplémentaire de la règle, en retire : « Handkerchief thieves steal handkerchiefs, silk handkerchiefs, blue handkerchiefs and green-and-white-spotted handkerchiefs ».19 Avant même que John Fowles dans The French Lieutenant's Woman (1969) pose au bout du môle à Lyme Regis une héroïne qui sera vue à travers le double optique des livres d'histoire et les fabulations et phantasmes que le vingtième siècle a portés au dix-neuvième, Carter met en déroute par anticipation le projet néo-victorien. Sa fiction métafictionnelle radicale spécule sur le langage à l'œuvre, récusant le service qu'il rend au sens, et soulignant que le seul bon sens est celui qui embrasse impénétrabilité et excès de certitudes. Et ce, sans jamais oublier qu'impénétrabilité veut aussi dire « that we've had enough of that subject, and it would be just as well if you'd mention what you mean to do next, as I suppose you don't mean to stop here all the rest of your life. »20 « A Victorian Fable (with Glossary) » figure intuitivement le paradoxe que Derrida a exploré entre texte et traduction : s'il est totalement déchiffré, il disparaît comme texte, si totalement indéchiffrable, il disparaît comme objet.21

23On pourrait désormais proposer une définition : la métafiction est une fiction où le texte ne s'efface pas en livrant le sens, qui se pose comme cadre et parcours de réalisation. La métafiction radicale, en revanche, crée une prolifération de mondes, des fictions tous azimuts qui s'en retournent sans cesse au texte qui ne peut les regarder ensemble, mais ne peut non plus en détourner le regard. Dans une métafiction aussi excessive, le texte s'approprie le rôle des nombres premiers, qui n'admettent d'autres diviseurs qu'eux-mêmes ou l'unité. Une coïncidence heureuse fait qu'en anglais comme en français, « texte » a comme seule anagramme, lui-même. Comme il a été suggéré dans l'introduction, c'est la composition ici qui joue le rôle d'explication. La « Fable (with Glossary) » n'envoie pas au-delà d'elle-même ; il n'y a pas de sens qui n'était pas déjà présent dans sa structure tautologique, circulaire.

  • 22 Voir Guy Larroux, Le Mot de la fin, op. cit., p. 106.
  • 23 Nouvelle figurant dans le premier recueil publié par McEwan. Voir Ian McEwan, First Love, Last Rit (...)
  • 24 Cette note de fin qui renvoie non à une seule phrase mais au texte entier pour rendre hommage à la (...)

24Selon Guy Larroux, une clôture accentuée est un moment d'incorporation.22 Nous proposons ici d'abonder dans ce sens mais à condition d'y apporter une précision de plus. Nous avons vu que dans cette nouvelle, tout est dit deux fois, ce qui a pour résultat de redire et annuler la force du dire. On ne peut lire « qu'il était un temps », qu'à condition d'accepter qu'il ne fut pas un temps narré qui n'en était pas deux, puis trois, puis quatre... La petite nouvelle de début de carrière s'offre à lire comme une intuition langagière dont les répercussions sont vertigineuses, et où ce moment d'incorporation menace à tout moment d'ingérer une fois de plus le texte, l'acte de lecture et le processus d'interprétation. Comme dans « Solid Geometry » d'Ian McEwan, où un dernier pli dans le corps replié sur lui-même peut le faire disparaître entièrement.23 Tout compte fait, le lecteur exemplaire avait peut-être raison. Jouer avec les Fireworks de Carter est sûrement plus spectaculaire, et, sans doute aucun, moins dangereux.24

Notes

1 Lewis Carroll, The Annotated Alice, édité par Martin Gardner, Harmondsworth, Penguin Books, 1965, p.197.

2 Angela Carter, Burning Your Boats, London, Vintage, 1995. La nouvelle a été publiée pour la première fois en 1966 dans la revue, Nonesuch. Toutes les références au texte seront prises dans l'anthologie de Vintage.

3 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Editions de Minuit, 1969, p.7.

4 « J'ai maille à partir des mots » : c'est ainsi qu'Elsa Triolet exprimait son douleureux engagement dans la langue, le sens et l'auto-traduction avant que puisse naître une fiction littéraire qui lui revenait, bien que relevant d'un discours d'autrui. Voir E. Triolet, La Mise en mots, Genève, Skira, 1969.

5 C'est par la notion de ‘métafiction radicale’ que Patricia Waugh termine son étude rigoureuse et innovatrice de la fiction consciente de l'être, « before the game is handed over entirely to language » p. 136. Voir Patricia Waugh, Metafiction : the theory and practice of self-conscious fiction, London, Routledge, 1984.

6 Conférence prononcée pour la première fois en 1926, publiée dans Gertrude Stein, Look at Me Now and Here I Am : Writings and Lectures 1909 — 45, Harmondsworth, Penguin Books, 1967.

7 The Annotated Alice, op. cit., p. 158.

8 Jean-Jacques Lecercle, Interpretation as Pragmatics, Hampshire and London, Macmillan, 1999, p. 4.

9 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, p. 84.

10 Cité par Guy Larroux, Le Mot de la fin : la clôture romanesque en question, Paris, Nathan, p. 96.

11 Deleuze, op. cit., p. 94.

12 The Annotated Alice, op.cit., p.269.

13 Figure et personnification démasquée par Lecercle dans The Violence of Language, London, Routledge, 1991.

14 See Anny Crunelle-Vanrigh, « The Logic of the Same and Différance », Marvels and Tales, Journal of Fairy Tale Studies, vol. 12, n° 1 (special issue : Angela Carter and the literary Mârchen), 1998, p. 118.

15 Voir The Violence of Language, op. cit.

16 Angela Carter, Nights at the Circus (1984), London, Picador, 1994, p. 15.

17 Michel Pougeoise, Dictionnaire didactique de la langue française, Paris, Armand Colin, 1996, p. 286.

18 Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 48.

19 Traduit à partir d'Eric Partridge, A Dictionary of Slang and Unconventional English, 6e édition, London, Routledge, 1957.

20 The Annotated Alice, op. cit. , p. 269.

21 Voir l'argument très finement démontré dans Jacques Derrida, « Des tours de Babel », Psyché, ou inventions de l'autre, Paris, Galilée, 1987.

22 Voir Guy Larroux, Le Mot de la fin, op. cit., p. 106.

23 Nouvelle figurant dans le premier recueil publié par McEwan. Voir Ian McEwan, First Love, Last Rites, (1975), London, Picador, 1976, pp. 25-40.

24 Cette note de fin qui renvoie non à une seule phrase mais au texte entier pour rendre hommage à la finesse et l'acuité de la relecture que Jean Viviès a bien voulu faire de ce texte. Je lui adresse ici tous mes remerciements.

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