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Métatextualité et métafiction

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Laurent Lepaludier

1re partie. Théorie

La métafiction et les nouvelles d'Angela Carter

Michelle Ryan-Sautour

Texte intégral

Le miroir cartérien

  • 1 Carter, « Flesh and the Mirror, » Fireworks : Nine Profane Pièces (1974 ; New York, Penguin, 1987) (...)
  • 2 Carter, « Reflections, » Fireworks 88-111.
  • 3 Sarah Bannock « Auto/biographical souvenirs » dans Joseph Bristow et Broughton et Trev Lynn Brough (...)
  • 4 Lorna Sage, introduction, Flesh and the Mirror, Ed. Lorna Sage (London, Virago, 1994) 19.
  • 5 Yvonne Martinsson. Eroticism, Ethics and Reading : Angela Carter in Dialogue with Roland Barthes. (...)
  • 6 Beth Boehm, « Feminist Metafiction and androcentric reading strategies : Angela Carter's reconstru (...)

1L'écriture d'Angela Carter reflète cet esprit de questionnement puisqu'elle manifeste de fortes tendances métafictionnelles. L'image chargée de pertinence métatextuelle qu'est le miroir apparaît dans plusieurs nouvelles telles que « Flesh and the Mirror »1 et « Reflections »2 et donne une indication quant à son importance dans l'œuvre de Carter. Selon Sarah Bannock, ce symbole évoque la dimension narcissique de la fiction cartérienne : « The mirror, of course, is one of Carter's favourite motifs : to gaze in the mirror is to perceive oneself as other, to address oneself as other ; and this describes the art of novelistic writing, where language becomes the reflecting surface. »3 De même, Lorna Sage observe la récurrence de la critique métafictionnelle : « there's a generous amount of metafictional criticism built in. »4 Yvonne Martinsson, dans sa thèse de doctorat, Eroticism, Ethics and Reading, conçoit une forme de métafiction implicite dans les différents modes de lecture que dessine Nights at the Circus (1984) : « In Carter's alternative, a lover of reading travels with pangs and delights through the imaginary, the symbolic and the real, and the ethical relation to the text is marked by the recognition of the Other. These two reading positions are further related to the concept jouissance, which in the case of Barthes is characterized by a phallic, organ-oriented jouissance and, in the case of Carter, by a jouissance in/of the body and in/of being. »5 Beth Boehm étudie l'utilisation du genre dans une perspective féministe dans Nights at the Circus (1984) : « Carter's feminist metafictions demand that we constantly interrogate the conventions that regulate literature and human behavior, and transforming ourselves into Carter's authorial readers requires that we cross the threshold to the unknown, suspending not our disbelief but rather our attachment to androcentric interpretive strategies. »6

  • 7 Angela Carter, The Magic Toyshop (1967 ; London, Virago, 1981).
  • 8 Angela Carter, Wise Children (1991 ; New York, Penguin, 1993).
  • 9 Angela Carter. « The Loves of Lady Purple, » Fireworks 24.
  • 10 Angela Carter, The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (New York : Penguin, 1972) 17.
  • 11 Carter « Ashputtle or The Mother's Ghost, » American Ghosts and Old World Wonders (London, Vintage (...)

2Comme les observations des critiques en témoignent, la réflexion métatextuelle dans l'œuvre de Carter est omniprésente. Les thèmes liés au théâtre dans The Magic Toyshop7, Wise Children8, « The Loves of Lady Purple » (« The puppeteer speculates in a no-man's limbo between the real and that which, although we know very well it is not, nevertheless seems to be real. »9), l'exploration de la sémiologie et de la réalité dans The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (« We did not understand the means by which the Doctor modified the nature of reality until very much later »),10 et la transformation du conte « Cendrillon » dans « Ashputtle » (« But although you could easily take the story away from Ashputtle and centre it on the mutilated sisters – indeed, it would be easy to think of it as a story about cutting bits off women, so that they will fit in »)11 indiquent que la fiction de Carter est prédisposée à la lecture réflexive. Des formes auto-réflexives permettent en effet de poser des questions sur le fonctionnement de l'esthétique littéraire. Ceci est particulièrement prononcé dans la fiction courte de Carter puisque la flexibilité et la densité de ce genre de fiction accordent à l'auteur un terrain riche en possibilités d'expérimentation.

Une littérature de questionnement

  • 12 Carter, « Afterword, » Fireworks 132.
  • 13 Carter, « Afterword, » Fireworks 133.
  • 14 Angela Carter, « Notes From the Front Line, » On Gender and Writing, Ed. Michelene Wandor (London, (...)

3Angela Carter a commencé à écrire des formes de fiction courte lors de son séjour au Japon où, selon elle, la petite taille de sa chambre a restreint la longueur de ses textes : « I started to write short pieces when I was living in a room too small to write a novel in. So the size of my room modified what I did inside it and it was the same with the pieces themselves. The limited trajectory of the short narrative concentrates its meaning. Sign and sense can fuse to an extent impossible to achieve among the multiplying ambiguities of an extended narrative. [...] I was writing therefore, tales. »12 Ceci correspond à une volonté d'explorer le rapport entre la littérature et le monde : « We live in Gothic times. Now, to understand and to interpret is the main thing ; but my method of investigation is changing. »13 Sous la plume de Carter, le conte fait preuve de capacités à faire réfléchir sur certaines idéologies, notamment en matières de sexualité. En effet, la fiction de Carter permet de sonder le pouvoir de la fiction : « But language is power, life and the instrument of culture, the instrument of domination and liberation. »14 En effet, la fiction de Carter manifeste une conscience du potentiel de mise en question du postmodernisme souligné par Linda Hutcheon :

  • 15 Sage, Flesh 16.

She became a conscious and deliberate revisionist, drawing the representations of otherness and outsiderhood into speculative ‘histories’, picaresque allegories and polemical plots. At the same time she took on a new authority as a writer. It's a paradoxical authority, because it involves the multiplication and dispersal of the narrative voice ('power is everywhere'). This is performative and political writing, writing that means to work.15

  • 16 Angela Carter, The Sadeian Woman (1978 ; New York, Harper & Row, 1980) 13.

4Si l'on y observe un certain narcissisme textuel, ce phénomène est rarement dépourvu d'une fonction sociale, de par le caractère politique de l'écriture cartérienne : « Fine art, what exists for itself alone, is art in a final state of impotence. »16 L'esprit de la métafiction historiographique y est indéniablement présent.

  • 17 Angela Carter, The Bloody Chamber (1979 ; New York, Penguin, 1993)
  • 18 Angela Carter, Saints and Strangers (1985 ; New York, Penguin, 1987)(publié sous le titre, Black v (...)
  • 19 Lorna Sage, Angela Carter (Plymouth, Northcote House, 1994) 37.

5Cette position apparaît dans sa réécriture des contes de fée tels que « La belle et la bête », « Le petit chaperon rouge » et « Barbe-bleue ». Carter instaure au centre de ses contes une perception des structures sociales. Fireworks, The Bloody Chamber17 et Saints and Strangers18 sont le résultat de cette exploration. Dans l'univers de ses contes le lecteur rencontre des êtres étranges et magiques qui, au lieu de résider dans un monde imaginaire, isolé, entrent en relation directe avec son propre monde. Selon Sage, une perception de la fonction de l'art informe l'esthétique cartérienne : « And in terms of style, well, Carter is becoming more and more convinced that literature has uses – that you can use images to deal in ideas, and that the notion that art is serenely separate is a piece of sanitizing piety, designed to keep the creatures of imagination in their cages. »19 La politique, dans la fiction de Carter, est intimement liée à la communication fictionnelle de la théorie. Le résultat est le développement d'une fiction qui ne propose pas de réponses mais permet plutôt de poser des questions :

  • 20 John Haffenden, Novelists in interview (London, Methuen, 1985) 79.

I feel myself challenged by the world. I enjoy writing fiction, and I set myself a num-ber of tasks each time I write a story or start to plan a long piece of fiction. I also ask myself a number of questions, but it's like answering questions in an exam : there are no right answers. There is a selection of answers which could all be adequate to some degree, there are no answers which are unequivocally correct.20

  • 21 Carter, « Notes » 77.

6A travers ses expérimentations formelles, la fiction courte de Carter reflète cet esprit de spéculation et une recherche de perceptions éclairées du monde. Sa question principale, « What if ? », prend souvent des formes surprenantes puisque la fiction lui sert de véhicule pour explorer des problèmes : « Oh, hell. What I really like doing is writing fiction and trying to work things out that way. »21 Parler des problèmes politiques, voire culturels en dehors d'un contexte fictif semble presque inutile selon Carter. La citation montre qu'elle préfère la fiction comme moyen de questionnement à tout autre système de signification. La prédominance de la métatextualité témoigne d'une réflexion constante sur la capacité exploratrice de l'esthétique fictionnelle.

Féminisme et conscience du pouvoir littéraire

7Depuis les années soixante, le questionnement fictionnel d'Angela Carter porte essentiellement sur la féminité et sur le rôle de la femme dans la société. Elle identifie des images stéréotypées comme des mythes, des fictions sociales qui ont pour seul objectif de propager une image fausse de la femme :

  • 22 Carter, « Notes » 70.

I can date to that time and to some of those debates and to that sense of heightened awareness of the society around me in the summer of 1968, my own questioning of the nature of my reality as a woman. How that social fiction of my ‘femininity’ was created, by means outside my control, and palmed off on me as the real thing.22

  • 23 Haffenden 93-94.
  • 24 souligné par nous. Carter joue ici sur la prédominance du sujet masculin. « Please observe, from t (...)
  • 25 Carter, « Sisterhood » 234.

8Face à la « fiction » de la féminité, Carter développe des formes esthétiques de questionnement. Cependant, sa fiction ne se transforme pas en outil de propagande féministe. Au contraire, elle critique des écrivains tels que Marilyn French, auteur du roman féministe The Womens Room, justement pour le côté didactique de leur fiction : « I just don't know, for example, what Marilyn French meant The Womens Room to do : [...] I don't think it's good art, good fiction or good propaganda – if propaganda is what you want. »23 La fiction de Carter invite plutôt à des perceptions personnelles : « I leave the reader to draw his24own conclusions. »25 Au lieu de proposer de nouvelles réponses aux questions de la sexualité, Carter implique le lecteur dans un processus de déconstruction.

  • 26 Carter, « Notes » 71.
  • 27 Sage, Angela Carter 32.
  • 28 Carter, « The Company of Wolves, » The Bloody Chamber 118.
  • 29 Carter, « The Tiger's Bride, » The Bloody Chamber 67.

9C'est pour cette raison qu'elle proclame : « I'm in the demythologising business, »26 expression qui s'est vite répandue chez les critiques littéraires. Sa fiction permet la mise en crise des « fictions » de la féminité telle l'image de la femme victime, qui, selon Carter, reflète des tendances masochistes : « I suppose I am moved towards it by the desire that no daughter of mine should ever be in a position to be able to write : BY GRAND CENTRAL STATION I SAT DOWN AND WEPT, exquisite prose thought it might contain. (BY GRAND CENTRAL STATION I TORE OFF HIS BALLS, would be more like it, I should hope.) »27 On retrouve des traces de ce propos vulgaire dans « The Company of Wolves » lorsque le petit chaperon rouge séduit le loup : « This dazzling, naked she combed out her hair with her fingers ; her hair looked white as the snow outside. Then went directly to the man with red eyes in whose unkempt mane the lice moved ; she stood up on tiptoe and unbuttoned the collar of his shirt. »28 On ne peut nier la présence d'une certaine provocation dans « The Tiger's Bride » lorsque la Belle devient la Bête et affiche donc une révision explicite de l'identité de la femme : « And each stroke of his tongue ripped off skin after successive skin, all the skins of a life in the world, and left behind a nascent patina of shining hairs. My earrings turned back to water and trickled down my shoulders ; I shrugged the drops off my beautiful fur. »29 Carter cherche à déconstruire l'innocence prétendue du conte de fées pour mettre en lumière la façon dont il fait partie de discours qui régissent notre conception de l'identité sexuelle.

  • 30 Carter, Sadeian 9.
  • 31 Carter, Sadeian 27.
  • 32 Pour une étude approfondie de la réflexion métatextuelle dans cette nouvelle, voir l'article de La (...)
  • 33 Carter, « Reflections, » Fireworks 98.
  • 34 Sage, Flesh 14.

10Cette orientation interrogatrice est amplifiée par The Sadeian Woman, une relecture de l'œuvre de Sade qui permet de repenser le rôle de la femme. A l'instar de Sade, Carter observe dans quelle mesure la pornographie peut servir d'outil pour dévoiler ce qu'elle appelle « false universals », insistant sur le fait que notre sexualité est régie par l'idéologie sociale. « We may believe we fuck stripped of social artifice ; in bed, we even feel we touch the bedrock of human nature itself. But we are deceived. Flesh is not an irreducible human universal. »30 Carter souligne l'idée sadienne selon laquelle la sexualité est une réalité politique : « One of Sade's singularities is that he offers an absolutely sexualised view of the world, a sexualisation that permeates everything, much as his atheism does and, since he is not a religious man but a political man, he treats the facts of female sexuality not as a moral dilemma but as a political reality. »31 La métatextualité cartérienne reflète souvent une telle tendance politique. Par exemple, la nouvelle « Reflections », qui est ouvertement métatextuelle32 affiche une méditation sur l'érotisme et sur l'identité sexuelle puisque le miroir, dès lors qu'il est mis en relation avec l'identité de l'androgyne, est chargé d'une pertinence sexuelle : « ‘She can’, said Anna, ‘go both ways, although she cannot move at all. So her power is an exact equivalent of her impotence, since both are absolute.’ But her aunt looked down and her soft weapon and said gently : 'Not, my darling, absolutely absolute. Potency, impotence in potentia, hence relative. Only the intermediary, since indeterminate. »33 A cet égard, on peut également percevoir l'influence de Michel Foucault qui, selon Sage, a joué un rôle essentiel dans l'évolution des idées de Carter sur la sexualité : « in the 1970s it was, I suspect, Michel Foucault who counted most. She lists his early book Madness and Civilization (1961) in the de Sade book's bibliography, but she was also thinking very much along the same lines as he had in La Volonté de savoir (1976). »34 La fiction de Carter porte l'empreinte d'une réflexion sur le pouvoir du discours en matières de sexualité. La métatextualité sert donc de moyen alternatif pour intervenir dans le domaine de l'identité sexuelle.

  • 35 Carter, Sadeian 5.
  • 36 Carter, « Black Venus, » Saints and Strangers 125.
  • 37 « Ashputtle or The Mother's Ghost, » American Ghosts, 111.

11La provocation fictionnelle qui caractérise la fiction courte de Carter ne se réduit donc pas à une révision simpliste du patriarcat, mais s'étend à tous les discours qui régissent notre conception de l'identité sexuelle. C'est pour cette raison que divers discours féministes sont également soumis à l'œil critique de Carter, telle que la valorisation des déesses : « If women allow themselves to be consoled for their culturally determined lack of access to the modes of intellectual debate by the invocation of hypothetical great goddesses, they are simply flattering themselves into submission (a technique often used on them by men). »35 On peut l'observer dans la nouvelle « Black Venus », lorsque la muse de Baudelaire, Jeanne Duval, perd son statut mythique pour devenir une véritable femme d'affaires : « You could say that Jeanne had found herself ; she had come down to earth, and, with the aid of her ivory cane, she walked perfectly well upon it. »36 De même, la fiction de Carter met en question la glorification de la mère, une tendance des féministes qui s'appuie sur des conceptions biologiques de la féminité. Ceci se voit dans la nouvelle « Ashputtle/The Mother's Ghost » puisqu'elle redéfinit le rôle de la mère dans le conte traditionnel « Cendrillon » : « the girls, all three, are animated solely by the wills of their mothers. Even if Ashputtle's mother dies at the beginning of the story, her status as one of the dead only makes her position more authoritative. The mother's ghost dominates the narrative and is, in a real sense, the motive centre, the event that makes all the other events happen. »37

  • 38 Boehm « Feminist Metafiction » 37.
  • 39 Umberto Eco, Lector in Fabula. trad. Myriem Bouzaher (1979 ; Paris, Grasset, 1985) 285.

12Selon Beth Boehm une telle manifestation de réflexivité à visée politique peut fonctionner à la condition que l'auteur affiche ouvertement l'objectif social : « That Lessing's readers began to ignore the feminist politics of her novel at the same time that they began to notice its metafictional intentions is thus in keeping with this critical assumption about the apolitical nature of selfconscious literature ; the writer with an explicitly revisionist political agenda like feminism must undermine not only the conventions of the realistic novel and New Critical reading strategies, but this readerly assumption as well. »38 De même, Umberto Eco souligne le caractère culturel de la métatextualité et accentue le côté subversif de la pratique car l'effet d'insularité narcissique est trompeur : « Et ce sont des textes beaucoup moins inoffensifs qu'il n'y paraît : leur objet critique, c'est la machine de la culture, celle-là même qui permet la manipulation des croyances, qui produit les idéologies et titille la fausse conscience qui permet de nourrir sans s'en apercevoir des opinions contradictoires. »39 Bien que l'observation d'Eco se limite à une forme de métatextualité implicite, un phénomène similaire se manifeste dans la fiction de Carter. Le narcissisme explicite dans la fiction courte de Carter permet de mettre en évidence la dimension sociale du discours littéraire.

Les indices métatextuels

13Carter cultive ainsi le potentiel social des formes de fiction courte telles que le conte, la nouvelle et le texte burlesque. Dans l'esprit de la métafiction historiographique, la fiction de Carter affiche à différents niveaux une réflexion sur le pouvoir de la fiction à modéliser notre compréhension du monde. C'est une fiction qui est manifestement didactique. Diverses formes d'indices métatextuels incitent à prendre conscience de la portée idéologique des modes fictionnels dans les nouvelles : de l'indice le plus explicite, le commentaire de la part du narrateur, aux indices obscurs (jeux linguistiques, intertextualité, parodie, thèmes) le lecteur est invité à de multiples occasions d'entreprendre une lecture métatextuelle qui fait osciller entre une réflexion centripète (autour des thèmes liés à la fiction) et une réflexion centrifuge (autour de l'impact idéologique de cette réflexion).

  • 40 Carter, « Flesh and the Mirror », Fireworks 69.
  • 41 Carter, « The Courtship of Mr. Lyon, » The Bloody Chamber 43.
  • 42 Carter, « The Fall River Axe Murders, » Saints and Strangers 7-31.
  • 43 Angela Carter, « In Pantoland », American Ghosts 3-19.
  • 44 Carter, « In Pantoland », American Ghosts 98-109.

14L'oxymore figure parmi les méthodes utilisées pour déclencher ces boucles auto-réflexives puisque l'auteur ne cesse d'introduire des contradictions internes au syntagme pour attirer l'intérêt critique du lecteur. De même, l'intertextualité, avec le va-et-vient incessant qu'elle établit entre la tradition littéraire, voire des discours sociaux, et le texte de fiction, ouvre aux yeux du lecteur un lieu d'exploration discursive. Les jeux parodiques dans la fiction de Carter chatouillent constamment le réflexe herméneutique du lecteur. Si on prend par exemple « Flesh and the Mirror, » la référence à Madame Bovary déclenche la réflexion métatextuelle puisque le lecteur est amené à percevoir le parallèle entre l'autobiographie du narrateur auto-diégétique et le personnage de Flaubert : « I always used to suffer a great deal if I let myself get too close to reality since the definitive world of the everyday with its hard edges and harsh light did not have enough resonance to echo the demands I made upon experience. [...] Living never lived up to the expectations I had of it – the Bovary syndrome. »40 Souvent, de tels jeux se superposent dans le même syntagme jusqu'au point où les facultés critiques du lecteur sont déployées de façon exagérée. Dans « The Courtship of Mr. Lyon, » conte qui reprend de façon parodique l'histoire de la Belle et la Bête, on retrouve également des traces de Alice aux pays des merveilles de Lewis Caroll : « On the table, a siler tray ; round the neck of the whisky decanter, a silver tag with the legend : Drink me, while the cover of the silver dish was engraved with the exhortation : Eat me, in a flowing hand. »41 Au cours de la lecture, le lecteur est constamment interpellé par ces clins d'œil parodiques. Qu'il s'agisse de références explicites au hors texte dans les deux nouvelles qui traitent de la meurtrière Lizzie Borden, « The Fall River Axe Murders »42, et « Lizzie's Tiger »43, ou de jeux sur la tradition shakespearienne dans « Overture and Incidental Music for A Midsummer Night's Dream44 et dans « In Pantoland », la fiction de Carter ne cesse de mettre en question ses propres frontières, invitant le lecteur à entrer dans l'univers vertigineux d'une intertextualité sans fin.

  • 45 Carter, « The Merchant of Shadows », American Ghosts 66.
  • 46 Carter, « The Cabinet of Edgar Allan Poe », Saints and Strangers 76-77.
  • 47 Carter, « John Fords ‘Tis Pity She’s a Whore », American Ghosts 20-43.
  • 48 Carter, « In Pantoland », American Ghosts 98-109.

15Cet effet est amplifié lorsque des indices métatextuels sont combinés au cours du même syntagme. Dans « Black Venus » on en trouve un exemple parfait : « The custard-apple or her stinking Eden she, this forlorn Eve, bit – and was all at once transported here, as in a dream ; and yet she is a tabula rasa, still. She never experienced her experience as experience, life never added to the sum of her knowledge ; rather, subtracted from it. If you start out with nothing, they'll take even that away from you, the Good Book says so. L'oxymore qu'est « stinking Eden » se mélange à une série de dictons, à une allusion oblique à la théorie de John Locke (« tabula rasa »), à une référence ironique au mythe d'Adam et Eve et au pouvoir de la Bible (« the Good Book ») pour engager le lecteur dans un jeu d'interprétation. En effet, l'excès de charge sémantique qui apparaît dans la fiction cartérienne taquine le lecteur et demande à celui-ci de se placer du côté de l'auteur. Lorsqu'il lit par exemple, « Call me the Innocent Abroad » dans « The Merchant of Shadows »45 il est invité à percevoir un jeu sur cette convention intertextuelle. De même, les frontières s'effacent lorsqu'il lit la pseudo-biographie « The Cabinet of Edgar Allan Poe » et rencontre une réflexion sur le rapport entre l'esthétique littéraire de Poe et l'expérience de l'écrivain dans le théâtre : « Consider the theatrical illusion with special reference to this impressionable child, who was exposed to it at an age when there is no reason for anything to be real. »46 La fragilité générique de la fiction courte de Carter permet en outre de s'interroger sur les limites du fantastique, de l'univers merveilleux, de la pornographie voire du texte fictionnel puisque « John Ford's Tis Pity She's a Whore47 » se situe entre la pièce de théâtre et le scénario de film, et « In Pantoland »48 sonde les frontières entre le texte non-romanesque burlesque et la nouvelle. Ceci relève d'une expérimentation sur la forme fictionnelle qui nourrit différents niveaux de métatextualité.

16C'est ainsi que la fiction cartérienne souligne le pouvoir du discours fictionnel puisque non seulement elle déjoue l'orientation habituelle du lecteur (par une métatextualité implicite) mais elle met en valeur cette modification (au moyen d'une métatextualité explicite : commentaires sur le processus d'écriture, voire de lecture etc.). L'auteur exploite les dimensions de l'univers romanesque pour construire sa propre formule politique, tout en montrant au lecteur le raisonnement et les moyens (disjonctions syntagmatiques, manque de cohérence narrative, commentaires) de ce processus. Elle pousse le lecteur à percevoir le côté insulaire de la métatextualité, à se dire : « ceci est un jeu sur l'esthétique littéraire, » mais en même temps elle suggère qu'une telle pratique possède une pertinence par rapport au monde empirique.

La lucidité jusqu'au vertige

  • 49 Carter, « Notes » 69.

17En effet, la fiction de Carter devient très souvent la scène sur laquelle se jouent différentes idées esthétiques et sociales. Comme son utilisation répétée de l'intertextualité en témoigne, Carter s'acharne à trouver le nouveau dans l'ancien : « I'm all for putting new wine in old bottles, especially if the pressure of the new wine makes the old bottles explode. »49 L'utilisation de méthodes qui interpellent le lecteur permet de faire participer ce dernier à cet effet d'explosion, de l'inciter à entreprendre un questionnement critique qui frôle les limites du concevable. La façon dont Carter embrasse les paradoxes du postmodernisme, ainsi qu'une prise de position féministe marginale, troublent pour son lecteur. La complicité entre l'auteur et le lecteur, en passant par le « miroir » difforme de la représentation cartérienne, est perturbée lorsque celui-ci se heurte aux barrières d'une signification opaque. Les énoncés parodiques, une insertion d'intertextes à des fins critiques obscures, des ruptures dans les modes de lecture tels qu'ils sont définis par les règles génériques, et des personnages indéfinissables, développent chez le lecteur une lucidité critique jusqu'au point de vertige.

  • 50 Jouve, L'effet personnage, Paris, PUF, 1992, 80-91.
  • 51 Jouve L'effet personnage 85.
  • 52 Sage, Flesh 19.

18C'est à ce niveau que l'instance du « lectant » de Vincent Jouve entre en jeu. Ce théoricien, à l'instar de Michel Picard, observe qu'il existe trois niveaux d'investissement dans l'univers fictionnel : le lectant (l'investissement conscient), le lisant (l'investissement affectif), et le lu (l'investissement pulsionnel).50 Selon lui, la métafiction privilégie le rôle du lectant à outrance : « Le lectant, qu'il tente d'anticiper sur la suite du récit ou de saisir la pertinence du texte, participe d'une attitude réflexive. C'est à lui que s'adresse cette part importante de la littérature moderne rangée sous la dénomination significative de ‘métafiction’. »51 Grâce au bouleversement des habitudes de lecture, les éléments textuels troublent ce lectant puisque le texte échappe à ses tentatives de figer une vérité politique. Comme Lorna Sage le constate, la fiction de Carter constitue un défi même pour le critique littéraire : « She is just not the kind of writer whose fiction abides interpretation with docility [...] she was an intellectual, of the vagrant self-appointed kind less common in Britain than in France or Italy ; as a result, there's a generous amount of ‘metafictional’ critical reflection built in. »52

19La fiction de Carter ne vise pas une transparence d'expression mais plutôt un questionnement autour des idées sociales soulignées ci-dessus. Des thèmes liés à la sexualité, au féminisme, à la culture, au réel, se mélangent à une réflexion métatextuelle sur la dimension idéologique de l'esthétique littéraire. De ce fait, le lecteur entame une recherche labyrinthique de l'objet de réflexion ou au moins du raisonnement derrière ces jeux sur la structure romanesque. Avec une mise en relief des règles de lecture (insistance sur des structures fictionnelles) et de l'effet qu'elles opèrent sur le lecteur (le lecteur réfléchit sur sa propre réaction) ; d'une mise en valeur du jeu sur l'illusion littéraire ; d'une amplification des thèmes qui servent de miroir à l'histoire ou à la structure de la nouvelle (effet de mise en abyme) ; d'un affichage, voire d'une exploration des objectifs didactiques du texte ; et d'une étude du rapport entre la fiction et la société (du pouvoir, voire le manque de pouvoir de la fiction) les nouvelles de Carter séduisent l'intellect du lecteur et invite ce dernier à entrer dans un tourbillon de réflexion esthétique.

Notes

1 Carter, « Flesh and the Mirror, » Fireworks : Nine Profane Pièces (1974 ; New York, Penguin, 1987), 67-77.

2 Carter, « Reflections, » Fireworks 88-111.

3 Sarah Bannock « Auto/biographical souvenirs » dans Joseph Bristow et Broughton et Trev Lynn Broughton Ed., The Infernal Desires of Angela Carter : Fiction, Femininity, Feminism (London, Longman, 1998) 201.

4 Lorna Sage, introduction, Flesh and the Mirror, Ed. Lorna Sage (London, Virago, 1994) 19.

5 Yvonne Martinsson. Eroticism, Ethics and Reading : Angela Carter in Dialogue with Roland Barthes. (Stockholm, Sweden, Almqvist & Wiksell International, 1996) (Abstract)

6 Beth Boehm, « Feminist Metafiction and androcentric reading strategies : Angela Carter's reconstructed reader in Nights at the Circus. » Critiqu : Studies in Contemporary Fiction. 37.1 (1995) : 48.

7 Angela Carter, The Magic Toyshop (1967 ; London, Virago, 1981).

8 Angela Carter, Wise Children (1991 ; New York, Penguin, 1993).

9 Angela Carter. « The Loves of Lady Purple, » Fireworks 24.

10 Angela Carter, The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (New York : Penguin, 1972) 17.

11 Carter « Ashputtle or The Mother's Ghost, » American Ghosts and Old World Wonders (London, Vintage 1994 (Chatto & Windus 1993)) 110.

12 Carter, « Afterword, » Fireworks 132.

13 Carter, « Afterword, » Fireworks 133.

14 Angela Carter, « Notes From the Front Line, » On Gender and Writing, Ed. Michelene Wandor (London, Pandora Press, 1983) 77.

15 Sage, Flesh 16.

16 Angela Carter, The Sadeian Woman (1978 ; New York, Harper & Row, 1980) 13.

17 Angela Carter, The Bloody Chamber (1979 ; New York, Penguin, 1993)

18 Angela Carter, Saints and Strangers (1985 ; New York, Penguin, 1987)(publié sous le titre, Black venus en Angleterre)

19 Lorna Sage, Angela Carter (Plymouth, Northcote House, 1994) 37.

20 John Haffenden, Novelists in interview (London, Methuen, 1985) 79.

21 Carter, « Notes » 77.

22 Carter, « Notes » 70.

23 Haffenden 93-94.

24 souligné par nous. Carter joue ici sur la prédominance du sujet masculin. « Please observe, from the above sentence, that the English language does indeed assume everybody to be male unless they are proved to be otherwise ; and this kind of usage is, simply, silly, because it does not adequately reflect social reality. » Carter, « The Language of sisterhood, » The State of the Language, Ed. Lenard Michaels / Christopher Ricks (Berkley, Calif, University of California Press, 1980) 234.

25 Carter, « Sisterhood » 234.

26 Carter, « Notes » 71.

27 Sage, Angela Carter 32.

28 Carter, « The Company of Wolves, » The Bloody Chamber 118.

29 Carter, « The Tiger's Bride, » The Bloody Chamber 67.

30 Carter, Sadeian 9.

31 Carter, Sadeian 27.

32 Pour une étude approfondie de la réflexion métatextuelle dans cette nouvelle, voir l'article de Laurent Lepaludier, « Passage du miroir et miroir du passage dans ‘Reflections’ d'Angela Carter. » Etudes Britanniques Contemporaines. n° 14. Montpellier : P. U. Monpellier, 1998.

33 Carter, « Reflections, » Fireworks 98.

34 Sage, Flesh 14.

35 Carter, Sadeian 5.

36 Carter, « Black Venus, » Saints and Strangers 125.

37 « Ashputtle or The Mother's Ghost, » American Ghosts, 111.

38 Boehm « Feminist Metafiction » 37.

39 Umberto Eco, Lector in Fabula. trad. Myriem Bouzaher (1979 ; Paris, Grasset, 1985) 285.

40 Carter, « Flesh and the Mirror », Fireworks 69.

41 Carter, « The Courtship of Mr. Lyon, » The Bloody Chamber 43.

42 Carter, « The Fall River Axe Murders, » Saints and Strangers 7-31.

43 Angela Carter, « In Pantoland », American Ghosts 3-19.

44 Carter, « In Pantoland », American Ghosts 98-109.

45 Carter, « The Merchant of Shadows », American Ghosts 66.

46 Carter, « The Cabinet of Edgar Allan Poe », Saints and Strangers 76-77.

47 Carter, « John Fords ‘Tis Pity She’s a Whore », American Ghosts 20-43.

48 Carter, « In Pantoland », American Ghosts 98-109.

49 Carter, « Notes » 69.

50 Jouve, L'effet personnage, Paris, PUF, 1992, 80-91.

51 Jouve L'effet personnage 85.

52 Sage, Flesh 19.

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