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Le Moyen Âge des romantiques

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Isabelle Durand-Le-Guern

3. Le Moyen Âge romantique

Le Moyen Âge fabuleux

Texte intégral

1Bien souvent chez les romantiques, le Moyen Âge perd sa consistance historique pour s’associer à l’imaginaire et pencher du côté de l’étrange et du merveilleux. Rappelons que la redécouverte et l’exploitation littéraire du Moyen Âge coïncide avec le développement d’un nouveau type de récit, le récit fantastique. En effet, ces deux aspects indissociables du romantisme voient le jour simultanément et subissent une évolution parallèle. Il nous faut chercher dans la fascination romantique pour les phénomènes sinon surnaturels, du moins étranges et inexplicables, la clé à la fois du développement du fantastique et de la réapparition littéraire du Moyen Âge. Époque des légendes, des superstitions et du surnaturel accepté, le Moyen Âge ne peut qu’offrir aux romantiques en mal d’irrationnel un ensemble de thèmes, de lieux et de personnages particulièrement aptes à assumer cette part de leur imaginaire. Charles Nodier, l’un des éminents représentants du fantastique romantique, ne manque pas de souligner le rôle essentiel du Moyen Âge dans son ouvrage consacré au genre, Du fantastique en littérature :

  • 1 C. Nodier, Du fantastique en littérature, Paris, Chimères, 1989, [1re éd. 1830], p. 17.

« C’est lui qui avait inventé ou embelli l’histoire des âges équivoques de nos jeunes nations, peuplé nos châteaux en ruines de visions mystérieuses, évoqué sur les donjons la figure des fées protectrices, ouvert un refuge impénétrable, dans le creux des rochers ou sous les créneaux des murs abandonnés, à la formidable famille des vouivres et des dragons. »1

2L’étrange, le mystère, associés à des lieux symboliques tels que les châteaux féodaux ou à des créatures surnaturelles peuplant l’imaginaire médiéval, voilà ce que recherchent et ce que trouvent les auteurs romantiques lorsqu’ils se tournent vers le Moyen Âge. Cette assimilation du Moyen Âge au règne du surnaturel et du merveilleux n’est d’ailleurs pas seulement le fruit des fantasmes romantiques projetant sur ce passé leur quête de l’extraordinaire ; les historiens médiévistes soulignent également cet aspect du Moyen Âge, qui est sans doute celui par lequel il nous est le plus étranger (et par là même le plus fascinant), tout comme il l’était pour les écrivains de la génération romantique. L’historien Hervé Martin, dans son ouvrage consacré aux Mentalités médiévales, rappelle ainsi l’extraordinaire importance du surnaturel au cours de cette période :

  • 2 Hervé Martin, Mentalités médiévales, Paris, PUF, 1996, p. 196.

« Le merveilleux “exemplaire” cache mal le règne des superstitions, la confiance faite au pouvoir protecteur des signes de croix et à l’efficacité des formules liturgiques, la croyance persistante aux sirènes, aux loups-garous, aux changelins et aux monstres. »2

3La fin du Moyen Âge s’accompagne notamment d’une floraison d’ouvrages de tératologie et de procès en sorcellerie. Claude Lecouteux opère un constat analogue dans son ouvrage Fées, sorcières et loups-garous au Moyen Âge. Il établit un rapport entre des représentations et des croyances archaïques, issues du Moyen Âge, et leur exploitation littéraire, notamment au xixe siècle. Il montre par exemple que le thème du reflet perçu comme un équivalent de l’âme, et que l’on trouve par exemple dans Les Aventures de la nuit de la Saint-Sylvestre d’Hoffmann est issu du Moyen Âge.

  • 3 Claude Lecouteux, Fées, sorcières et loups-garous au Moyen Âge, Paris, Imago, 1992, p. 168.

« En lisant Hoffmann, Chamisso ou Wilde, une question finit par s’imposer à nous : d’où tiennent-ils ce qu’ils racontent ? De sources livresques ? Sans doute, mais en partie seulement. Alors : du fond d’eux-mêmes ? Probablement, et nous voici renvoyés aux grands invariants de notre pensée. Mais l’expression de ces archétypes ne se rencontre plus que chez les écrivains et les poètes, dans les légendes et les superstitions, et ces témoignages sont les derniers vestiges des croyances aujourd’hui enfouies dans l’inconscient. »3

4Comme nous l’avons déjà souligné, le romantisme se caractérise par la remise à l’honneur de l’irrationnel face au rationalisme triomphant des siècles classiques. La rencontre avec le Moyen Âge passe ainsi par la redécouverte des légendes et des croyances anciennes qui prennent place dans les écrits romantiques. Cette redécouverte des aspects merveilleux associés au Moyen Âge est en partie héritée du roman gothique, qui fait naître la terreur à partir de la constitution d’un cadre architectural médiéval. Mais chez les romantiques, le surnaturel médiéval prend des formes beaucoup plus diversifiées : merveilleux blanc ou noir selon les cas, il imprègne aussi bien des nouvelles s’apparentant au genre fantastique, par exemple chez Nodier, Nerval, parfois Poe et Hoffmann que les ballades de Goethe ou les poèmes en prose d’Aloysius Bertrand. Il investit également le domaine du roman chez Scott, Hugo ou Tieck. On assiste aussi à une redécouverte de toute une mythologie « médiévale », mêlant les mythes nordiques, celtiques et scandinaves.

5Il convient donc d’étudier la forme que prend dans ces récits le surnaturel médiéval, afin de saisir un aspect essentiel de la perception romantique du Moyen Âge.

1. Le surnaturel médiéval

1.1. Les lieux du merveilleux

  • 4 Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, Paris, Gallimard, 1980, [1re éd. 1842], p. 133.
  • 5 Ibid., p. 145.

6Dans nombre de récits, le Moyen Âge apparaît tout d’abord sous la forme d’un cadre géographique et architectural. Rappelons que le romantisme hérite des représentations du roman gothique, dans lequel le décor joue un rôle essentiel pour la mise en place d’une atmosphère mystérieuse favorable au surgissement de phénomènes surnaturels, ou qui paraissent tels. Le château féodal, l’abbaye qui renferme en son sein les secrets les plus terribles, la cellule du prisonnier de l’Inquisition, deviennent ainsi des topoï de la littérature gothique et fantastique. Aloysius Bertrand maîtrise particulièrement bien cette mise en place suggestive d’un décor médiéval autorisant l’incursion de phénomènes ou de créatures surnaturelles. Ainsi, c’est bien dans une « chambre gothique », à la faveur de la nuit, que peut apparaître Scarbo, créature vampirique4. De même, le décor médiéval d’ » Un rêve » nous plonge dans une atmosphère onirique particulièrement angoissante. L’ » abbaye aux murailles lézardées par la lune », « le Morimont » (place des exécutions à Dijon), « les prières bourdonnantes des pénitents noirs qui accompagnaient un criminel au supplice »5, tout évoque l’atmosphère gothique des romans noirs, et plus particulièrement une scène privilégiée par ces derniers : l’exécution solennelle d’un condamné par l’Inquisition. Ainsi, le Moyen Âge évoqué se caractérise par son indétermination historique : quelques détails, quelques lieux symboliques suffisent à créer une atmosphère favorable à l’apparition de l’inattendu. Nerval, lui, s’adonne avec humour au genre gothique en racontant l’une des aventures du diable Vauvert. L’ancrage topographique médiéval se trouve fortement souligné :

  • 6 Gérard de Nerval, Le monstre vert, in Œuvres complètes, t. 3, Paris, Gallimard, 1993, [1re éd. 184 (...)

« Ce château, d’une triste renommée, fut démoli en partie, et les ruines devinrent une dépendance d’un couvent de chartreux, dans lequel mourut, en 1414, Jean de la Lune, neveu de l’anti-pape Benoît XIII. Jean de la Lune avait été soupçonné d’avoir des relations avec un certain diable, qui peut-être était l’esprit familier de l’ancien château de Vauvert, chacun de ces édifices féodaux ayant le sien, comme on le sait. »6

7L’appel à une doxa associant spontanément château médiéval et créature surnaturelle, et même diabolique, confirme s’il en était besoin l’excessif développement des motifs gothiques dans la littérature romantique. Cet aspect du Moyen Âge investit également nombre de romans qui se parent d’effets terrifiants propres au genre gothique. C’est le cas par exemple de certains romans de Scott. Ainsi, dès le début de Quentin Durward, on ressent l’influence du roman gothique. La présentation du château de Plessis-lès-Tours est informée par un certain nombre de stéréotypes qui le font apparaître comme une forteresse ; il est comparé à une prison et donne une impression sinistre. Toute la description en fait un château féodal particulièrement fortifié :

  • 7 W. Scott, Quentin Durward, op. cit., p. 59, « Le château était entouré de trois remparts extérieur (...)
  • 8 Ibid., p. 60, « Chaque pieu de fer se terminait en différentes pointes bien aiguës et divergeant e (...)

« There were three external walls, battlemented and turreted from space to space […] »7, « The top of eachpale being devide into a cluster of sharp spikes, which seemed to render any attempt to climb over an act of self-destruction. »8

8Pont-levis, herse, douves, créneaux, tourelles, tout l’attirail du château féodal se trouve rassemblé dans la description. Or, on sait que le château de Plessis-lès-Tours était un édifice à vocation résidentielle, plutôt agréable, et sans rapport avec la vision sinistre qu’en donne Walter Scott. Celui-ci semble avoir sacrifié ici à une représentation conventionnelle du Moyen Âge influencée par le roman gothique. De même, lorsque Louis XI tombe aux mains de Charles le Téméraire et se trouve emprisonné au château de Péronne, l’édifice est décrit comme une « vieille prison gothique » (« hudge gothic Keep ») qui rassemble tous les clichés du gothique : obscurité, murs épais, chauves-souris, traces de sang datant de plus de cinq siècles et attestant le meurtre de Charles le Simple, passage secret, etc. Tous ces éléments provoquent la terreur de Louis XI et plongent le lecteur dans une atmosphère gothique.

9On peut également signaler la parenté du roman de Hugo, Notre-Dame de Paris, avec le roman gothique. L’architecture invite en effet à imaginer des phénomènes surnaturels et inquiétants, par exemple dans les sous-sols terribles que sont les prisons :

  • 9 V. Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 317.

« Les étages de ces prisons, en s’enfonçant dans le sol, allaient en se rétrécissant et s’assombrissant. C’étaient autant de zones où s’échelonnaient les nuances de l’horreur. »9

10La cathédrale représente bien entendu le lieu gothique par excellence ; la présence du monstre Quasimodo ajoute à la terreur que provoquent déjà les formes étranges de l’architecture :

  • 10 V. Hugo, Le Rhin, op. cit., p. 154.

« Souvent, la nuit, on voyait errer une forme hideuse sur la frêle balustrade découpée en dentelle qui couronne les tours et borde le pourtour de l’abside ; c’était encore le bossu de Notre-Dame. Alors, disaient les voisines, toute l’église prenait quelque chose de fantastique, de surnaturel, d’horrible. »10

11Mais l’aspect fantastique du Moyen Âge ne se limite pas au cadre architectural des récits ou des poèmes considérés ; certains espaces géographiques semblent plus particulièrement « médiévaux », et par là même susceptibles d’accueillir le merveilleux. Ainsi, l’Allemagne, et plus particulièrement le Rhin, apparaissent comme des espaces ancrés dans un passé légendaire. Hugo exprime cette fascination pour l’atmosphère médiévale rhénane, dans Le Rhin, récit de ses voyages :

  • 11 Ibid., p. 102.

« Dès qu’une aube de civilisation renaissante commença à poindre sur le Taunus, il y eut sur les bords du Rhin un adorable gazouillement de légendes et de fabliaux ; dans toutes les parties éclairées par ce rayon lointain, mille figures surnaturelles et charmantes resplendirent tout à coup, tandis que dans les parties sombres des formes hideuses et d’effrayants fantômes s’agitaient. »11

12Hugo montre bien l’aspect ambivalent de ce surnaturel, blanc ou noir selon les cas ; les légendes associées au Rhin provoquent tantôt l’émerveillement face à un univers magique, tantôt la terreur face aux monstruosités gothiques. Tout le paysage rhénan se trouve imprégné par cette atmosphère de légende, et semble fournir au voyageur un condensé de toutes les images fantasmatiques associées au Moyen Âge :

  • 12 Ibid., p. 103.

« À cette époque, plongée pour nous dans une pénombre où des lueurs magiques étincellent çà et là, ce ne sont dans ces bois, dans ces rochers, dans ces vallons, qu’apparitions, visions, prodigieuses rencontres, chasses diaboliques, châteaux infernaux, bruits de harpes dans les taillis, chansons mélodieuses chantées par des chanteurs invisibles, affreux éclats de rire poussés par des passants mystérieux. »12

13Edgar Quinet accorde la même valeur au Rhin et à l’Allemagne tout entière, qui devient aux yeux de Merlin terre privilégiée des légendes et du merveilleux médiéval. Pour l’enchanteur médiéval, l’Allemagne apparaît en effet comme la terre la plus accueillante, et Quinet se plaît à opposer de manière presque caricaturale l’univers poétique de l’Allemagne au prosaïsme de la France :

  • 13 Edgar Quinet, Merlin l’enchanteur, t. 1, in Œuvres complètes, Paris, Hachette, 1860, p. 315-316.

« Au moment où ils quittaient l’Allemagne et où ils mettaient le pied en France, il sembla à nos deux voyageurs qu’ils sortaient du pays des rêves pour entrer dans celui de la réalité. Merlin, en se retournant, ferma sur des gonds invisibles la porte des songes ; les gonds grincèrent à peine ; le bruit alla mourir dans les îles du Rhin plantées de peupliers et d’aulnes. »13

  • 14 E. Quinet, Ahasvérus, Paris, Pagnerre, 1858, [1re éd. 1833], p. 178.

14De même, dans Ahasvérus, la troisième journée, celle de la mort, se déroule dans une ville des bords du Rhin. Le veilleur célèbre le fleuve et sa magie, avant d’être interrompu par le roi Dagobert : « L’ombre des tours ensorcelées sanglote aujourd’hui dans chacun de tes flots, mon vieux Rhin. Est-ce un fantôme qui nage dans ton rêve ? »14 Ce cadre imprégné de surnaturel s’avère propice au surgissement de la mort, à la représentation d’un monde souffrant qui attend en silence sa destruction. La foi médiévale se mêle ici aux aspects légendaires prêtés au Moyen Âge rhénan, à travers les paroles désespérées du roi :

  • 15 Ibid., p. 181.

« […] nos tours décharnées, ouvertes au vent, sont de grands squelettes qui portent sur leurs têtes une couronne de créneaux. La fin du monde approche. Voyez ! Nos cathédrales s’habillent de noir l’une après l’autre […]. En attendant le jugement dernier, les morts soulèvent de leurs ongles le gazon du cimetière pour êtres prêts aux premiers sons de la trompe. »15

15Le Rhin se trouve ainsi associé étroitement au Moyen Âge et à ses légendes ; il semble dégager une atmosphère onirique permettant le surgissement d’images et d’effets surnaturels.

  • 16 A. Bertrand, Gaspard de la Nuit, op. cit., p. 66.

16Pour Aloysius Bertrand, c’est Dijon, la ville de son enfance qui, grâce à ses vestiges médiévaux, constitue un espace privilégié pour l’apparition du surnaturel. Ainsi, Gaspard de la Nuit rapporte l’étrange résurrection du Dijon médiéval (« J’avais galvanisé un cadavre et ce cadavre s’était levé »16), qui se teinte progressivement d’effets fantastiques, telle l’animation diabolique d’une gargouille :

  • 17 Ibid., p. 72.

« Un éclat de rire se fit entendre là-haut et j’aperçus dans un angle du gothique édifice, une de ces monstrueuses figures, que les sculpteurs du Moyen Âge ont attachées par les épaules aux gouttières des cathédrales, une atroce figure de damné qui, en proie aux souffrances, tirait la langue, grinçait des dents, et se tordait les mains. »17

17Le décor familier de Dijon se transforme ainsi en vision fantasmatique, du fait de son association étroite au Moyen Âge et à son architecture.

18Cependant, le rôle du Moyen Âge dans le fantastique ne se limite pas au décor. Il fournit également aux écrivains tout un personnel issu de ses légendes et de ses superstitions.

1.2. Le personnel surnaturel

  • 18 Deux ouvrages analysent l’ampleur du phénomène : Claudius Grillet, Le diable dans la littérature a (...)

19Comme chacun sait… et comme le rappelle le narrateur du Monstre vert, le diable est un personnage médiéval. Et il constitue bien entendu, par ses pouvoirs prodigieux et son action maléfique exercée souterrainement sur les êtres humains, un personnage associé à la magie, à la superstition et au surnaturel, qui peuple les contes et les ballades romantiques18. Dans l’univers médiéval, tout phénomène inexpliqué tend à être attribué à Dieu, et plus souvent au diable. Celui-ci en effet ne manque pas d’agents à sa solde, qu’ils soient surnaturels comme les lutins, gnomes, ondins et autres sylphes, ou humains tels les sorcières ou les alchimistes. Max Milner souligne par exemple l’invasion du genre fantastique par le diable et ses affidés, tout droit sortis des ténèbres du Moyen Âge :

  • 19 Max Milner, Le diable dans la littérature française de Cazotte à Baudelaire, op. cit., p. 514.

« Il n’est pas douteux que l’essor du conte fantastique, entre 1830 et 1835, ait favorisé une promotion littéraire des cohortes infernales. Qu’il s’agisse d’imitation des contes d’Hoffmann, des légendes influencées par leur succès, ou de fantaisies de couleur médiévale […], les conteurs professionnels ou occasionnels ont rivalisé d’ingéniosité pour présenter la rencontre de l’homme avec les puissances des ténèbres […] »19

20Hoffmann lui-même n’hésite pas à convoquer le diable dans un de ses contes au cadre médiéval, La guerre des maîtres chanteurs. Le poète médiéval Henri d’Ofterdingen (dont l’histoire a été racontée par Novalis dans son roman Henri d’Ofierdingen) est ici victime du Tentateur qui propose de lui livrer les secrets de l’art véritable du chant. Un combat poétique oppose à la fin du récit Wolframb von Eschinbach à Henri d’Ofterdingen, possédé par le diable. Au terme d’un duel sans merci, Wolframb l’emporte et démasque la poésie artificielle et dénaturée du diable. Le contexte entièrement médiéval de ce conte, avec son tournoi de la Wartburg, crée une atmosphère étrange qui prépare progressivement l’intervention du diable. Le narrateur s’attache à souligner ce déplacement temporel en mettant en place le cadre du récit, qui installe d’emblée le lecteur dans un univers étranger et étrange :

  • 20 E. T. A. Hoffmann, Der Kampf der Sänger, in Die Serapions-Brüder, t. 1, München, Winkler Verlag, 1 (...)

« […] Jäger die Jagdspiebe in den Händen, die blanken Jagdhörner um die Schulter gehängt, ritten hervor aus der tiefe des Waldes. […] ist denn die alte prächtige Zeit erstanden aus ihrem Grabe ? – wer waren denn die herrlichen Menschen ! »20

  • 21 Ibid., p. 291, « étrange crispation de la bouche ».
  • 22 Ibid., p. 292. « étrange frisson ».
  • 23 Ibid., p. 295, « créature anormale et inquiétante ».

21L’intervention du diable se fait d’abord discrète, suscitant le doute propre au fantastique : « ein seltsames Muskelspiel »21 d’Henri d’Ofterdingen provoque chez les autres personnages un « seltsamen schauern »22, alors que Mathilde, sa fiancée, devient « unheimlichen Zwitterwesen »23. Puis, à la fin du récit, sa présence s’affirme clairement, lorsque Henri se volatilise au moment d’être exécuté ; celui-ci avoue enfin dans une lettre à Wolframb qu’il a renoncé au mal et au pacte diabolique :

  • 24 Ibid., p. 316, « Telle avait été en effet la puissance du chant de Wolframb von Eschinbach, art su (...)

« So war es Wolframbs von Eschinbach hohe dem Reinsten Gemüt entströmende Kunst des Gesanges, die im glorreichen Siege über den Feind die Geliebte rettete und den Freund vom bösischen Verderben. »24

22Ce conte fantastique se referme donc sur une morale édifiante, en accord avec l’atmosphère de croyance liée au contexte médiéval.

23Chez Aloysius Bertrand, le diable est celui qui a le pouvoir de ressusciter le Moyen Âge. En effet, le personnage qui se présente au narrateur sous le nom de Gaspard de la Nuit, s’avère en définitive être le diable, dont il décide d’imprimer le récit. Or ce récit est bien celui d’une mise en mouvement et d’une renaissance du Dijon médiéval, comme si le diable prenait plaisir à voir revivre son époque de prédilection :

  • 25 A. Bertrand, Gaspard de la Nuit, op. cit., p. 67.

« Dijon se lève ; il se lève, il marche, il court ! – trente dindelles carillonnent dans un ciel bleu d’outremer, comme en peignait le vieil Albert Dürer. […] Bourgeois, nobles, vilains, soudrilles, prêtres, moines, clercs, marchands, varlets, juifs, lombards, pélerins, ménestrels […] »25

24L’enthousiasme du diable va jusqu’à lui faire retrouver le langage médiéval, présent dans son récit à travers certains archaïsmes. Ainsi, la seule présence du diable, personnage pourtant atemporel, permet une évocation du Moyen Âge. L’omniprésence du diable au Moyen Âge prend souvent la forme de la possession et du pacte conclu avec un mortel, ce qui nous amène à un autre motif très représenté dans les contes fantastiques, celui de la sorcellerie.

25Le personnage de la sorcière, en qui Michelet voit le symbole de la femme médiévale, de ses souffrances et de sa rébellion, peuple sous différentes formes les récits des écrivains romantiques. L’image de la vieille sorcière, à l’apparence physique repoussante et aux paroles mystérieuses, révélant des connaissances occultes, s’impose immédiatement à notre imagination. C’est ce personnage qu’Hoffmann choisit de mettre en scène dans un autre conte situé au Moyen Âge, Marino Falieri. Il apparaît sous la forme d’une mendiante, proférant des paroles énigmatiques, et prédisant au héros son avenir, toujours sous une forme sibylline. On s’achemine plus explicitement vers le fantastique lorsque la vieille femme raconte son triste destin qui s’explique essentiellement par le contexte médiéval dans lequel elle évolue. Elle a en effet été accusée de sorcellerie, à cause de sa connaissance de remèdes inconnus des médecins, convaincue de pacte avec le diable, jugée, torturée et condamnée au bûcher, dont elle a été miraculeusement sauvée par le tremblement de terre de Venise. Là encore, le contexte médiéval permet d’introduire le personnage de la sorcière, qui donne au conte sa tonalité fantastique.

26Mais la sorcière médiévale ne présente pas toujours cet extérieur repoussant, et tend parfois à rejoindre le personnage de la femme fatale, jouant de ses pouvoirs pour ensorceler l’homme. On pense par exemple à Geraldine, dans la ballade de Coleridge Christabel ou à La belle Dame sans merci de Keats. Créatures liées aux forces souterraines, ces sorcières sont d’autant plus redoutables que leur pouvoir réside essentiellement dans la séduction. Le succès d'Ivanhoé, roman dans lequel la belle juive Rébecca subit un procès en sorcellerie, parce que sa beauté a séduit un Templier, n’est pas étranger à la fortune littéraire du motif de la belle sorcière médiévale. Hugo le reprend dans Notre-Dame de Paris, où Claude Frollo est persuadé que sa passion pour Esmeralda n’est que le fruit d’un pouvoir diabolique qu’il lui faut éradiquer. Le romancier en profite pour rappeler quelques superstitions populaires, telle celle du moine bourru, complice supposé de la sorcière Esmeralda. Celle-ci, égyptienne et bohémienne, a d’ailleurs forcément commerce avec les forces du mal. Lors de son procès, elle est accusée d’actes de sorcellerie commis avec l’aide de sa chèvre, assimilée à un bouc, animal suprêmement diabolique. De la même façon, dans l’esprit du peuple, Claude Frollo et Quasimodo sont liés par un pacte diabolique.

27On rejoint, avec le personnage de Claude Frollo, les thèmes privilégiés du roman gothique. En effet, le portrait qui en est fait le rapproche d’Ambrosio, héros du Moine de Lewis. Comme lui, Claude Frollo apparaît comme un modèle de vertu trop sûr de lui qui finit par succomber à la tentation. De plus, si Ambrosio est victime du diable qui a pris la forme de la belle Mathilde, Frollo interprète ses souffrances comme le fruit des manœuvres démoniaques d’Esmeralda, créature de l’enfer. Sa mort, enfin, est la réplique de celle du moine : celui-ci est précipité par Satan du haut d’une falaise, après avoir signé le pacte et vendu son âme ; Claude Frollo est jeté de la cathédrale par Quasimodo, après avoir souri face au supplice d’Esmeralda. Sa mort est d’ailleurs interprétée par le peuple comme l’accomplissement du pacte diabolique passé avec Quasimodo.

  • 26 P. L. Jacob (Paul Lacroix), La danse macabre. Histoire fantastique du quinzième siècle, op. cit., (...)
  • 27 Ibid., p. 284.

28La danse macabre de Paul Lacroix présente une accumulation de crimes et d’événements terrifiants, se déroulant dans le cadre approprié d’un cimetière. Ce roman évoque le supplice d’un enfant perpétré par un groupe de Juifs fanatiques, personnages associés au diable dans l’imaginaire médiéval, et appelé le « crime des pingres. », « acte de fanatisme très-fréquent au moyen âge, surtout en Allemagne »26. Le narrateur ne se contente pas de décrire l’acte diabolique, « […] l’enfant suspendu en croix, les vases de sang, les pingres et le coutelas sanglant »27. L’horreur atteint son comble lorsque le père de l’enfant (lui-même enterré vivant et sorti de son cercueil grâce aux bons offices de dépouilleurs de cadavres !), retrouve la mère aux côtés de l’enfant, celle-ci se trouvant par un enchaînement de hasards, à cet endroit :

  • 28 Ibid., p. 300.

« […] elle contemplait la chère victime et les mutilations barbares, et la peau traversée d’épingles, et les morsures des tenailles, et le sang répandu déjà séché sur la pierre. Elle croyait mourir. Tout à coup une main glacée lui tint le bras ; elle tourna la tête et proféra un second cri en apercevant le sire de la Vodrière plus pâle que son linceul, les yeux fixes et les traits décomposés par un rire infernal […] »28

29L’ouvrage de Paul Lacroix est intéressant en ce qu’il rassemble, de manière presque caricaturale, les stéréotypes romantiques liés à l’exploitation du surnaturel médiéval et des effets gothiques. Les pratiques de sorcelleries associées au Moyen Âge semblent cristalliser les fantasmes d’un grand nombre d’écrivains. Mais le fonds légendaire médiéval offre également à l’imaginaire romantique une cohorte de créatures intermédiaires, plus ou moins inquiétantes et douées de divers pouvoirs sur les humains.

30Les bestiaires et les ouvrages tératologiques du Moyen Âge n’ont pas manqué d’inspirer les auteurs romantiques, en particulier les Allemands, épris de folklore et de mythologie nationale. Musset raille d’ailleurs cette invasion qui menace aussi la France dans les Lettres de Dupuis et Cotonet (écrites en 1836) :

  • 29 A. de Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet, in Mélanges de littérature et de critique, Paris, Leme (...)

« Les Allemands […] aiment les spectres, les gnomes, les goules, les psylles, les vampires, les squelettes, les ogres, les cauchemars, les rats, les aspioles, les vipères, les sorcières, le sabbat, Satan, Buck, les mandragores ; enfin cela leur fait plaisir ; nous les imitons et en disons autant, quoique cela nous régale médiocrement. »29

31Quinet ressuscite par exemple le merveilleux breton avec le personnage de Merlin l’Enchanteur, associé à la cour du roi Arthur ; au cours d’une rencontre avec les dieux déchus de l’Olympe, devenus des nains, Merlin leur propose de devenir des esprits follets, elfes et sylphes. Quinet célèbre ainsi la victoire de la mythologie médiévale sur la mythologie antique. Les anciens dieux se trouvent absorbés par les nouvelles croyances, et deviennent ces créatures surnaturelles, parfois bienfaisantes, qui peuplent l’imaginaire médiéval. Quinet pousse sa volonté de syncrétisme jusqu’à montrer Merlin délivrant Tantale en lui faisant boire de l’eau dans le saint Graal. De même, il montre de manière allégorique à quel point ces créatures deviennent partie intégrante de l’imaginaire populaire ; en effet, son compagnon, Jacques Bonhomme, figure du peuple médiéval, est immédiatement séduit :

  • 30 E. Quinet, Merlin l’enchanteur, t. 1, op. cit., p. 466.

« Dès la première rencontre, le ton familier de ces petits dieux enjoués l’avait subjugué sans peine. Dans leur majesté, rien qui l’effarouchât ; il n’en avait point encore vu d’aussi espiègles, bien moins encore d’aussi ingénieux. Surtout les déesses au visage de fées conquirent son amour aussitôt qu’il les vit. »30

32Considérées comme une part essentielle des croyances populaires au Moyen Âge, les fées et les autres créatures surnaturelles prolifèrent tout naturellement au sein des ballades ou des contes qui tentent de créer une atmosphère fantastique. Il suffit pour cela de rappeler quelques-uns des titres des Ballades de Hugo : « Une fée », « Le sylphe », « À Trilby, le lutin d’Argail », « Le géant », sans oublier « La ronde du sabbat », qui apparaît comme un condensé de tous les motifs liés au Moyen Âge surnaturel. Dédiée à Charles Nodier, cette ballade s’ouvre sur le décor gothique le plus conventionnel :

  • 31 V. Hugo, Odes et ballades, Paris, Gallimard, 1969, [1re éd. 1828], p. 389.

« Voyez devant les murs de ce noir monastère
La lune se voiler, comme pour un mystère ! »31

33Puis l’énumération des créatures monstrueuses vient compléter l’image de ce sabbat terrifiant présidé par Satan, convoquant tour à tour les diverses catégories de monstres :

  • 32 Ibid., p. 391-392.

« Venez sans remords,
Nains aux pieds de chèvre,
Goules, dont la lèvre
Jamais ne se sèvre
Du sang noir des morts !
[…]Venez, boucs méchants,
Psylles aux corps grêles,
Aspioles frêles,
Comme un flot de grêles […] »32

34De tels morceaux de bravoure nous font aisément comprendre l’agacement d’un Musset, qui se plaît à réitérer sur le mode parodique cette accumulation de noms étranges, excès dont il rend responsable l’imitation outrancière des écrivains allemands. Nodier se montre particulièrement fasciné par ce personnel fantastique issu des mythologies nationales. L’ouverture de Trilby ou le lutin d’Argail souligne cet ancrage légendaire du personnage dont le narrateur se propose de nous conter les aventures :

  • 33 C. Nodier, Trilby ou le lutin d’Argail in Contes, Paris, Garnier, 1961, [1re éd. 1822], p. 101.

« Il n’y a personne parmi vous, mes chers amis, qui n’ait entendu parler des drows de Thulé et des elfs ou lutins familiers de l’Ecosse, et qui ne sache qu’il y a peu de maisons rustiques dans ces contrées qui ne comptent un follet parmi leurs hôtes. »33

35La justification des événements surnaturels qui vont survenir se trouve là encore dans la légende, associée à la terre d’Ecosse, haut lieu de la mythologie médiévale, surtout depuis que Walter Scott s’en est fait le chantre. Au monde terrestre des lutins s’ajoute l’univers aquatique des Ondins, évoqué par Fouqué dans Ondine, par Goethe dans la ballade « Le pêcheur », par Nerval dans « La reine des poissons » (Chansons et légendes du Valois) ; de façon plus précise, le mythe médiéval de Mélusine donne naissance à des contes fantastiques comme Raimondin de Brentano, dans lequel le passé médiéval légendaire de la famille de Lusignan se mêle au présent de l’histoire révolutionnaire. Aloysius Bertrand exploite également le mythe médiéval d’Ondine, dans un poème qui, paradoxalement, semble prôner le refus du fabuleux. Ondine propose en effet son amour au poète, ce qui lui permettrait d’accéder à l’univers merveilleux qu’elle habite ; mais celui-ci préfère à ce monde de rêve et de poésie la réalité d’une « dame châtelaine » :

  • 34 A. Bertrand, Gaspard de la Nuit, op. cit., p. 150.

« Sa chanson murmurée, elle me supplia de recevoir son anneau pour être l’époux d’une Ondine, et de visiter avec elle son palais pour être le roi des lacs.
Et comme je lui répondais que j’aimais une mortelle, boudeuse et dépitée, elle pleura quelques larmes, poussa un éclat de rire, et s’évanouit en giboulées qui ruisselèrent blanches le long de mes vitraux bleus. »34

36La légèreté du ton, le refus de la terreur et du pathétique indiquent une volonté d’échapper à un fantastique stéréotypé exposant les malheurs d’un mortel victime de son amour pour une créature surnaturelle. Ici le poète refuse prudemment de pénétrer dans l’univers surnaturel offert par Ondine.

37Tous ces êtres légendaires issus des croyances médiévales, jouent généralement le même rôle dans les récits : ils instaurent au sein d’un univers stable une faille, un déséquilibre qui vient rompre l’ordre logique de la vie et de la pensée. Perturbé dans ses représentations, le lecteur se trouve entraîné malgré lui dans un monde fantastique plus ou moins inquiétant. Par leur surgissement, ces évadés du Moyen Âge viennent rompre les lois de la chronologie ; ils symbolisent bien souvent le retour d’un passé refoulé, objet de crainte et de fantasmes de la part des écrivains comme de leurs lecteurs.

2. Le Moyen Âge ou le retour du refoulé

38Le surnaturel associé de manière fantasmatique au Moyen Âge ne trouve pas place uniquement dans des récits qui installent l’intrigue dans un cadre spécifiquement médiéval. Il investit également des textes qui ne choisissent pas le Moyen Âge pour cadre chronologique, où celui-ci prend alors la forme d’une intervention brutale de l’irrationnel, d’un retour du passé et de ses fantômes gothiques. Au sein de la modernité et de sa rationalité rassurante, le Moyen Âge peut surgir et imposer au réel de nouvelles règles, celles du surnaturel. Le fantôme, le vampire, le tableau, le livre ou l’objet ancien, nous le verrons, sont autant de signes et de souvenirs du passé qui, à la faveur du récit fantastique, réinvestissent le présent pour en subvertir le fonctionnement. L’être ou l’objet médiéval, surgi du passé, conserve une potentialité surnaturelle d’autant plus inquiétante qu’elle est oubliée, d’où l’extraordinaire brutalité de son apparition.

2.1. L’objet médiéval

39Dans le conte de Brentano, Raimondin, un objet médiéval, en l’occurrence un parchemin, fait retour dans le présent et vient perturber le déroulement logique des événements. Ce récit peut en effet se lire comme celui du combat du Moyen Âge contre la Révolution Française, c’est-à-dire du merveilleux médiéval contre la raison triomphante. Raimondin, le héros du conte, est un descendant par sa mère de Mélusine. Or, ce passé mythique se trouve jalousement conservé dans un ouvrage qui retrace la généalogie du héros :

  • 35 C. Brentano, Der arme Raimondin, in sämtliche Erzählungen, München, Goldmann Verlag, 1984, [1re éd (...)

« Sie besab eine alte Handschrift von dem Roman der Melusine mit wunderschönen Miniaturen aus der Verlassenschaft ihrer Eltern und außerdem einen großen Stammbaum auf Pergament, auf welchem auch unten diese Sirene abgebildet war, wie sich von ihrem Gemahl trennt, weil er seinen Schwur, sie an den Tagen, sa sie eine Fischgestalt hatte, nicht zu belauschen, gebrochen hatte. Auf diesem Stammbaum waren die Gesichtbilder aller ihrer Vorfahren aus jeder Zeit nach ihrer Tracht aus Blättern und Blumen hervorsehend bunt gemalt. »35

40Ce témoignage écrit des origines merveilleuses du narrateur et de sa filiation avec le personnage médiéval de Mélusine joue un rôle essentiel dans le récit. En effet, à cause de son existence, la mère du héros, prénommée elle aussi Mélusine, semble revivre avec son mari le même conflit que son aïeule. Surprise par son époux alors qu’elle montre à ses enfants son arbre généalogique, elle s’efforce sans succès de le dissimuler, ce qui provoque une violente dispute. Le baron de Winnigen professe un enthousiasme sans borne pour la Révolution Française, au point de répudier son titre de noblesse. Celui qui se tourne résolument vers le présent et la modernité ne peut admettre ce culte du passé médiéval et des origines mythiques chez son épouse. Sa colère s’accroît lorsqu’il découvre la représentation qu’a ajoutée Mélusine à l’arbre généalogique, prolongeant dans le présent l’emprise du passé médiéval :

  • 36 Ibid., p. 121, « Ma mère était représentée assise dans un lis, et moi avec ma sœur nous étions là (...)

« Da war meine Mutter in einer Lilie sitzend abgemalt, und ich und meine Schwester waren auch sehr lieblich auf zwei Knospen sitzend abgebildet, und die Mutter deckte uns mit einem Schilde vor einer drei farbigen Schlange, welche, eine rote Mütze im Maule tragend, sich an dem äubersten Gipfel emporringelte. »36

41Le symbolisme de la représentation étant on ne peut plus clair, le père apprécie peu de se voir figuré sous les traits d’un serpent aux couleurs de la Révolution. Il s’empare du parchemin et ordonne à son fils de le jeter dans le feu, au cours d’une fête révolutionnaire. Celui-ci est alors victime d’une hallucination, comme s’il pressentait la vengeance de Mélusine livrée aux flammes :

  • 37 Ibid., p. 122, « Ah, ce fut comme si je voyais la bonne sirène Mélusine se tordre dans les flammes (...)

« […] Ach, es war mir, als sähe ich die gute Meerfrau Melusine sich in den Flammen winden, und wie rasend wollte ich in die Flammen springen, die Rollen herausreiben, aber mein Vater hielt mich zurück und achtete nicht auf mein Geschrei : ‘O ma pauvre Mélusine, Raimondin t’a brûlé le cœur !’ »37

42On n’a pas ici de surnaturel véritable, mais une accumulation d’effets étranges, liés à la présence du mythe mélusinien au cœur d’un récit situé à la fin du xviiie siècle. Malgré l’inachèvement du texte, on devine que le héros paye cher cette offense faite à Mélusine. La confession qu’il adresse à un prêtre, après avoir été blessé dans les combats révolutionnaires, indique que Raimondin a été victime d’une femme dont les caractéristiques sont celles de Mélusine :

  • 38 Ibid., p. 118, « Hélas, j’ai aimé, et j’aime encore, un être qui s’est révélé à moi, au sommet de (...)

« Ach, ich habe geliebet und liebe noch ein Wesen, das sich mir auf dem Gipfel der Seligkeit als eine schändliche, verworfene Betrügerin gezeigt, und ich kann diese Schlange, die ich so teuer erkauft ja mit allem, was mir heilig auf Erden sein mußte, die ich mit meiner Ruhe, mit meinem Gewissen, mit einem Leben genährt, ich kann sie nicht vergessen […] »38

43Les remords du narrateur, l’association avec le serpent, l’incompatibilité de cet amour avec la foi chrétienne, tout nous indique que le narrateur est en train de revivre le mythe mélusinien. La destruction de l’objet symbolique, l’arbre généalogique, provoque une réactualisation du mythe médiéval dont le narrateur est la victime.

44Le même principe est à l’œuvre dans Les Mémoires du Diable de Frédéric Soulié : le baron de Luizzi est victime des actes commis par ses ancêtres au Moyen Âge. Il est ainsi amené à répéter le pacte avec le diable déjà conclu à cette époque, et devient l’agent impuissant de Satan, qui finit par s’emparer de son âme.

45Ainsi, à partir d’un objet emblématique, issu du Moyen Âge, le passé reprend vie dans les récits fantastiques, entraînant un dérèglement des lois de la logique et de la chronologie. Parfois, des êtres médiévaux survivent dans le présent et lui imposent leurs propres règles.

2.2. Les évadés du Moyen Âge

  • 39 H. de Balzac, Le centenaire in Œuvres, t. 2, Bruxelles, Meline, 1852, p. 558.

46Balzac, dans Le Centenaire, inspiré du Melmoth de Maturin, évoque l’existence d’un personnage survivant depuis le Moyen Âge, dont il apparaît comme un « évadé » inspirant crainte et horreur. Le vieux Beringheld constitue en effet un avatar du vampire : pour conserver la vie au-delà des limites humaines, il doit tuer et absorber en quelque sorte la vie d’un autre pour prolonger la sienne. D’emblée, le personnage manifeste son étrangeté que le narrateur rattache immédiatement à un rapport mystérieux au passé : « Ses mouvements semblaient appartenir plutôt à la tombe qu’à la vie, aux siècles écoulés qu’au présent. »39 Évadé de la mort et du passé, le personnage constitue une anomalie monstrueuse dans le cours naturel des événements. Comme le vampire, il possède un pouvoir surnaturel qui lui permet d’éviter la mort, mais ce pouvoir est également un châtiment : être tourmenté, Béringheld ne peut attendre aucun repos et traîne avec lui la solitude qui s’attache à celui dont l’existence se situe dans le passé. La description de son repaire, dans lequel il s’apprête à sacrifier sa victime, révèle l’ancrage partiellement médiéval du personnage :

  • 40 Ibid., p. 247.

« Ce sont […] quelques fragments du bûcher de Jeanne d’Arc : à côté, voici une des dernières pierres de la Bastille ; plus loin, ce crâne est celui de Ravaillac ; ce livre est la bible de Cromwell ; cette arquebuse a appartenu à Charles IX ; contemplez bien cette mappemonde, c’est celle du grand Christophe Colomb […] enfin tout ce que vous voyez sont des souvenirs qui me rappellent tous mes amis et les siècles passés. »40

47Cet inventaire hétéroclite constitue Béringheld en musée vivant, témoin des faits historiques les plus marquants du Moyen Âge à la Révolution. Fruit d’un pacte démoniaque, sa longévité permet à l’auteur et au lecteur d’imaginer la confrontation entre son univers contemporain et les pratiques supposées monstrueuses des siècles de ténèbres. Balzac n’échappe pas aux clichés du gothique lorsqu’il poursuit la description de l’antre du monstre, rappelant ses pratiques diaboliques et le destin promis à sa victime :

  • 41 Ibid., p. 247.

« […] plusieurs crânes humains étaient sur la table ; des squelettes avançaient leur tête hideuse, ils semblaient ricaner tout haut et appeler Marianine. […] elle frissonna en voyant des instruments d’acier qui scintillaient et paraissaient prédire la mort. »41

  • 42 Jeannie découvre la représentation de Trilby sur le tableau d’un « peintre gothique », C. Nodier, (...)

48Si ce récit de Balzac ne brille pas par son originalité, il est en revanche révélateur d’une certaine conception du rôle fantastique dévolu au Moyen Âge. La survivance de Béringheld est comparable à l’intervention de Mélusine dans Raimondin, ou à celle de Trilby42 dans le conte de Nodier : leur appartenance au surnaturel médiéval en fait des êtres fantastiques qui ne s’insèrent dans le présent qu’au prix d’un bouleversement des équilibres qui, pour être rétablis, nécessitent la disparition de ces « évadés ».

49Qu’il soit utilisé comme cadre spatio-temporel, créant ainsi une atmosphère propice à l’irruption du surnaturel, ou qu’il s’incarne dans un objet ou dans un personnage représentant un passé oublié susceptible d’être réactivé, le Moyen Âge est généralement associé à la terreur et comporte des effets fantastiques appuyés. Le Moyen Âge littéraire reste marqué par son passage par un certain type de récits fantastiques, d’un fantastique ostentatoire encore proche du gothique. Ce surnaturel terrifiant associé au Moyen Âge investit d’autres formes littéraires telles que le roman historique. Bien qu’ils s’en défendent souvent, les romanciers se voient parfois détournés de leurs objectifs « historiques » par les sirènes du fantastique, qui induisent un gauchissement de leur Moyen Âge vers le surnaturel et le terrifiant. Le Moyen Âge devient ainsi un enjeu littéraire important dans un débat qui conditionne sa représentation et son interprétation.

3. Un Moyen Âge détourné ?

50Le débat concernant le statut du Moyen Âge dans son rapport aux images surnaturelles et terrifiantes est lancé par l’un de ses chantres les plus prestigieux, Walter

51Scott. Il apparaît pourtant clairement que c’est grâce à son influence et à ses évocations pittoresques du Moyen Âge et de ses mœurs que ce type d’image s’est développé, ainsi que le rappelle Max Milner :

  • 43 M. Milner, Le diable dans la littérature française de Cazotte à Baudelaire, op. cit., p. 402.

« C’est en grande partie sous l’influence de Walter Scott que s’acclimata dans notre poésie, sous des formes moins virulentes, tout un monde infernal qui avait fait et faisait encore les délices des lecteurs de romans noirs. »43

  • 44 C. Nodier, Trilby ou le lutin dArgail, op. cit., p. 95.
  • 45 W. Scott, « Du merveilleux dans le roman », Revue de Paris, 1829, cité par P. G. Castex, Le conte (...)
  • 46 Ibid.
  • 47 Pour Jean-Luc Steinmetz, le récit frénétique raconte « […] une expérience de rencontre avec la mor (...)

52Le goût romantique a ainsi associé les images terrifiantes du roman gothique et les représentations plus historiques du roman scottien. De fait, la plupart des auteurs qui s’adonnent aux fantaisies gothiques se placent explicitement sous l’égide du romancier écossais, et avouent avoir trouvé dans ses œuvres la matière de leur inspiration. C’est le cas de Nodier, qui, dans la préface de Trilby, rappelle sa dette à l’égard de l’auteur écossais : « Le sujet de cette nouvelle est tiré d’une préface ou d’une note des romans de sir Walter Scott, je ne sais pas lequel. »44 De la même façon, Aloysius Bertrand multiplie les épigraphes extraites de Walter Scott au seuil de ses poèmes fantastiques. Cependant, le romancier écossais estime qu’il y a là un détournement des images médiévales et attaque violemment Hoffmann, l’initiateur du fantastique. Il considère en effet ce type de récit comme un genre inférieur « où l’imagination s’abandonne à toute l’irrégularité de ses caprices »45, il est « au roman, sérieux ou comique, ce que la farce, ou plutôt la pantomime, sont à la tragédie et à la comédie »46. Faut-il voir dans ces attaques une simple rivalité littéraire, Walter Scott s’offusquant du succès grandissant des Contes d’Hoffmann ? Pas seulement. Certes, la rivalité littéraire se double d’une rivalité nationale : Scott incrimine l’étrangeté du goût allemand, oubliant au passage l’influence du roman gothique anglais sur Hoffmann et sur sa propre inspiration. Les Français, eux, puisent sans vergogne aux deux sources, créant ainsi leur propre fantastique, mâtiné de pittoresque scottien. Mais cette querelle est surtout révélatrice de la diversité des conceptions littéraires concernant le rôle du merveilleux, et donc du Moyen Âge. Victime de son succès, le Moyen Âge scottien se trouve entraîné vers les sphères du fantastique et même du « frénétique »47. À l’ambition historique d’un Scott, qui s’attache à mettre en valeur le pittoresque des mœurs, à rapporter tout en les tenant à distance les légendes et les superstitions qui fondent l’identité de cette période historique, succèdent les rêveries d’un Nodier, l’onirisme d’A. Bertrand et les représentations terrifiantes de Balzac. Walter Scott se trouve dépassé par le mouvement qu’il a involontairement mis en marche :

  • 48 Pierre Georges Castex, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, op. cit., p. 54-55.

« Tandis que triomphe Hoffmann, Walter Scott subit les conséquences de sa défaite. L’intérêt pour ses livres fléchit […]. Ses Lettres sur la Démonologie et la sorcellerie, notamment, sont mal accueillies, et le chroniqueur de littérature anglaise, dans la Revue de Paris, lui reproche de détruire avec une morne sécheresse les poétiques superstitions qui fécondèrent autrefois son génie […] »48

53Il est clair que l’invasion d’images terrifiantes, de merveilleux et de créatures surnaturelles a profondément transformé la représentation du Moyen Âge. Néanmoins, l’intégration de telles projections ne semble pas incompatible avec l’ambition de présenter un Moyen Âge complet et signifiant.

  • 49 « J’avais galvanisé un cadavre et ce cadavre s’était levé. », A. Bertrand., Gaspard de la Nuit, op (...)

54Le Moyen Âge romantique se trouve donc investi par des représentations imaginaires qui tendent à le transformer en réceptacle d’images fantastiques. L’essor de récits qui réactualisent l’imagerie gothique et le merveilleux médiéval à l’époque romantique contribue en effet à développer l’image d’un Moyen Âge empreint de surnaturel, d’obscurité et de terreur. Cette période historique incarne alors l’étrange, l’horrible et le terrifiant et devient le terrain privilégié des rêves et des fantasmes romantiques. Avec ses châteaux sombres, ses monastères gothiques, ses pactes diaboliques et ses créatures merveilleuses, le Moyen Âge inquiète et fascine. Son retour à l’époque romantique, tel un recoin sombre de l’âme longtemps refoulé, constitue une forme de défaite de la raison, semblable à celle qui saisit le lecteur de conte fantastique. Le Moyen Âge vient instaurer un désordre esthétique, tout comme l’événement surnaturel vient briser l’ordonnancement rationnel du monde. Le romantisme aime à l’évidence les fantômes et les vampires, et le Moyen Âge n’est pas le moindre de ces morts-vivants qu’il ressuscite, de ces « cadavres » qu’il « galvanise »49, et qui ressurgissent d’un passé oublié pour jeter sur le présent leur ombre inquiétante.

Notes

1 C. Nodier, Du fantastique en littérature, Paris, Chimères, 1989, [1re éd. 1830], p. 17.

2 Hervé Martin, Mentalités médiévales, Paris, PUF, 1996, p. 196.

3 Claude Lecouteux, Fées, sorcières et loups-garous au Moyen Âge, Paris, Imago, 1992, p. 168.

4 Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, Paris, Gallimard, 1980, [1re éd. 1842], p. 133.

5 Ibid., p. 145.

6 Gérard de Nerval, Le monstre vert, in Œuvres complètes, t. 3, Paris, Gallimard, 1993, [1re éd. 1849], p. 391-392.

7 W. Scott, Quentin Durward, op. cit., p. 59, « Le château était entouré de trois remparts extérieurs garnis de créneaux et de tourelles de distance en distance […] »

8 Ibid., p. 60, « Chaque pieu de fer se terminait en différentes pointes bien aiguës et divergeant en tous sens, de sorte qu’on ne pouvait risquer une escalade sans s’exposer à une mort certaine. »

9 V. Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 317.

10 V. Hugo, Le Rhin, op. cit., p. 154.

11 Ibid., p. 102.

12 Ibid., p. 103.

13 Edgar Quinet, Merlin l’enchanteur, t. 1, in Œuvres complètes, Paris, Hachette, 1860, p. 315-316.

14 E. Quinet, Ahasvérus, Paris, Pagnerre, 1858, [1re éd. 1833], p. 178.

15 Ibid., p. 181.

16 A. Bertrand, Gaspard de la Nuit, op. cit., p. 66.

17 Ibid., p. 72.

18 Deux ouvrages analysent l’ampleur du phénomène : Claudius Grillet, Le diable dans la littérature au xixe siècle, Lyon, E. Vitte, 1935 et Max Milner, Le diable dans la littérature française de Cazotte à Baudelaire, Paris, Corti, 1960.

19 Max Milner, Le diable dans la littérature française de Cazotte à Baudelaire, op. cit., p. 514.

20 E. T. A. Hoffmann, Der Kampf der Sänger, in Die Serapions-Brüder, t. 1, München, Winkler Verlag, 1966, [1re éd. 1819-21], trad. par M. Laval, p. 280, « […] bientôt des cavaliers, l’épieu en main et des cors rutilants en bandoulière, débouchèrent des profondeurs de la forêt. […] est-ce que les magnificences du temps passé auraient ressuscité de la tombe ? qui donc étaient ces prestigieux paladins ? ».

21 Ibid., p. 291, « étrange crispation de la bouche ».

22 Ibid., p. 292. « étrange frisson ».

23 Ibid., p. 295, « créature anormale et inquiétante ».

24 Ibid., p. 316, « Telle avait été en effet la puissance du chant de Wolframb von Eschinbach, art suprême issu de la pureté sublime de son cœur : par sa glorieuse victoire, il avait sauvé sa bien-aimée des griffes du démon et son ami de la malemort. »

25 A. Bertrand, Gaspard de la Nuit, op. cit., p. 67.

26 P. L. Jacob (Paul Lacroix), La danse macabre. Histoire fantastique du quinzième siècle, op. cit., p. 270.

27 Ibid., p. 284.

28 Ibid., p. 300.

29 A. de Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet, in Mélanges de littérature et de critique, Paris, Lemerre, 1876, p. 216.

30 E. Quinet, Merlin l’enchanteur, t. 1, op. cit., p. 466.

31 V. Hugo, Odes et ballades, Paris, Gallimard, 1969, [1re éd. 1828], p. 389.

32 Ibid., p. 391-392.

33 C. Nodier, Trilby ou le lutin d’Argail in Contes, Paris, Garnier, 1961, [1re éd. 1822], p. 101.

34 A. Bertrand, Gaspard de la Nuit, op. cit., p. 150.

35 C. Brentano, Der arme Raimondin, in sämtliche Erzählungen, München, Goldmann Verlag, 1984, [1re éd. posth. 1944, écrit en 1815-1816], trad. par H. Thomas, p. 119, « Elle possédait un ancien manuscrit du roman de Mélusine, aux merveilleuses miniatures, venant de l’héritage familial, et aussi un grand arbre généalogique sur parchemin, où se voyait, dans le bas, l’image de cette sirène se séparant de son époux parce qu’il a rompu le serment de ne pas l’épier les jours où elle avait forme de poisson. Sur cet arbre généalogique, on voyait, parmi les feuilles et les fleurs, les portraits de tous les ancêtres de ma mère à chaque époque […]

36 Ibid., p. 121, « Ma mère était représentée assise dans un lis, et moi avec ma sœur nous étions là aussi, gracieusement assis sur deux boutons de lis, et notre mère nous couvrait d’un bouclier contre un serpent tricolore qui, un bonnet rouge à la gueule, montait en s’enroulant vers la cime de l’arbre. ».

37 Ibid., p. 122, « Ah, ce fut comme si je voyais la bonne sirène Mélusine se tordre dans les flammes, et je voulus, comme pris de folie, bondir dans les flammes, leur arracher le rouleau, mais mon père me retint et ne fit pas attention à mon cri : “O ma pauvre Mélusine, Raimondin t’a brûlé le cœur !” ».

38 Ibid., p. 118, « Hélas, j’ai aimé, et j’aime encore, un être qui s’est révélé à moi, au sommet de la félicité, comme une menteuse femme, infâme, réprouvée, et ce serpent que j’ai acheté si cher, que j’ai payé de tout ce qui devait m’être sacré ici-bas, que j’ai nourri de mon repos, de ma conscience, de ma vie, je ne puis l’oublier […] ».

39 H. de Balzac, Le centenaire in Œuvres, t. 2, Bruxelles, Meline, 1852, p. 558.

40 Ibid., p. 247.

41 Ibid., p. 247.

42 Jeannie découvre la représentation de Trilby sur le tableau d’un « peintre gothique », C. Nodier, Trilby ou le lutin d’Argail, op. cit., p. 124.

43 M. Milner, Le diable dans la littérature française de Cazotte à Baudelaire, op. cit., p. 402.

44 C. Nodier, Trilby ou le lutin dArgail, op. cit., p. 95.

45 W. Scott, « Du merveilleux dans le roman », Revue de Paris, 1829, cité par P. G. Castex, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris, Corti, 1982, p. 46.

46 Ibid.

47 Pour Jean-Luc Steinmetz, le récit frénétique raconte « […] une expérience de rencontre avec la mort et, de façon plus générale, avec tout ce qui fissure notre homogénéité : rêve, violence, magie, dédoublement, démonisme. », et il considère Lenore de Bürger comme l’ » ‘emblème’ de tout ce qui, à l’époque, donne dans la frénésie. » (La France frénétique de 1830, Paris, Phébus, 1978, p. 38.)

48 Pierre Georges Castex, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, op. cit., p. 54-55.

49 « J’avais galvanisé un cadavre et ce cadavre s’était levé. », A. Bertrand., Gaspard de la Nuit, op. cit., p. 66.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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