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Le Moyen Âge des romantiques

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Isabelle Durand-Le-Guern

3. Le Moyen Âge romantique

Le Moyen Âge grotesque

Texte intégral

1La remise à l’honneur du Moyen Âge à l’époque romantique s’accompagne d’un faisceau de représentations souvent placées sous le signe de l’excès, de l’extraordinaire et du bizarre. Le Moyen Âge semble s’insérer dans une volonté de rupture esthétique qui réhabilite la notion de grotesque. Rappelons que cette notion est née de la découverte à la fin du xve siècle, de fresques et de décors datant du siècle d’Auguste et que les artistes contemporains, séduits par ces figures étranges, se sont mis à imiter. La difficulté de lier ces découvertes aux règles esthétiques de l’Antiquité amène les contemporains à les considérer comme des créations marginales. Comme le rappelle Elisheva Rosen,

  • 1 E. Rosen, Sur le grotesque. L’ancien et le nouveau dans la réflexion esthétique, P. U. de Vincenne (...)

« […] les grotesques ne sauraient qu’appartenir aux royaumes de l’ombre, à la nuit et aux rêves. On les appellera Sogni deipittori, les songes des peintres. »1

2On comprend alors comment la notion de grotesque a pu ensuite s’associer à l’idée de représentations fantasmatiques, invraisemblables et monstrueuses. Lié à l’univers onirique, le grotesque ne peut que séduire la sensibilité romantique. Il offre aux écrivains de nouvelles images, inattendues et déstabilisantes, qui n’entrent pas dans les canons esthétiques respectés jusqu’alors. L’exploitation de l’imagerie médiévale correspond souvent à une volonté de subversion esthétique. On recherche alors dans le Moyen Âge les aspects les plus étranges, les plus choquants, les moins réductibles à la sensibilité moderne. Le grotesque médiéval offre ainsi de multiples possibilités au romantisme, qui s’empresse de réhabiliter tout ce qui relève du difforme, du monstrueux, de l’irrégulier. L’aspect grotesque du Moyen Âge apparaît comme essentiel encore aux yeux d’historiens contemporains :

  • 2 Aaron. J. Gourevitch, Les catégories de la culture médiévale, Paris, Gallimard, 1983, [1re éd. 197 (...)

« […] nous rencontrons constamment en étudiant la culture médiévale un mélange paradoxal de notions opposées – de sublime et de vil, de spirituel et de vulgairement corporel, de sinistre et de comique, de vie et de mort. »2

3En rejoignant les représentations d’un monde antérieur aux distinctions esthétiques claires entre comique et tragique, beau et laid, bas et élevé, le romantisme s’empresse de se libérer de règles contraignantes, et emprunte au grotesque qu’il trouve dans l’esthétique médiévale les bases d’une nouvelle poétique. S’inspirant des formes étranges de l’architecture médiévale, ainsi que de ses coutumes irrationnelles, des auteurs comme Hugo, Balzac, Jean-Paul, Hoffmann, Arnim, célèbrent le grotesque et l’introduisent parfois dans leurs œuvres en s’efforçant de lui conférer une forme médiévale. Ce retour au Moyen Âge s’avère donc particulièrement riche puisqu’il mêle un renouveau thématique, en introduisant dans la littérature les modes de représentation du monde qui sont ceux de la société médiévale, et un renouveau esthétique, puisque la renaissance du Moyen Âge jette les bases d’une nouvelle fortune littéraire du grotesque. Ce renouveau passe par l’invention de formes et de langages inédits, dont nous examinerons la nature et la portée tout au long de ce chapitre. Le grotesque ne peut en effet être considéré comme une esthétique marginale, mais bien comme le point de rencontre, un point en vérité capital du mouvement romantique et du Moyen Âge.

1. Un point de rencontre

1.1. Grotesque et culture populaire médiévale

4L’esthétique grotesque semble indissociable de son époque de gloire, le Moyen Âge. Bakhtine, dans son ouvrage célèbre, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, s’attache à mettre en lumière les principales caractéristiques de ce grotesque médiéval. Celui-ci apparaît comme une constante de la vie et de l’art au Moyen Âge. En effet, le grotesque constitue aux yeux de Bakhtine une véritable forme de vision du monde, un mode de vie et de pensée de l’homme médiéval, donnant naissance à certaines formes artistiques et littéraires :

  • 3 Mikhail Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Ren (...)

« Toutes ces formes de rites et spectacles, organisées sur le mode comique, présentaient une différence extrêmement marquée […] avec les formes de culte et cérémonies officielles sérieuses de l’église ou de l’État féodal. […] elles semblaient avoir édifié à côté du monde officiel un second monde et une seconde vie auxquels tous les hommes du Moyen Âge étaient mêlés dans une mesure plus ou moins grande, dans lesquels ils vivaient à des dates déterminées. Cela créait une sorte de dualité du monde et nous affirmons que, sans la prendre en considération, on ne saurait comprendre ni la conscience culturelle du Moyen Âge, ni la civilisation de la Renaissance. »3

5Assurément, on ne peut comprendre non plus la profondeur du lien qui unit le romantisme au Moyen Âge si l’on néglige cet aspect essentiel de la culture médiévale : la perception du monde sur le mode carnavalesque constitue bien l’un des aspects fascinants d’un monde médiéval que redécouvrent les romantiques. Le carnaval, le monde à l’envers apparaissent comme des éléments essentiels de la vie médiévale ; le rire opère une déconstruction de la réalité, de la hiérarchie et des normes sociales, autant d’éléments qui ne manquent pas de susciter l’intérêt des romantiques. Ceux-ci vont d’ailleurs opérer une transformation du carnavalesque, monde à l’envers qui se donne pour tel avec une référence constante à la norme du monde à l’endroit, en grotesque, monde non seulement inversé mais déformé, qui perd toute possibilité de retour à une norme.

6L’expression artistique et littéraire du monde carnavalesque prend au Moyen Âge différentes formes : prières et épopées parodiques, fabliaux, diableries… On y retrouve certaines constantes dans le traitement des thèmes abordés. Ainsi, le corps dans sa matérialité y tient une place essentielle ; la conception du corps est sans doute ce qui marque le plus la séparation entre l’esthétique médiévale et celle des siècles classiques. En effet, selon Bakhtine, le corps grotesque trouve sa plus parfaite réalisation chez Rabelais, point d’aboutissement de cette culture populaire médiévale ; or, Rabelais sera ensuite dédaigné et incompris dès l’époque classique.

  • 4 Ibid., p. 27.

« On a coutume de signaler la prédominance exceptionnelle, dans l’œuvre de Rabelais, Du principe de la vie matérielle et corporelle : images du corps, du manger et du boire, de la satisfaction des besoins naturels, de la vie sexuelle. De surcroît, ces images sont excessivement outrées, hypertrophiées. Certains ont baptisé Rabelais le très grand poète “de la chair” et “du ventre” (Victor Hugo, par exemple). D’autres lui ont reproché son “physiologisme grossier”, son “biologisme”, son “naturalisme”, etc. »4

7On verra comment cette conception du corps, placé sous le signe de l’excès et de l’hyperbole, s’insère dans l’esthétique romantique, notamment chez Hugo ou dans les Contes drolatiques de Balzac. Les romantiques, en effet, n’établissent pas de distinction précise entre le Moyen Âge et le xvie siècle, et perçoivent le même dépaysement « médiéval » dans les images rabelaisiennes et dans les sculptures grotesques des cathédrales gothiques. Cette confusion n’est d’ailleurs pas totalement injustifiée, puisque Bakthine, par exemple, signale la filiation entre ces représentations et la culture médiévale :

  • 5 Ibid., p. 27-28.

« […] les images ayant trait au principe matériel et corporel chez Rabelais (et les autres auteurs de la Renaissance) sont l’héritage […] de la culture comique populaire, de ce type particulier d’imagerie et, plus largement, de cette conception esthétique particulière de la vie pratique qui caractérise cette culture et se différencie nettement de celles des siècles postérieurs (à partir du classicisme). »5

8Or, si le classicisme rompt avec la conception grotesque du corps, avec les images d’excès, avec le mélange de comique et de tragique, avec l’irruption du rire dans la mort, le romantisme, lui, semble renouer avec ces représentations.

1.2. La redécouverte romantique du grotesque médiéval

9Le xviiie siècle manifeste un rejet de cette culture populaire médiévale, et particulièrement de l’œuvre de Rabelais : avec les Lumières, les structures mentales ne permettent plus d’intégrer ces représentations considérées comme absurdes ou provocatrices. Bakhtine rappelle ainsi le jugement sans appel porté par Voltaire sur l’œuvre de Rabelais :

  • 6 Voltaire, Lettres philosophiques, 1734, Lanson, p. 135, cité par M. Bakhtine, L’œuvre de François (...)

« Rabelais dans son extravagant et inintelligible livre a répandu une extrême gaieté et une plus grande impertinence ; il a prodigué l’érudition, les ordures et l’ennui ; […] il n’y a que quelques personnes d’un goût bizarre qui se piquent d’entendre et d’estimer tout cet ouvrage […] »6

10La redécouverte du grotesque passe par l’intérêt manifesté pour le grotesque architectural, associé au gothique. Victor Hugo, rappelle que le grotesque

  • 7 V. Hugo, Préface de Cromwell, Paris, G-F, 1968, [1re éd. 1827], p. 74.

« […] imprime surtout son caractère à cette merveilleuse architecture qui, dans le Moyen Âge, tient la place de tous les arts. Il attache son stigmate au front des cathédrales, encadre ses enfers et ses purgatoires sous l’ogive des portails, les fait flamboyer sur les vitraux, déroule ses monstres, ses dogues, ses démons autour des chapiteaux, le long des frises, au bord des toits »7.

11Dans sa célébration de la cathédrale Notre-Dame de Paris, il ne manque pas d’insister sur l’aspect monstrueux de celle-ci, lié à son ornementation, aux statues étranges et aux gargouilles qui semblent s’animer de la présence grotesque de Quasimodo :

  • 8 V. Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 154.

« […] des yeux et des bouches s’y ouvraient çà et là ; on entendait aboyer les chiens, les guivres, les tarasques de pierre qui veillent jour et nuit, le cou tendu et la gueule ouverte, autour de la monstrueuse cathédrale. »8

  • 9 Ibid., p. 227.

12Ces images architecturales contaminent d’ailleurs l’ensemble du récit, si bien que le personnage de Quasimodo, fortement associé à la cathédrale, se trouve décrit en termes architecturaux qui font clairement ressortir l’aspect grotesque du personnage. Il est en effet défini par Jehan, le frère de Claude Frollo, comme « […] une drôle d’architecture orientale, qui a le dos en dôme et les jambes en colonnes torses »9. La difformité physique de Quasimodo le rapproche des formes étranges et des lignes courbes caractéristiques de l’esthétique orientale.

13La redécouverte romantique du grotesque médiéval ne se limite pas à l’architecture et passe aussi par l’intérêt porté aux mœurs et à la littérature médiévale. Jean-Paul est l’un des premiers à s’intéresser au grotesque littéraire et à son ancrage médiéval dans son Introduction à l’esthétique (1804). Bakhtine rappelle son rôle déterminant dans la réhabilitation de l’esthétique grotesque. Celui-ci définit en effet l’essence du rire grotesque en s’intéressant aux fêtes des fous médiévales qui,

  • 10 Jean-Paul, Vorschule zur Aesthetik (Cours préparatoires d’esthétique), Lausanne, l’Age d’Homme, tr (...)

« […] intervertissent le spirituel et le temporel, les fonctions et les mœurs, dans la grande égalité et la grande liberté de la joie »10.

14Il exprime ainsi la fascination, partagée par de nombreux romantiques, qu’exerce une représentation inversée du monde. Certes, selon Bakhtine, les romantiques ne perçoivent pas ce qui fait l’essence du grotesque médiéval, et le présentent à travers le prisme déformant de leurs attentes et de leurs propres conceptions esthétiques. Il n’en reste pas moins que, dans l’esprit des romantiques, le recours au grotesque se trouve étroitement lié à la remise à l’honneur du Moyen Âge. Ainsi, Hugo, dans le texte qui apparaît comme un manifeste du grotesque, la Préface de Cromwell, se réfère à l’art et aux mentalités du Moyen Âge :

  • 11 V. Hugo, Préface de Cromwell, op. cit., p. 71.

« Dans la pensée des Modernes, au contraire, le grotesque a un rôle immense. Il y est partout […]. C’est lui qui sème à pleines mains dans l’air, dans l’eau, dans la terre, dans le feu, ces myriades d’êtres intermédiaires que nous retrouvons tout vivants dans les traditions populaires du Moyen Âge ; c’est lui qui fait tourner dans l’ombre la ronde effrayante du sabbat, lui encore qui redonne à Satan les cornes, les pieds de bouc, les ailes de chauve-souris. »11

15L’esthétique revendiquée par Hugo, et qu’il oppose à celle des classiques, trouve donc ses racines dans l’imagerie médiévale. En intégrant dans ses œuvres une poétique du laid, du noir, du difforme, de l’irrégulier, le romantisme veut renouer avec ses origines médiévales, dans un mouvement de révolte contre le carcan des règles classiques. Reniant ces modèles dans lesquels elle ne se reconnaît pas, l’esthétique romantique se cherche des prédécesseurs et des garants dans une civilisation plus originelle et plus authentique :

  • 12 Ibid., p. 69.

« Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne verra les choses d’un coup d’œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n’est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière. »12

16On comprend bien comment une telle perception de l’esthétique chrétienne inséparable du Moyen Âge conduit à une poétique romantique de l’excès, et surtout du contraste violent, de l’antithèse omniprésente. Gautier manifeste également son goût pour une esthétique des marges, en réhabilitant certains auteurs mineurs, oubliés ou décriés, dans un recueil au titre révélateur, Les Grotesques. Consacrant sa première étude à Villon, il justifie ainsi sa démarche :

  • 13 T. Gautier, Les Grotesques, Bassac, Plein chant, 1993, [1re éd. 1853], p. 16.

« Dans les poètes du second ordre, vous retrouverez tout ce que les aristocrates de l’art ont dédaigné de mettre en œuvre : le grotesque, le fantasque, le trivial, l’ignoble, la saillie hasardeuse, le mot forgé, le proverbe populaire, la métaphore hydropique, enfin tout le mauvais goût avec ses bonnes fortunes, avec son clinquant, qui peut être de l’or, avec ses grains de verre, qui risquent d’être des diamants. »13

17Le grotesque séduit donc les romantiques. Rejeté par la pensée et le goût dominants, perçu comme choquant et provoquant, en tout cas incompréhensible, il leur offre un nouvel espace d’exploration esthétique. Il s’introduit dans les œuvres romantiques, marqué fortement ou implicitement selon les œuvres par ses fondements médiévaux.

1.3. Le Moyen Âge ou l’ailleurs grotesque

18Le roman de Hugo, Notre-Dame de Paris, s’ouvre justement sur une scène qui appartient aux rites populaires répertoriés par Bakhtine, le carnaval et la fête des fous. Il semble donc que l’auteur veuille d’emblée associer au Moyen Âge qu’il se propose de représenter dans son roman l’image d’un monde à l’envers. Subissant déjà un déplacement chronologique, le lecteur est également victime d’un dépaysement culturel qui le fait assister à un spectacle incompréhensible dans lequel toutes les règles sociales, morales et esthétiques semblent bafouées. La description de la procession vient en effet confirmer cette impression :

  • 14 V. Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 68.

« Ainsi défilaient quatre par quatre, avec les divers insignes de leurs grades dans cette étrange faculté, la plupart éclopés, ceux-ci boiteux, ceux-là manchots, les courtauds de boutanche, les coquillards, les hubins, les sabouleux, les calots, les polissons, les piètres, les capons, les malingreux, les rifodés, les marcandiers, les narquois, les orphelins, les archisuppôts, les cagoux ; dénombrement à fatiguer Homère. »14

  • 15 Ibid. p. 69.

19La référence à Homère vient souligner le décalage esthétique avec les modèles antiques et classiques : le monde médiéval apparaît comme celui de l’accumulation hétéroclite, du désordre carnavalesque. L’adjectif « grotesque »15 vient tout naturellement qualifier la procession décrite ; Hugo avertit ainsi le lecteur qu’il doit se préparer à affronter une esthétique nouvelle, s’il veut pénétrer dans l’univers médiéval du roman. Il est remarquable que dans un ouvrage de Paul Lacroix, fortement inspiré du roman de Hugo, le thème essentiel est également une forme de fête carnavalesque, puisqu’il s’agit de la danse macabre, dont l’auteur cherche à expliciter les origines médiévales dans sa préface :

  • 16 P. L. Jacob (Paul Lacroix), La danse macabre. Histoire fantastique du quinzième siècle, Paris, Ren (...)

« […] la ronde devient générale, et une foule bizarre, bruyante, pressée, décrit un cercle ou développe une longue ligne où les génies de la mort alternent dans les rangs avec les danseurs et contrastent avec de jeunes hommes et de jeunes femmes, avec des seigneurs et de grandes dames couvertes de riches vêtements, ou de pauvres gens chargés des haillons de la misère : allégorie grave et terrible du néant de l’homme et de l’égalité de la mort ; invention d’abord sortie de la mélancolie mystique de l’Allemagne, et devenue le type d’un grotesque effrayant dans les inspirations sombres et bouffonnes d’Holbein et d’Albert Dürer. »16

20L’auteur choisit donc délibérément d’exploiter un motif médiéval grotesque, dont il trouve l’origine dans les

  • 17 Ibid., p. XV.

« […] traces que ce symbole fantastique a laissées dans les monuments et les croyances des populations de l’Allemagne, où il a pris naissance sous l’influence religieuse du quatorzième siècle »17.

  • 18 Ibid., p. 24.

21L’insistance sur l’aspect à la fois terrifiant et bouffon de la danse macabre, la présence de contrastes et de mélanges inhabituels, typiques de la fête carnavalesque, ainsi que la référence à Dürer et à Holbein, nous placent d’emblée sous le sceau d’une esthétique grotesque. L’accumulation d’actes et de personnages monstrueux au cours du roman confirme cette impression, notamment dans la description du personnage de Macabre, avec « sa pantomime tour à tour plaisante et horrible »18, ou dans la présentation de la cour des Miracles, qui rappelle celle de Notre-Dame de Paris :

  • 19 Ibid., p. 169.

« Les Cours des Miracles avaient vomi leurs hiérarchies de gueux et de larrons plus horribles que leurs horribles noms, la plupart ivres, tous souillés de haillons, étalant leurs infirmités postiches, et implorant l’aumône par des plaies, des convulsions, des indécences et des tours d’adresse. »19

  • 20 V. Hugo, Préface de Cromwell, op. cit., p. 74.

22L’aspect carnavalesque du Moyen Âge n’est pas seulement perceptible dans la représentation de moments exceptionnels tels que la fête des fous ou la danse macabre, mais dans le fonctionnement social le plus quotidien. Hugo déclare en effet dans la préface de Cromwell, à propos du grotesque, que « […] mille coutumes bizarres attestent son passage dans les institutions du Moyen Âge »20. Les auteurs romantiques sont par exemple fascinés par une réalité médiévale, totalement absurde aux yeux de la raison moderne, les procès intentés aux animaux lorsque ceux-ci sont convaincus d’un délit quelconque. Hugo ne manque pas d’évoquer ces mœurs étranges en intégrant dans son roman la mise en accusation de Djali, la chèvre d’Esmeralda.

  • 21 V. Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit, p. 306-307.

« Jacques Charmolue intervint. “S’il plaît à messieurs, nous procéderons à l’interrogatoire de la chèvre.” C’était en effet la seconde accusée. Rien de plus simple alors qu’un procès en sorcellerie intenté à un animal. […]. Quelquefois même on allait plus loin que les bêtes. Les capitulaires de Charlemagne et de Louis le Débonnaire infligent de graves peines aux fantômes enflammés qui se permettraient de paraître dans l’air. »21

23Le Moyen Âge apparaît de fait comme l’époque qui érige l’absurde en norme, offrant ainsi aux romantiques l’image d’un monde sans commune mesure avec leur propre temps. La difformité médiévale qui fascine les auteurs n’est pas seulement celle des images, mais tout autant celle de la pensée et de la conception du monde. Un univers où l’on interroge et où l’on châtie très sérieusement une chèvre ne peut être perçu que comme un monde déformé, incarnation vivante du grotesque.

24Dans ses Contes drolatiques, Balzac se place délibérément sous l’égide du maître du grotesque et de la culture populaire, Rabelais, dans un hommage liminaire qui plonge d’emblée le lecteur dans un univers linguistique, esthétique et éthique complètement étranger.

  • 22 H. de Balzac, Les Cent Contes drolatiques, op. cit., p. 7.

« Cecy est ung livre de haulte digestion, plein de deduicts de grant goust, espicez pour ces goutteulx trez-illustres et beuveurs trez-prétieulx auxquels s’adressoyt nostre digne compatriote, esterne honneur de Tourayne, François Rabelays. »22

25Les métaphores culinaires, la référence à Rabelais, ainsi que l’invention d’un langage archaïque qui n’est ni celui du Moyen Âge, ni celui de la Renaissance, mais qui propose au lecteur un dépaysement linguistique, tout annonce une œuvre placée sous le signe du grotesque médiéval. Il convient ici de rappeler que Balzac, comme la plupart des auteurs romantiques, ne distingue pas nettement le Moyen Âge du xvie siècle, et intègre Rabelais dans un Moyen Âge aux contours imprécis.

26Pour preuve de cette confusion omniprésente, on peut citer l’ » Avertissement du libraire » (qui n’est autre que Balzac lui-même), destiné à justifier le bien-fondé de son projet des Contes drolatiques :

  • 23 Ibid., p. 6.

« Ne serait-ce pas une inconséquence que de blâmer en littérature les essais encouragés au salon et tentés par les E. Delacroix, les E. Deveria, les Chenavard et par tant d’artistes voués au Moyen Âge ? Si l’on accueille la peinture, les vitraux, les meubles, la sculpture de la Renaissance, en proscrira-t-on les joyeux récits, les fabliaux comiques ? »23

27Balzac s’inscrit ainsi dans le vaste mouvement de redécouverte d’un Moyen Âge-Renaissance qui caractérise le romantisme. Son originalité est de ne pas rechercher comme caution médiévale les romans de chevalerie ou les poèmes courtois, mais les fabliaux, qui lui apparaissent comme le pendant littéraire de l’architecture médiévale célébrée par le romantisme. Cette référence aux fabliaux et à Rabelais annonce bien entendu une esthétique grotesque. Il est d’ailleurs intéressant de noter que la critique de l’époque réserve un très mauvais accueil à cette œuvre, preuve sans doute que ce Moyen Âge n’est pas celui qu’attend le public. Balzac s’attache à subvertir les représentations romantiques des principaux thèmes médiévaux, comme ceux de la chevalerie ou des croisades. Ainsi, dans « Le péché vesniel », il revisite le motif du départ aux croisades destiné à obtenir le rachat des péchés, pour en donner une interprétation parodique :

  • 24 Ibid., p. 25.

« […] l’abbé de Marmoustiers […] lui dist […] que s’il alloyt desconfire, à la gloire de Dieu, les Mahumetisches qui conchioient la Terre-Saincte, ce seroyt mieulx encore […] A ce mestier, moult agréable à dieu, au roy et à lui, Bruyn guaïgna renom de bon chrestien, loyal chavalier, et s’amusa beaucoup en pays d’outre-mer, vu qu’il donnoyt plus voulentiers ung escu aux garses que six deniers à un paouvre […] »24

28Ce conte constitue en fait la version drolatique du Lys dans la vallée. En effet, on peut facilement rapprocher la thématique des deux œuvres : un homme déjà âgé, revenant de croisade (ou d’émigration dans le cas de Monsieur de Mortsauf) et commettant l’imprudence d’épouser une jeune femme. De plus, les femmes des deux textes portent le même prénom, Blanche, et toutes deux sont insatisfaites de leur mariage, essentiellement à cause de l’âge et de la mauvaise santé de leur mari. La jeune femme du conte drolatique semble incarner une version grotesque et parodique de la vertueuse Madame de Mortsauf :

  • 25 Ibid., p. 30.

« La dicte Blanche estoyt mince et frisque comme pas une ; et mieux que ça, puccelle comme jamais puccelle ne fust ; puccelle à ne point cognoistre l’amour […] Puccelle à croire que marmotz estoyent issus d’un chou frizé. »25

29La différence de traitement entre les deux histoires est révélatrice du rôle que joue, aux yeux de Balzac, le contexte médiéval du conte. La même intrigue, placée au xiiie siècle ou au xixe siècle, prend des colorations tout à fait différentes. Le Moyen Âge apparaît bien comme le temps du grotesque, du drolatique, permettant de mettre en valeur l’aspect grivois d’une telle aventure. Au contraire, l’époque contemporaine en offre une version pathétique et sublime. Balzac nous propose donc une vision originale du Moyen Âge, inspirée de la culture carnavalesque et populaire à l’œuvre aussi bien chez Rabelais que dans les formes littéraires et théâtrales médiévales. Il convient d’examiner plus précisément les images grotesques mises en œuvre par les auteurs romantiques.

2. Motifs médiévaux grotesques

2.1. Le corps grotesque

30On a pu voir avec Bakhtine à quel point la représentation du corps constituait un aspect essentiel de la conception grotesque du monde. Cette représentation est abondamment exploitée par Rabelais, mais elle est héritée de la culture populaire médiévale, qui accorde une place importante aux fonctions naturelles, aux excès et aux déformations corporelles. Balzac, avec ses Contes drolatiques, s’inscrit dans une tradition rabelaisienne de la représentation du corps. On pourrait appliquer à son ouvrage le jugement exprimé par Bakhtine sur l’œuvre de Rabelais :

  • 26 M. Bakhtine, op. cit., p. 320-321.

« Le livre tout entier est traversé par le puissant flot de l’élément grotesque : corps dépecé, organes détachés du corps […], boyaux et tripes, bouches grandes ouvertes, absorption, déglutition, boire et manger, besoins naturels, excréments et urine, mort, enfantement, premier âge et vieillesse, etc. »26

  • 27 Ibid., p. 180

31En effet, les thèmes abordés dans les Contes drolatiques se trouvent étroitement liés au corps : grivoiserie, scatologie (rappelons la fine plaisanterie imaginée par Nicole Beaupertuys dans « Les joyeulsetez du roy Loys le unziesme »), ivrognerie. Tous ces thèmes interviennent de façon récurrente. Balzac rejoint également une tradition médiévale en insistant sur les débauches des ecclésiastiques : ses moines et prêtres paillards ainsi que ses nonnes légères rappellent l’atmosphère du Décaméron de Boccace. À cette thématique médiévale traditionnelle s’ajoute un goût marqué pour l’hyperbole, traduisant la présence obsédante de l’excès, de l’anormal, du drolatique : « […] ces mauvaisetiez furent le faict d’une abesse, laquelle eust quatorze enfans, tous vivans, vu qu’ils avoyent esté parfaicts à loisir. »27 (« Les bons propous des religieuses de Poissy »).

  • 28 Ibid., p. 60.

32Balzac rejoint également le grotesque médiéval en mêlant le tragique au bouffon, par exemple en donnant une représentation comique et grivoise de la mort. Bakhtine nous rappelle ainsi que « […] même dans l’image de la mort que donne le grotesque du Moyen Âge et de la Renaissance […] il y a toujours des éléments comiques »28 et il ajoute à propos de Rabelais :

  • 29 Ibid.

« Le thème de la mort vue comme le renouveau, la juxtaposition de la mort et de la naissance, les images de morts joyeuses jouent un rôle capital dans le système des images du roman de Rabelais. »29

33Ce jugement s’applique tout à fait aux Contes drolatiques. La proximité entre mort et sexualité se trouve en effet traitée sur le mode grotesque dans Les joyeulsetez du roy Loys le unziesme. Le péché vesniel, malgré un ton constamment comique et un propos centré sur l’impuissance du mari, trop âgé pour satisfaire le désir de procréation de sa jeune épouse, et sur les stratagèmes mis au point par celle-ci pour concevoir un enfant sans commettre un péché mortel, se termine par la mort de son jeune amant. Le mélange des tons, inspiré du carnaval médiéval et de Rabelais, semble donc une caractéristique importante de ce grotesque romantique.

  • 30 Ibid., p. 98.
  • 31 H. de Balzac, Les Cent Contes drolatiques, op. cit., p. 86.

34Balzac renoue également avec la tradition médiévale de représentation du diable, de manière encore plus radicale que Goethe avec le personnage de Méphisto. Bakhtine nous rappelle que « l’homme du Moyen Âge ressentait avec une acuité particulière la victoire sur la peur dans le rire […] »30. Se moquer du diable, c’est donc une manière de lutter contre la peur bien réelle qu’il inspire. Les fabliaux et les diableries-mystères ne manquent donc pas de mettre en scène le diable sous la forme d’un joyeux compagnon. Balzac introduit ce type de représentation du diable dans l’un de ses contes, L'héritier du diable où l’un des personnages s’apercevant que la disparition bienvenue de deux gêneurs ne peut être due qu’à une intervention diabolique déclare : « […] je recognois que le dyable s’est conduit à mon esguard en guallant homme ; je prieray Dieu pour luy. »31 L’apparition du diable sous forme d’une « senteur de soulphre » ne provoque donc pas la terreur mais, au contraire, une sympathie amusée pour cet agent inattendu de la Providence.

35Hugo nous donne également quelques exemples de cette représentation grotesque du diable, notamment dans les légendes rapportées dans Le Rhin. Il relate par exemple la légende de la construction de la cathédrale d’Aix-la-Chapelle, à l’époque de Charlemagne. Manquant d’argent pour finir la construction, les bourgeois d’Aix empruntent de l’or au diable, à la condition que celui-ci obtienne la première âme qui entrera dans l’église. Un moine à l’idée d’y faire entrer un loup capturé auparavant :

  • 32 V. Hugo, Le Rhin, op. cit., p. 61.

« Urian attendait, la gueule ouverte et les yeux voluptueusement fermés. Jugez de sa rage quand il sentit qu’il avalait un loup. […] c’est pour cela, ajoutent les bonnes vieilles, qu’à gauche de la porte de l’église on a placé la statue du loup en bronze, et à droite une pomme de pin qui figure sa pauvre âme si stupidement mâchée par Urian. »32

36Le diable n’est ici qu’un personnage colérique que l’on peut aisément tromper et ridiculiser. De la même façon, l’exemple de la Légende du beau Pécopin nous semble éclairant. En effet, l’anecdote rapportée sur les mésaventures du diable se trouve d’emblée associée, comme dans l’exemple précédent, aux motifs grotesques de l’architecture médiévale :

  • 33 Ibid., 171-172.

« Le diable a coutume d’emporter les âmes qui sont à lui dans une hotte, ainsi que cela peut se voir sur le portail de la cathédrale de Fribourg en Suisse, où il est figuré avec une tête de porc sur les épaules, un croc à la main et une hotte de chiffonnier sur le dos […] »33

  • 34 Ibid., p. 172.

37Cette description indique déjà l’orientation grotesque du récit, en présentant un diable typiquement médiéval, monstrueux et laid plus que terrifiant. L’aventure qui suit ne fait que confirmer cette impression. Le diable est en effet confronté à un épineux problème pratique : l’outre (plus fiable que la hotte) dans laquelle il enferme les âmes chargées de péchés, est tellement lourde qu’il ne peut la soulever. Un ange lui annonce qu’il ne pourra y parvenir que s’il est aidé par un saint ou un chrétien tombé du ciel, ce que le diable apprécie médiocrement : « Voilà une stupide histoire et il faut convenir qu’on s’amuse de peu là-haut. »34 Le narrateur ne cesse de parsemer son récit de notations humoristiques, qui font disparaître tout aspect terrifiant de cette légende. Ainsi, à propos de la colère du diable face au refus exprimé par les différents saints rencontrés, celui-ci ajoute :

  • 35 Ibid., p. 175.

« Lorsque l’un de nous enrage, il a du moins la ressource d’envoyer au diable celui qui l’irrite. Le diable n’a pas cette douceur. Aussi y a-t-il dans toutes ses colères une pointe qui rentre en lui-même et qui l’exaspère. »35

38L’aventure se termine pour la plus grande confusion du diable, puisque le chevalier Pécopin, au moment de soulever le sac, est pris d’un doute en entendant le diable invoquer les esprits :

  • 36 Ibid., p. 176.

« Tout le monde sait que, lorsque le diable dialogue et converse avec d’autres démons, il parle un jargon moitié italien, moitié espagnol. Il dit aussi çà et là quelques mots latins. […] Pécopin savait beaucoup de choses. […] Il avait des lettres. Il connaissait la langue du diable. »36

  • 37 Ibid.

39Pécopin échappe donc au piège tendu par le diable, perce l’outre dont les âmes s’échappent, outre qui vient se loger entre les épaules du diable, le rendant à jamais bossu ; de plus, celui-ci reçoit sur le pied la pierre destinée à Pécopin, et « C’est depuis ce jour-là qu’Asmodée est boiteux »37. A cette représentation grotesque du diable s’ajoute une subversion du sacré qui ne l’est pas moins. Les saints rencontrés par le diable lui refusent en effet leur aide au nom d’arguments discutables, tels que :

  • 38 Ibid., p. 174.

« Je ne puis t’aider, mon ami, et j’en ai regret ; mais je considère que ce serait une bonne action, et les bonnes actions ayant l’inconvénient de pousser à la vanité celui qui les fait, je m’abstiens d’en faire pour conserver l’humilité. »38

40On rejoint ainsi un anticléricalisme traditionnel, caractéristique de la culture populaire médiévale et des valeurs carnavalesques. On retrouve le même phénomène dans l’utilisation du blasphème. Dans la culture médiévale, fondée sur la foi et sur le respect des valeurs sacrées, le blasphème joue un rôle essentiel : il signale une forme de libération momentanée, une revanche du rire sur la culture officielle. Il ne peut prendre tout son sens que dans un univers régi par la foi. Balzac nous donne quelques exemples de ces marques d’irrespect à l’égard du sacré, inspirées de celles que l’on peut lire dans Rabelais ou dans certains textes médiévaux. Ainsi, dans La connestable, à propos du piège tendu par le mari à l’amant de sa femme, le narrateur déclare :

  • 39 H. de Balzac, Les Cent Contes drolatiques, op. cit., p. 105.

« C’estoyt une chausse-trappe où debvoyt tumber le pluz fin homme, à moins d’estre aussi sérieusement protégé de Dieu que le bon saint Pierre le fust par le Sauveur quand il l’empescha d’aller au fond de l’eau, le iour où ils eurent phantaizie d’essayer si la mer estoyt aussi solide que le plancher des vasches. »39

41L’exploitation littéraire du blasphème traditionnel constitue une manière de retour aux sources qui permet de retrouver la joie « naïve » de la subversion. Le jeu sur le blasphème est bien le signe d’une vitalité culturelle populaire que Balzac se plaît à redécouvrir. Chez lui, comme dans la tradition médiévale, le blasphème joue souvent sur l’interprétation littérale, c’est-à-dire matérielle, des croyances religieuses. On peut ainsi prendre l’exemple de Lapucelle de Tilhouze :

  • 40 Ibid., p. 117.

« Elle avoyt les yeulx d’un bleu modeste et saige ; et le reguard encore plus coi que celuy de la Vierge, vu que elle estoyt moins advancée, n’ayant poinct eu d’enfant. »40

42Si de tels propos s’intègrent dans toute une tradition populaire médiévale, leur réception par le public du xixe siècle n’est pas sans poser problème. En effet, ils heurtent la morale et l’esthétique, ce qui est l’un des objectifs de Balzac : se libérer des conventions, quitte à faire usage de la provocation, afin de faire goûter à ses lecteurs une culture fortement dépaysante.

43Dans d’autre œuvres, la représentation grotesque du corps, inspirée des figures difformes de l’architecture gothique, prend plus nettement la forme du monstrueux.

2.2. Tératologie médiévale

  • 41 La vanité du petit homme le pousse à usurper le nom d’un historien latin.

44On trouve un bon exemple de ce grotesque monstrueux dans la nouvelle d’A. von Arnim, Isabelle d’Égypte. On ne peut que noter l’abondance de monstres peuplant l’histoire (Cornelius Nepos41, nabot issu d’une mandragore, peau d’ours, le golem de Bella…), et le fait que ceux-ci, malgré leur méchanceté et leur aspect inquiétant, sont bien souvent utilisés par le narrateur comme instruments d’un comique grotesque. Ainsi, Cornelius Nepos, personnage colérique et prétentieux, ne peut supporter qu’on lui dénie la qualité d’être humain. L’origine surnaturelle du personnage conduit à des situations parodiques de celles des récits médiévaux sérieux, comme celle du combat singulier entre chevaliers :

  • 42 A. von Arnim, Isabelle d’Egypte, Paris, Aubier-Montaigne, 1977, [1re éd. 1812], trad. de R Guignar (...)

« Der kleine Wurzelmann tobte jetzt wie ein Rasender, warfseinen Handschuh hin und schwur, dass er mit jedem fechten wolle, der ihm seine Frau streitig machen oder ihn für einen Alraun erklären wollte. Chievres erklärte jetzt, dass erst dieser letzte Punkt berichtig sein müsse, ob er ein Mensch, um ihm ritterlichen Zweikampf einzuräumen, ferner ob er ebenbürtig und christlicher Religion sei. »42

45En faisant intervenir une mandragore dans une scène chevaleresque, Arnim désacralise ce motif médiéval révéré par tant de ses contemporains ; la grande scène de combat entre chevaliers appartient à la topique des œuvres romantiques qui s’intéressent au Moyen Âge. On songe évidemment aux duels, aux tournois et aux combats judiciaires qui peuplent les romans de Walter Scott. Arnim se joue également de l’aspect gothique et terrifiant que peut revêtir l’évocation de la mandragore dans un contexte médiéval. Ici, le personnage n’est qu’un Wurzelmann (homme-racine) parfaitement ridicule. Les personnages issus du folklore médiéval et de ses légendes merveilleuses offrent donc au grotesque romantique de nouvelles ressources.

46Hugo ne manque pas non plus d’exploiter ces possibilités, offertes notamment par les formes étranges de l’architecture gothique. L’esthétique du laid et du monstrueux trouve une place privilégiée dans Notre-Dame de Paris. Associant Quasimodo aux figures prodigieuses de la cathédrale, Hugo célèbre l’harmonie paradoxale qui résulte de la fusion entre le monstre et son espace privilégié :

  • 43 V. Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 51.

« C’était une merveilleuse grimace, en effet, que celle qui rayonnait en ce moment au trou de la rosace. Après toutes les figures pentagones, hexagones et hétéroclites qui s’étaient succédé à cette lucarne sans réaliser cet idéal du grotesque qui s’était construit dans les imaginations exaltées par l’orgie, il ne fallait rien moins, pour enlever les suffrages, que la grimace sublime qui venait d’éblouir l’assemblée. »43

47Cette grimace est bien entendu celle de Quasimodo, l’inachevé, le difforme, image d’un Moyen Âge grotesque et de son architecture. Comme aime à le rappeler Hugo, le sublime se mêle ici au grotesque, l’impression esthétique « éblouit ». Quasimodo apparaît d’autant plus comme l’incarnation suprême du grotesque qu’il constitue une figure de carnaval, un masque grotesque permanent :

  • 44 Ibid., p. 52.

« […] toute sa personne était une grimace. Une grosse tête hérissée de cheveux roux ; entre les deux épaules une bosse énorme dont le contre-coup se faisait sentir par devant […] de larges pieds, des mains monstrueuses ; et, avec toute cette difformité, je ne sais quelle allure redoutable de vigueur, d’agilité et de courage ; étrange exception à la règle éternelle qui veut que la force, comme la beauté, résulte de l’harmonie. »44

  • 45 Ibid., p. 110.
  • 46 Ibid., p. 82.

48Hugo célèbre donc une beauté dysharmonieuse, irrégulière, difforme et fascinante, à l’image de celle de la cathédrale gothique. L’état d’inachèvement semble leur point commun le plus visible : « Notre-Dame de Paris n’est point du reste ce qu’on peut appeler un monument complet, défini, classé. »45 L’esthétique médiévale offre donc, selon Hugo, un parfait exemple du grotesque qu’il cherche à mettre en œuvre. Or, la monstruosité est bien l’un des thèmes essentiels de Notre-Dame de Paris. La Cour des Miracles est aussi le lieu du monstrueux, où « les limites des races et des espèces semblent s’effacer […] »46, où les hommes sont assimilés à de « lourds insectes », des « larves », des « limaces » ou des « espèces d’araignées à face humaine », où les êtres semblent sortir de nulle part et se multiplier dans une indistinction chaotique :

  • 47 Ibid., p. 81.

« Culs-de-jatte, aveugles, boiteux, pullulaient autour de lui, et des manchots, et des borgnes, et des lépreux avec leurs plaies, qui sortant des maisons, qui des petites rues adjacentes, qui des soupiraux et des caves […] »47

  • 48 Ibid., p. 423.

49Ce monde étrange constitue l’un des aspects fascinants du Moyen Âge. La cathédrale elle-même, emblème éminent de l’époque, se montre à bien des égards monstrueuse. Ainsi, lorsque les truands l’assaillent, « c’était comme une couche de monstres vivants sur les monstres de pierre de la façade »48.

  • 49 F.-R. de Chateaubriand, Analyse raisonnée de l’histoire de France depuis le règne de Khlovigh jusq (...)

50Le choix du Moyen Âge participe de cette volonté d’inverser les normes esthétiques courantes en valorisant le laid, le vulgaire et le monstrueux. Chateaubriand exprime clairement cet aspect grotesque du Moyen Âge, objet de fascination pour les romantiques : « Le moyen âge offre un tableau bizarre qui semble être le produit d’une imagination puissante, mais déréglée. »49 Célébration de ce dérèglement, le carnaval de Notre-Dame de Paris nous propose une spectaculaire mise en scène du Moyen Âge populaire. Grâce au renouveau médiéval, une esthétique nouvelle prend forme et se développe ; plus que dans l’idéal chevaleresque, le romantisme trouve dans les images carnavalesques et grotesques une vérité du Moyen Âge. L’exploitation littéraire de cette réalité conduit les auteurs à inventer de nouveaux moyens poétiques, que nous nous proposons maintenant d’analyser.

3. Poétique du grotesque

3.1. Poétique de l’excès

  • 50 M. Bakhtine, op. cit., p. 302.

51La représentation du Moyen Âge que mettent en œuvre les romantiques s’appuie sur un certain nombre de figures privilégiées issues de l’esthétique grotesque. En effet, celle-ci se trouve en général placée sous le signe de l’excès, comme le souligne par exemple Bakhtine : « L’exagération, l’hyperbolisme, la profusion, l’excès, sont, de l’avis général, les signes caractéristiques les plus marquants du style grotesque. »50 Or, on a pu souvent constater à quel point la vision fantasmatique du Moyen Âge par les romantiques tendait à se fonder sur des images d’excès, parfois de violence, en tout cas d’exagération, destinées à marquer clairement l’écart séparant ce passé exotique d’un présent plus banal et plus modéré. Hugo, dans William shakespeare, célèbre la poétique grotesque de ceux qu’il nomme « les génies », parmi lesquels Rabelais et Shakespeare, en mettant l’accent sur l’écart qui les sépare de la norme esthétique :

  • 51 V. Hugo, William Shakespeare, in Œuvre complètes, critique, Paris, Laffont, 1985,[1re éd. 1864], p (...)

« L’ex-“bon goût”, cet autre droit divin qui a si longtemps pesé sur l’art et qui était parvenu à supprimer le beau au profit du joli, l’ancienne critique, pas tout à fait morte, comme l’ancienne monarchie, constatent, à leur point de vue, chez les souverains génies que nous avons dénombrés plus haut, le même défaut, l’exagération. Ces génies sont outrés. »51

52Le rapprochement politique entre « l’ex-bon goût » et la monarchie révèle l’enjeu du débat : le grotesque s’affiche comme emblème de liberté esthétique, liberté à reconquérir en explorant le passé littéraire. L’exhumation des images médiévales participe de ce mouvement.

53L’hyperbole apparaît ainsi comme une figure de style particulièrement apte à exprimer les aspects essentiels de l’univers médiéval. Hugo semble avoir clairement conscience de l’aspect inéluctablement hyperbolique du Moyen Âge lorsqu’il pastiche le style épique de la Chanson de Roland en relatant le combat de Roland et d’Olivier dans La Légende des siècles. Hugo retrouve dans cette « Petite Epopée » le ton de la chanson de geste, et notamment ses exagérations rituelles, qui peuvent faire sourire un lecteur moderne, mais qui sont indissociables du style épique médiéval. On remarque ainsi la récurrence des images sanglantes :

  • 52 V. Hugo, La légende des siècles, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1950, [1re éd. 1859-63], p. 140.
  • 53 Ibid., p. 141.
  • 54 Ibid.
  • 55 Ibid., p. 142.

« Leurs brassards sont rayés de longs filets de sang
Qui coule de leur crâne et de leurs yeux descend. »52
« Ils combattent, versant à flots leur sang vermeil. »53
« Le duel reprend. La mort plane, le sang ruisselle. »54
« Mais, enfin, Olivier saisit au corps Roland,
Qui de son propre sang en combattant s’abreuve […] »55

54La chute du récit, à savoir le mariage de Roland avec Aude, sœur d’Olivier, indique clairement la tonalité humoristique du texte. D’autre part, les traits d’humour liés précisément aux hyperboles inspirées de la littérature médiévale ne manquent pas. Ainsi, la force surhumaine des héros est soulignée avec une insistance qui confine au comique :

  • 56 Ibid., p. 142.

« Roland sourit. “Il me suffit
De ce bâton.” Il dit et déracine un chêne.
Sire Olivier arrache un orme dans la plaine
Et jette son épée, et Roland, plein d’ennui,
L’attaque. Il n’aimait pas qu’on vînt faire après lui
Les générosités qu’il avait déjà faites. »56

55Hugo, tout en réexploitant le motif du combat chevaleresque et en retrouvant le ton de l’épopée médiévale, pratique une forme de légère dérision vis-à-vis des topoï médiévaux. L’escalade dans l’excès conduit en effet à une forme de grotesque typiquement hugolien ; Roland est ici à la fois un héros médiéval sublime, et un monstre barbare déracinant un chêne sans l’ombre d’une hésitation. Hugo retrouve ici un aspect essentiel du Moyen Âge, à travers la figure de l’hyperbole, marque de la vision médiévale du monde et du fossé qui la sépare de la sensibilité moderne, plutôt placée sous le signe de la mesure et de l’euphémisme. Le détour par l’esthétique grotesque permet donc de mieux comprendre cet aspect de la représentation romantique du Moyen Âge. Époque perçue comme grotesque en soi, sa transcription littéraire passe inévitablement par l’usage, parfois abusif, de l’hyperbole et des autres marques stylistiques de l’excès. On peut également prendre l’exemple de la description proliférante de la Cour des Miracles dans Notre-Dame de Paris :

  • 57 V. Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 82.

« […] cité des voleurs, hideuse verrue à la face de Paris ; égoût d’où s’échappait chaque matin, et où revenait croupir chaque nuit ce ruisseau de vices, de mendicité et de vagabondage toujours débordé dans les rues de la capitale ; ruche monstrueuse où rentraient le soir avec leur butin tous les frelons de l’ordre social ; hôpital menteur où le bohémien, le moine défroqué, l’écolier perdu, les vauriens de toutes les nations, espagnols, italiens, allemands, de toutes les religions, juifs, chrétiens, mahométans, idolâtres, couverts de plaies fardées, mendiants le jour, se transformaient la nuit en brigands […] »57

56Enumération, métaphores du flot et de la ruche, tous les procédés concourent à mettre en place une poétique de l’excès propre à exprimer la réalité de cet univers médiéval mystérieux, à la fois inquiétant et carnavalesque. Ce côté monstrueux de l’époque médiévale trouve son expression non seulement dans les images d’excès, mais également dans la mise en évidence de contrastes frappants, d’oppositions irréductibles : le Moyen Âge apparaît souvent comme un monstre hybride, mêlant des réalités antithétiques.

3.2. Poétique du contraste

57Souvent, le Moyen Âge romantique se trouve également placé sous le signe de l’antithèse. On a vu comment il provoquait à la fois fascination et répulsion, comment il pouvait tout aussi bien symboliser le temps idyllique des origines que la barbarie primitive, la douceur de la courtoisie que les horreurs du gothique. Il semble que l’on puisse partiellement résoudre ces antinomies à la lumière de l’esthétique grotesque. Rappelons que le grotesque, à l’origine, correspond à une manière duelle d’appréhender le monde, de renverser ses significations. Le grotesque ne peut donc se penser que dans une esthétique du contraste et de la rupture. Ainsi, la nouvelle d’Achim von Arnim, Isabelle d’Égypte, constitue un bon exemple de cet art du contraste et des ruptures de tons : si l’héroïne Bella se trouve investie d’une noble mission historique, qui est de ramener son peuple en Égypte, après la mort tragique de son père, tout le récit est émaillé d’épisodes comiques, dus à l’apparition surprenante d’êtres surnaturels comme Cornelius Nepos, l’homme-racine qui veut devenir maréchal, ou le Golem de Bella, qui tente de la supplanter dans le cœur de Charles-Quint. Tous ces éléments assemblés de manière hétéroclite amènent le lecteur à découvrir un univers étrange, susceptible de renversements et de lectures diverses. Le cadre chronologique du récit est une Renaissance à peine ébauchée, mais l’atmosphère qui s’en dégage nous ramène constamment vers un Moyen Âge dont nous retrouvons tous les attributs : motifs chevaleresques, légendes (celle, notamment, de la mandragore), terreur gothique. Égaré dans cet espace-temps singulier, le lecteur ne sait s’il doit rire ou s’effrayer des créatures et des phénomènes mystérieux qu’il y rencontre. Ridicule, la mandragore est également méchante et dangereuse ; malgré tous les épisodes bouffons, le personnage de Bella qui occupe dignement sa place de reine d’Égypte à la fin du récit demeure respectable et plein de noblesse.

58L’esthétique grotesque se fonde ainsi sur le contraste, à l’image du monde médiéval qu’elle représente. On retrouve la même tendance dans les Contes drolatiques de Balzac. Le conte intitulé Le frère d’armes est particulièrement représentatif de cet art du contraste et de l’ambivalence. En effet, au début du récit, le narrateur adopte le ton de la nostalgie du bon vieux temps :

  • 58 H. de Balzac, Les Cent Contes drolatiques, op. cit., p. 122-123.

« Au commencement du regne du roy Henri second du nom, lequel ayma tant la belle Diane, il y avoyt encore une cérémonie dont l’usaige s’est depuys beaucoup affoybli, et qui a tout à faict disparu, comme une infinité de bonnes choses des vieulx tems. Ceste belle et noble coustume estoyt le choix d’ung frère d’armes que faisoient tous les chevalliers. […] Aussy, la fraternité des armes ha-t-elle produict de beaulx traicts, aussi braves que ceulx des anciens Griecs, romains ou aultres. »58

59On entre donc apparemment dans un récit visant à réhabiliter le Moyen Âge et ses usages chevaleresques, à célébrer sur un ton solennel et à l’aide d’une langue pseudo-médiévale les vertus passées de ces temps idylliques. Pourtant, cet aspect édifiant n’exclut nullement les allusions grivoises puisque le chevalier Lavallière, chargé de veiller sur l’épouse de son compagnon d’armes, n’échappe aux poursuites de cette dernière qu’en lui faisant croire qu’il est atteint d’une maladie vénérienne. À la noblesse des sentiments et du conflit traditionnel entre honneur et amour, conduit jusqu’au sacrifice suprême, se mêle donc une représentation rabelaisienne et matérielle des rapports amoureux. Balzac semble ainsi avoir saisi l’essence de la culture populaire médiévale, qui perçoit, comme le montre Bakhtine, une « dualité du monde » qui fait de son rire un rire ambivalent. L’ambiguïté et le contraste, telles sont les notions qui s’associent naturellement à la représentation romantique du Moyen Âge. Cette poétique du contraste envahit aussi les œuvres médiévales de Hugo, qui s’attache à souligner de manière récurrente l’assimilation de son Moyen Âge à un monstre bicéphale. Le roman Notre-Dame de Paris tente de recréer cet univers contrasté, en faisant alterner descriptions et scènes violemment opposées, et pourtant toutes constitutives du monde médiéval évoqué. Ainsi, à la peinture de la fête des fous, scène de liesse populaire, succède l’évocation de la recluse vivant dans le « trou aux rats »,

  • 59 V. Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 200.

« une petite cellule sans porte pratiquée au rez-de-chaussée dans l’épaisseur du mur de la vieille maison, et pleine d’une paix d’autant plus profonde, d’un silence d’autant plus morne qu’une place publique, la plus populeuse et la plus bruyante de Paris, fourmille et glapit a l’entour. »59

60Univers de contraste, le Moyen Âge ne peut trouver son expression que dans une poétique de l’antithèse ; et ce qui apparaît aux yeux d’un homme du xixe siècle comme une dysharmonie, une association contre-nature, est un élément quotidien et banal de la vie médiévale, qui intègre sans problème les oppositions a priori irréductibles :

  • 60 Ibid., p. 201-202.

« Et toutes les réflexions qu’éveilleraient en nous aujourd’hui cet étrange spectacle […] rien de tout cela n’était perçu par la foule. […] bien qu’on s’en émerveillât peu, les exemples de cette espèce de claustration au sein d’une ville étaient, en vérité, fréquents […] »60

61L’ensemble du roman s’attache à mettre en évidence l’association de contrastes qui forment l’univers médiéval : contrastes entre la laideur et la beauté, exprimée par l’étonnante rencontre de Quasimodo et d’Esmeralda, le vice et la vertu, le grotesque et le sublime… Ce Moyen Âge ne se laisse pas réduire à nos catégories esthétiques et morales. Hugo le souligne d’ailleurs avec insistance : ce Moyen Âge qui n’est qu’antithèse, contradiction, antinomies, ne se perçoit pas comme tel, et c’est ce qui fonde en partie son identité, identité forcément inachevée et imparfaite. Ainsi, lorsque le narrateur signale l’absurdité du destin de Quasimodo, tour à tour célébré et hué par la foule au même endroit, à quelques heures d’intervalle, il montre un Moyen Âge qui ne parvient pas à la conscience claire de ces contradictions :

  • 61 Ibid., p. 226.

« Le retour était étrange. Pilorié sur cette même place où la veille il avait été salué, acclamé et conclamé pape et prince des fous, en cortège du duc d’Égypte, du roi de Thunes et de l’empereur de Galilée. Ce qu’il y a de certain, c’est qu’il n’y avait pas un esprit dans la foule, pas même lui, tour à tour le triomphant et le patient, qui dégageât nettement ce rapprochement dans sa pensée. »61

  • 62 V. Hugo, La légende des siècles, op. cit., p. 211.

62Le peuple du Moyen Âge vit ainsi dans un univers de ruptures et d’oppositions, qu’il ne parvient pas à saisir. On retrouve ce goût de l’antithèse dans l’évocation médiévale de la Légende des siècles, avec les valeurs ambivalentes représentées par les chevaliers errants. Justiciers, représentants de la justice divine sur terre, ils incarnent les lueurs morales dans un monde d’obscurité : « Ils erraient dans la nuit ainsi que des lumières. »62. Mais ce contraste devient même ambivalence, opposition interne aux chevaliers eux-mêmes, que le poète charge de qualificatifs antinomiques :

  • 63 Ibid., p. 211.

« Ils étaient justes, bons, lugubres, ténébreux […]
Ils passaient effrayants, muets, masqués de fer
Quelques-uns ressemblaient à des larves d’enfer […] »63

63Lumière et nuit, ciel et enfer, protection et terreur… les chevaliers, symboles suprêmes du Moyen Âge tel que le rêvent les romantiques, sont porteurs d’une ambivalence essentielle. La poétique du contraste et de l’excès semble donc rendre compte de façon relativement précise de la représentation romantique d’un Moyen Âge perçu comme fondamentalement grotesque. La rencontre entre de nouvelles exigences esthétiques et une époque historique porteuse de caractéristiques comme la monstruosité, la difformité, l’aspect hétéroclite, donne naissance à une somme d’œuvres qui contribuent à fonder cette nouvelle poétique.

64L’exploration du grotesque médiéval, et de sa reconquête romantique, nous a permis de mettre en évidence une rencontre fructueuse, celle des catégories éthiques et esthétiques de la culture médiévale avec les attentes de la génération des écrivains romantiques. Certains ont en effet su saisir dans le Moyen Âge les images grotesques leur permettant de créer de nouvelles représentations littéraires : le carnaval de Notre-Dame de Paris, sa cathédrale et son monstre, les êtres bizarres peuplant l’univers d'Isabelle d’Égypte, les représentations du corps et du matériel dans les Contes drolatiques de Balzac. Ces innovations romantiques témoignent d’une compréhension particulièrement fine de l’esprit du Moyen Âge et de ses représentations morales et artistiques. À travers la redécouverte d’images empruntées à la culture populaire médiévale, c’est l’abandon de deux siècles de dictature du goût classique qui se joue. En promouvant un Moyen Âge rabelaisien, Balzac a bien conscience de bouleverser les normes du bon goût ; de même, Hugo entame une révolution esthétique en professant son admiration pour le grotesque dans la Préface de Cromwell. La représentation du Moyen Âge joue donc un rôle important dans la nouvelle conception de la littérature qui prend forme. En se tournant vers le passé, les romantiques cherchent du nouveau, et y trouvent des images marquées par l’outrance, le contraste, et l’étrangeté. La réhabilitation d’un Moyen Âge grotesque et son exploitation littéraire participent ainsi de la formation du courant romantique.

Notes

1 E. Rosen, Sur le grotesque. L’ancien et le nouveau dans la réflexion esthétique, P. U. de Vincennes, 1991, p. 15.

2 Aaron. J. Gourevitch, Les catégories de la culture médiévale, Paris, Gallimard, 1983, [1re éd. 1972], p. 11.

3 Mikhail Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 13.

4 Ibid., p. 27.

5 Ibid., p. 27-28.

6 Voltaire, Lettres philosophiques, 1734, Lanson, p. 135, cité par M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, op. cit., p. 122.

7 V. Hugo, Préface de Cromwell, Paris, G-F, 1968, [1re éd. 1827], p. 74.

8 V. Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 154.

9 Ibid., p. 227.

10 Jean-Paul, Vorschule zur Aesthetik (Cours préparatoires d’esthétique), Lausanne, l’Age d’Homme, trad. de A. M. Lang et J. L. Nancy, 1979, [1re éd. 1804], p. 134.

11 V. Hugo, Préface de Cromwell, op. cit., p. 71.

12 Ibid., p. 69.

13 T. Gautier, Les Grotesques, Bassac, Plein chant, 1993, [1re éd. 1853], p. 16.

14 V. Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 68.

15 Ibid. p. 69.

16 P. L. Jacob (Paul Lacroix), La danse macabre. Histoire fantastique du quinzième siècle, Paris, Renduel, 1832, p. XVII.

17 Ibid., p. XV.

18 Ibid., p. 24.

19 Ibid., p. 169.

20 V. Hugo, Préface de Cromwell, op. cit., p. 74.

21 V. Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit, p. 306-307.

22 H. de Balzac, Les Cent Contes drolatiques, op. cit., p. 7.

23 Ibid., p. 6.

24 Ibid., p. 25.

25 Ibid., p. 30.

26 M. Bakhtine, op. cit., p. 320-321.

27 Ibid., p. 180

28 Ibid., p. 60.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 98.

31 H. de Balzac, Les Cent Contes drolatiques, op. cit., p. 86.

32 V. Hugo, Le Rhin, op. cit., p. 61.

33 Ibid., 171-172.

34 Ibid., p. 172.

35 Ibid., p. 175.

36 Ibid., p. 176.

37 Ibid.

38 Ibid., p. 174.

39 H. de Balzac, Les Cent Contes drolatiques, op. cit., p. 105.

40 Ibid., p. 117.

41 La vanité du petit homme le pousse à usurper le nom d’un historien latin.

42 A. von Arnim, Isabelle d’Egypte, Paris, Aubier-Montaigne, 1977, [1re éd. 1812], trad. de R Guignard, p. 282, « Alors, le petit homme-racine se démena comme un fou furieux, jeta son gant, et jura qu’il croiserait le fer avec quiconque prétendrait lui disputer sa femme, ou déclarer qu’il était une mandragore. Alors, Chièvres déclara qu’il fallait d’abord éclaircir ce dernier point, et établir s’il était un être humain, pour l’admettre à livrer un combat singulier, suivant les règles de la chevalerie, et ensuite s’il était d’égale condition, et s’il appartenait à la religion chrétienne. »

43 V. Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 51.

44 Ibid., p. 52.

45 Ibid., p. 110.

46 Ibid., p. 82.

47 Ibid., p. 81.

48 Ibid., p. 423.

49 F.-R. de Chateaubriand, Analyse raisonnée de l’histoire de France depuis le règne de Khlovigh jusqu à celui de Philippe VI dit de Valois, Paris, Penaud, 1850, p. 113.

50 M. Bakhtine, op. cit., p. 302.

51 V. Hugo, William Shakespeare, in Œuvre complètes, critique, Paris, Laffont, 1985,[1re éd. 1864], p. 288.

52 V. Hugo, La légende des siècles, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1950, [1re éd. 1859-63], p. 140.

53 Ibid., p. 141.

54 Ibid.

55 Ibid., p. 142.

56 Ibid., p. 142.

57 V. Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 82.

58 H. de Balzac, Les Cent Contes drolatiques, op. cit., p. 122-123.

59 V. Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 200.

60 Ibid., p. 201-202.

61 Ibid., p. 226.

62 V. Hugo, La légende des siècles, op. cit., p. 211.

63 Ibid., p. 211.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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