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Le Moyen Âge des romantiques

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Isabelle Durand-Le-Guern

2. Le Moyen Âge personnifié

Charlemagne

Texte intégral

1Le personnage de Charlemagne, roi des Francs, puis empereur d’Occident, resté dans les mémoires tant pour son action historique que pour sa personnalité singulière, ne pouvait manquer de retenir l’attention des écrivains romantiques. En effet, comment échapper à la fascination exercée par l’ » empereur à la barbe fleurie », père de la nation germanique, à l’origine du développement politique, économique et culturel du monde occidental des viiie et ixe siècles ? Ce personnage haut en couleurs, à la stature et à la force exceptionnelles, exubérant et violent, mais aussi cultivé, autoritaire mais magnanime, ardent défenseur du christianisme sans pour autant en appliquer les maximes dans sa vie privée, ne pouvait qu’entrer très tôt dans la légende et s’inscrire dans toutes les mémoires. Charlemagne prend rapidement plus de place dans l’imaginaire et dans la littérature, notamment à travers les chansons de Geste, que dans l’histoire elle-même. Dans La Chanson de Roland, la figure de Charlemagne domine tout le poème. Il y incarne la défense de la chrétienté contre un Islam menaçant, et y fait figure de souverain à la fois conscient de sa grandeur et proche de ses vassaux qu’il n’hésite pas à venger après leur mort. La légende s’empare du personnage dès le Moyen Âge, grâce aux œuvres qui s’attachent à reconstruire la biographie de l’empereur, à des fins d’édification. On pense notamment à la Vie de Charlemagne, rédigée par son secrétaire Éginhard, qui propose déjà une représentation mythifiée du personnage. Charlemagne y apparaît à la fois comme un grand guerrier et un défenseur de la paix ; il est également bon père de famille, législateur, justicier, et protecteur de la foi. Plus tard, la chronique du pseudo Turpin (rédigée aux xie-xiie siècles, mais longtemps tenue pour contemporaine du règne de Charlemagne), contribue à constituer l’empereur en défenseur de l’Église, en modèle du roi croisé. Ainsi reconstruite par la légende, la vie de Charlemagne prend très vite la forme de l’hagiographie ; l’empereur fut d’ailleurs canonisé le 29 décembre 1165 à l’instigation de Frédéric Barberousse, et devint objet de culte dans de nombreuses églises d’Allemagne et de France. Charlemagne se trouve alors porteur de multiples valeurs : le pouvoir impérial, la chrétienté triomphante, le développement du système féodal. Robert Morrissey, dans son ouvrage consacré à L’Empereur à la barbe fleurie, montre que tout au long de l’histoire, la figure de Charlemagne s’est constituée en référence privilégiée :

  • 1 Robert Morrissey, L’empereur à la barbe fleurie. Charlemagne dans la mythologie et l’histoire de F (...)

« La figure de Charlemagne acquiert ainsi une valeur « constituante » dans le sens où, pendant plus de dix siècles, on s’est efforcé de prouver que les privilèges que l’on réclamait, que les activités que l’on menait, que la conception de la France que l’on essayait de faire prévaloir remontaient à lui. »1

2Il rappelle que les rites du sacre du roi de France et de l’empereur du Saint Empire Romain Germanique constituent un héritage du temps de Charlemagne, puisqu’il fut le premier à unir sacre et couronnement. De plus, à ces symboles nés de l’histoire, s’associent de nombreuses légendes liées à la personnalité de l’empereur, qui mêlent ainsi le merveilleux le plus extraordinaire à la réalité historique. Si l’on peut établir une certaine continuité dans le culte rendu à Charlemagne au cours des siècles, il convient d’insister sur le statut particulier du xviiie siècle, qui explique en partie le regain d’intérêt pour cette figure historique au siècle suivant. En effet, si certains esprits des Lumières voient en Charlemagne un modèle de législateur et de garant d’une monarchie équilibrée, presque constitutionnelle (c’est le cas de Montesquieu), d’autres comme Voltaire ne manquent pas d’attaquer cette incarnation de la barbarie médiévale :

  • 2 Voltaire, Les Annales de l’Empire, cité par R. Morrissey, op. cit., p. 288.

« Ce monarque, au fond, était, comme tous les autres conquérants, un usurpateur : son père n’avait été qu’un rebelle, et tous les historiens appellent rebelles ceux qui ne veulent pas plier sous le nouveau joug. Il usurpa la moitié de la France sur son frère Carloman, qui mourut trop subitement pour ne pas laisser les soupçons d’une mort violente ; il usurpa l’héritage de ses neveux et la subsistance de leur mère ; il usurpa le royaume de Lombardie sur son beau-père. On connaît ses bâtards, sa bigamie, ses divorces, ses concubines ; on sait qu’il fit assassiner des milliers de Saxons ; et on en a fait un saint. »2

3Le rationalisme d’un Voltaire s’insurge donc contre la mythification du personnage, et récuse cette référence à un Moyen Âge idéalisé. Pour lui, comme pour nombre de philosophes des Lumières, les principes légitimants du pouvoir sont à rechercher dans la nature, non dans l’histoire. Refusant cet anhistorisme, le romantisme se tourne à l’inverse vers le temps des origines de la royauté et de la nation, et la figure de Charlemagne se trouve forcément à l’horizon de sa pensée. Au début du xixe siècle, l’historien Sismondi évoque ainsi l’extraordinaire intérêt porté à Charlemagne, intérêt à la fois historique, affectif et politique :

  • 3 Sismondi, Histoire des Français, Paris, Treuttel et Würtz, 1821, t. 2, p. 217.

« Charlemagne, réclamé par l’Église comme un saint, par les Français comme leur grand roi, par les Allemands comme leur compatriote, par les Italiens comme leur empereur, se trouve en quelque sorte en tête de toutes les histoires modernes […] »3

4Il fallait donc s’attendre à ce que les écrivains romantiques s’emparassent de cette figure d’une remarquable richesse, porteuse de symboles multiples et ambivalents. À bien des égards, Charlemagne réunit tout ce qui pour eux fait l’intérêt du Moyen Âge qu’ils s’attachent à redécouvrir.

1. Charlemagne, symbole du Moyen Âge

5On s’aperçoit que l’évocation de Charlemagne apparaît souvent comme une référence obligée pour les écrivains qui s’attachent à représenter le Moyen Âge. L’empereur semble incarner l’essence de l’héroïsme médiéval et des valeurs chevaleresques. Ainsi, dans le roman de Dumas, Le château d’Eppstein, dont le cadre historique essentiel est celui de la Révolution Française, l’héroïne Albine associe d’emblée sa nostalgie pour le Moyen Âge au personnage de Charlemagne :

  • 4 A. Dumas, le château d’Eppstein, Paris, Potter, 1844, t. 1, p. 152.

« […] en songeant qu’elle allait s’appeler la comtesse d’Eppstein, en songeant qu’elle allait habiter le vieux château contemporain de Charlemagne, elle se crut presque revenue en réalité à ce Moyen Âge, son âge de prédilection. »4

6La figure carolingienne semble donc symboliser la totalité du Moyen Âge, sans doute parce que dans l’esprit de nombreux romantiques, elle représente le vrai Moyen Âge, celui des origines du monde féodal. De la même façon, le narrateur du roman historique de Bulwer-Lytton, Le dernier des barons, ne cesse de mesurer la valeur du temps qu’il évoque (celui de la fin du Moyen Âge anglais) à l’aune de celui de Charlemagne. Cette référence persistante lui permet de mettre en valeur l’écart qui sépare cette période de transition et de décadence de l’idéal héroïque carolingien. Ainsi, Marguerite d’Anjou considère sa filiation avec Charlemagne comme un gage de constance et de loyauté politique :

  • 5 Edward George Bulwer-Lytton, The Last of the Barons, Paris, Baudry’s European Library, 1843, trad. (...)

« […] Thinkest thou that the spirit of a queen lies in me so low and crushed, that I, the descendant of Charlemagne, could forgive the wrong endured from Warwick and his father ? »5

7La référence aux origines de Marguerite d’Anjou apparaît immédiatement comme un gage de valeur morale. Descendante de Charlemagne, elle ne peut que représenter la légitimité royale. De même, la décadence des temps se marque précisément par la rupture avec les mœurs héritées de cet empereur mythique :

  • 6 Ibid., p. 197, « Cependant, bien que toutes les formes, toutes les parades de la chevalerie fussen (...)

« […] and yet, though all the form and parade of chivalry were there – though, in the open balconies, never presided a braver king or a comelier queen – though never a more accomplished chevalier than the brother of Charles the Bold, met lance to lance – it was obvious to the elder and more observant spectators that the true spirit of the lists was already fast wearing out from the influences of the age ; that the gentleman was succeeding to the knight, that a more silken, and scheming race had become the heires of the iron men, who under Edward III, had realized the fabled Paladins of Charlemagne and Arthur. »6

  • 7 Ibid., p. 222, « […] le grand Warwick ne se souciait nullement des livres, à l’exception des vieil (...)

8Il s’agit donc ici d’évaluer l’authenticité du Moyen Âge à raison de sa fidélité à des temps mythiques mêlant les exploits chevaleresques de Charlemagne aux légendes merveilleuses du monde arthurien. L’invasion des valeurs commerciales, du profit, de l’oisiveté et du divertissement, marque inéluctablement un déclin, et une rupture avec un Moyen Âge qui ne définissait son identité que dans la répétition permanente des faits originels ; la fin de cette réitération, de cette réactualisation constante du temps mythique de Charlemagne, marque en réalité l’entrée dans le temps de l’histoire. D’ailleurs, le personnage le plus anachronique du roman, Warwick, que le narrateur présente comme un chevalier encore imprégné des valeurs chevaleresques de fidélité vassalique à l’égard du roi, reste figé dans ce ressassement : « […] the great Earl cared for nothing in book-lore, except some rude ballad that told of Charlemagne or Rollo. »7

9On perçoit déjà à travers ces références persistantes comment la figure historique de Charlemagne tend à se constituer en mythe, mythe d’un Moyen Âge originel, héroïque et chevaleresque. En effet, le romantisme tend à superposer à l’époque et à la figure de Charlemagne des réalités qui lui sont étrangères, comme celle de la chevalerie. L’époque carolingienne revisitée par les romantiques représente donc une forme de syncrétisme historique dans lequel l’histoire s’efface sous l’imagerie héritée de l’iconographie et de la littérature médiévales, ainsi que de celles des siècles suivants. La « barbe fleurie », présente dans toute évocation picturale ou littéraire de Charlemagne, et que l’empereur n’a probablement jamais portée, est un exemple du poids que peut acquérir une projection imaginaire : à cette barbe s’attache l’image d’un roi digne, sage et vénérable. Pour les romantiques, Charlemagne, dont le nom entraîne l’évocation d’une multiplicité d’images, devient l’incarnation mythique d’un Moyen Âge idéal. Les représentations picturales de l’empereur sont particulièrement révélatrices de ce processus. Que l’on considère par exemple le tableau d’Ary Scheffer, Charlemagne reçoit à Paderborn la soumission de Witukind (1827) : on remarque la position dominante de l’empereur, droit sur son cheval, désignant du geste aux vaincus le groupe des évêques. Il apparaît ici avant tout comme le défenseur de la chrétienté ; malgré la présence en arrière-plan de la guerre, le tableau évoque un moment d’harmonie, que l’on associe nécessairement à la personne de Charlemagne. Le deuxième tableau de Scheffer, Charlemagne présente ses premiers capitulaires à l’assemblée des Francs en 779, rappelle le rôle de législateur qui fut le sien ; dignement assis sur son trône, portant ses attributs traditionnels (barbe, couronne, sceptre), il tend le bras vers le capitulaire. Tout contribue ici à mettre en valeur la solennité du moment. Ces tableaux, commandés par Louis-Philippe pour le musée de Versailles, sont révélateurs de l’importance nationale qui s’attache à la personne de Charlemagne, et résument bien certains traits que l’on retrouvera dans les textes romantiques.

10Par ailleurs, en même temps que l’on redécouvre un Moyen Âge fortement idéalisé voire stéréotypé avec le style troubadour, on assiste à un regain d’intérêt pour Charlemagne, ce qu’attestent les publications. Ainsi, Madame de Genlis publie dès 1796 Les chevaliers au Cygne ou la cour de Charlemagne ; conte historique et moral.

11Cet ouvrage montre un Charlemagne fortement stéréotypé qui porte constamment l’empreinte du style troubadour :

  • 8 R. Morrissey, op. cit., p. 343.

« Dans ce roman rempli de tournois, de joutes, de demoiselles en détresse, de tendres amours et de douces amitiés mâles entre chevaliers, Charlemagne joue un rôle qui a été progressivement défini tout au long du siècle, celui de fondateur par excellence. […] Conquérant, législateur, chrétien pieux […]. Epris de justice, père sensible, Charlemagne ne cesse de travailler pour le bonheur de sa famille et de son peuple. »8

12Le choix du personnage de Charlemagne correspond pour l’auteur à un désir de se tourner vers une époque idyllique, s’opposant aux temps troublés contemporains de l’écriture. Elle déclare ainsi dans les premières pages de son roman :

  • 9 Madame de Genlis, Les chevaliers du cygne ou la Cour de Charlemagne, cité par R. Morrissey, op. ci (...)

« Mais si je veux peindre l’amour constant et passionné, l’amitié sublime et fidèle, l’enthousiasme de la gloire et de la vertu, où trouverai-je des modèles si parfaits ? Hélas ! cherchons-les dans l’histoire, puisque le siècle où je suis née ne pourroit me les offrir. »9

  • 10 On comprend dès lors comment un processus d’identification entre Charlemagne et Napoléon a pu se m (...)
  • 11 Charlemagne, victime d’un anneau ensorcelé, tombe follement amoureux d’une femme, même après sa mo (...)
  • 12 L’idylle entre Emma, fille de Charlemagne, et Éginhard, son secrétaire, est découverte grâce aux t (...)
  • 13 Lors d’un repas à la cour, un jeune garçon nommé Roland s’introduit dans la salle pour y dérober d (...)

13Charlemagne incarne ici un Moyen Âge chevaleresque, temps de l’amour courtois et des exploits guerriers. On retrouve le syncrétisme historique que nous avons déjà évoqué. Dans la même veine, Millevoye compose une épopée, Charlemagne à Pavie (1812), à l’instar de d’Arlincourt avec Une Matinée de Charlemagne (1810) et Charlemagne ou la Caroléide (1818), œuvres qui tendent à montrer le rôle unificateur de Charlemagne, qui met en place une Europe unie sous la tutelle de la France10. Les titres et les genres choisis indiquent d’emblée que le Charlemagne historique intéresse peu les auteurs ; ils se laissent plutôt séduire par celui dont se sont emparés la légende et la Chanson de Geste. De la même façon, La Gaule poétique de Marchangy (1813), qui retrace l’histoire de France de la Gaule au xviie siècle, consacre un tome à Charlemagne, en s’intéressant essentiellement à l’histoire fabuleuse du personnage. On retrouve le même phénomène chez les auteurs romantiques dont nous serons amenée à analyser les œuvres. En effet, on constate que les genres qui accueillent la figure de Charlemagne semblent plus aptes à magnifier la légende qu’à relater avec précision des épisodes historiques. Ainsi, Vigny (« Le Cor » et « La neige », Poèmes antiques et modernes, 1822-29), Uhland (« Le petit Roland », « Roland Porte-Bouclier », « Voyage sur mer du roi Charles », Ballades et romances, 1808), Southey (« Le roi Charlemagne », Ballads and Metrical Tales, 1829), choisissent la forme poétique de la ballade. Hugo, lui, penche vers la poésie épique, inspirée de la Chanson de Geste, pour mettre en scène Charlemagne dans certains épisodes de La Légende des siècles. Quant à Dumas, sa Chronique de Charlemagne s’avère, malgré son titre, plus proche du conte ou du roman de chevalerie que du récit historique. De fait, la plupart de ces textes s’appuient soit sur l’épisode de Roncevaux relaté dans La Chanson de Roland, soit sur des légendes qui se sont constituées au cours du Moyen Âge autour de la vie privée de Charlemagne. On retrouve ainsi dans plusieurs textes un certain nombre de ces épisodes empreints de merveilleux, comme celui de l’anneau enchanté11, celui des amours d’Emma et d’Éginhard12, ou celui des retrouvailles de l’empereur avec sa sœur Berthe13. Le choix de tel ou tel épisode, certains frôlant parfois le ridicule, tandis que d’autres mettent en valeur la magnanimité de l’empereur, joue un rôle essentiel dans la constitution au fil des textes d’une image romantique de Charlemagne. Il convient donc d’étudier plus précisément ces diverses mises en œuvre de la légende carolingienne, pour tenter de préciser les enjeux esthétiques et idéologiques qu’elle contient.

2. Les mises en formes

2.1. Nostalgie et idéalisation

14Emblème du Moyen Âge, Charlemagne s’offre aux écrivains romantiques comme une image parfaite de l’époque vers laquelle ils se tournent avec nostalgie. Cette intention s’avère particulièrement explicite chez Vigny qui encadre son poème d’un refrain qui en résume bien la tonalité :

  • 14 Alfred de Vigny, « La neige », Poèmes antiques et modernes in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, (...)

« Qu’il est doux, qu’il est doux d’écouter des histoires,
Des histoires du temps passé,
Quand les branches d’arbres sont noires,
Quand la neige est épaisse et charge un sol glacé »14

  • 15 D’où le rôle de la neige, qui donne son titre au poème.

15On retrouve donc cette quête du « bon vieux temps » chère aux romantiques, qui prend ici la forme d’une gracieuse légende, celle de Charlemagne découvrant les amours de sa fille Emma avec Éginhard15. Le choix de cet épisode semble cependant paradoxal, car il ne nous dévoile pas l’aspect héroïque et la grandeur de Charlemagne, mais le représente au contraire aux prises avec un scandale domestique qu’il règle somme toute assez brutalement. Or, par un processus de transformation et d’idéalisation de la légende, Vigny parvient à nous peindre un Charlemagne à la fois majestueux et humain, héroïque et généreux. La liaison entre les amants se trouve elle aussi anoblie puisque le secrétaire Éginhard devient « page » et que la fille de Charlemagne, malgré sa conduite, demeure la « blanche Emma ». Face aux traces sur la neige qui lui révèlent l’inconduite de sa fille, l’empereur exprime des sentiments complexes, partagé qu’il est entre sa fonction royale et son amour paternel :

  • 16 Ibid., p. 79.

« Le Roi pourtant regarde et voudrait ne pas voir,
Car il craint sa colère et surtout son pouvoir. »16

16La scène du jugement met en valeur la majesté de l’empereur :

  • 17 Ibid., p. 80.

« Un grand trône, ombragé des Drapeaux d’Allemagne,
De son dossier de pourpre entoure Charlemagne. »17

  • 18 Ibid., p. 80.

17De plus, tout le décor vise à rappeler aux lecteurs les temps héroïques dont il est le représentant. Le poète évoque ainsi le passé guerrier des compagnons du roi, dont l’épée fut « Dans le sang des Saxons neuf fois par eux trempée »18. Terrifiants par leurs exploits, ces guerriers le sont aussi par leur apparence : « gigantesques », tels ces héros des Chansons de Geste qui ne semblent avoir aucun point de comparaison possible avec la commune humanité, ils ne laissent filtrer de leurs casques que des « yeux étincelants ». Ce décor solennel est donc propre à effrayer les deux amants soumis au verdict de l’empereur, et à conforter le lecteur dans son attente, surtout s’il connaît déjà la légende : un mariage, certes, mais aussi un bannissement perpétuel. Or, en contraste avec cette atmosphère menaçante, Charlemagne révèle toute sa grandeur à la fin du poème :

  • 19 Ibid., p. 81.

« L’Empereur souriait en versant une larme
Qui donnait à ses traits un ineffable charme ;
Il appela Turpin, l’Évêque du palais,
Et, d’une voix très douce, il dit : “Bénissez-les.” »19

18Ce dénouement métamorphose donc l’épisode en une belle « histoire du temps passé », retraçant une époque idyllique, dans laquelle les situations les plus critiques se résolvent grâce à une justice humaine, rendue par un roi haussé à la fois au rang de saint et de héros mythique. Vigny rejoint donc ici la tradition hagiographique qui s’est emparée du personnage de Charlemagne. Figure du souverain idéal, il incarne un Moyen Âge originel plus légendaire qu’historique. Pourtant, malgré cette sacralisation qui tend à figer Charlemagne dans une imagerie conventionnelle, Vigny parvient à rendre vivant un personnage pourtant menacé par le stéréotype idéalisant :

  • 20 Ibid., p. 79.

« De cheveux longs et gris son front brun s’environne,
Et porte en se ridant le fer de la couronne »20.

19Ainsi, plus que d’héroïsme et de grandeur, c’est de la souffrance d’un roi vieillissant, fatigué par le pouvoir, que nous parle le poème. La nostalgie baigne donc le récit, nostalgie d’un temps aux passions pures, aux actes héroïques et aux jugements magnanimes. L’image de la neige suggère particulièrement bien cette atmosphère de douceur dans laquelle la violence, simplement évoquée par la présence des soldats, ne peut que laisser place au pardon.

20C’est encore la nostalgie qui domine l’épisode relaté par Hugo dans La Légende des siècles. Là encore, Charlemagne exhale sa souffrance, à la suite de la bataille de Roncevaux :

  • 21 V. Hugo, « Aymerillot », La Légende des siècles, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1950, [1re éd. 185 (...)

« Le bon roi Charle est plein de douleur et d’ennui ;
[…] l’empereur pleure de la souffrance
d’avoir perdu ses preux, ses douze pairs de France,
[…]Et surtout de songer, lui, vainqueur des Espagnes,
Qu’on fera des chansons dans toutes ces montagnes
Sur ses guerriers tombés devant des paysans,
Et qu’on en parlera plus de quatre cents ans ! »21

21Les victoires militaires appartiennent ainsi à un passé révolu ; héros déchu, Charlemagne pleure sa gloire perdue, et redoute, dans sa prescience de l’avenir, que cette défaite n’efface sa réputation héroïque, comme s’il pressentait déjà l’extraordinaire fortune de la Chanson de Roland qui relatera cet épisode. Le personnage semble conscient que la légende, contrairement à l’histoire, lui sera défavorable. Pourtant, la scène décrite par Hugo contribue à magnifier l’empereur, encore assoiffé d’héroïsme quand tous ses preux n’aspirent qu’au repos. Désirant s’emparer de Narbonne, Charlemagne interroge successivement tous ses vassaux et leur propose l’exploit ; tous refusent et préfèrent le confort acquis aux difficultés d’une nouvelle conquête. Par contraste, la figure de Charlemagne prend toute sa valeur :

  • 22 Ibid., p. 149.

« Alors, levant la tête,
Se dressant tout debout sur ses grands étriers,
Tirant sa large épée aux éclairs meurtriers,
Avec un âpre accent plein de sourdes huées,
Pâle, effrayant, pareil à l’aigle des nuées,
Terrassant du regard son camp épouvanté,
L’invincible empereur s’écria : Lâcheté ! […] »22

22Charlemagne ne peut accepter la décadence qui frappe son époque. La défaite de Roncevaux apparaît ainsi comme le signe de la fin inéluctable des valeurs héroïques. Figure idéale de la chevalerie et d’un Moyen Âge originel, il semble en être aussi le dernier représentant. Dans un élan d’orgueil pathétique, Charlemagne chasse tous ses paladins et affirme sa volonté de prendre seul la ville. Cette digne explosion de colère rappelle au lecteur la grandeur de l’empereur, dont Hugo prend soin de rappeler tous les titres de gloire :

  • 23 Ibid., p. 150.

« Ainsi Charle de France appelé Charlemagne,
Exarque de Ravenne, empereur d’Allemagne,
Parlait dans la montagne avec sa grande voix ;
Et les pâtres lointains, épars au fond des bois,
Croyaient en l’entendant que c’était le tonnerre. »23

  • 24 Ibid., p. 151.

23Ici se retrouve, sous une forme assez conventionnelle, une mythification du personnage, dont la puissance se confond avec celle des éléments. Il dépasse ainsi la condition humaine, et sa voix égale celle d’un Dieu courroucé et vengeur. La suite de cette « petite épopée » confirme la transformation progressive de la figure royale en une figure divine. Ce processus de sacralisation passe tout d’abord par la comparaison de l’empereur avec « le roi Saül » lorsqu’il aperçoit Aymerillot, jeune garçon frêle et pauvre, s’avançant vers lui tel David. La référence biblique intègre Charlemagne dans le domaine sacré, ce qui rejoint le processus de sanctification du personnage entrepris par la légende et réexploité par Vigny. À la fin du poème, Charlemagne, apaisé par la promesse d’Aymeri, qui s’engage à conquérir Narbonne, et ainsi à rendre à l’héroïsme chevaleresque des forces vives, dépasse sa fureur terrestre pour s’élever dans les sphères divines : « Charle, plus rayonnant que l’archange céleste […] »24 Hugo, dans ce poème, exploite donc un certain nombre d’images traditionnellement associées à Charlemagne ; de l’ » empereur à la barbe fleurie » du premier vers à l’ » archange » transfiguré de la fin, Charlemagne incarne successivement le héros déchu, le roi débonnaire, le chef de guerre trahi par ses guerriers et exhalant sa colère, enfin le chevalier chrétien rédimé et sanctifié par l’intervention d’Aymerillot, symbolisant la permanence de l’héroïsme chevaleresque par-delà le mouvement de l’histoire dans le sens d’une décadence des mœurs. Partant de l’image la plus usée, Hugo parvient à l’animer et à la faire évoluer en l’espace de quelques pages. De même, d’autres auteurs lui font subir une évolution dans le sens d’une désacralisation.

2.2. Vers une désacralisation

Un héros trop humain

24Chez Hugo comme chez Vigny, le personnage de Charlemagne prend place dans un contexte solennel, dans des récits à la tonalité à la fois épique et lyrique, d’où toute forme de dérision est exclue. Cependant, tous les auteurs romantiques ne montrent pas un tel respect religieux pour l’image sacrée du grand empereur médiéval. Ainsi, Dumas, Uhland et surtout Southey le mettent en scène dans des épisodes où il joue parfois un rôle peu glorieux, voire totalement ridicule. Dumas propose par exemple une description physique caricaturale de l’empereur, qui le transforme en une sorte de géant à la force herculéenne :

  • 25 A. Dumas, Chronique de Charlemagne, Paris, Dumont, 1842, p. 229.

« […] il lui arrivait parfois de prendre quatre fers de chevaux et de les redresser tous ensemble, ou que faisant monter un homme tout armé dans sa main, il le levait rapidement et sans effort jusqu’à la hauteur de son épaule, et au bout d’un instant le reposait à terre. »25

  • 26 On retrouve ici une influence de la légende de Geneviève de Brabant.
  • 27 Ibid., p. 291.

25La grandeur du héros se trouve ainsi réduite à sa force physique ; rien de commun en effet entre la figure sacrée et paternelle du Charlemagne de Vigny ou celle, royale et héroïque, de l’empereur hugolien, et cet Hercule de foire dont les exploits physiques sont loin de compenser le singulier manque de clairvoyance et le caractère colérique. Celui-ci se laisse convaincre par les fausses accusations d’adultère portées contre sa femme Hildegarde. Heureusement, celle-ci n’attend pas la punition injuste qui la menace, s’enfuit dans la forêt et devient une sainte, guérissant les aveugles et les paralytiques26. De même, lorsqu’il raconte l’épisode des amours d’Emma, fille de Charlemagne, et d’Éginhard, son secrétaire, Dumas insiste surtout sur le caractère violent et impulsif de l’empereur, qui n’a rien du héros sublime et magnanime mis en scène par Vigny dans le même épisode. Le synopsis du chapitre montre d’emblée l’aspect grotesque du récit qui va suivre : « Comment le roi Charles ayant chassé sa fille Emma de sa présence, fut accueilli par elle dans une forêt, et la reconnut à la manière dont elle assaisonnait le chevreuil. »27 Il semble clair que les détails culinaires ne peuvent que nuire à l’image mythique du personnage et conduire à une désacralisation. Rappelons que, bien évidemment, Vigny a pris soin de nous épargner la fin traditionnelle de la légende, à savoir l’épisode du chevreuil.

  • 28 Ibid., p. 311.
  • 29 Ibid., p. 327.

26On trouve chez Dumas et chez Uhland le récit de deux mêmes épisodes légendaires, dans lesquels Charlemagne ne joue qu’un rôle accessoire. En effet, dans les deux cas, toute la gloire est laissée à son neveu Roland, futur héros de la célèbre chanson de Geste, qui n’est ici qu’un enfant. Là encore, ces récits adoptent un ton léger et humoristique qui met bien en valeur l’impertinence comique du « Petit Roland » et de « Roland porte-bouclier » (Uhland), épisodes que Dumas résume comme suit : « Comment le bon empereur Charlemagne, après avoir retrouvé sa fille Emma et son secrétaire Éginhard, retrouva sa sœur Berthe et son neveu Roland. »28 et « Comment six des plus braves chevaliers de la cour de Charlemagne se mirent en quête du géant à l’émeraude, et comment ce fut le petit Roland qui le combattit et le mit à mort. »29. Dans ces deux épisodes, l’héroïsme de Charlemagne n’est guère mis en valeur puisqu’il se trouve à chaque fois en train de festoyer lorsqu’un événement inattendu vient rompre sa tranquillité :

  • 30 Ludwig Uhland, « Klein Roland » in Dichtungen, Briefe, Reden, Stuttgart, Steinkopf Verlag, 1963, [ (...)

« Der König Karl zur Tafel saß
Im goldnen Rittersaal.
Die Diener liefen ohn’Unterlaß
Mit Schüssel und Pokal. »30

27On pourra comparer cette description avec celle du début de « Roland porte-bouclier » :

  • 31 L. Uhland, « Roland Schildtrager », ibid., p. 130, « Un jour, le roi Charles était à table, entour (...)

« Der König Karl saß einst zu Tisch
Zu Aachen mit den Fürsten,
Man stellte Wildbret auf und Fisch
Und ließ auch keinen dürsten. »31

28C’est donc une magnificence bien triviale qui s’étale ici, bien loin de l’ascétisme guerrier perceptible dans le poème de Hugo. De plus, le comportement de Charlemagne ne contribue pas à effacer cette impression. Il se ridiculise face au petit Roland venu dérober quelques mets pour sa mère, et le reconnaît d’ailleurs lui-même :

  • 32 L. Uhland, « Klein Roland », ibid., p. 94, « Ciel ! vois-je bien clair ? J’ai raillé en pleine sal (...)

« Hilf Himmel !seh’ich recht ?
Ich hab’verspottet im offnen Saal
Mein eigenes Geschlecht. »32

29Il est ainsi amené à pardonner à sa sœur, de mauvaise grâce, en faveur de son neveu dont l’audace l’a séduit. L’empereur semble donc dans ce poème singulièrement passif : son action généreuse lui est imposée par les circonstances, et toute la gloire en revient finalement à Roland. On peut percevoir la même passivité de l’empereur dans « Roland porte-bouclier ». En effet, même si Charlemagne est à l’origine de l’action héroïque entreprise par ses chevaliers, il ne participe pas lui-même à la quête qui a pour objet un bijou précieux incrusté dans le bouclier d’un géant. Cependant, cette passivité est loin d’être totalement négative, et Uhland rejoint ici la conception d’un Charlemagne âgé, figure royale et paternelle, garant de l’héroïsme chevaleresque qu’il entretient en maintenant une émulation entre ses guerriers. Il partage en pensée leurs craintes et leurs souffrances :

  • 33 L. Uhland, « Roland Schildtrager », ibid., p. 134, « A Aix-la-Chapelle, le roi Charles était devan (...)

« Zu Aachen vor dem Schlosse stund
Der Konig Karlgar bange :
« Sind meine Helden wohl gesund ?
Sie weilen allzu lange. »33

30Mais c’est à Roland que reviennent la gloire et le mot de la fin ; il apparaît à nouveau comme un jeune garçon intrépide et espiègle, annonçant le futur héros de Roncevaux :

  • 34 Ibid., p. 136, « Pour l’amour de Dieu, sire père, ne m’en veuillez pas si j’ai tué ce grand drôle, (...)

« Um Gott, Herr Vater ! zürnt mir nicht,
Dafi ich erschlug den groben Wicht,
Derweil Ihr eben schliefet ! »34

31Uhland adopte ainsi dans ses ballades un ton léger, parfois humoristique, qui se prête à la mise en scène d’un Charlemagne simplement humain, débonnaire et peu impressionnant, loin du monarque majestueux de Vigny ou du vaillant guerrier de Hugo. On ressent chez Uhland une certaine sympathie pour ce roi digne et paternel, sans que l’admiration l’enferme pour autant dans le culte d’une image figée. Charlemagne n’apparaît pas chez lui comme un héros d’épopée, mais plutôt comme un de ces rois de conte, dont la personnalité, finalement, importe peu. Il ne faudrait pas cependant oublier que le choix même du nom de Charlemagne et des épisodes légendaires qui lui sont associés est en lui-même révélateur. Ces ballades mettent en effet en évidence de la part de Uhland un attrait pour l’aspect merveilleux du Moyen Âge. Charlemagne semble ici une sorte de roi Arthur germanique, dont la cour est le point de départ d’aventures aussi extravagantes que celles des chevaliers de la Table Ronde. C’est donc un Charlemagne reconstruit, au carrefour de plusieurs traditions légendaires, qui se dévoile dans les ballades de Uhland, tout comme dans la chronique de Dumas.

Un Charlemagne grotesque

32C’est avec Southey que se manifeste le plus clairement l’irrespect pour la figure héroïque de l’empereur des Francs. La ballade intitulée « King Charlemain » met en scène un Charlemagne victime d’une frénésie amoureuse ridicule, voire scabreuse. L’anneau magique récupéré par l’archevêque Turpin attire sur le vénérable ecclésiastique les désirs enflammés de l’empereur, à la stupéfaction générale. C’est au moment d’ouvrir le bal avec la personne de son choix que Charlemagne exhibe publiquement les signes de son égarement :

  • 35 Robert Southey, Poetical Works, Paris, Didot, 1829, p. 647, « et maintenant que le soir approchait (...)

« And now as the evening approch ’d, to the ball
In anxious suspense they advance,
Each hoped the King’s choice on her beauty might fall,
When lo ! to the utter confusion of all,
He ask’d the Archbishop to dance. »35

33On se représente aisément le grotesque de la scène décrite par Southey qui, narrant la même anecdote légendaire que Dumas, en tire de tout autres effets. De fait, Dumas se contente de rappeler l’empressement extrême de Charlemagne auprès du vieil archevêque, son impossibilité à le quitter ne fût-ce qu’une heure, et l’inquiétude du prélat se doutant qu’il y a là-dessous quelque sortilège. Mais les craintes de l’archevêque, chez Southey, sont d’un autre ordre :

  • 36 Ibid., « Profitons bien de cet heureux moment ! criait le roi d’un ton passionné : « viens donc, c (...)

« Let us well then these fortunate moment employ ! »
Cried the Monarch with passionate tone :
« Come away then, dear charmer, – my angel, – my joy,
And remember that we are alone. »
« Blessed Mary, protect me ! » the Archbishop cried,
What madness is come to the King ! »36

  • 37 Sur le plan architectural, le gothic revival commence dès la deuxième moitié du xviiie siècle.

34L’archevêque se trouve finalement délivré des assauts du roi par la perte opportune de l’anneau enchanté qui lui glisse du doigt. Le ton employé par Southey dans cette ballade contraste fortement avec celui de Vigny ou de Hugo. La figure du roi médiéval se trouve volontairement désacralisée et ridiculisée par le récit d’un épisode bouffon dont aucune outrance ne nous est épargnée. Ce traitement original de la matière médiévale nous dévoile une autre représentation romantique possible du Moyen Âge, celle qui refuse à la fois l’idéalisation et le recours à la terreur gothique, et s’adonne au grotesque afin de rendre au Moyen Âge sa juste place et de marquer ses distances avec un engouement quelque peu naïf pour les « moyen-âgeries ». Rappelons qu’en Angleterre, l’engouement pour le Moyen Âge est beaucoup plus ancien que dans les deux autres pays considérés37, ce qui peut expliquer une certaine lassitude (accentuée sans doute par le succès de Scott), et le recours plus radical à la dérision. Poursuivant son récit légendaire, Southey en tire une morale quelque peu irrévérencieuse, en interprétant d’une façon toute nouvelle les glorieux vestiges architecturaux du règne de Charlemagne ; l’archevêque s’étant débarrassé de l’anneau en le jetant dans un lac près d’Aix, Charlemagne tombe amoureux de la région :

  • 38 Ibid., « Mais il se construisit un palais tout près de la baie, et il établit son règne à cet endr (...)

« But he built him a palace there close by the bay,
And there did he ‘stablish his reign ;
And the traveller who will, may behold at this day
A monument still in the ruins of Aix
Of the spell that possess’d Charlemain. »38

35Southey, tout en conservant la forme traditionnelle de la ballade et en s’inspirant d’un épisode traditionnel, transforme radicalement l’image figée de Charlemagne en l’accommodant à sa manière.

36L’examen de ces différents textes nous a permis de mesurer la diversité des images qui se greffent sur la figure de l’empereur médiéval ; de l’idéalisation à la désacralisation, de l’hagiographie à la bouffonnerie, de la convention à l’invention, le traitement littéraire du héros médiéval découvre ses multiples facettes et nous dévoile un personnage d’une étonnante plasticité. Mais que signifient ces différences ? Comment s’explique, chez tel ou tel auteur, le choix d’un ton, d’une anecdote, d’une mise en forme ? Bien souvent, comme beaucoup de figures médiévales, Charlemagne est porteur, pour les romantiques, d’un enjeu idéologique majeur.

3. L’enjeu idéologique

3.1. Une figure nationale

  • 39 J. Michelet, Histoire de France, livres I à XVII, op. cit., p. 143.
  • 40 Cité et traduit par Joseph Bédier, Les légendes épiques. Recherches sur la formation des chansons (...)
  • 41 Ibid., p. 250.

37Pour la plupart des romantiques, Charlemagne incarne les origines de la nation ; mais ce qui fait l’intérêt de cette interprétation est qu’elle fonctionne aussi bien pour les Français que pour les Allemands. Charlemagne étant empereur d’une vaste contrée unissant le Nord et le Sud, chacun se trouve fondé à le revendiquer comme figure emblématique de la nation. Pour l’historien Michelet, La chanson de Roland tend à prouver l’appartenance française de Charlemagne puisque « Le traître, dans ce poème éminemment national, est un Allemand. »39 À l’inverse, Uhland semble considérer Charlemagne comme une figure emblématique du patrimoine historique et légendaire allemand, comme le rappelle Joseph Bédier dans son ouvrage sur Les légendes épiques. La controverse dépasse d’ailleurs la seule figure de Charlemagne et s’étend à l’ensemble des épopées médiévales. Ainsi, Uhland revendique la germanité de l’ensemble des poèmes héroïques médiévaux : « L’épopée française, c’est l’esprit germanique dans une forme romane. »40 (1812). Avant lui, Grimm, dans sa quête des origines nationales de la poésie, exprime la même conviction : « Je sens passer dans ces épopées le souffle des forêts germaniques. »41. Charlemagne tend donc à être annexé par les tenants des origines germaniques de la poésie épique, de la même façon que ceux-ci considèrent l’art gothique comme une création allemande. L’enjeu est de taille : pour une nation en passe de réaliser son unité et cherchant à fonder son identité sur des symboles communs, la reconnaissance de mythes fondateurs et de preuves du génie national s’avère essentielle. On peut évoquer ici la position de Herder sur le « génie allemand » ; l’Allemagne est à la recherche d’une mythologie propre, et se tourne vers son histoire pour en trouver la trace. L’empereur qui réalisa une unité idéale ne peut que séduire ceux qui sont déçus par la désunion politique de l’Allemagne. L’histoire apparaît comme garante de la légitimité de leurs aspirations, d’où une volonté d’annexion du Moyen Âge sous toutes ses formes : figures historiques comme Charlemagne, art gothique, littérature avec les Chansons de Geste.

  • 42 V. Hugo, « Aymerillot », La légende des siècles, op. cit., p. 150.

38Cependant, les romantiques français ne se laissent pas si facilement priver d’une figure médiévale aussi fertile. Chez Hugo, Charlemagne est avant tout « Charle de France » et se trouve doté d’un titre supplémentaire, « Empereur d’Allemagne »42 ; son origine française se trouve ainsi affirmée. Mais il représente surtout une figure unificatrice, celle d’un empereur de l’Occident chrétien, dont les vassaux sont issus de tous les horizons de l’Europe :

  • 43 Ibid., p. 149.

« Barons,
Vous qui m’avez suivi jusqu’à cette montagne,
Normands, Lorrains, marquis des marches d’Allemagne,
Poitevins, Bourguignons, gens du pays Pisan,
Bretons, Picards, Flamands, Français, […] »43

39Southey, échappant à ces querelles nationalistes qui ne le concernent pas, garde ainsi toute liberté pour désacraliser la grande figure nationale des Européens du continent.

40Mais, au-delà du nationalisme, Charlemagne inspire aux romantiques une réflexion plus générale sur la royauté et la légitimité du pouvoir.

3.2. Une figure royale

41Dans la plupart des épisodes qui le mettent en scène dans les œuvres romantiques, Charlemagne incarne le pouvoir royal légitime et unificateur face à l’individualisme, à la désunion et aux intérêts personnels des nobles.

42Uhland exploite cette idée dans une de ses ballades, le « Voyage sur mer du roi Charle ». Au cours d’un voyage en Terre Sainte, le navire qui transporte Charlemagne et ses chevaliers se trouve pris dans une tempête. Alors que tous les paladins, si héroïques sur la terre ferme, expriment avec force leur inquiétude, Uhland nous dépeint un Charlemagne serein, silencieux, s’occupant à tenir le gouvernail et à diriger le navire, quand tous s’abandonnent à la frayeur. Cette image symbolique exprime bien la conception du pouvoir royal défendue par Uhland, et incarnée idéalement par Charlemagne. Le roi est celui qui dirige et qui protège ceux qu’il a en charge, quels que soient les événements. L’image traditionnelle du navire et du gouvernail s’associe donc tout naturellement à la figure du roi originel.

  • 44 A. de Vigny, « Le Cor », op. cit., p. 81.

43Dans « Le Cor » de Vigny, Charlemagne est le seul à entendre l’appel de Roland ; cependant, l’insouciance des chevaliers et les paroles rassurantes de Turpin l’amènent à comprendre trop tard le message lancé par le héros mourant. Malgré « son front soucieux »44, il ne se décide pas tout de suite à faire demi-tour. On peut sans doute interpréter ce poème, composé en 1825, comme une expression de la nostalgie et du désenchantement qui frappent Vigny et ses contemporains après l’expérience de la Restauration. En effet, dans l’épisode de Roncevaux que retrace le poème, Charlemagne, figure royale par excellence, ne semble pas à la hauteur de sa mission. Par faiblesse, il abandonne d’une certaine manière Roland, ce qu’exprime bien le contraste entre les sections II et III du poème.

  • 45 Ibid., p. 82.

« Tous les preux étaient morts, mais aucun n’avait fui.
Il reste seul debout, Olivier près de lui […].
Tranquilles cependant, Charlemagne et ses preux
Descendaient la montagne et se parlaient entre eux. »45

  • 46 Ibid., p. 84.

44À l’héroïsme répond l’insouciance, à la solennité du ton la légèreté paisible ; les preux dont il est question ne sont assurément plus les mêmes. Face à la guerre, à la trahison, à l’injustice, peut-on encore compter sur le pouvoir royal ? C’est la question, si actuelle, que semble poser Vigny à travers cet épisode médiéval. La tonalité du dernier vers montre qu’il ne peut donner qu’une réponse pessimiste à cette interrogation : « Dieu ! que le son du Cor est triste au fond des bois ! »46 La compassion du poète pour Roland, son admiration pour ce héros isolé, abandonné, combattant jusqu’au bout pour une cause perdue n’est-elle pas le reflet du regard qu’il porte sur lui-même et sur une jeunesse légitimiste déçue par la Restauration, qu’elle vit comme une trahison ?

  • 47 Ibid., p. 82.

« Ames des Chevaliers, revenez-vous encor ?
Est-ce vous qui parlez avec la voix du cor ?
Roncevaux ! Roncevaux ! Dans ta sombre vallée
L’ombre du grand Roland n’est donc pas consolée ! »47

45Charlemagne n’apparaît donc pas ici comme une figure royale triomphante, emblème d’un pouvoir légitime incontestable qu’il importerait de restaurer.

46On est entré dans l’ère du doute, sentiment que semble partager Chateaubriand. Il s’interroge ainsi dans les Mémoires d’outre-tombe sur le bien-fondé d’un retour complet au passé monarchique pour effacer les traces de la Révolution. Là encore, la référence à Charlemagne, instaurateur mythique d’une royauté légitime, s’impose :

  • 48 F.-R. de Chateaubriand, Mémoires d'Outre-tombe, Édition du centenaire, intégrale et critique en pa (...)

« Respectons la majesté du temps ; contemplons avec vénération les siècles écoulés, rendus sacrés par la mémoire et les vestiges de nos pères ; toutefois. n’essayons pas de rétrograder vers eux, car ils n’ont rien de notre nature réelle, et si nous prétendions les saisir, ils s’évanouiraient. Le chapitre de Notre-Dame d’Aix-la-Chapelle fit ouvrir, dit-on, vers l’an 1450, le tombeau de Charlemagne. On trouva l’empereur assis dans une chaise dorée, tenant dans ses mains de squelette le livre des Evangiles écrit en lettres d’or ; devant lui étaient posés son sceptre et son bouclier d’or ; il avait au côté sa Joyeuse engainée dans un fourreau d’or. Il était revêtu des habits impériaux. Sur sa tête, qu’une chaîne d’or forçait à rester droite, était un suaire qui couvrait ce qui fut son visage et que surmontait une couronne. On toucha le fantôme ; il tomba en poussière. »48

47Chateaubriand transforme ainsi l’anecdote en symbole ; la chute brutale de cette longue description, à l’image même de la chute réelle d’un Charlemagne réduit en poussière, invite à une réflexion sur la manière d’utiliser le passé. Certes, la nostalgie des temps médiévaux est légitime, mais elle ne doit pas occulter l’époque contemporaine. Charlemagne n’appartient qu’à l’histoire et il est vain de chercher à y voir une incarnation du présent. Le terme même de Restauration semble ainsi frappé de suspicion.

48Même si l’admiration pour cette grande figure historique reste intacte, on ne peut que mesurer l’écart entre la grandeur du passé et l’impuissance du présent. Ainsi, dans Hernani, Hugo prête à Don Carlos une méditation sur la destinée des grands de ce monde auprès du tombeau de Charlemagne :

  • 49 V. Hugo, Hernani in Théâtre I, Paris, Laffont, « Bouquins », 1985, p. 626.

« – Charlemagne est ici ! – Comment, sépulcre sombre,
Peux-tu sans éclater contenir si grande ombre ?
Es-tu bien là, géant d’un monde créateur,
Et t’y peux-tu coucher de toute ta hauteur ? –
Ah ! c’est un beau spectacle à ravir la pensée
Que l’Europe ainsi faite et comme il l’a laissée ! »49

  • 50 Ibid., p. 629.

49Don Carlos, qui s’apprête à devenir lui-même empereur, exprime son admiration pour cet homme de pouvoir qui a su faire triompher l’unité de l’Europe. Briguant la puissance impériale, il manifeste sa filiation avec cet empereur originel, figure éblouissante et écrasante dont l’ombre accable Don Carlos : « Oh ! dis-moi ce qu’on peut faire après Charlemagne ! »50

50Pourtant, si les romantiques se rendent comptent que la restauration monarchique ne peut plus vraiment s’appuyer sur la figure de Charlemagne, certains n’hésitent pas à comparer celle-ci à un autre type de pouvoir : celui de Napoléon Ier.

3.3. Une figure impériale : Charlemagne et Napoléon

51En effet, si Charlemagne incarne difficilement la légitimité monarchique brisée par la Révolution, c’est peut-être parce qu’il appartient à une époque antérieure aux Capétiens, c’est-à-dire à ceux qui viennent d’être renversés et à qui l’on s’efforce de rendre le pouvoir, une époque antérieure même à la féodalité, système honni auquel s’est attaqué la Révolution. S’agissant de Napoléon, la référence à Charlemagne constitue donc une filiation idéale, que ne manquent pas d’exploiter ses thuriféraires. La comparaison s’appuie sur l’idée que Charlemagne a été celui qui a su rétablir l’ordre après une période de chaos, tout comme Napoléon se considère comme un personnage fédérateur, chargé de mettre fin aux excès de la Terreur tout en validant les acquis de la Révolution. En 1803, Napoléon songe à ériger une statue de Charlemagne en haut d’une colonne, sur la place Vendôme ; finalement, la statue qui surmonte la colonne sera celle de Napoléon lui-même, ce qui est révélateur de la substitution qui s’opère. De la même façon, la cérémonie du sacre de l’empereur s’inspire du rituel mis en place par Charlemagne ; y figurent en effet ses éperons et son épée, un sceptre surmonté d’une statuette de Charlemagne, ainsi qu’une réplique de sa couronne. Dans le domaine iconographique, le tableau de David Bonaparte franchissant le Grand Saint-Bernard associe trois noms gravés sur un rocher : Bonaparte, Hannibal, Karolus Magnus. De même, Ingres peint un Napoléon sur le trône impérial, dont l’attitude est une réplique de celle du Charlemagne représenté sur le sceptre.

52Dans une perspective plus directement politique, le Capitaine Huard publie en 1805 Apologie des actions héroïques de l’empereur des Français, en comparaison de celles des premiers rois de France. Mais le parallèle entre les deux empereurs ne se trouve pas exploité uniquement par les ouvrages de propagande. Les écrivains romantiques libéraux ne manquent pas non plus de tirer parti de cette référence, à commencer par Hugo :

  • 51 V. Hugo, Le Rhin in Voyages, Paris, Laffont, « Bouquins », 1987, [1re éd. 1842], p. 68.

« Chose remarquable, et qui me vient ici en passant, en 814 Charlemagne mourut. Mille ans après, en quelque sorte heure pour heure, en 1814, Napoléon tomba. »51

53L’image de Charlemagne constitue donc aux yeux des romantiques un enjeu politique majeur, tout comme le Moyen Âge dans son ensemble. S’identifier à cette figure médiévale originelle, c’est asseoir sa légitimité, c’est, pour Napoléon, justifier les conquêtes militaires au nom de la défense des idéaux révolutionnaires, comme Charlemagne justifiait les siennes au nom du rayonnement de la Chrétienté occidentale.

54Cette identification entre Charlemagne et Napoléon est sans doute ce qui amène, à l’inverse, Southey à tourner en ridicule la figure de Charlemagne ; les positions françaises et anglaises ne peuvent qu’être, au regard de l’histoire contemporaine, totalement opposées. On ne peut que constater, là encore, l’étonnante actualité d’une figure médiévale comme celle de Charlemagne, qui sert ici d’alibi à des prises de positions nationalistes et politiques.

55Pour les écrivains français en revanche, le retour aux temps héroïques de Charlemagne que représente à leurs yeux le pouvoir napoléonien doit s’accompagner d’un retour poétique vers le Moyen Âge :

  • 52 V. Hugo, Préface de Marion de Lorme, [1re éd. 1831] in Théâtre I, Paris, Laffont, « Bouquins », 19 (...)

« Si quelqu’un eût dit à la fin du dix-huitième siècle, […] que les Charlemagnes, les Charlemagnes grandioses, poétiques et presque fabuleux, étaient encore possibles, tous les sceptiques d’alors […] eussent haussé les épaules et ri. Hé bien ! au commencement du dix-neuvième siècle on a eu l’empire et l’empereur. Pourquoi maintenant ne viendrait-il pas un poète qui serait à Shakespeare ce que Napoléon est à Charlemagne ? »52

56Charlemagne apparaît ici comme un personnage « poétique », au centre de tout un réseau de projections fantasmatiques, diverses et contradictoires. De plus, pour le poète, croiser Charlemagne et le Moyen Âge, c’est une manière de donner toute sa mesure et d’être le Shakespeare des temps modernes.

57Personnage emblématique du Moyen Âge, Charlemagne fascine indubitablement l’époque romantique. Son appartenance à un âge perçu comme originel, antérieur à la mise en place de la féodalité, son lien avec l’héroïsme conquérant des débuts de l’Europe chrétienne, sa personnalité singulière enfin, tout cela contribue à fixer sur lui l’attention d’un certain nombre d’auteurs, qui s’attachent à mettre en lumière l’un ou l’autre de ces aspects. Hugo résume bien les traits essentiels de cette fascination, lorsqu’il évoque dans Le Rhin sa visite du tombeau de l’empereur :

  • 53 V. Hugo, Le Rhin, op. cit., p. 63.

« […] voilà aujourd’hui le tombeau de ce Charle qui rayonne jusqu’à nous à travers dix siècles et qui n’est sorti de ce monde qu’après avoir enveloppé son nom, pour une double immortalité, de ces deux mots, sanctus, magnus, saint et grand, les deux plus augustes épithètes dont le ciel et la terre puissent couronner une tête humaine ! »53

58Malgré de telles déclarations, les auteurs ne se contentent pas d’une mise en texte respectueuse et conventionnelle du personnage ; Charlemagne se trouve parfois malmené, soit par le ton irrévérencieux d’un Southey, soit par la mise en question de son statut de roi idéal, développée entre autres par Vigny. Même si la nostalgie du bon vieux temps et l’idéalisation l’emportent souvent, Charlemagne demeure une figure complexe, susceptible d’interprétations multiples et de projections diverses ; le conflit autour de la récupération idéologique de Charlemagne le démontre d’ailleurs clairement. Il incarne un Moyen Âge perçu comme temps des origines, origines des valeurs chevaleresques, de la royauté et d’une société féodale fondée sur les valeurs chrétiennes. La tonalité hagiographique de certains textes exprime clairement la nostalgie qui s’empare de la génération romantique, face à un monde contemporain bouleversé par la déchirure révolutionnaire. En se tournant vers Charlemagne, ils tentent de combler ce fossé béant entre présent et passé, et s’attachent à déchiffrer au sein même de leur époque les traces encore perceptibles d’un passé médiéval héroïque, légitime et sûr de ses valeurs.

59Si l’ouverture de la tombe de l’empereur, à Aix, n’offrait aux spectateurs de la scène qu’un cadavre tombant en poussière, l’exhumation romantique de l’empereur donne un tout autre résultat : c’est un Charlemagne vivant, complexe, touchant ou drôle, qu’ils font revivre aux yeux du lecteur. Mais c’est surtout un Charlemagne reconstruit, véritable assemblage d’images diverses et parfois contradictoires. Le romantisme a su puiser aussi bien dans l’histoire que dans la légende pour mettre en textes un personnage porteur des attentes et des contradictions des écrivains. Constitué à la fois des images grotesques issues des légendes médiévales, des images héroïques transmises par les chansons de Geste et des projections idéologiques de l’époque romantique, le personnage de Charlemagne est tout à fait représentatif du bariolage qui caractérise le Moyen Âge romantique.

Notes

1 Robert Morrissey, L’empereur à la barbe fleurie. Charlemagne dans la mythologie et l’histoire de France, Paris, Gallimard, 1997, p. 10-11.

2 Voltaire, Les Annales de l’Empire, cité par R. Morrissey, op. cit., p. 288.

3 Sismondi, Histoire des Français, Paris, Treuttel et Würtz, 1821, t. 2, p. 217.

4 A. Dumas, le château d’Eppstein, Paris, Potter, 1844, t. 1, p. 152.

5 Edward George Bulwer-Lytton, The Last of the Barons, Paris, Baudry’s European Library, 1843, trad. par A. Sobry, p. 154, « Penses-tu que l’esprit royal soit en moi si abaissé et si écrasé que moi, descendante de Charlemagne, je puisse pardonner les affronts que m’ont fait subir Warwick et son père ? »

6 Ibid., p. 197, « Cependant, bien que toutes les formes, toutes les parades de la chevalerie fussent représentées en cette arène, bien que jamais une reine plus belle, un chevalier plus accompli, un guerrier plus célèbre n’eussent présidé et joué les premiers rôles en des tels passe-temps, les spectateurs âgés observaient que le véritable esprit des tournois était usé, que le gentilhomme prenait la place du chevalier, qu’une race vêtue de soie et fertile en calculs politiques avait succédé aux hommes de fer qui sous Édouard III réalisaient les fables des paladins de Charlemagne et d’Arthur. »

7 Ibid., p. 222, « […] le grand Warwick ne se souciait nullement des livres, à l’exception des vieilles ballades sur Charlemagne ou Rollon. »

8 R. Morrissey, op. cit., p. 343.

9 Madame de Genlis, Les chevaliers du cygne ou la Cour de Charlemagne, cité par R. Morrissey, op. cit., p. 322.

10 On comprend dès lors comment un processus d’identification entre Charlemagne et Napoléon a pu se mettre en place.

11 Charlemagne, victime d’un anneau ensorcelé, tombe follement amoureux d’une femme, même après sa mort, puis de l’archevêque Turpin, et enfin du lac d’Aix, dans lequel l’archevêque s’est débarrassé de l’encombrant objet.

12 L’idylle entre Emma, fille de Charlemagne, et Éginhard, son secrétaire, est découverte grâce aux traces laissées dans la neige par celui-ci. Les deux amants sont alors chassés ; quelques années plus tard, Charlemagne retrouve sa fille dans la forêt au cours d’une chasse, et la reconnaît à la manière dont elle cuisine le chevreuil.

13 Lors d’un repas à la cour, un jeune garçon nommé Roland s’introduit dans la salle pour y dérober des plats qu’il destine à sa mère. Intrigué par son attitude, Charlemagne le fait suivre et découvre qu’il s’agit de son neveu Roland, dont la mère n’est autre que sa propre sœur Berthe, autrefois bannie, et à laquelle il pardonne.

14 Alfred de Vigny, « La neige », Poèmes antiques et modernes in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1986, [1re éd. 1822-29], p. 79 et 81.

15 D’où le rôle de la neige, qui donne son titre au poème.

16 Ibid., p. 79.

17 Ibid., p. 80.

18 Ibid., p. 80.

19 Ibid., p. 81.

20 Ibid., p. 79.

21 V. Hugo, « Aymerillot », La Légende des siècles, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1950, [1re éd. 1859], p. 143.

22 Ibid., p. 149.

23 Ibid., p. 150.

24 Ibid., p. 151.

25 A. Dumas, Chronique de Charlemagne, Paris, Dumont, 1842, p. 229.

26 On retrouve ici une influence de la légende de Geneviève de Brabant.

27 Ibid., p. 291.

28 Ibid., p. 311.

29 Ibid., p. 327.

30 Ludwig Uhland, « Klein Roland » in Dichtungen, Briefe, Reden, Stuttgart, Steinkopf Verlag, 1963, [1re éd. 1808], trad. par L. Demonceau et J. H. Kaltscmitdt, p. 91, « Le roi Charles était à table dans la salle dorée des chevaliers. Les valets s’empressaient, portant des plats et des hanaps. »

31 L. Uhland, « Roland Schildtrager », ibid., p. 130, « Un jour, le roi Charles était à table, entouré de princes, à Aix-la-Chapelle ; on servait gibier et poisson, le vin était versé à flots. »

32 L. Uhland, « Klein Roland », ibid., p. 94, « Ciel ! vois-je bien clair ? J’ai raillé en pleine salle ma propre famille. »

33 L. Uhland, « Roland Schildtrager », ibid., p. 134, « A Aix-la-Chapelle, le roi Charles était devant son château, en proie au souci : « Mes guerriers se portent-ils bien ? Ils tardent fort à revenir. »

34 Ibid., p. 136, « Pour l’amour de Dieu, sire père, ne m’en veuillez pas si j’ai tué ce grand drôle, tandis que vous reposiez ! ».

35 Robert Southey, Poetical Works, Paris, Didot, 1829, p. 647, « et maintenant que le soir approchait, elles s’avançaient vers le bal dans une incertitude anxieuse, chacune espérait que le choix du roi pourrait se porter sur ses charmes, quand voyez ! à la confusion complète de toutes, il invita à danser l’archevêque. » (ma traduction)

36 Ibid., « Profitons bien de cet heureux moment ! criait le roi d’un ton passionné : « viens donc, cher charmeur, mon ange, ma joie, et souviens-toi que nous sommes seuls. » « Vierge Marie, protégez-moi ! criait l’archevêque, quelle folie s’est emparée du roi ! » (ma traduction)

37 Sur le plan architectural, le gothic revival commence dès la deuxième moitié du xviiie siècle.

38 Ibid., « Mais il se construisit un palais tout près de la baie, et il établit son règne à cet endroit ; et le voyageur qui le souhaite peut apercevoir aujourd’hui encore un monument dans les ruines d’Aix témoignant du charme qui s’empara de Charlemagne. » (ma traduction)

39 J. Michelet, Histoire de France, livres I à XVII, op. cit., p. 143.

40 Cité et traduit par Joseph Bédier, Les légendes épiques. Recherches sur la formation des chansons de Geste, Paris, Champion, 1929, [1re éd. 1908], t. 3, p. 252.

41 Ibid., p. 250.

42 V. Hugo, « Aymerillot », La légende des siècles, op. cit., p. 150.

43 Ibid., p. 149.

44 A. de Vigny, « Le Cor », op. cit., p. 81.

45 Ibid., p. 82.

46 Ibid., p. 84.

47 Ibid., p. 82.

48 F.-R. de Chateaubriand, Mémoires d'Outre-tombe, Édition du centenaire, intégrale et critique en partie inédite, Paris, Flammarion, 1948, [1re éd. 1849], t. 1, p. 316-317.

49 V. Hugo, Hernani in Théâtre I, Paris, Laffont, « Bouquins », 1985, p. 626.

50 Ibid., p. 629.

51 V. Hugo, Le Rhin in Voyages, Paris, Laffont, « Bouquins », 1987, [1re éd. 1842], p. 68.

52 V. Hugo, Préface de Marion de Lorme, [1re éd. 1831] in Théâtre I, Paris, Laffont, « Bouquins », 1985, p. 685.

53 V. Hugo, Le Rhin, op. cit., p. 63.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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