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Le Moyen Âge des romantiques

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Isabelle Durand-Le-Guern

1. Le Moyen Âge mis en formes

Le Moyen Âge théâtral

Texte intégral

1Le romantisme apparaît comme le moment d’une révolution théâtrale, avec la naissance du drame romantique. Celui-ci remet en question la codification des genres (tragédie, comédie) et la règle des trois unités (temps, lieu, action). Le principal ferment de cette révolution est sans doute le développement de l’histoire au théâtre, non plus une histoire limitée aux conflits internes des souverains, comme dans la tragédie classique, mais une histoire vivante, massive, représentée dans sa diversité et sa complexité. Le modèle shakespearien joue évidemment un rôle essentiel, d’abord en Allemagne, puis en France. De là l’importance donnée à la couleur locale : il convient de montrer la gestation des crises historiques dans la diversité de leurs points de départ et dans leur évolution.

2Le Moyen Âge trouve-t-il sa place dans cette nouvelle esthétique ? Et comment ? Il offre une réserve d’événements historiques ainsi que d’images pittoresques et de couleur locale. Le Moyen Âge a-t-il inspiré les dramaturges romantiques ? Certaines grandes réussites l’attestent, ainsi, Die Jungfrau von Orléans (La pucelle d’Orléans, 1801), ou Guillaume Tell (1804) de Schiller. Celui-ci s’intéresse à deux grands mythes médiévaux, celui de Jeanne d’Arc, libératrice de la France contre les Anglais pendant la guerre de Cent Ans, et envoyée de Dieu pour cette mission, et Guillaume Tell, héros national de la Suisse, dont l’action légendaire (transpercer une pomme posée sur la tête de son fils) déclenche la révolte du peuple contre l’oppression autrichienne. Il convient bien sûr d’évoquer Goethe et son drame Gotz von Berlichingen (1773) qui servira de modèle à la génération romantique. Dans le domaine anglo-saxon, Byron publie une tragédie, Marino Faliero (1821), qui s’inspire d’un fait historique : la conspiration de ce personnage, doge de Venise, contre le gouvernement de la république vénitienne en 1355. Casimir Delavigne, en 1829, reprend le même sujet avec un drame portant le même titre. Il convient également de citer le drame de Mérimée, La Jacquerie, scènes féodales (1828), même si celui-ci ne fut jamais représenté. Enfin, il ne faudrait pas oublier la tentative opérée par Hugo de concilier épopée et drame avec Les Burgraves (1843). Il y met en scène la lutte entre Barberousse et les seigneurs burgraves à la fin du xiie siècle.

  • 1 Selon l’étude menée par Claude Legoy, « La figure du souverain médiéval sur les scènes parisiennes (...)

3Il ne faudrait pas négliger non plus l’importance quantitative des pièces comportant un sujet médiéval. En effet, à Paris seulement, un tiers des pièces représentées entre 1815 et 1830 traitent du Moyen Âge1. Il nous suffira d’en citer quelques exemples : ainsi, au Théâtre Français sont successivement représentées : Louis IX (1819) de F. Ancelot, Charles de Navarre (1820) de C. Brifant, La démence de Charles VI (1820) et Louis IX en Égypte (1821) de L.N. Lemercier, Jean-sans-peur (1821) de P. C. Liardières… Citons également la Jeanne d’Arc d’A. Soumet (1825), fortement inspirée de celle de Schiller. Ainsi il semble que le Moyen Âge trouve toute sa place sur les scènes romantiques. La plupart de ces pièces s’attachent à montrer la figure d’un souverain idéalisé, et servent donc le régime mis en place par la Restauration. On cherche ainsi à créer le mythe d’une harmonie sociale, momentanément rompue par la Révolution, mais qu’il faut s’employer à retrouver. Cependant, tous les dramaturges ne se soumettent pas à cette pression idéologique, et le Moyen Âge apparaît parfois comme un moyen d’aborder le présent en bravant la censure.

4Pour préciser ces différents aspects, nous analyserons essentiellement les pièces les plus représentatives de la présence médiévale à la scène : Die Jungfrau von Orléans et Wilhelm Tell de Schiller, Gotz von Berlichingen de Goethe, La Jacquerie, scènes féodales de Mérimée, Les Burgraves de Hugo. Nous tenterons de préciser la place et le rôle de l’histoire, la fonction esthétique du Moyen Âge ainsi que la vision du monde, passé et présent, qui s’en dégage.

1. Une nouvelle dramaturgie

5Parler de Moyen Âge théâtral peut sembler paradoxal, si l’on considère les pièces choisies. Avec Gotz von Berlichingen, La Jacquerie et Les Burgraves, on est peu éloigné du Spectacle dans un fauteuil de Musset ou du Théâtre en liberté de Hugo… La pièce de Mérimée n’a jamais été portée à la scène, ce que l’on comprend aisément lorsque l’on examine de près la construction du drame : une succession de tableaux et de grandes fresques collectives, un nombre impressionnant de personnages, de scènes de bataille complexes et désordonnées, dans lesquelles s’affrontent deux ou trois partis. Le tout appellerait plus une réalisation cinématographique qu’une mise en scène théâtrale. Les mêmes remarques pourraient s’appliquer à Gotz von Berlichingen, qui nécessitait des modifications pour être jouable. Quant aux Burgraves, faut-il rappeler le triste destin que subit la pièce à la Comédie Française en 1843, sonnant définitivement le glas du drame romantique ? Cet échec tient sans doute en partie à l’aspect hybride de ce théâtre, plus épique que dramatique. Saturées d’histoire, ces pièces tendent donc à rester des œuvres écrites peu représentées et peu représentables. On semble atteindre les limites du drame romantique puisque l’élément proprement théâtral tend à s’effacer.

  • 2 Georges Byron, Marino Faliero, doge de Venise, Œuvres complètes, Paris, Furne, trad. par A. Pichot (...)
  • 3 Prosper Mérimée, La Jacquerie, scènes féodales, Paris, Furne, éd. du Livre Club Diderot, 1969, [1r (...)
  • 4 V. Hugo, Préface des Burgraves, Théâtre II, Paris, Laffont, 1985, p. 153.

6Représenter l’histoire semble être l’une des préoccupations premières des auteurs. Sans chercher à faire véritablement œuvre d’historien, ils revendiquent leur participation à la mémoire collective. Ainsi, Byron déclare dans la préface de Marino Faliero : « Que j’aie réussi ou non dans la tragédie, j’ai du moins transposé dans notre langue un fait historique digne de mémoire. »2 De même, Mérimée écrit à propos de son drame : « J’ai tâché de donner une idée des mœurs atroces du xive siècle, et je crois avoir plutôt adouci que rembruni les couleurs de mon tableau. »3 Hugo précise également son projet : « Reconstruire par la pensée, dans toute son ampleur et dans toute sa puissance, un de ces châteaux où les burgraves, égaux aux princes, vivaient d’une vie presque royale. »4

  • 5 Ce personnage n’apparaît pas nommément dans la pièce.
  • 6 V. Hugo, op. cit., p. 152.

7Les dramaturges affirment ainsi leur intention historique. Chaque pièce met en place un cadre historique précis et facilement identifiable. Goetz de Berlichingen est un personnage réel, ayant vécu à l’extrême fin du Moyen Âge, au moment de la transition vers la Renaissance. Goethe s’est servi des Mémoires de ce personnage pour construire sa pièce. À cette époque d’anarchie, Goetz apparaît comme un chevalier en lutte avec son temps. Mérimée, lui, évoque la grande révolte paysanne de 1358, soutenue par Etienne Marcel5 en Ile-de-France. Schiller semble s’intéresser plus au mythe qu’à l’histoire : Guillaume Tell est un personnage légendaire dont l’historicité semble plus que douteuse, et Jeanne d’Arc intervenant en 1429 pour lutter aux côtés de Charles VII contre les envahisseurs anglais, devient un personnage mythique. Quant à Hugo, il tente de saisir l’aspect mythique de l’histoire, comme nous le suggèrent déjà les références à la mythologie antique présentes dans la préface : « Là, en effet, il y a six siècles, d’autres titans ont lutté contre un autre Jupiter : ces titans, ce sont les burgraves ; ce Jupiter, c’est l’empereur d’Allemagne. »6

8Dans chacune des pièces, le point de départ du drame ou de la tragédie s’avère être une situation de crise historique ; dans Gotz von Berlichingen, l’action du personnage est sans cesse relancée par des situations d’injustice : les manœuvres conduites par Weislingen et l’évêque de Bamberg qui s’acharnent sur ce chevalier indépendant, les dysfonctionnements de la justice dont sont victimes les petites gens, défendues par Gotz, l’oppression des princes sur la population qui conduit au soulèvement paysan du dernier acte. L’histoire est donc le moteur principal de l’action dramatique. Dans La Jacquerie, scènes féodales, la révolte paysanne conduite par frère Jean constitue le sujet principal du drame et elle est provoquée par l’écrasement des paysans sous les corvées et les impôts, alourdis par les nécessités de la guerre de Cent Ans. Mérimée suggère les causes profondes de cette révolte à travers une succession de scènes qui mettent au jour l’oppression dont souffre le peuple. Ainsi, on apprend que celui qui est devenu le « Loup-Garou » a pris le chemin de la révolte à la suite du déshonneur de sa femme, perpétré par un seigneur. De même, une scène mélodramatique nous montre une femme morte en couches après avoir été frappée par le sénéchal, pour s’être reposée un instant lors d’une corvée. Tous ces éléments s’accumulent et expliquent la montée de la révolte.

9Dans Wilhelm Tell, la tyrannie exercée par les représentants de l’empereur sur le peuple provoque la révolte populaire. Les premières scènes s’attachent également à montrer au spectateur la situation du peuple dans les cantons suisses. Ainsi, à la scène 1, quelques hommes du village de Schwitz aident Baumgarten, poursuivi par des cavaliers du roi, à traverser le lac pour leur échapper. En représailles, le village est mis à sac. La scène 3 souligne l’asservissement des ouvriers du village d’Altdorf, harcelés et menacés par un contremaître muni d’un bâton. Puis, dans un mouvement de gradation, les personnages évoquent le cas du père d’Arnold de Mechtal dont on a crevé les yeux en châtiment du geste de révolte de son fils (scène 4). Enfin, le point culminant de cette évocation est bien entendu la scène d’anthologie dans laquelle le gouverneur oblige Guillaume Tell à transpercer d’une flèche une pomme posée sur la tête de son fils. Dès lors, on comprend aisément le meurtre du gouverneur commis par le héros, et la révolte générale des cantons suisses.

10Dans le cas de la « tragédie romantique » de Schiller, Die Jungfrau von Orléans, l’histoire, malgré les apparences, joue un rôle plus modeste. Certes, le personnage de Jeanne d’Arc est bien un personnage historique, et la plupart des événements racontés par Schiller s’appuient sur une réalité. Cependant, l’interprétation qui ressort de cette pièce se trouve nettement orientée vers le surnaturel et le merveilleux chrétien.

11Jeanne d’Arc est en effet poussée par une fatalité non pas historique, mais divine ; sa situation lui est imposée par Dieu :

  • 7 Friedrich von Schiller, Die Jungfrau von Orléans, Paris, Aubier-Montaigne, s. d., trad. par W. Tho (...)

« Er sendet mir den Helm, er kommt von ihm,
Mit Gotterkraft berühret mich sein Eisen,
Und mich durchflammt der Mut der Cherubim ;
Ins Kriegsgewühl hinein will es mich reissen,
Es treibt mich fort mit Sturmes Ungestüm, […] »7

12Jeanne se trouve donc privée de sa propre volonté. Le Dieu chrétien prend ici la place de la fatalité du théâtre antique. Ainsi, Jeanne s’écrie un peu plus tard, alors qu’elle a échappé à sa mission en tombant amoureuse du jeune Anglais Lionel :

  • 8 Ibid., p. 99, « C’est un instrument aveugle que Dieu réclame, c’est en aveugle qu’il fallait accom (...)

« Ein blindes Werkzeug fordert Gott,
Mit blinden Augen musstest du’s vollbringen ! »8

  • 9 Par exemple, la division des Anglais.
  • 10 Le revirement du Duc de Bourgogne n’eut en réalité lieu que bien plus tard.

13De la même façon, on a l’impression que toute la destinée des armées françaises, l’issue des manœuvres politiques et des batailles, dépendent uniquement de Dieu, par l’intermédiaire de Jeanne. Ainsi, à partir du moment où elle intervient, les Français ne remportent que des victoires, sans que d’autres causes viennent expliquer ce phénomène. Le duc de Bourgogne, allié des Anglais, change de camp et rejoint Charles VII par la seule influence des paroles de la Pucelle. Schiller transforme donc quelque peu l’histoire en occultant les causes objectives des victoires françaises9 ou en déplaçant certains événements10. Sa pièce devient donc une tragédie chrétienne plus qu’une tragédie historique. D’ailleurs, les personnages expriment constamment une lecture religieuse de la réalité et de l’histoire :

  • 11 Ibid., p. 30, « Une funeste et terrible fatalité s’attache à la race des Valois, qui est rejetée d (...)

« Ein finster furchtbares Verhângnis waltet
Durch Valois ’ Geschlecht, es ist verworfen
Von Gott, der Mutter Lastertaten führten
Die Furien herein in dieses Haus : […]
es ist des Himmes schluss,
Das Haus des sechsten Karls soll untergehn. »11

14On notera le recoupement entre la notion chrétienne de punition divine et celle, antique et classique, de fatalité. Tout en utilisant le merveilleux chrétien, Schiller emploie toujours un vocabulaire qui fait référence aux mythes antiques, fruit de son érudition classique. Il est peu probable que Charles VII, roi médiéval, se soit un jour exprimé de la sorte…

15De même, à partir du moment où Jeanne faillit à sa mission en tombant amoureuse d’un Anglais, les défaites s’accumulent à nouveau pour les Français. Dieu semble donc le principal acteur de cette tragédie.

16Il intervient d’ailleurs concrètement sur scène. Si les « voix » de Jeanne d’Arc ne sont que rapportées après coup, la présence de Dieu est bel et bien explicite. Ainsi, à la fin du cinquième acte, Jeanne, enchaînée dans le camp anglais, prie Dieu de la délivrer pour qu’elle puisse venir en aide aux Français. Aussitôt, elle obtient la force de briser ses chaînes et se jette dans la bataille, renverse le mouvement, sauve le roi et permet la victoire des Français. Lorsque Jeanne est accusée à Reims par son père d’avoir conclu un pacte avec le diable, des coups de tonnerre semblent confirmer cette accusation. Jeanne comprend le message divin : elle doit souffrir en silence et accepter ce châtiment pour expier sa faute.

17Ainsi, le Moyen Âge historique est remplacé par un Moyen Âge rêvé, purement religieux, dans lequel Dieu intervient de façon constante. Il apparaît donc que la volonté de reconstitution historique affichée par les dramaturges n’est pas l’essentiel. En effet, il s’y ajoute toutes les images fantasmées qu’ils y projettent et qui se superposent aux événements historiques. Ici, l’univers du conte, c’est-à-dire celui du merveilleux, vient se greffer sur l’histoire de Jeanne d’Arc, personnage choisi essentiellement pour son lien implicite avec le surnaturel. La volonté de reconstitution historique fait donc place à une intention plus vaste, celle de saisir le Moyen Âge dans sa vérité, c’est-à-dire comme un monde ouvert au merveilleux, à l’expérience du surnaturel. L’originalité de la pièce de Schiller réside essentiellement en ce point. Jeanne, plus qu’un personnage historique saisi dans sa complexité, apparaît comme une incarnation de Dieu sur terre. Mais cette tragédie semble aussi être celle de la chute et de la Rédemption. En effet, lorsque Jeanne manque à sa mission, elle est abandonnée de Dieu. Cependant, elle expie par sa souffrance en se laissant accuser de sorcellerie et bannir de la cour du roi, et retrouve l’aide divine à la fin de la pièce. Elle peut alors mourir en sainte, accompagnée par l’apparition d’un arc-en-ciel. Le merveilleux chrétien tient donc une place essentielle dans cette œuvre. Chez les autres auteurs, il est totalement absent, et ceux-ci s’attachent surtout à donner une idée de la société médiévale et de ses mœurs.

2. Couleur locale et peinture de la société

18Le Moyen Âge offre aux dramaturges romantiques un choix de situations typiques et dessine dans l’imaginaire des différents auteurs l’image d’un univers étranger et fascinant.

2.1. Le peuple en scène

19Les différentes pièces considérées se signalent toutes par une même innovation propre au drame romantique : la présence de grandes scènes populaires (posant d’ailleurs un problème pour la représentation), dans lesquelles la foule, le peuple, personnage jusque-là absent du théâtre, se trouve représenté.

  • 12 P. Mérimée, La Jacquerie, scènes féodales, op. cit., p. 5.
  • 13 Ibid., p. 34.

20Ainsi, La Jacquerie, dans son œuvre de reconstitution historique, multiplie les scènes populaires. La pièce s’ouvre par exemple sur le rassemblement des compagnons du Loup-Garou dans « une ravine profonde »12. Ces scènes populaires et extérieures alternent avec des scènes plus intimistes, comme la scène 2, qui oppose frère Jean à trois autres moines au sein de l’abbaye. La scène 4, comme l’indique la didascalie, est une véritable scène populaire à valeur de couleur locale : « Des tables sont dressées, et beaucoup de paysans sont assis à boire. »13 De même, les scènes de batailles plus ou moins désordonnées abondent, par exemple celle de l’attaque par les hommes du Loup-Garou de l’échafaud dressé pour exécuter un paysan, meurtrier du sénéchal. On comprend là encore pourquoi le drame de Mérimée ne fut jamais porté à la scène : outre la dispersion de l’action et donc le désintérêt probable des spectateurs, certaines scènes s’avèrent manifestement injouables.

21On retrouve le même phénomène dans la pièce de Goethe, notamment au cinquième acte qui met en scène la « guerre des paysans » : rassemblements, combats, pillages, poursuites se multiplient dans un décor de montagnes et de villages isolés ; par ailleurs, on trouve des scènes de joie populaire comme la « noce de paysans » de l’acte deux.

22Quant à Guillaume Tell, il apparaît comme le drame du peuple. En effet, outre le héros éponyme, la plupart des personnages importants de la pièce sont des figures populaires. Il s’agit de l’histoire d’une prise de conscience par le peuple de ses droits et de ses libertés. Au départ simples habitants d’une même région, ils deviennent par leur lutte commune les membres d’une même communauté qui se constitue progressivement. Le peuple est ainsi une figure en devenir, qui ne prend forme que par l’acte révolutionnaire. On rejoint ici une conception proche de celle de Michelet ou de Hugo.

2.2. Violence et barbarie

23À travers ces différents drames, le Moyen Âge apparaît comme une époque extrêmement violente. On peut se demander pourquoi des dramaturges qui choisissent le Moyen Âge et qui sont, par bien des côtés, fascinés par cette époque, font ressortir à ce point sa violence intrinsèque. On a là l’un des paradoxes du renouveau médiéval romantique, partagé entre idéalisation et diabolisation du Moyen Âge. Peut-être l’attirance pour l’archaïsme et la religiosité de cette période se heurte-t-elle à une réalité historique violente. Quoi qu’il en soit, le Moyen Âge de ces dramaturges, du fait de ces écarts et de ces paradoxes, est souvent un Moyen Âge monstrueux. Il convient de rappeler que les périodes choisies coïncident avec des moments de crises, favorables au développement anarchique de la violence : guerre, sédition, jacquerie. Ainsi, Goethe évoque au cinquième acte de son drame la brutalité de la révolte paysanne : incendie, pillage, meurtre… Cette explosion suggère l’état de tension de la société médiévale. D’ailleurs, les châtiments infligés aux chefs de la rébellion ne sont pas moins barbares :

  • 14 J. von Goethe, Gôtz von Berlichingen, Paris, Aubier, 1977, p.126, trad. par P. Doll, « On a procéd (...)

« Man hat mit unerhorten Exekutionen verfahren. Metzler ist lebendig verbrannt, zu Hunderten gerâdert, gespiesst, gekopft, geviertelt. Das Land umher gleich einer Metzge, wo Menschenfleisch wohlfeil ist. »14

24Goethe emploie l’hyperbole de façon quasi caricaturale pour suggérer la cruauté de cet univers en tension, fondé sur des inégalités de situation.

  • 15 P. Mérimée, La Jacquerie, scènes féodales, op. cit., p. 27.

25La violence n’est pas seulement liée aux instants de crise : elle est omniprésente et permanente, consubstantielle à la société médiévale dont les structures sont en elles-mêmes violentes. Mérimée n’hésite pas à aller jusqu’à la caricature pour décrire ce phénomène. Ainsi, Conrad, le jeune fils du seigneur d’Apremont, semble déjà habité par cette barbarie dans laquelle il a été élevé, sans même s’en rendre compte. Les distractions qu’il réclame se résument à des exécutions et à des tortures, ce que son père justifie au nom de principes éducatifs : « […] un gentilhomme doit de bonne heure s’accoutumer à voir la mort de près, afin qu’il ne soit plus étonné en voyant le sang couler dans un combat. »15

  • 16 Ibid., p. 136.

26Une autre scène suggère de façon originale l’habitude de la barbarie : Renaud, paysan, a tué le sénéchal pour venger sa femme. Pour éviter que les représailles ne s’exercent sur le village entier, femmes et enfants compris, il vient se livrer après avoir commis son crime. La conversation tourne alors autour de la façon dont il faut le faire mourir. Le procureur, spécialiste en la matière, propose une première solution : « Monseigneur, en de tels cas la coutume veut que le coupable soit pendu, après avoir eu le poing et la langue coupés. »16 De Montreuil, un gentilhomme, suggère de le brûler vif, soulevant les protestations de l’abbé puisque ce châtiment est réservé aux meurtriers d’ecclésiastiques. Finalement, d’Apremont opte pour une simple pendaison. Cette affaire réglée, une discussion du même type s’ensuit, avec pour objet cette fois la façon dont il faut accommoder le cerf. En rassemblant de façon légèrement comique ces deux dialogues dans une même scène, Mérimée suggère bien entendu le rapprochement entre les deux.

27La Pucelle d’Orléans n’est pas exempte de cette violence, mais celle-ci se trouve dans ce cas sanctifiée par Dieu. En effet, Jeanne a pour mission de tuer tous les Anglais qu’elle combat et d’être inaccessible à la pitié. Elle annonce ainsi à Montgomery qui se rend et implore sa clémence :

  • 17 F. von Schiller, Die Jungfrau von Orléans, op. cit., p. 61, « Mais il est mortel de rencontrer la (...)

« Doch todlich ist’s, der Jungfrau zu begegnen.
Denn dem Geisterreich, dem strengen, unverletzlichen,
Verpflichtet mich der furchtbar bindende Vertrag.
Mit dem schwert zu toten alles Lebende, das mir
Der Schlachten Gott verhângnisvoll entgegenschickt. »17

28Ainsi, même le Dieu des chrétiens, Dieu d’amour et de miséricorde, est transformé au Moyen Âge en Dieu vengeur, martial et cruel. C’est seulement au moment où Jeanne oublie sa mission qu’elle retrouve des sentiments humains de compassion. Tant qu’elle n’est que représentante de Dieu, elle tue aveuglément sans rien éprouver.

29La violence semble donc omniprésente dans l’univers médiéval : atteignant son paroxysme dans les moments de crise, elle investit tous les rouages de la société et se trouve même projetée sur la figure divine. Les différentes pièces dessinent un Moyen Âge fruste, primitif, barbare ; car le corollaire de cette violence semble l’ignorance et l’absence de rationalité. Il semble donc difficile, face à ces pièces, de déterminer si le Moyen Âge qu’elles présentent bénéficie d’une image positive. Le regard de l’homme rationnel, issu de la tradition des Lumières, ne peut que condamner et mépriser ces excès, cette barbarie, cette réduction de l’homme à ses pulsions les plus primitives. Pourtant, le Moyen Âge reste fascinant, et semble échapper aux catégories du bien et du mal, du beau et du laid. Délibérément monstrueux, il doit se comprendre et s’apprécier avec une autre esthétique et une autre éthique que celle du xviiie siècle.

2.3. Ignorance et superstition

  • 18 P. Mérimée, op. cit., p. 14.
  • 19 Ibid., p. 308.

30Mérimée évoque l’ignorance qui touche même les nobles au Moyen Âge. Ainsi, Gilbert d’Apremont ne sait ni lire, ni même signer (« voici sa croix pour signature »18), ce que l’auteur explique en note : « Il faut continuellement se reporter à l’ignorance du temps »19. Un changement dans la société est suggéré, puisque l’instruction commence à se répandre chez les chevaliers, ce que d’Apremont, homme fruste d’un Moyen Âge plus primitif, considère comme inutile :

  • 20 Ibid., p. 32.

« […] je suis tout aussi ignorant que feu monsieur mon père qui n’a jamais su lire ses prières ; mais par la sainte croix ! Ce n’est point parmi nos jeunes chevaliers si savants que l’on trouverait son pareil »20.

  • 21 Ibid., p. 68.

31En ce qui concerne les paysans, l’ignorance et surtout la superstition sont des causes d’oppression qui les empêchent de se révolter. A frère Jean prêchant la révolte au nom de l’égalité, Simon répond : « Nous sommes de pauvres gens de village qui ne savons rien ; mais cependant il faut bien qu’il y ait une raison pour que nous soyons misérables puisque cela est ainsi. »21

  • 22 Ibid., p. 92.
  • 23 Ibid., p. 305.
  • 24 Id.

32Ainsi, l’ignorance les maintient dans leur état. Il faudra de longues explications de frère Jean pour que la révolte éclate. Celui-ci utilise d’ailleurs les mêmes armes pour s’assurer de la fidélité des paysans : « Songez que j’aurais des moyens de punir les parjures, fussent-ils à cent lieues de moi. Voyez-vous ces instruments ?… Voyez-vous ces livres ? »22 À la fin de la pièce, les paysans sont à nouveau victimes de leur ignorance puisqu’ils se laissent convaincre par les beaux discours de Bellisle, l’envoyé du roi, et par ses fausses promesses. Supérieurs par les armes, les paysans sont vaincus par le savoir et le pouvoir de la parole… Il faudra encore attendre quelques siècles pour parvenir à une véritable Révolution. Les paysans en reviennent à leurs superstitions premières et à leur soumission. Ils accusent frère Jean de les avoir poussés à la révolte « contre [leurs] bons seigneurs »23 pourtant responsables des abus que l’on sait, et regrettent l’assassinat du « vénérable abbé d’Apremont »24.

33Quant aux ecclésiastiques, s’ils détiennent le savoir, ils en font un usage moralement contestable ; ainsi, se révoltant contre son échec à l’abbatiat de Saint-Leufroy, frère Jean rappelle l’étendue de ses services à l’abbaye :

  • 25 Ibid., p. 19.

« Dites-moi, de grâce, est-ce lui qui vous gagnera de l’argent en éblouissant nobles et vilains ? Franchement, qui de vous sait faire des miracles ? Quel autre que moi aurait pu faire la châsse de Saint-Leufroy qui sue tous les ans le jour de sa fête ? Et la couronne d’épine, qui sait la faire fleurir à Pâques ? Ne vous rapporte-t-elle pas cinq cent bons florins par an ? Seul j’ai le secret des miracles, sans miracle, point de religion dans ce temps-ci. »25

34Les moines n’hésitent donc pas à exploiter la crédulité populaire en vue de s’enrichir.

  • 26 Ibid., p. 266.

35Mérimée, loin d’être fasciné par l’esprit simple et primitif du Moyen Âge, s’attache à en montrer les ressorts et les dangers. Le cynisme prêté aux représentants du catholicisme contribue à supprimer l’aspect poétique souvent prêté au sentiment religieux médiéval. Il dessine ainsi les contours d’un Moyen Âge figé dans ses préjugés, ses structures sociales inégalitaires et violentes, sans aucune possibilité de progrès. Le tableau brossé vire au noir : nobles cruels et imbus de leur supériorité, paysans violents à l’occasion mais fondamentalement lâches et soumis, ecclésiastiques concentrant la plupart des défauts. Les trois états n’ont pas plus de grandeur et de beauté les uns que les autres. Même frère Jean, figure essentielle du drame, obéit à certaines motivations peu gratifiantes et cache mal son mépris pour les paysans qu’il dirige : « Espèce indocile ! Misérables vilains ! Il n’y a donc que les châtiments qui puissent vous toucher ? »26

36Dans la plupart des pièces, la société médiévale apparaît comme un monde figé, bloqué, dans lequel les représentants des trois états (noblesse, clergé, Tiers État) ne peuvent pas se comprendre et encore moins se mélanger. Là encore, cette absence d’évolution, ce monde qui fonctionne avec la circularité du mythe, et sur lequel le temps semble passer sans l’altérer, fascine l’homme moderne, entré dans le temps linéaire de l’histoire. Mérimée alterne les scènes qui évoquent les paysans et celles qui sont consacrées aux nobles pour mettre en évidence de façon frappante la différence de condition entre les deux. Ainsi, la scène 7, qui décrit la mise en place de la révolte des paysans, poussés à bout, contraste avec la scène suivante qui montre l’ennui d’Isabelle d’Apremont dans son château. Ces deux univers ne peuvent se rencontrer que dans une explosion de violence.

  • 27 Ibid., p. 103.

37Isabelle d’Apremont, pourtant pleine de bonté pour les paysans, consacre cette séparation inéluctable entre les différents ordres de la société. Il lui semble évident qu’elle est d’une essence supérieure à Pierre, son écuyer, et l’amour qu’il lui offre l’insulte : « Qui peut avoir l’effronterie de dire qu’une dame noble peut éprouver de l’amour pour un vilain ? Autant voudrait dire qu’un aigle peut aimer un hibou. »27 La représentation de la société médiévale est tout autre dans la pièce de Schiller : Die Jungfrau von Orléans. On a vu le rôle du merveilleux chrétien et l’intervention directe de Dieu sur scène. Il nous faut également évoquer la perception du monde qu’expriment les personnages. En effet, ceux-ci nous offrent la vision d’un univers manichéen, divisé entre Dieu et le Diable. Si Jeanne n’est pas l’envoyée de Dieu, elle ne peut être inspirée que par Satan. C’est d’ailleurs l’opinion des Anglais et de leurs alliés, incapables d’imaginer que Dieu puisse se tourner contre eux :

  • 28 F. von Schiller, op. cit., p. 48. « Nous n’avons pas été vaincus par des hommes, c’est le diable q (...)

« Wir sind nicht von Menschen
Besiegt, wir sind von Teufel überwunden. »28

38Plus tard, lorsque la Pucelle est accusée de sorcellerie par son père, chacun s’interroge. Dunois regrette le bannissement de Jeanne et se montre convaincu de son innocence ; l’archevêque doute et explique ainsi la situation de la France, dont les défaites s’accumulent :

  • 29 F. von Schiller, op. cit., p. 129-130. « Que le ciel intervienne par un miracle et qu’il éclaircis (...)

« Der Himmel schlage durch ein Wunder sich
Ins Mittel und erleuchte dies Geheimnis,
Das unser sterlich Auge nicht durchdring-
Doch wie sich’s auch entwirren mag und lösen,
Eins von den beiden haben wir verschuldet :
Wir haben uns mit höll'schen Zauberwaffen
Verteidigt, oder eine Heilige verbannt !
Und beides ruft des Himmels Zorn und Strafen
Herab auf dies unglücksel'ge Land ! »29

39Le monde semble ainsi livré à deux forces antagonistes, Dieu et le Diable, entre les mains desquels les hommes ne sont que des instruments incapables de discernement. L’histoire n’est plus que le jeu des récompenses et des châtiments distribués à tel ou tel camp. Abandonnés à ces forces surnaturelles, les êtres humains apparaissent comme perdus, écrasés, ballottés d’une situation à l’autre sans possibilité d’infléchir leur destin. Face à cette lecture religieuse du monde, Schiller propose en contrepoint une autre position, celle de Talbot, personnage anglais résolument anachronique. En effet, celui-ci semble être le représentant du rationalisme des Lumières. Cet artifice permet à Schiller d’opposer clairement les deux univers et de faire ainsi ressortir l’étrangeté fascinante du Moyen Âge. Talbot représente l’esprit rationnel et son incompréhension du merveilleux médiéval. Cette présence étrange souligne encore l’ambiguïté du Moyen Âge représenté par Schiller : époque fascinante, mais incompréhensible pour l’homme moderne, époque inquiétante, dangereuse, qui écrase la raison et la désespère. Talbot est ainsi le seul à refuser l’essence surnaturelle de Jeanne d’Arc ; il répond ainsi au Duc de Bourgogne invoquant le diable pour expliquer la défaite :

  • 30 Ibid., p. 48. « Le diable de notre sottise… Comment, Duc ? Ce spectre de la populace effraie-t-il (...)

« Vom Teufel unsrer Narrheit – Wie, Burgund ?
Schreckt dies Gespenst des Pöbels auch die Fürsten ?
Der Aberglaube ist ein schlechter Mantel
Für Eure Feigheit […] »30

40Pour autant, il ne la considère pas comme une envoyée de Dieu mais comme une simple mortelle audacieuse et habile. Au seuil de la mort, Talbot renouvelle sa profession d’athéisme et désespère de la Raison en laquelle il a cru :

  • 31 Ibid., p. 88. « Déraison, tu triomphes et je dois périr. Contre la sottise les Dieux eux-mêmes lut (...)

« Unsinn, du siegst, und ich muss untergehn !
Mit der Dummheit kämpfen Götter selbst vergebens.
Erhabene Vernunft, lichthelle Tochter
Des göttlichen Hauptes, weise Gründerin
Des Weltgebäudes, Führerin der Sterne,
Wer bist du denn, wenn du dem tollen Ross
Des Aberwitzes an den Schweif gebunden,
Ohnmächtig rufend, mit dem Trunkenen
Dich sehend in den Augrund stürzen musst !
Verflucht sei, wer sein Leben an das Grosse
Und Würd’ge wendet und bedachte Plane
Mit weisem Geist entwirft ! Dem Narrenkonig
Gehort die Welt – »31

41Cette tirade, d’un style on ne peut plus classique, nourrie de références antiques, semble être celle du rationalisme vaincu. L’irrationnel médiéval, incarné en Jeanne d’Arc, a été le plus fort. Le personnage de Talbot, anachronique au Moyen Âge, représente l’homme des Lumières contre lequel Schiller est en lutte. À travers cette tirade, on devine le combat de l’irrationnel romantique contre la raison classique. La fonction de ce personnage est également de suggérer le dépaysement qu’offre l’univers médiéval. Pour un spectateur contemporain, le Moyen Âge apparaît comme un ailleurs mental sans commune mesure avec son univers habituel. Le Moyen Âge offre donc pour Schiller quelque chose de fascinant dans son abandon à l’irrationnel. Il représente le monde dans lequel le surnaturel est encore possible, ce qui n’est plus le cas au xviiie siècle.

2.4. Le rôle du décor

  • 32 V. Hugo, Les burgraves, Théâtre II, Paris, Laffont, 1985, p. 159.

42La couleur locale prend chez Hugo la forme d’un décor, celui du château féodal des burgraves, et d’une atmosphère gothique. En effet, la première didascalie décrit avec précision le décor nécessaire : un vieux château médiéval avec « donjon », « promenoir roman à pleins cintres, à piliers bas, à chapiteaux bizarres […] ». De plus, ce château donne tous les signes de la décrépitude et de l’abandon : « Les murailles et les voûtes de pierre, sur lesquelles on distingue quelques vestiges de fresques effacées, sont verdies et moisies par le suintement des pluies. »32 A ce décor lugubre s’ajoutent des bruits de chaînes. D’emblée, le spectateur est plongé dans une atmosphère gothique qui laisse présager un drame sanglant.

43De plus, on évoque tout au long de la pièce un mystérieux « Caveau Perdu » dans lequel a eu lieu un crime fratricide et que la didascalie initiale de la troisième partie décrit :

  • 33 Ibid., p. 224.

« Un caveau sombre à voûte basse et cintrée, d’un aspect humide et hideux. Quelques lambeaux d’une tapisserie rongée par le temps pendent à la muraille […]. Il est nuit ; un rayon de lune entre par la fenêtre et dessine une forme droite et blanche sur le mur opposé. »33

44La féodalité prend donc chez Hugo le masque terrifiant du gothique, avec son cortège de violences, d’injustices, de meurtres et de vengeances.

45Chez Schiller, le décor constitué par la nature devient un véritable actant de la pièce. Ainsi, dans Die Jungfrau von Orléans, un coup de tonnerre accompagne l’accusation de Jeanne par son père ; de même, son expiation dans la forêt se déroule parallèlement à un violent orage, et le ciel s’éclaircit lorsqu’elle retrouve la paix ; enfin, son apothéose finale est figurée par un arc-en-ciel, symbole du lien entre ciel et terre.

46À travers ces drames, construits autour d’une crise historique, chaque auteur nous livre un fragment de sa vision du monde, vision qui ne se confine pas au passé mais enveloppe le présent par un effet de miroir.

3. Le Moyen Age comme reflet d’une Weltanschauung

3.1. Fascination et nostalgie

  • 34 F. von Schiller, Wilhelm Tell, Stuttgart, Reclam, 1987, [1re éd. 1804], p. 22, « Que cherchez-vous (...)
  • 35 Ibid., p. 31, Tu es devenu étranger à ta patrie […] tu regardes avec mépris le paysan et tu as hon (...)
  • 36 Ibid., p. 32, « le son éclatant de la trompette guerrière, le cri du héraut qui invite au tournoi, (...)

47Chacune des pièces, à sa manière, exprime la nostalgie d’une époque idyllique révolue. Ainsi, Wilhelm Tell peut se lire comme la recherche d’un passé de liberté perdu. À la question de Furst « Was sucht Ihr hier in Uri ? », Stauffacher, l’un des chefs de la révolte, répond : « Die alten Zeiten unddie alte Schweiz. »34. C’est également ce que recherche Schiller lorsqu’il recrée le cadre idyllique des montagnes suisses à l’aube de la liberté. Cette quête du passé est perceptible dans la scène qui oppose le vieux baron d’Attinghausen, symbole des valeurs anciennes, à son neveu Rudenz. Le premier suggère par son attitude l’harmonie qui règne dans cette société encore patriarcale : il boit dans la même coupe que ses serviteurs, rappelle qu’autrefois il les accompagnait dans les champs et reproche à Rudenz de trahir ces valeurs essentielles : « […] Leider ist die Heimat / Zur Fremde dich geworden ! […] Den Landmann blickst du mit Verachtung an / Und schamst dich seiner traulichen Begrüfiung. »35. Rudenz, lui, rejette ce Moyen Âge idéal possible seulement dans une terre libre comme la Suisse, et demande le rattachement à l’Autriche. Il est attiré par l’aspect conventionnel, superficiel et « troubadour » du Moyen Âge : « […] Der Kriegstrommete mutiges Geton, / Der Heroldsruf, der zum Turniere ladet, / Er dringt in diese Taler nicht herein […] »36 Toute l’action de Guillaume Tell et des chefs de la rébellion tend donc à restaurer cet équilibre harmonieux entre nobles et paysans, et à préserver cet univers idyllique des attaques de l’histoire. La fin de la pièce consacre la réussite de ce retour aux sources : Rudenz, revenu sur ses positions, prend la place de son oncle mort et favorise le progrès de la liberté en abolissant le servage dans ses terres. Le Moyen Âge de Wilhelm Tell apparaît bien comme l’expression de la nostalgie romantique du passé. On rejoint là le phénomène d’idéalisation sociale du Moyen Âge. Face à une société moderne, industrialisée, dans laquelle les rapports entre les individus semblent déshumanisés, la société médiévale apparaît comme un modèle d’harmonie. Ici, la structure sociale des cantons suisses montre bien ce paternalisme bienveillant du baron envers les paysans, et l’attachement dévoué de ceux-ci. Cette petite unité sociale, préservée du progrès, semble pouvoir échapper à toute forme de mal. Plus largement, le Moyen Âge fournit aux romantiques un contrepoint au monde dans lequel ils vivent. L’écrivain romantique est un individu exclu, en décalage avec son temps et ses contemporains. Le refuge dans un passé idéalisé représente l’une des solutions privilégiées pour fuir le présent, et le Moyen Âge apparaît comme un recours particulièrement précieux. La nostalgie, la Sehnsucht, la quête à la fois d’un ailleurs et des origines, s’incarnent dans un idéal médiéval.

48Cette nostalgie est également perceptible dans Die Jungfrau von Orléans, qui dessine les contours d’un univers régi par la foi et par le surnaturel, un univers porté vers les extrêmes, dans lequel le bien et le mal ne se distinguent qu’avec difficulté et où le glissement de l’un à l’autre est imperceptible. Ce qui fascine Schiller tient à l’importance de l’irrationnel : dans le monde médiéval, la raison ne se pose pas avec arrogance en dominatrice. Elle est au contraire vaincue par des forces qui la dépassent.

  • 37 Poème épique allégorique relatant les fiançailles d’Ehrenreich (Marie de Bourgogne) et de Teuerdan (...)
  • 38 J. von Goethe, Gotz von Berlichingen, op. cit., p. 51, « Allez ! Allez raconter cela aux fillettes (...)
  • 39 Ibid., p. 135, « Voici venir les temps de l’imposture et toute liberté lui est laissée. Les scélér (...)

49Dans Gotz von Berlichingen, la nostalgie s’exprime avec plus de force encore. Il faut rappeler que l’action de la pièce se situe à la fin du Moyen Âge, au début de la Renaissance. La plupart des valeurs représentatives du Moyen Âge ont alors disparu, par exemple celles de la chevalerie. Gotz apparaît ainsi comme un être anachronique, comme un chevalier des temps héroïques égaré dans une époque qui ne respecte plus les mêmes valeurs que lui. Ainsi, lorsque Weislingen, tout près de trahir Gotz sous la pression d’Adélaïde, invoque sa promesse et son devoir de chevalier, celle-ci lui fait comprendre qu’il s’agit de valeurs morales périmées : « Geht ! Geht ! Erzahlt das Madchen, die den Teuerdank37 lesen, und sich so einen Mann wünschen. Ritterpflicht ! Kinderspiel ! »38 La chevalerie se trouve ainsi ridiculisée et renvoyée à la littérature. Elle n’est plus une réalité du monde. Gotz von Berlichingen nous dépeint d’ailleurs un univers dans lequel règnent le parjure et la trahison. Confiant en la parole donnée, Gotz est en décalage avec une société dont il n’a pas vu les valeurs péricliter. Trahi à plusieurs reprises, il finit par ne plus respecter non plus sa propre parole : il s’associe aux paysans révoltés alors qu’il avait juré de demeurer dans son château. La contamination semble donc générale. Gotz meurt à la fin du drame en annonçant une sorte d’apocalypse : « Es kommen die Zeiten des Betrugs, es ist ihm Freiheit gegeben. Die Nichtswürdigen werden regieren mit List, und der Edle wird ihre Netze fallen. »39 Chevalier médiéval anachronique, Gotz meurt sans avoir compris cette nouvelle époque. Bien entendu, ce personnage décalé, exclu de son temps et tourné vers le passé n’est pas sans rappeler la situation de l’écrivain dans son époque. Goethe, et surtout les écrivains romantiques pour qui ce drame a constitué un modèle et une référence constante, n’ont pas manqué de se projeter dans cette figure chevaleresque.

50On retrouve cette idéalisation du Moyen Âge chez Hugo. Celui-ci affirme en effet dans la préface des Burgraves :

  • 40 V. Hugo, Les burgraves, op. cit., p. 152.

« Celui qui écrit ces lignes avait depuis longtemps entrevu ce qu’il y a de neuf, d’extraordinaire et de profondément intéressant pour nous, peuples nés du Moyen Âge, dans cette guerre des titans modernes, moins fantastique mais aussi grandiose peut-être que la guerre des titans antiques. »40

51Hugo fait donc de cet épisode historique un mythe, celui des « titans modernes », et voit dans le Moyen Âge le lieu des origines.

52Le motif essentiel développé dans Les Burgraves est celui de la décadence. Hugo fait coexister dans un même château quatre générations : Job, Magnus, Hatto et Gorlois, ce qui permet de montrer une évolution historique, malgré la concentration temporelle nécessaire au théâtre, à travers les représentants des différentes époques. Ainsi, Hatto n’accorde plus aucune importance à la parole donnée, alors que Magnus rappelle l’importance des serments :

  • 41 Ibid., p. 190.

« […] Jadis il en était
Des serments qu’on faisait dans la vieille Allemagne,
Comme de nos habits de guerre et de campagne,
Ils étaient en acier. »41

  • 42 Ibid., p. 191.

53De même, de façon symbolique, Magnus retourne les portraits des ancêtres le long de la muraille, « Pour qu’ils ne puissent voir la honte de leurs fils »42. La décadence morale s’affiche donc : Hatto a destitué son père, et Gorlois s’apprête à renverser Hatto. Les temps héroïques des burgraves appartiennent au passé :

  • 43 Ibid., p. 188.

« Jadis on guerroyait, maintenant on s’amuse.
Jadis c’était la force, à présent c’est la ruse. »43

54Ainsi, Hugo oppose un idéal moral passé à un présent dégradé dont l’héroïsme s’est mué en jeu, la poésie en prose. La conclusion du drame prend acte de cette décadence et consacre la fin des temps mythiques et héroïques. S’adressant à Barberousse et à Job, au seuil de leur mort, le poète déclare :

  • 44 Ibid., p. 246.

« De la vieille Allemagne emportez tous deux l’arche !
Ô colosses ! le monde est trop petit pour vous. »44

55Ainsi, l’ère des géants, des titans est révolue. Le monde du mythe fait place au monde de l’histoire.

56Cependant, les pièces évoquées ne se contentent pas d’exprimer sur différents modes une nostalgie du passé. Le choix d’un contexte médiéval permet également d’exprimer, de façon paradoxale, une vision du monde présent.

3.2. Une lecture du présent

57On ne trouve pas trace chez Mérimée de cette nostalgie, sa pièce étant tendue au contraire vers l’avenir. En effet, cette Jacquerie du xve siècle ne peut-elle pas être perçue comme une répétition (au sens théâtral du terme) de la Révolution qui est encore à l’œuvre au début du xixe siècle, celle de 1789 ? D’autant que Mérimée ne cesse de projeter sur un Moyen Âge par ailleurs esquissé avec réalisme, des idées du xixe siècle. Ainsi, à travers un dialogue entre Anglais et Français, il entreprend une comparaison entre les deux systèmes sociaux. Brown, archer anglais, s’étonne de la soumission des paysans français et leur oppose le modèle anglais d’une société libre et égalitaire :

  • 45 P. Mérimée, op. cit., p. 40.

« Quand je salue un seigneur, il m’ôte son bonnet, et, si le premier lord d’Angleterre s’avisait de coucher avec ma femme, je lui ferais payer une amende de deux cents francs, encore heureux si je ne lui plantais pas une flèche dans le corps. »45

  • 46 Id.

58Puis, évoquant la condition paysanne, il décrit un système libéral et non féodal : « Chacun travaille pour soi, mon garçon, chacun garde ce qu’il gagne. Nous sommes tous libres […] »46 Or, il est clair que la société médiévale anglaise est historiquement en tous points comparables avec la société française. Il s’agit donc ici d’une projection sur le Moyen Âge des différences existant au xixe siècle entre les deux pays : l’Angleterre a conduit sa Révolution un siècle avant la France et est ensuite demeurée un exemple de libéralisme économique et politique. Cette allusion à l’Angleterre semble donc pour Mérimée un moyen d’évoquer le présent et de manifester ses positions idéologiques à travers une œuvre sur le Moyen Âge. De même, l’anticléricalisme qui se manifeste dans la pièce est aisément transposable au xixe siècle. Les moines se trouvent en effet ridiculisés et affublés de tous les défauts : cupidité, lâcheté, soumission à la force représentée par le seigneur. La révolte des paysans se dirige donc également contre le clergé, à l’instar de la Révolution de 1789. Un seul homme d’Église échappe à la vindicte paysanne : frère Jean, proche des pauvres, qui prend bientôt la tête du mouvement. Mérimée transpose ainsi au Moyen Âge son propre anticléricalisme, anticléricalisme largement partagé par ses contemporains qui doivent faire face à une période de Restauration de la royauté et de la religion. Mérimée s’appuie sans doute aussi sur la tradition anticléricale médiévale (pensons par exemple aux moines débauchés du Décaméron de Boccace), mais il y superpose un anticléricalisme plus rationnel et plus combatif, celui de son époque, ce qui permet une double lecture.

59Cet anticléricalisme à deux niveaux est également présent dans Gotz von Berlichingen. L’évêque de Bamberg, principal ennemi de Gotz, incarne un clergé corrompu, avide de pouvoir et de richesse. Face à ce despotisme se dresse Gotz, défenseur des libertés. Mais on devine une critique plus profonde du clergé dans la scène qui met face à face Gotz et frère Martin. Les vœux monastiques apparaissent comme des exigences contre nature. Or, la Nature est bien un concept essentiel du Sturm und Drang. L’état monacal apparaît donc comme une erreur, une opposition non fondée à l’ordre impérieux de la Nature. Ainsi, frère Martin déclare :

  • 47 J. von Goethe, op. cit., p. 10, « […] pour moi, rien ne me paraît plus pénible que de n’avoir pas (...)

« […] und mir kommt nichts beschwerlich vor, als nicht Mensch sein dürfen. Armut, Keuschheit und Gehorsam – drei Gelübde, deren jedes, einzeln betrachtet, der Natur das Unausstehtlichste scheint, so unerträglich sind sie alle […]. O Herr ! was sind die Mühseligkeiten Eures Lebens gegen die Jämmerlichkeiten eines Standes, der die besten Triebe, durch wir werden, wachsen und gedeihen, aus missverstandener Begierde, Gott näherzurücken, verdammt ? »47

60Goethe, en prêtant ces paroles amères au moine, condamne la religion qui brime les élans de la Nature.

  • 48 Ibid., p. 60, « Il faut payer chaque courbette que vous fait un avocat. », « J’ai vu filer plus d’ (...)

61Goethe projette également sur le Moyen Âge finissant une réalité du xviiie siècle, celle d’une justice incompétente et corrompue. En effet, lors de la scène qui nous présente une noce de paysans, on apprend que les deux parties (le père de la mariée et le marié) ont été en procès pendant huit ans à propos d’un champ et que tous les membres du tribunal leur ont soutiré de l’argent (« Jeden Reverenz, den Euch ein Prokurator macht, müsst Ihr bezahlen. », « Ist mir mancher schöne Taler nebenausgangen. »48). L’anachronisme est flagrant puisque les juges sont traités métonymiquement de « Perrucken » (perruques) qu’ils ne portent qu’au xviiie siècle. Goethe, à travers cette pièce, porte donc un regard accusateur sur certaines réalités de son époque qu’il transpose au Moyen Âge. Le passé constitue ainsi un moyen de représenter le présent et d’en faire une lecture critique.

62On retrouve le même phénomène dans la pièce de Schiller, Die Jungfrau von Orléans. En effet, la conception de la nation qui se dessine semble nettement anachronique. Jeanne invoque ainsi l’unité de la France pour ramener le duc de Bourgogne dans le camp français :

  • 49 F. von Schiller, op. cit., p. 66, « Duc, que veux-tu faire ? Où est l’ennemi que cherche ton regar (...)

« Was willst du tun, Burgund ? Wer ist der Feind,
Den deine Blicke mordbegierig suchen ?
Dieser edle Prinz ist Frankreichs Sohn wie du,
Dieser Tapfre ist dein Waffenfreund und Landsmann. »49

63Or, cette unité de la France n’est pas une réalité du Moyen Âge où règnent encore des divisions entre les différentes provinces. De même, le patriotisme auquel se réfère Jeanne d’Arc apparaît comme une notion née essentiellement avec la Révolution Française :

  • 50 Ibid., p. 67, « Qu’y a-t-il d’innocent, de saint, d’humainement bon, si ce n’est le combat pour la (...)

« Was ist unschuldig, heilig, menschlich gut,
Wenn es der Kampf nicht ums Vaterland ? »50

64La Jeanne d’Arc de Schiller, porteuse des idéaux patriotiques de la Révolution française (si l’on excepte bien sûr son attachement farouche au roi légitime), apparaît donc comme un exemple rayonnant de nationalisme exalté. Or, l’époque dans laquelle vit Schiller voit naître l’idée d’unité de la nation allemande et le développement du nationalisme. Jeanne d’Arc peut donc constituer un personnage tout à fait contemporain pour les spectateurs des premières représentations de la pièce de Schiller. Soumet, dans sa Jeanne d’Arc (1825), transforme également le personnage en emblème du patriotisme. Tout comme dans la pièce de Schiller, elle parvient à convaincre le duc de Bourgogne de se joindre au parti de Charles VII au nom de l’unité de la France. On retrouve les mêmes notions de patriotisme et de nationalisme dans Wilhelm Tell, qui raconte la création de la nation suisse. Ces notions sont donc essentielles pour Schiller et pour ses contemporains.

65Chacun à sa manière, les auteurs des différentes pièces traitent de thèmes modernes en les transposant dans un drame historique. Ces pièces romantiques sont donc dotées d’une portée politique et idéologique importante. Liberté, nationalisme, patriotisme, anticléricalisme : autant de thèmes qui traversent l’histoire et se construisent au fil des différentes époques. Le Moyen Âge dans les drames apparaît souvent comme un reflet des préoccupations de la fin du xviiie et du xixe siècle. L’histoire devient un moyen de livrer, de manière transversale, quelques images du présent.

66Le Moyen Âge joue donc un rôle important dans le théâtre romantique. Creuset d’histoire, époque des origines, lieu où se mêlent la réalité et les mythes, il inspire de grands dramaturges romantiques. L’une de ses fonctions essentielles est la couleur locale, qui offre au spectateur un dépaysement temporel et moral. La plupart des auteurs s’attachent à donner une idée précise des mœurs médiévales et des événements historiques. La couleur locale prend ainsi diverses formes : décor, costumes, détails de la vie quotidienne, dialogues, bien que peu d’auteurs aient fait revivre dans leur texte la langue médiévale. Le spectateur retrouve ainsi l’univers du Moyen Âge, ses mentalités et ses coutumes.

67Le Moyen Âge propose également un choix riche d’événements historiques, de crises violentes qui permettent une exploitation dramaturgique. On remarque que les événements choisis sont révélateurs des différentes visions du Moyen Âge qui s’expriment. Ainsi, Schiller et Mérimée prennent pour sujet deux grandes crises historiques, favorables au développement de l’action et du drame. De plus, ces deux événements (la jacquerie du xive siècle et les combats de Jeanne d’Arc) ont une résonance importante sur la nation. En effet, Jeanne d’Arc incarne le patriotisme, la défense de la France contre l’envahisseur anglais ; la révolte présentée par Mérimée est une répétition révolutionnaire manquée, un essai de constitution du peuple, qui ne trouvera son identité et son unité que dans la grande Révolution de 1789. Ici, le Moyen Âge, par le choix de ces épisodes historiques, est un lieu des origines, celles de la nation et du peuple.

68Hugo, lui, s’intéresse à un épisode moins connu de l’histoire médiévale allemande. Lié à son voyage près du Rhin, ce choix lui permet de privilégier la rêverie et la légende par rapport à l’histoire.

69Mais le Moyen Âge représente surtout pour nombre de romantiques l’image d’un passé mythique, fascinant, dont ils ont la nostalgie. Époque primitive, héroïque, fruste ou barbare, elle offre à l’imaginaire des dramaturges une vaste palette.

70Il ne faudrait pas non plus occulter la fonction politique et idéologique que revêt le Moyen Âge au théâtre, car celui-ci touche un vaste public, et il est important pour les auteurs que leurs conceptions politiques et leur vision du monde puissent s’y exprimer. Ainsi transparaît en filigrane de chaque pièce un jugement sur le monde contemporain. Le Moyen Âge au théâtre apparaît donc parfois comme une répétition de ce qui se jouera plus tard dans l’histoire. Il est d’ailleurs intéressant de constater que ce Moyen Âge au théâtre n’est pas doté d’une signification idéologique univoque. Si certaines pièces célèbrent un système social jugé idéal, d’autres font du Moyen Âge une époque pré-révolutionnaire. Si Mérimée projette ses convictions républicaines, antimonarchistes et anticléricales, Schiller célèbre la religiosité d’un monde ouvert au surnaturel, et exprime une vision patriotique et nationaliste du Moyen Âge. Ce Moyen Âge, pourtant fortement marqué par la réalité historique, n’acquiert toute sa valeur que par ce que l’imaginaire romantique y projette.

71Il nous faut par ailleurs constater que parmi les pièces les plus représentatives du Moyen Âge au théâtre, nombre sont impropres à la mise en scène. Comme si le choix de cette époque historique fourmillante et touffue, trésor de couleur locale et d’actions de masse, ouverte au fantastique et au surnaturel, tendait à faire atteindre au drame romantique ses limites, et à estomper les frontières qui le séparent des autres genres : l’épopée (Les Burgraves), le roman (Gotz von Berlichingen et La Jacquerie). Quant aux pièces dont le succès a été important à l’époque, elles sont aujourd’hui tombées dans l’oubli : c’est le cas de la Jeanne d’Arc de Soumet, du Louis XI (1832) ou du Marino Faliero (1829) de Delavigne. Trop datées, marquées par le goût du temps pour les excès médiévaux, abusant des stéréotypes, elles sont par là même représentatives de l’esprit romantique au théâtre. On pourrait ainsi voir dans le Moyen Âge un motif extrême du romantisme qui, dans le cas du théâtre, le conduit à sa propre destruction.

Notes

1 Selon l’étude menée par Claude Legoy, « La figure du souverain médiéval sur les scènes parisiennes à la Restauration », Revue historique, n° 594, avril-juin 1995, p. 321-365.

2 Georges Byron, Marino Faliero, doge de Venise, Œuvres complètes, Paris, Furne, trad. par A. Pichot, s.d., [1re éd. 1821], p. 360.

3 Prosper Mérimée, La Jacquerie, scènes féodales, Paris, Furne, éd. du Livre Club Diderot, 1969, [1re éd. 1828], p. 3.

4 V. Hugo, Préface des Burgraves, Théâtre II, Paris, Laffont, 1985, p. 153.

5 Ce personnage n’apparaît pas nommément dans la pièce.

6 V. Hugo, op. cit., p. 152.

7 Friedrich von Schiller, Die Jungfrau von Orléans, Paris, Aubier-Montaigne, s. d., trad. par W. Thomas, p. 17, « […] Il m’envoie ce casque, c’est de lui qu’il vient et le contact de son fer m’anime d’une force divine, et l’esprit des chérubins me pénètre de sa flamme. Voilà qui veut m’entraîner dans la mêlée de la bataille, voilà qui me chasse avec un tumulte de tempête. »

8 Ibid., p. 99, « C’est un instrument aveugle que Dieu réclame, c’est en aveugle qu’il fallait accomplir son œuvre. »

9 Par exemple, la division des Anglais.

10 Le revirement du Duc de Bourgogne n’eut en réalité lieu que bien plus tard.

11 Ibid., p. 30, « Une funeste et terrible fatalité s’attache à la race des Valois, qui est rejetée de Dieu. Les forfaits de ma mère ont introduit les Furies dans cette maison […] le ciel a résolu la destruction de la maison de Charles VI. »

12 P. Mérimée, La Jacquerie, scènes féodales, op. cit., p. 5.

13 Ibid., p. 34.

14 J. von Goethe, Gôtz von Berlichingen, Paris, Aubier, 1977, p.126, trad. par P. Doll, « On a procédé à des exécutions inouïes. Metzler a été brûlé vif, on les a roués, empalés, décapités, écartelés par centaines. Tout le pays ressemble à une boucherie où l’on vend de la chair humaine. »

15 P. Mérimée, La Jacquerie, scènes féodales, op. cit., p. 27.

16 Ibid., p. 136.

17 F. von Schiller, Die Jungfrau von Orléans, op. cit., p. 61, « Mais il est mortel de rencontrer la Pucelle. Car un pacte terrible me lie et m’engage envers le royaume des esprits, ce royaume sévère et inviolable. Il m’oblige à tuer de l’épée tout être vivant que le Dieu des batailles fatalement m’envoie. »

18 P. Mérimée, op. cit., p. 14.

19 Ibid., p. 308.

20 Ibid., p. 32.

21 Ibid., p. 68.

22 Ibid., p. 92.

23 Ibid., p. 305.

24 Id.

25 Ibid., p. 19.

26 Ibid., p. 266.

27 Ibid., p. 103.

28 F. von Schiller, op. cit., p. 48. « Nous n’avons pas été vaincus par des hommes, c’est le diable qui nous a matés. »

29 F. von Schiller, op. cit., p. 129-130. « Que le ciel intervienne par un miracle et qu’il éclaircisse ce mystère que ne pénètre pas notre œil mortel… Mais de quelque façon, qu’il puisse se démêler et se résoudre, c’est d’un de ces deux crimes que nous sommes coupables : nous nous sommes défendus avec des armes magiques infernales, ou nous avons banni une sainte ; l’un comme l’autre appelle le courroux et le châtiment célestes sur ce malheureux pays. »

30 Ibid., p. 48. « Le diable de notre sottise… Comment, Duc ? Ce spectre de la populace effraie-t-il aussi les princes ? La superstition voile mal notre lâcheté […]. »

31 Ibid., p. 88. « Déraison, tu triomphes et je dois périr. Contre la sottise les Dieux eux-mêmes luttent en vain. Auguste raison, fille éclatante sortie de la tête du Dieu, sage fondatrice de l’univers, guide des étoiles, qu’es-tu donc si, attachée à la queue du courrier fou de la superstition, tu dois avec de cris impuissants te regarder tomber avec la bête ivre dans l’abîme. Maudit soit qui dirige sa vie vers le grand et le digne et qui, d’un esprit sage, conçoit des plans réfléchis. C’est au roi des fous qu’appartient le monde. »

32 V. Hugo, Les burgraves, Théâtre II, Paris, Laffont, 1985, p. 159.

33 Ibid., p. 224.

34 F. von Schiller, Wilhelm Tell, Stuttgart, Reclam, 1987, [1re éd. 1804], p. 22, « Que cherchez-vous à Uri ? Les vieux temps et la vieille Suisse. ».

35 Ibid., p. 31, Tu es devenu étranger à ta patrie […] tu regardes avec mépris le paysan et tu as honte de son salut amical. »

36 Ibid., p. 32, « le son éclatant de la trompette guerrière, le cri du héraut qui invite au tournoi, ne pénètrent point dans ces vallées. ».

37 Poème épique allégorique relatant les fiançailles d’Ehrenreich (Marie de Bourgogne) et de Teuerdank (Maximilien Ier).

38 J. von Goethe, Gotz von Berlichingen, op. cit., p. 51, « Allez ! Allez raconter cela aux fillettes qui lisent Teuerdank, et qui souhaitent un mari comme lui. Devoir de chevalier ! Jeu d’enfants ! »

39 Ibid., p. 135, « Voici venir les temps de l’imposture et toute liberté lui est laissée. Les scélérats régneront par la ruse et l’homme généreux tombera dans leurs filets. »

40 V. Hugo, Les burgraves, op. cit., p. 152.

41 Ibid., p. 190.

42 Ibid., p. 191.

43 Ibid., p. 188.

44 Ibid., p. 246.

45 P. Mérimée, op. cit., p. 40.

46 Id.

47 J. von Goethe, op. cit., p. 10, « […] pour moi, rien ne me paraît plus pénible que de n’avoir pas le droit d’être homme. Pauvreté, chasteté et obéissance – trois vœux dont chacun pris à part, semble à la nature la chose la plus insupportable tant ils sont intolérables […]. Ah, Messire ! que sont les rigueurs de votre vie comparées aux misères d’un état qui croit se rapprocher de Dieu en condamnant nos meilleurs instincts, ceux par lesquels nous naissons, croissons et prospérons. »

48 Ibid., p. 60, « Il faut payer chaque courbette que vous fait un avocat. », « J’ai vu filer plus d’un beau thaler par la fausse porte. »

49 F. von Schiller, op. cit., p. 66, « Duc, que veux-tu faire ? Où est l’ennemi que cherche ton regard avide de meurtre ? Ce noble prince est fils de France comme toi, ce vaillant est ton compagnon d’armes et ton compatriote. »

50 Ibid., p. 67, « Qu’y a-t-il d’innocent, de saint, d’humainement bon, si ce n’est le combat pour la patrie ? ».

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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