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Le Moyen Âge des romantiques

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Isabelle Durand-Le-Guern

1. Le Moyen Âge mis en formes

Renaissance d’une forme poétique, la ballade

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1Il n’est sans doute pas fortuit que la deuxième moitié du xviiie et le début du xixe siècles aient vu fleurir un nouveau genre poétique, celui de la ballade. En effet, cette forme poétique rappelle, sinon par son contenu, du moins par son nom, l’une des grandes catégories de la poésie médiévale. Il convient avant tout d’examiner la validité et la signification de cette filiation.

2La ballade qui apparaît vers la fin du xviiie siècle n’a en réalité que peu de rapport avec celle pratiquée par les poètes du Moyen Âge. En effet, la ballade médiévale se définit surtout par une forme métrique rigoureuse et contraignante. Formée d’octosyllabes groupés en trois huitains suivis d’un « envoi » final de quatre vers, elle comporte un refrain repris à la fin de chaque strophe. De plus, la disposition des rimes (trois seulement) est fixe. Une variante de cette « petite ballade », la « grande ballade », comme par exemple La ballade des Pendus de Villon, comporte trois dizains et demi de décasyllabes. L’intérêt essentiel de cette forme poétique au Moyen Âge est donc la performance, la virtuosité du poète qui parvient à se plier à ce carcan métrique.

3On ne trouve rien de tel dans la ballade dite « romantique », qui apparaît au contraire comme une forme très libre dont on ne peut définir les règles avec certitude. Dès lors, quel rapport peut-on établir entre ces deux ballades ?

4Si l’on remonte à l’étymologie latine, le verbe dont est issu le terme « ballade » signifie « danser », et se rattache ainsi aux mots « bal » et « ballet ». La ballade apparaît ainsi comme un texte rythmé et répétitif, compatible avec un art musical. Par la suite le terme prend une signification différente dans les pays latins et dans les pays anglo-saxons. La ballade médiévale traditionnelle, comme celle de Villon, demeure une spécialité française, tandis que la ballade anglaise et la ballade allemande développent une forme beaucoup plus indéterminée qui donnera naissance à la ballade romantique. Les points communs entre les deux types de ballade, médiévale et romantique, sont principalement la présence d’un refrain, un contenu mythique ou légendaire et une inspiration populaire transmise par tradition orale. Les romantiques se tournent donc plutôt vers la ballade anglo-saxonne. Le mouvement qui les

5pousse à réhabiliter et à imiter ces formes anciennes et traditionnelles est comparable à celui que nous avons évoqué pour les contes : il s’agit de retrouver une forme de poésie brute, primitive, populaire.

6La ballade commence par se développer en Angleterre au xviiie siècle. Les ballads, poèmes au rythme régulier et répétitif, favorables à la mémorisation et à la mise en musique, sont tout d’abord véhiculées par la tradition orale, puis publiées. La ballade apparaît comme une forme de résistance aux formes classiques puisqu’elle mêle récit (genre narratif), dialogue (genre dramatique), et musique (genre lyrique). Elle ignore donc la distinction classique entre les trois grandes modalités de la poésie, et participe de l’indistinction des genres instituée par le mouvement romantique. On l’invoque ainsi comme un retour aux sources, à une poésie nationale et populaire échappant à l’influence gréco-latine et française.

7À la fin du xviiie siècle se forme un mouvement important de retour vers les origines de la poésie anglaise, comme l’atteste la publication des Poèmes d’Ossian par James Macpherson (1760) et des Reliques of Ancient English Poetry par Thomas Percy (1765), recueil de ballades anglaises dont les sujets sont généralement médiévaux (Robin des Bois, le roi Arthur…). Les poèmes d’Ossian seraient, selon Macpherson, des traductions de chants épiques d’un barde gaélique du iiie siècle. Il s’agit de poèmes à la fois épiques et lyriques, narratifs et descriptifs. Malgré la supercherie (il s’avérera ensuite que Macpherson a en grande partie inventé ces poèmes), leur influence sur l’ensemble de la littérature européenne reste déterminante. En 1795, Walter Scott traduit la Lenore de Bürger, la plus célèbre des ballades romantiques allemandes qui aura un retentissement dans toute l’Europe. La publication des Lyrical Ballads de Coleridge et Wordsworth participe également de ce mouvement. P Van Tieghem décrit ainsi la tendance qui amène les poètes anglais à se tourner vers la ballade :

  • 1 Paul Van Tieghem, Le mouvement romantique, Paris, Vuibert, 1923, p. 28-29.

« L’ancienne poésie anglaise mettait en scène les chevaliers, les dames, les exploits des anciens temps, dans les ballades. Ces brefs poèmes anonymes, généralement en strophes de quatre demi-vers courts, avec leur rythme énergique, leur accent mâle et un peu rude, la simplicité surannée de leur vocabulaire et leur allure épique, charmaient dès le milieu du xviiie siècle ceux qui en avaient découvert quelques restes. Les ballades furent un ferment de transformation dans la poésie anglaise. »1

8Un grand nombre de poètes anglais, et non des moindres, s’intéressent à la ballade et participent au développement de ce nouveau genre poétique.

9Coleridge est l’un des premiers à publier des ballades, généralement d’une coloration gothique et fantastique : The Ballad of the Dark Ladie (Ballade de la dame noire) en 1798, The Rime of the Ancient Mariner (Le dit du vieux marin), publié dans les Lyrical Ballads et la célèbre Christabel (1800) à l’atmosphère médiévale inquiétante, que nous étudierons par la suite.

10Walter Scott, passionné par les romans de chevalerie, les légendes écossaises et par l’œuvre de Spenser, La reine des fées (1590-1596) est logiquement amené à s’intéresser à la ballade. Dès 1796, il a déjà traduit plusieurs œuvres de Bürger, de Schiller et de Goethe, essentiellement des ballades. En 1802-1803, il publie trois recueils de poèmes sous le titre Minstrelsy of the Scottish Border. Son recueil rassemble une centaine de poèmes répartis en trois catégories : les « ballades historiques », les « ballades romantiques » et les « imitations dues à des auteurs modernes ». En 1805, il publie The Lay of the Last Minstrel (Le chant du dernier des ménestrels), long poème narratif en six chants, dans l’esprit de la ballade. En 1808, Scott retrouve la poésie narrative avec Marmion, dont l’action se situe en 1513 et qui relate la bataille de Flodden qui opposa Jacques IV d’Écosser à l’Anglais Henri VIII. C’est l’occasion pour Scott de décrire les mœurs de l’époque féodale en Angleterre et en Écosse. À travers une succession de tableaux brillamment dépeints (« The Castel », « The Convent », « The Camp », « The Court »…), l’auteur évoque l’état d’une société à un moment de l’histoire. La production poétique de Scott se poursuit, avec toujours l’objectif de rechercher le pittoresque et la couleur locale : The Lady of the Lake (1810), Rokeby (1813), The Lord of the Isle (1815), Harold the Dauntless (1817). Ces poèmes annoncent ainsi le Walter Scott romancier et initiateur du roman historique et se différencient donc quelque peu des ballades des autres poètes, plus attirés par l’aspect fantastique ou mythique qu’autorise l’utilisation d’un cadre médiéval.

11C’est le cas par exemple de Southey qui publie en 1805 Metrical Tales and other poems, recueil de ballades et de contes versifiés. Il s’est inspiré d’anciens contes et de vieilles chroniques historiques, ainsi que des ballades allemandes et du roman gothique. À l’instar de beaucoup d’auteurs de ballades, il utilise abondamment le surnaturel, voire le macabre :

  • 2 Jean Raimond, Visages du romantisme anglais, Paris, Bordas, 1977, p. 91.

« […] abbayes en ruine, lune blafarde, montagnes désolées, gibets, cadavres, gouffres d’où sortent des bras gigantesques, pactes conclus avec le diable, on se croirait chez Lewis ou chez Mrs Radcliffe. »2

12Keats, autre grande figure de la poésie romantique anglaise, recrée également l’atmosphère des ballades dans certaines de ses œuvres comme The Eve of Saint Agnes (La Vigile de la Saint Agnès, 1819), qui s’inspire d’une légende connue et utilise le cadre gothique d’un château médiéval, ou La belle Dame sans Merci (1820) dans laquelle un chevalier est victime d’une femme très belle, étrange et inquiétante. Le titre fait référence aux romans de chevalerie et à la tradition de l’amour courtois, mais le plus remarquable reste l’atmosphère fantastique qui enveloppe cette ballade, que nous analyserons plus précisément par la suite.

13En Allemagne, on assiste au même phénomène, d’abord sous l’influence de l’Angleterre, puis par des créations nationales originales. Les Allemands se tournent à leur tour vers leur patrimoine poétique, avec la publication d’abord partielle du Niebelungenlied par Bodmer en 1757, puis totale, grâce à C. H. Müller en 1782. De plus, sous l’influence de Macpherson et de T. Percy, dont le succès s’avère considérable, on assiste à la publication de nombreux chants populaires allemands. Ainsi, Herder, attiré par la féodalité et la chevalerie, réunit dans Voix des peuples dans la poésie (1779) des poèmes populaires de tous pays. De même, la parution du Cor merveilleux de l’enfant (1806-1808) s’apparente à ce mouvement. Arnim et Brentano déclarent ainsi à propos de cette œuvre commune :

  • 3 Cité et traduit par H. F. Bauer, Les « ballades » de Victor Hugo, Genève, Slatkine Reprints, 1975, (...)

« Nous annonçons la première collection d’anciennes chansons allemandes, du genre de celles que les modernes appellent romances ou ballades. Les siècles passés les trouvaient et les transmettaient sous forme de chants ; c’est sous cette forme que nous les avons recueillies de la bouche du peuple, dans les livres et dans les manuscrits, classées et complétées. La richesse de ces chants nationaux n’échappera pas à l’attention du public ; ils surprendront plus d’un lecteur, ils compléteront ou rendront inutile plus d’un effort de notre siècle. Nous attendons beaucoup de la vie robuste et joyeuse qui anime ces chansons : des accents plus variés et plus pleins dans la poésie, un écho de pensées vraiment sincères. »3

14Ce qui fait la valeur essentielle de la ballade, aux yeux des romantiques, c’est son ancrage profond (du moins le perçoivent-ils ainsi) dans l’authenticité nationale. Elle représente pour eux le témoignage d’un génie du peuple vivant, profond et unique. La naissance de la ballade rejoint donc la recherche d’un passé poétique populaire et national. Cette quête inclut de façon corollaire celle d’un ailleurs, destiné à surprendre le lecteur, et celle d’une authenticité perdue. À la suite de Bürger et de sa Lenore, dont le succès est retentissant, Goethe, Uhland, Schiller et Wieland composent un certain nombre de ballades. La particularité allemande réside sans doute dans l’intégration du fantastique à ce genre poétique, suivant l’exemple de la Lenore. La ballade rejoint donc le goût pour le gothique et pour l’aspect singulier et angoissant du Moyen Âge.

15En France, on ne constate pas une production aussi abondante et un enthousiasme aussi vif pour la ballade : les esprits se sont lassés assez vite du Moyen Âge artificiel et conventionnel présenté par la poésie « troubadour » du xviiie siècle. Cependant, l’influence étrangère est loin d’être inexistante, et la plupart des chefs-d’œuvre poétiques anglais et allemands sont traduits en français : en 1811, la Lenore de Bürger et les ballades de Goethe en 1825. L’œuvre de Bürger se trouve par ailleurs abondamment commentée par Madame de Staël dans De l’Allemagne :

  • 4 G. de Staël, De l’Allemagne, Paris, Hachette, 1958, [1re éd. 1812], t. 2, p. 197.

« […] toutes les images, tous les bruits en rapport avec la situation de l’âme sont merveilleusement exprimés par la poésie : les syllabes, les rimes, tout l’art des paroles et de leurs sons est employé pour exciter la terreur […] »4

16En 1826, Augustin Thierry insère des ballades populaires anglaises dans les « notes justificatives » qui accompagnent la deuxième édition de son Histoire de la conquête de l’Angleterre par les Normands. Celles-ci ont en effet une valeur à la fois documentaire et pittoresque, signe que la ballade est bien perçue par les romantiques comme une émanation du Moyen Âge. Millevoye publie également de nombreuses ballades, inspirées des romantiques anglais.

17Mais le plus éminent représentant de la ballade romantique française reste sans aucun doute Victor Hugo. Il s’intéresse très tôt à Bürger, Wieland et Goethe, et s’enthousiasme pour le Moyen Âge littéraire et archéologique. Déjà ses Odes manifestent son goût pour l’architecture médiévale, par exemple à travers la violente attaque portée par « La bande noire » contre ceux qui s’en prennent aux ruines de monuments médiévaux :

  • 5 Victor Hugo, Odes et ballades, Paris, Gallimard, 1980, [1re éd. 1826], p. 115.

« Ô murs ! ô créneaux ! ô tourelles !
Remparts ! fossés aux ponts mouvants !
Lourds faisceaux de colonnes frêles !
Fiers châteaux ! modestes couvents ! »5

18De même, « Le sacre de Charles X » et « Le voyage » attestent la passion de Hugo pour le passé médiéval. Il convient de noter que ces écrits correspondent à sa période conservatrice et contre-révolutionnaire et qu’ainsi le retour vers le passé médiéval et vers ses valeurs se trouve sous-tendu par une certaine idéologie, celle du légitimisme. La nostalgie du Moyen Âge est celle d’un ordre social perdu, brisé par la secousse révolutionnaire. Les Ballades apparaissent également comme le fruit de cette vision du monde, qui se transformera plus tard, sans que pour cela Hugo renie son goût pour le Moyen Âge, puisqu’il publiera Notre-Dame de Paris. Les Ballades de Hugo, influencées à la fois par l’Allemagne et par le genre troubadour français, mêlent l’inspiration fantastique et gothique à une vision plus attendue et conventionnelle d’un Moyen Âge féodal idéalisé.

19Le renouveau de la ballade participe donc du vaste mouvement des écrivains vers un retour à une littérature primitive, et c’est ainsi qu’ils perçoivent celle du Moyen Âge. Certes, ce lien peut sembler bien artificiel, puisque, on l’a vu, la ballade romantique n’a que peu de rapport avec son ancêtre médiéval. Cependant, le fait même que les poètes revendiquent cette filiation est en lui-même révélateur. Le Moyen Âge apparaît encore une fois à l’horizon de la pensée romantique, comme un point d’ancrage et comme une référence obligée, ce que nous tenterons de confirmer à travers l’analyse de quelques œuvres. La période romantique offre donc une production poétique nouvelle, liée à la redécouverte du Moyen Âge, ou du moins à celle de certains aspects de l’époque médiévale.

20L’étude de certaines ballades devenues célèbres et tout à fait représentatives de l’esprit de l’époque permet de mettre en lumière les enjeux que représente le développement de ce nouveau genre poétique, dans la quête romantique du Moyen Âge.

  • 6 Dans le domaine allemand, on pense aux Contes et ballades de Schiller (1798), aux Ballades de Uhla (...)

21Certaines ballades sont devenues de véritables références, comme la Lenore de Bürger, imitée dans toute l’Europe ; d’autres ont fait la gloire de leur auteur et ont ouvert la voie à une nouvelle poésie, telles Christabel de Coleridge ou La belle Dame sans Merci de Keats. Quant aux ballades de Goethe ou de Hugo, même si elles ne représentent qu’une faible partie de leur production littéraire, elles sont cependant associées à une période et à un état d’esprit révélateur. Bien entendu, ces œuvres-phares ne sont que les parties les plus visibles d’une abondante production poétique de ballades tout au long de la période romantique6.

1. La ballade ou la poésie de l’ailleurs

22Genre poétique tout à fait représentatif du romantisme, la ballade cultive la quête de l’autre et de l’ailleurs : ailleurs culturel, avec la résurgence d’une forme poétique populaire et archaïque, ailleurs temporel avec l’exploitation d’un cadre médiéval, ailleurs surnaturel lorsque la ballade nous entraîne vers les mirages de l’étrange et du fantastique. Comment la ballade conjugue-t-elle ces différents éléments ? C’est ce que nous tenterons de préciser à travers l’étude de quelques œuvres.

1.1. Lenore, texte fondateur

23Lenore de Bürger, publiée en 1773 et rapidement célèbre dans toute l’Europe, apparaît comme le modèle auquel se réfèrent un grand nombre de ballades publiées à sa suite. L’intrigue en est simple : Lenore attend dans l’angoisse le retour de son fiancé alors que l’armée, revenant d’une campagne, défile sous ses yeux. Ne l’apercevant pas, poussée par le désespoir, elle appelle la mort malgré les objurgations de sa mère. Le soir, son fiancé vient la chercher et la prend en croupe sur son cheval. Au terme d’une terrifiante chevauchée à travers la nuit, ils parviennent à un tombeau. Le chevalier n’est plus qu’un squelette : Lenore a rejoint le monde des morts qu’elle avait imprudemment invoqué.

24La ballade s’ouvre sur le contraste de deux tableaux, proposés tour à tour au lecteur : celui du désespoir croissant de Lenore est développé parallèlement à celui de la joie populaire au retour des armées ; il suffit de comparer les deux parties de la strophe 3 :

  • 7 G. A. Bürger, Lenore, in Anthologie bilingue de la poésie allemande, Paris, Gallimard, « Pléiade » (...)

« Und überall all überall
Auf Wegen und auf Stegen
Zog alt und j jung dem Jubelschall
Der Kommenden entgegen. »7

25Le début de la strophe est ainsi consacré à la description de l’allégresse qui accompagne la paix et le retour des soldats. Ensuite, le narrateur se concentre sur des sentiments plus intimes, ceux des épouses et des enfants heureux d’accueillir leurs maris et pères. Mais les deux derniers vers viennent rompre cette vision idyllique :

  • 8 Ibid., « Mais hélas, pour Lenore, salut et baiser sont perdus. »

« Ach ! aber für Lenoren
War Gruss und Kuss verloren. »8

  • 9 Il est important de noter que la rime est une innovation de la ballade. En effet, la poésie allema (...)

26L’issue tragique semble déjà perceptible dans la rime « Lenoren » / « verloren »9. La ballade met donc en place dès le début un contraste visuel saisissant : le désespoir de Lenore apparaît d’autant plus touchant qu’elle se trouve seule, isolée dans sa souffrance.

  • 10 Ibid., « Il n’y a pas de miséricorde auprès de Dieu ».
  • 11 Ibid., « Ce que Dieu a fait est bien fait. »

27Ce premier contraste est relayé par l’opposition entre deux personnages, Lenore et sa mère, ce qui ne fait qu’accentuer le sentiment de solitude totale de la jeune fille. En effet, le dialogue montre qu’elles ne se comprennent plus ; au désespoir profond de Lenore qui appelle la mort et renie Dieu (« Bei Gott ist kein Erbarmen »10), la mère répond par la soumission totale aux décrets du ciel et la crainte du blasphème (qui, du reste s’avérera justifiée) : « Was Gott tut, das ist wohlgetan. »11 Enfin, à la révolte de Lenore et à sa certitude de la mort de Wilhelm, sa mère oppose des arguments d’un bon sens terre-à-terre qui ne peuvent être accessibles à Lenore. Elle suggère que Wilhelm n’est peut-être pas mort mais a tout simplement renié ses serments pour contracter d’autres engagements amoureux. Le dialogue devient ainsi impossible. La mère ne peut accéder au statut de figure consolatrice qui devrait être le sien. On assiste ainsi à une rupture de plus entre Lenore et le monde des humains. Retranchée dans sa révolte, elle est donc prête à être aspirée par Tailleurs, par le royaume de l’au-delà.

  • 12 Ibid., p. 334.
  • 13 « Hourra ! Les morts vont vite ! Ma mie, as-tu peur des morts ? Ah, laisse en paix les morts ! »
  • 14 Ibid., p. 336.

28Enfin, il convient d’analyser un autre grand contraste, qui donne en quelque sorte son identité à la ballade : le contraste entre réalisme et fantastique. Le poème se trouve nourri de détails réalistes, et même d’onomatopées destinées à suggérer les sensations auditives, ainsi « trapp, trapp, trapp »12, le galop du cheval venant chercher Lenore, jusqu’au tintement de la sonnette, « klinglingling ». Ces détails contrastent avec l’atmosphère fantastique qui enveloppe la ballade, notamment la chevauchée jusqu’à la demeure des morts. En effet, le refrain devenu célèbre (« Hurra ! Die Toten reiten schnell ! / Graut Liebchen auch vor toten ? – / Ach nein ! – Doch lass die Toten ! »13) scande cette chevauchée et suggère la rapidité du rythme. Il lui donne une dimension fantastique et inquiétante en maintenant la présence constante de la mort. En même temps, la réalité du voyage est soulignée par le retour régulier des harmonies imitatives : « Hopp hopp hopp ! »14. Par l’intermédiaire du refrain, le dialogue est constant entre Lenore et son « fiancé ». Comme avec sa mère, la communication est faussée. De fait, si Lenore ne veut pas entendre parler des morts, il n’en va pas de même pour son compagnon. L’angoisse naît donc de ce contraste, de l’isolement de celle qui, vivante, pénètre dans l’univers des morts. L’inquiétude s’accroît au fur et à mesure que se dessine, sous les yeux de Lenore, un paysage de plus en plus insolite.

  • 15 J. Michelet, Histoire de France, livres I à XVII, Paris, Laffont, « Bouquins », 1981, [1re éd. 184 (...)

29La ballade de Bürger rassemble divers éléments qui permettent de créer un cadre gothique. Certes, le cadre historique précis ne renvoie pas au Moyen Âge puisqu’il s’agit de la bataille de Prague (mai 1757), au cours de laquelle les troupes prussiennes battirent les Autrichiens au prix de lourdes pertes. Pourtant, la Lenore apparaît bien à nos yeux comme le modèle paradoxal d’une quête du Moyen Âge à travers la ballade. Pour preuve, on peut évoquer la ballade de Hugo, La Fiancée du Timbalier, manifestement inspirée de Lenore, et qui met en place un cadre explicitement médiéval. Lenore est ainsi à l’origine de la création d’un Moyen Âge fantastique inscrit dans le cadre poétique que constitue la ballade. Il apparaît en effet que pour les auteurs romantiques, la Lenore devient l’emblème par excellence du Moyen Âge. Il est à cet égard révélateur que Michelet, dans la partie médiévale de son Histoire de France, fasse clairement allusion au poème de Bürger. Il écrit ainsi à propos du règne de Charles VI : « Quel remède à cet état désolant ? L’agitation, le vertige d’une course furieuse. “Les morts vont vite.” »15 L’atmosphère gothique de ce poème exprime, selon Michelet, l’obscurité de ce temps féodal. On ne peut dire plus clairement que désormais, la Lenore contribue à développer un ensemble de thèmes et d’images relevant du Moyen Âge romantique. Nous tenterons ainsi de mettre en évidence l’aspect gothique de ce poème.

30Au cours de leur voyage, les deux personnages croisent des scènes terrifiantes comme celle des spectres dansant sur le gibet, à la lueur de la lune :

  • 16 G. A. Bürger, Lenore, op. cit., p. 340, « Regarde ! regarde ! Sur le gibet dansent autour de la ro (...)

« Sieh da !sieh da !Am Hochgericht
Tanzt um des Rades Spindel,
Halb sichtbarlich bei Mondenlicht
Ein luftiges Gesindel. »16

31À la fin de leur chevauchée, les deux amants parviennent à une grille de fer et aperçoivent des tombes éclairées par la lune. Aussitôt après, le cavalier se transforme en squelette et des plaintes s’élèvent de la terre. La terreur atteint ainsi son apogée et le voyage, déjà inquiétant, s’achève dans l’horreur. Lunes, spectres, tombes, procession mystérieuse de prêtres accompagnant un cercueil, galop d’une rapidité surnaturelle… les éléments fantastiques et gothiques s’accumulent d’une façon presque hyperbolique.

32Si Bürger développe ici certains éléments du roman gothique, il recrée également une forme de poésie populaire, nourrie de mythes célèbres et fondée sur une grande simplicité formelle.

33Bürger retrouve dans cette ballade l’association mythique d’Éros et de Thanatos. Tout au long de la chevauchée qui conduit Lenore dans le monde des morts, le motif du mariage est constamment rappelé. Wilhelm veut conduire Lenore au lit nuptial (« Brautbett »). Celui-ci est à nouveau évoqué dans la strophe suivante (« Hochzeitbette ») ; enfin, une strophe dialoguée poursuit l’assimilation entre la tombe et le lit de noces :

  • 17 Ibid, p. 336, « Calme, frais et étroit – six planches et deux planchettes – Y a-t-il de la place p (...)

« Still, kühl und klein !
Sechs Bretter und zwei Brettchen !
– Hat’s raum für mich ?
– Für dich und mich ! »17

34Le narrateur joue sur la connivence du lecteur, qui sait maintenant que Lenore va épouser non pas Wilhelm, mais la mort, et sur la naïveté des questions de Lenore, ignorant bien sûr quel sera son destin. Enfin, le thème est évoqué lors de la rencontre avec le prêtre qui suit un convoi mortuaire et qui est invité à venir célébrer le mariage de Lenore. De même, le cavalier propose aux spectres dansant sur le gibet de venir au bal de mariage. La ballade se termine sur le ballet des spectres, chantant à Lenore la morale de son histoire.

  • 18 Ibid., p. 334.

35Bürger rejoint également un autre mythe, celui de la Bohême, puisqu’effectivement Wilhelm annonce à Lenore que c’est de ce lieu qu’il revient (« Weit ritt ich her von Bohmen »18). Or, la Bohême est traditionnellement le pays mythique des sortilèges, des sorcières et du fantastique, d’où la réputation fabuleuse des bohémiens que l’on retrouve dans nombre d’œuvres littéraires (Notre-Dame de Paris, Quentin Durward…). Bürger réutilise donc quelques archétypes qu’il exploite dans un récit original.

36La forme même de la ballade exprime également son inspiration populaire. La présence de refrains, de répétitions, constitue un trait d’oralité, de même que l’abondance des onomatopées que nous avons évoquée précédemment. Outre le refrain principal, la ballade contient un grand nombre de reprises, ainsi :

  • 19 Ibid., p. 340, « Et vite, vite, hop, hop, hop, il avançait à un galop si effréné que le coursier e (...)

« Und hurre hurre, hopp hopp hopp !
Ging’s fort in sausendem Galopp,
Dafi Rofi und Reiter schnoben
Und Kies und Funken stoben. »19

37L’effet de répétition propre à la poésie populaire se trouve accentué par l’onomatopée.

38Enfin, la clôture de la ballade sur une morale rappelle également nombre de contes ou de légendes populaires. En effet, à la fin du récit, les spectres rappellent à Lenore qu’elle est responsable de son tragique destin : n’a-t-elle pas appelé de ses vœux la mort ? n’a-t-elle pas refusé la miséricorde divine ? Cette morale acquiert une valeur générale et semble intégrer le lecteur :

  • 20 Ibid., p. 342, « Patience ! patience ! même si l’on a le cœur brisé ! n’accuse pas Dieu dans les c (...)

« Geduld ! Geduld ! Wenns Herz auch bricht !
Mit Gott im Himmel hadre nicht !
Des Leibes bist du ledig ;
Gott sei der Seele gnadig ! »20

39Après le déploiement de scènes fantastiques et terrifiantes, toujours baignées d’irréel, le récit semble retrouver une certaine logique : le châtiment de Lenore apparaît comme une punition divine. La ballade se clôt donc sur la vision d’un monde pacifié, respectant un nécessaire ordre des choses, et non livré aux forces des ténèbres comme on pouvait le croire au début. La phrase finale donne au lecteur la clé du récit et lui permet de réintégrer un monde logique, régi par la foi et la morale.

40La ballade de Bürger apparaît donc comme une savante reconstruction d’effets populaires : bruits, refrains, dialogues, simplicité de style, le tout associé de telle sorte que l’impression sur le lecteur soit puissante. L’atmosphère fantastique qui enveloppe l’histoire, la construction du récit, la fuite éperdue vers une issue que l’on devine tragique, le contraste entre la naïveté de Lenore et les réponses ambiguës de son compagnon, tous ces éléments font de cette ballade « populaire » une réussite littéraire. L’esprit fantastique d’un Moyen Âge fabuleux n’est plus présent dans le cadre ou dans les motifs évoqués, mais il se construit au fil de la ballade, et surtout au fil des réécritures successives qui aboutissent à la ballade de Hugo, au contexte clairement médiéval.

1.2. Autre rencontre avec la mort : Le roi des Aulnes

  • 21 Johann von Goethe, Ballades et autres poèmes, Paris, Aubier « Bilingue », trad. par J. Malaplate, (...)
  • 22 Ibid., p. 46, « L’enfant était mort ».

41L’atmosphère de la célèbre ballade de Goethe, Erlkonig (Le roi des Aulnes) n’est pas sans rappeler celle de Lenore. On y retrouve les mêmes thèmes : une chevauchée rapide, une angoisse omniprésente et la mort au terme de cette fuite. La ballade de Goethe est beaucoup plus brève que celle de Bürger et de ce fait, elle produit un effet encore plus saisissant. On entre immédiatement dans le vif du sujet sans passer par une progression comme chez Bürger : ici, la chevauchée est en cours, sans que l’on en connaisse les causes et la destination. Si les faits, dans Lenore, suivent une certaine logique, il n’en va pas de même dans le poème de Goethe. Les personnages ne sont pas individualisés ; il s’agit d’un père et de son fils, sans autre précision : « Wer reitet so spât durch Nacht und Wind ? Es ist der Vater mit seinem Kind. »21. Ces personnages ne sont situés ni dans l’espace, ni dans le temps. Leur aventure atteint donc l’universalité de la légende. Cependant, cette indétermination ne fait pas obstacle à la progression dramatique et à l’implication du lecteur. En huit strophes, Goethe parvient à instiller et à développer l’angoisse jusqu’à la fin du poème, point culminant de l’intensité dramatique : « Das Kind war tot. »22

  • 23 Ibid., « Mon père, ne vois-tu pas le roi des Aulnes ? », « […] n’entends-tu pas ce que le roi des (...)

42On retrouve dans Le roi des Aulnes le même phénomène d’incompréhension au sein des dialogues entre les personnages. Le père et le fils, malgré tous leurs efforts, ne peuvent plus se comprendre, et cet écart crée la tension. En effet, si l’enfant voit et entend le roi des Aulnes, le père, lui, ne perçoit que des manifestations naturelles : brouillard, vent, ombre des arbres. De là les questions angoissées de l’enfant : « Siehst, Vater, du den Erlkonig nicht ? », « […] horest du nicht, / Was Erlenkonig mir leise verspricht ? »23 Ne percevant pas ces éléments surnaturels, le père est impuissant à protéger son fils des tentations du roi des Aulnes. De plus, cette différence de perception montre que l’enfant est déjà attiré et aspiré par ce monde inconnu des adultes et de leur logique rationnelle. L’aveuglement du père est donc source d’angoisse, angoisse qui atteint son paroxysme lorsque celui-ci, pressentant un danger, tente de sauver son fils en accélérant l’allure. Mais s’il parvient à conserver le corps entre ses bras, l’âme s’en est échappée. Le roi des Aulnes a gagné le combat.

  • 24 Ibid., p. 44, « Cher enfant, viens avec moi ! », « Mon beau garçon, veux-tu venir avec moi ? ».

43De la même façon que Bürger, Goethe tente de recréer l’atmosphère de la ballade populaire : il reprend un élément de la mythologie médiévale, le roi de Elfes qui, sans doute par déformation, est devenu « roi des Aulnes », emploie un vocabulaire et une forme poétique simples (des strophes de quatre vers en rimes plates). Si l’on ne trouve pas de refrain à proprement parler, les paroles des trois personnages offrent un certain nombre de répétitions : nous avons vu celle des questions angoissées de l’enfant ; les réponses du père comportent également certaines reprises (« Mein Sohn », « Mein Kind »). Il en est de même des paroles du roi des Aulnes : « Du liebes Kind, komm, geh mit mir ! », « Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn ? »24 De plus, les paroles des trois personnages se succèdent avec régularité.

44Ainsi, Goethe réussit lui aussi une savante reconstruction de la ballade traditionnelle et crée un mythe, celui du roi des Aulnes. Son poème sera d’ailleurs mis en musique de nombreuses fois, notamment par Schubert en 1815, dans un Lied célèbre.

45Cette ballade, à la différence de Lenore, ne comporte pas d’éléments proprement médiévaux, si ce n’est sa forme et l’atmosphère de terreur superstitieuse qui l’enveloppe. Cependant, elle participe elle aussi d’un retour vers le passé, vers des formes naïves et populaires et vers des mythes nationaux issus du Moyen Âge, même si l’atemporalité affichée ne permet pas l’utilisation d’une quelconque couleur locale. Il n’en est pas de même de cette ballade de Victor Hugo, plus directement, on l’a signalé, inspirée de Lenore, et dont la couleur médiévale est indéniable : « La fiancée du Timbalier », composée en 1825 et publiée dans les Ballades en 1826.

1.3. Ballade et couleur médiévale : « La fiancée du Timbalier »

  • 25 V. Hugo, Odes et Ballades, op. cit., p. 349.
  • 26 Ibid.

46Le thème de la ballade est directement inspiré de Bürger : une jeune fille attend le retour de son fiancé, parti à la guerre. Lorsque défilent les guerriers, elle constate son absence et meurt. La principale différence avec la Lenore réside dans l’absence de la chevauchée qui conduit la jeune fille à la mort. Hugo, en revanche, insiste beaucoup plus sur la description de l’armée et des chevaliers. La couleur locale est beaucoup plus présente que chez Bürger. Ainsi, les archaïsmes se multiplient : « l’arrière-ban », les « barons » au sens médiéval de « chevaliers », les « preux », les « timbaliers », « pourpoint »… De plus, Hugo use de l’octosyllabe, le vers de la ballade médiévale, un vers court qui donne une impression de simplicité. Les strophes de cinq vers mêlent rimes croisées et plates. On notera également l’archaïsme présent dans la première strophe avec la synérèse de « meurtriers » qui lui rend sa prononciation ancienne. Le cadre historique et géographique se trouve défini beaucoup plus précisément que dans la Lenore : « de Nante à Mortagne »25, « Il est parti pour l’Aquitaine »26. Le décor se trouve médiévalisé :

  • 27 Id.

« Ce sont des barons dont les armes
Ornent des forts ceints d’un fossé »27

47Hugo insiste de même sur certains traits de mœurs médiévales et particulièrement sur l’importance des pratiques religieuses : trois strophes sont consacrées aux prières de la jeune fille pour le retour de son fiancé. On retrouve là un élément essentiel pour le Hugo catholique et royaliste de l’époque : le Moyen Âge perçu comme le temps de la foi et de l’attachement au catholicisme.

  • 28 Ibid., p. 351.

48Le mal est cependant présent à travers la figure traditionnelle de l’« Égyptienne sacrilège » qui a prédit la mort du timbalier, ainsi que celle de la jeune fille : « Je t’attends là demain ! »28. Mais celle-ci refuse de croire à la prédiction et s’adonne à la joie générale causée par le retour de l’armée :

  • 29 Id.

« Volons ! plus de noires pensées !
Ce sont les tambours que j’entends »29

49Suit la description, tableau par tableau, du défilé des armées. L’art de Hugo est d’en retarder la fin, qui rapporte la mort brutale de la jeune fille, en détaillant la description des différents corps d’armée sur quatre strophes : piquiers, barons, prêtres, hérauts, Templiers, archers, puis timbaliers. Ainsi, l’espoir de la jeune fille est maintenu jusqu’au moment ultime :

  • 30 Ibid., p. 352.

« Elle tomba, froide et mourante…
Les timbaliers étaient passés. »30

50Le surnaturel est donc beaucoup plus discret chez Hugo que chez Bürger ou Goethe. La mort de la jeune fille peut s’expliquer de façon naturelle, même si la prédiction de l’Égyptienne suggère une intervention diabolique. Hugo s’attache beaucoup plus à décrire une atmosphère médiévale qui rappelle les tableaux de style troubadour. L’originalité de la ballade réside également dans le fait que tout est perçu du point de vue de la jeune fille, sans intervention d’un narrateur extérieur, excepté à la fin. Fait assez rare, on ne trouve donc pas de dialogue dans cette ballade. Evoquant soit ses actes passés, soit le spectacle qu’elle a sous les yeux, la jeune fille parle tout au long de ce poème. Le changement de point de vue à la fin de l’œuvre provoque une rupture qui rend plus sensible sa disparition brutale.

  • 31 Ibid., p. 33.

51Par ailleurs, la forme de cette ballade s’éloigne de la ballade populaire, notamment par l’absence de refrain. Cependant, on a vu que Hugo cherchait, de façon certes artificielle, à retrouver une forme de langue médiévale et à dépeindre une atmosphère et des thèmes considérés comme typiques du Moyen Âge. Hugo avoue d’ailleurs son ambition concernant les ballades dans la préface de 1826 : « L’auteur, en les composant, a essayé de donner quelque idée de ce que pouvaient être les poèmes des premiers troubadours du Moyen Âge […] »31 Coleridge, d’une autre manière, recrée lui aussi une atmosphère médiévale.

1.4. Moyen Âge et fantastique : Christabel

  • 32 Samuel Taylor Coleridge, « Christabel » in Poems, Paris, Aubier, « Bilingue », trad. par H. Pariso (...)
  • 33 Ibid., p. 218, « D’aucuns disent qu’elle voit le linceul de ma Dame ».

52Les premières strophes de Christabel dessinent un cadre insolite et inquiétant. Outre les éléments traditionnels du romantisme noir (minuit sonne au château, le hibou vient rompre de son chant le silence nocturne, à grand renfort d’onomatopées : « Tu – whit ! Tu – whoo ! »32), l’étrange fait irruption dans le poème dès la première strophe : le coq chante au milieu de la nuit. Le dérèglement qui va suivre est déjà annoncé. On entre dans un monde qui perd ses normes et ses lois. La bizarrerie s’accroît à la strophe suivante, dans laquelle est évoquée la chienne de sir Leoline et ses hurlements réguliers, sans compter cette indication indiquant la présence de la mort : « Some say, she sees my lady s shroud. »33

53Cela nous amène à évoquer le système narratif utilisé par Coleridge : un narrateur à la fois extérieur aux événements (focalisation externe) et proche des personnages, d’où le possessif « my lady ». Ce choix narratif permet à Coleridge d’accentuer le mystère et l’étrangeté, puisque le narrateur ignore les pensées des personnages, comme le soulignent ses interrogations :

  • 34 Ibid., « Quel dessein la conduit dans la forêt, si tard, / A quelque deux cents pas du portail du (...)

« What makes her in the wood so late
A furlong from the castle gate ? »34

54En même temps, il préserve la proximité avec les personnages. La narration simultanée permet également de ménager l’attente du lecteur : le narrateur est témoin des faits mais ne peut les expliquer.

55La troisième strophe complète le décor en évoquant la nuit froide et la lune. Le narrateur insiste sur l’aspect inquiétant d’un tel cadre à travers la répétition des termes « chilly » (froid) et « dark » (sombre). Tout est prêt pour l’apparition du personnage principal, « The lovely lady Christabel ». La présence de cette jeune fille dans la forêt ne manque pas d’être surprenante. Tout semble ainsi étrange, déréglé, hors-norme. Le lecteur se trouve plongé dans une atmosphère mystérieuse qui prépare l’apparition d’un personnage insolite, Geraldine. Celle-ci vient troubler une scène tranquille, la prière de Christabel agenouillée au pied d’un arbre. Au cadre de la nature s’ajoute celui du château gothique de sir Leoline :

  • 35 Ibid., p. 224, « Portail de fer bardé, par où toute une armée / Aurait pu s’élancer en ordre de ba (...)

« The gate that was ironed within and without
Where any army in battle array had marched out. »35

  • 36 Ibid., « Le château est muet comme l’est le tombeau ».

56Le contexte médiéval est ainsi discrètement évoqué, et à ce trait de couleur locale s’ajoute une fois encore la présence de la mort à travers la comparaison du château à un tombeau (« The hall as silent as the cell »36).

57Progressivement, tout au long du récit, un certain nombre d’indices suggèrent l’aspect mystérieux de Geraldine, voire son appartenance aux forces du mal. Dès le début, elle vient troubler la prière de Christabel, personnage dont le nom rappelle le Christ et qui incarne l’innocence. La présence de Geraldine provoque chez celle-ci et chez le lecteur une impression de malaise, ce que suggèrent certaines interventions du narrateur :

  • 37 Ibid., p. 220, « Tais-toi, tais-toi, cœur palpitant de Christabel ! / Jesus, et vous, Marie, proté (...)

« Hush, beating heart of Christabel !
Jesu, Maria, shield her well ! »37

  • 38 Ibid., p. 226, « Qu’est-ce qui peut bien tourmenter cette chienne ? ».

58Geraldine possède une beauté remarquable, mais par là même inquiétante. Elle semble incarner la mort puisque le narrateur la compare à une ombre (« That shadowy in the moonlight shone »). L’angoisse s’associe donc à l’apparition de ce personnage, et cette impression troublante lui restera attachée. Lorsque Geraldine passe le seuil du château, elle s’affaisse dans les bras de Christabel comme si une force impalpable s’opposait à son entrée dans le château. Aussitôt la porte franchie, elle retrouve toute sa vigueur. Ce franchissement difficile du seuil annonce le combat entre bien et mal qui va se dérouler, et marque l’irruption d’un élément destructeur dans l’univers protégé du château. Plus loin, Geraldine provoque le grognement de la chienne. Le narrateur s’interroge alors à deux reprises : « what can ail the mastiff bitch ? »38. Or, on se souvient que la chienne est étroitement associée à la mère de Christabel. Elle semble ici la représenter et s’opposer, en son nom, à l’entrée de l’étrangère qui constitue un danger pour sa fille. Cela est confirmé lorsque Geraldine semble chasser de la chambre le spectre de la mère :

  • 39 Ibid., p. 230, « Hors d’ici, spectre errant ! recule et disparaît ! / Car j’ai, moi, le pouvoir de (...)

« Off, wandering mother ! Peak and pine !
I have power to bid thee flee. »39

59Auparavant, Geraldine provoque un autre événement : elle anime la flamme presque éteinte de la lampe en passant devant elle, puis est prise à nouveau d’une faiblesse. Elle semble ainsi commander aux êtres et aux choses, et même aux morts. Certaines forces semblent s’affronter ici. Geraldine s’associe au feu, provient de la nuit et s’oppose à la tranquillité du château, espace clos protégé de l’extérieur par la figure maternelle. On peut donc assimiler Geraldine à un être issu du monde des ténèbres. Son aspect vampirique, qui s’exerce sur Christabel, se révélera plus clairement par la suite. La présence du mal est d’autant plus angoissante pour le lecteur que Christabel n’a pas conscience du danger. Lors de la scène dans laquelle Geraldine repousse le spectre, Christabel met ces paroles incompréhensibles sur le compte de l’égarement. Elle ne remarque pas nom plus les événements étranges déclenchés par le passage de Geraldine et signalés par le narrateur. Cependant, une atmosphère de malaise et d’attente angoissée baigne toute la première partie de la ballade. On pressent la menace que représente Geraldine, personnage indéfinissable surgi des ténèbres. À la fin de la première partie, elle annonce d’ailleurs à Christabel le malheur qui la menace :

  • 40 Ibid., p. 232, « Tu connais cette nuit, tu connaîtras demain, / Ce signe de ma honte, sceau de mon (...)

« Thou knowest to-night, and wilt know to-morrow,
This mark of my shame, this seal of my sorrow ; »40

  • 41 Ibid., « Protégez ! protégez la douce Christabel ! », « Ah ! quel jour de malheur ! ».

60Le narrateur ponctue cette scène d’exclamations angoissées : « O shield her ! shield sweet Christabel », « Ah wel-a-day ! »41.

  • 42 Ibid., p. 254, « Chacun d’eux en un œil de serpent s’est changé ; ».
  • 43 Ibid., « Dans la mesure où peut bien luire un tel regard / En des yeux d’une telle innocence et si (...)

61Peu à peu, les êtres qui pourraient protéger Christabel sont éloignés ou séduits : sa mère morte dont la présence tutélaire est supprimée, son père, rapidement séduit par la jeune fille et qui refuse d’accéder au désir de sa fille lorsqu’elle l’implore de la chasser, le barde Bracy, averti en songe qu’un danger, sous la forme d’un serpent (animal qui symbolise évidemment le mal), menace Christabel, est également envoyé au loin par sir Leoline, malgré son désir de rester au château pour veiller sur elle. Or, le serpent est clairement identifié à Geraldine : « Each shrunk up to a serpent eye »42 Le serpent incarne bien évidemment le mal mais aussi l’animalité primitive. On rejoint également une superstition populaire qui prête au serpent le pouvoir d’hypnotiser sa proie. Ici, le motif est renouvelé et renforcé : Geraldine parvient à transmettre à sa victime, Christabel, son propre regard de serpent. Ici s’affirme nettement l’aspect vampirique de Geraldine, qui fait de l’autre un être identique à soi, qui transmet le mal non par une morsure mais par un regard, jusqu’à transformer l’autre dans sa substance même, jusqu’à l’assimiler, l’identifier à soi. Cependant le narrateur nuance cette emprise du mal sur Christabel dont la nature angélique ne peut que résister à une telle attaque. Geraldine ne parvient pas totalement à en faire un autre soi-même : « As far as such a look could be / In eyes so innocent and blue »43

62Cette ballade répond particulièrement bien aux critères qui définissent le fantastique. En effet, à aucun moment on ne peut avoir la certitude que le surnaturel intervient. Les événements étranges provoqués par Geraldine (le grognement de la chienne, la flamme de la lampe) peuvent s’expliquer de façon plus ou moins naturelle. Ses paroles mystérieuses adressées au spectre peuvent être le fruit du délire. On se trouve donc plongé dans l’incertitude et le malaise s’accroît au fur et à mesure du déroulement du récit. Le fantastique est donc l’élément essentiel de la ballade de Coleridge, à la différence par exemple de la Lenore qui joue plutôt sur la terreur et le surnaturel assumé.

  • 44 Strophe de quatre vers dont le deuxième et le quatrième riment, et dont le premier et le troisième (...)
  • 45 « La nuit est froide ».

63Par de nombreux traits, Coleridge tente de retrouver les rythmes et les thèmes de la ballade médiévale traditionnelle. Certes, il n’utilise pas la strophe habituelle de la ballade ancienne44, mais il emploie dans Christabel la rime la plus simple, la rime plate. La longueur des strophes est variable car celles-ci forment une succession de tableaux plus ou moins développés. À chaque fois que le regard du narrateur se pose sur un autre personnage, qu’un changement intervient ou qu’un nouveau personnage prend la parole, on passe à une nouvelle strophe. La forme du poème suit donc au plus près le récit : on a là une poésie narrative qui rappelle les épopées primitives récitées oralement, ou les ballades chantées. L’aspect « oral » de la ballade de Coleridge est également perceptible dans la simplicité du vocabulaire employé, l’utilisation d’onomatopées (« Tu-whit ! Tu-whoo ! », traduction anglaise du cri du hibou), procédé que nous avions déjà repéré dans la Lenore de Bürger. Il s’agit pour les poètes de retrouver une poésie populaire et primitive, une poésie d’origine orale. Il est bien évident que cette reconstruction reste très artificielle et que cette quête éperdue du primitif aboutit finalement à des compositions savantes. De plus, cette conception d’une littérature médiévale primitive et populaire apparaît bien comme un fantasme romantique. En effet, la poésie médiévale est plutôt une création individuelle, élaborée, et adressée à une élite sociale et culturelle. Il ne faut donc pas s’étonner si les poètes ne parviennent pas à retrouver l’authenticité de la poésie médiévale, puisque l’idée qu’ils en ont ne correspond pas à la réalité. Il n’en reste pas moins que la tentative révèle l’importance de cet état d’esprit à l’époque romantique. Les répétitions sont également destinées à imiter une poésie orale. Au début de la ballade, on retrouve ainsi trois fois l’expression « The night is chill »45. De même, les interrogations redondantes du narrateur sont censées créer un lien avec le public (fictif) qui écoute la ballade. Ce procédé est utilisé à mainte reprise :

  • 46 « La nuit est-elle froide et sombre ? / Elle est froide, mais non point sombre. »

« Is the night chilly and dark ?
The night is chilly but not dark. »46

64On notera au passage l’extrême simplicité du vocabulaire et de la syntaxe. De même, les exclamations et les prises de parti du « récitant » sont destinées à capter l’attention d’un public. Tous ces procédés récurrents, interrogations du narrateur, expression de ses sentiments, répétitions, visent à donner à la ballade une coloration populaire et orale authentique. On peut ajouter à cette série l’emploi d’un procédé cher à l’épopée primitive, l’épithète de nature qui vise, comme tous les effets de répétition, à constituer un repère pour le récitant et l’auditeur. Ainsi, Christabel est toujours « the lovely ladie Christabel ».

65À ces aspects formels s’ajoute la thématique de la ballade, que l’on peut également interpréter comme une tentative de retrouver des archétypes primitifs. En effet, la psychologie des personnages et leurs motivations ne sont guère approfondies. Le schéma qui guide l’action de cette ballade, restée inachevée mais dont on possède la fin sous forme de trame, demeure assez simple et universel. Les personnages sont des types, voire des stéréotypes, facilement identifiables. Christabel, au nom symbolique, incarne la jeune fille pure et innocente. Son père, sir Leoline, représente une protection paternelle défaillante, puisqu’il est victime du charme (au sens premier du terme) de Geraldine et ne perçoit pas le danger qu’elle représente pour sa fille. On assiste à un affrontement entre les forces du bien et celles du mal. Christabel semble une victime idéale pour la créature démoniaque et vampirique qu’est Geraldine. Le mal fait ainsi irruption au sein d’un univers stable et ordonné dans lequel il provoque un dérèglement : la pure Christabel semble avoir commis une faute, l’amour paternel est remis en cause… À la fin de la ballade, l’élément étranger et perturbateur est expulsé, et tout rentre dans l’ordre. Les relations entre les personnages se rétablissent et Christabel se marie, signe d’une intégration à un ordre social. Le Moyen Âge apparaît ainsi comme un climat mental où l’insolite peut avoir lieu.

66Tous ces éléments montrent que Coleridge s’inspire de toute une tradition de la ballade. Le choix de ce genre poétique fait sens car il manifeste une volonté de retour à un passé, à un art populaire et primitif, même si l’imitation demeure quelque peu artificielle. En liaison avec le mouvement de retour vers le Moyen Âge, la redécouverte de la ballade est l’une des manifestations du renouveau romantique.

67Il s’agit maintenant de définir plus globalement les principales tendances de la ballade romantique. On a déjà pu le constater, les différents auteurs, suivant leur nationalité, leurs sources d’inspiration, leur sensibilité personnelle, ne définissent pas la ballade de la même façon. Il nous faudra donc dégager les points communs, qui permettent de préciser la notion de ballade romantique, et les tendances personnelles.

2. La ballade, un genre nouveau ?

68On l’a vu, la ballade devient, à l’époque romantique un genre extrêmement répandu, surtout en Angleterre et en Allemagne. Même si la ballade romantique n’obéit pas à des règles strictes, il est possible de distinguer les traits communs et les grandes tendances de ce genre poétique.

2.1. La forme

  • 47 Voir deux notes plus haut.

69On ne peut définir une forme métrique fixe de la ballade. Certains poètes anglais reprennent la strophe classique de la ballade anglaise47 : c’est le cas de The Ballad of the Dark Ladie de Coleridge :

  • 48 S. T. Coleridge, Poems, op. cit., p. 291, « Et sur la mousse, là, assise, elle se tient, / La Dame (...)

« And there upon the moss she sits,
The Dark Ladie in silentpain ;
The heavy tear is in her eye,
And drops and swells again. »48

70Mais l’utilisation de cette strophe est loin d’être systématique. La ballade a généralement recours à la rime même dans les langues pour lesquelles la poésie n’est pas nécessairement rimée. En effet, l’une des caractéristiques de la ballade se trouve être la répétition, trait d’oralité destiné à rappeler ses origines populaires. La rime constitue une première source de répétition, mais il faut y ajouter le refrain, marque par excellence de la littérature populaire et archaïque. Ainsi, un refrain un peu étrange ponctue « La légende de la nonne » de Victor Hugo :

« Enfants, voici des bœufs qui passent,
Cachez vos rouges tabliers ! »

71Cette ballade relate une histoire fortement inspirée de l’épisode de la nonne sanglante du Moine de Lewis. Cette référence au roman gothique nous plonge immédiatement dans un Moyen Âge fantastique. On a là une tentative de reconstitution poétique d’une légende, qui passe du genre romanesque à celui de la ballade. Apparemment, le refrain ne présente que peu de rapport avec l’histoire relatée, mais il sert à rendre perceptible une couleur (dans tous les sens du terme) locale, celle de l’Espagne médiévale, et à créer un contact permanent entre le « conteur » et son public ; il peut également être compris comme une sorte de morale, d’avertissement symbolique. En effet, l’histoire de la nonne est celle d’une désobéissance à la loi religieuse et de son châtiment. Ce refrain, qui revient à la fin de chacune des vingt-quatre strophes, crée véritablement une trame sonore, un arrière-plan sur lequel se déroule le récit. On a noté la fonction morale de ce refrain ; il s’agit là d’une autre caractéristique majeure de la ballade. La plupart des ballades sont constituées d’un récit destiné à illustrer les méfaits de l’imprudence ou de la désobéissance, suivi d’une morale adressée au lecteur, ou à l’auditeur fictif. C’est le cas du « Fidèle Eckart » (« Der Getreue Eckart ») de Goethe. La ballade rapporte un miracle effectué par Eckart qui fait jurer à deux enfants de tenir le secret, mais ceux-ci finissent par le révéler à leurs parents. La dernière strophe de la ballade est une leçon d’obéissance à destination des enfants

  • 49 J. von Goethe, Ballades et autres poèmes, op. cit, p. 124, « Enfant, quand un maître, un juge, un (...)

« Und wenn euch, ihr Kinder mit treuem Gesicht
Ein Vater, ein Lehrer, ein Aldermann spricht,
So horchet und folget ihm pünktlich !
Und liegt auch das Zünglein in peinlicher Hut,
Verplaudern ist schâdlich, verschweigen ist gut ;
Dann fült sich das Bier in den Krügen »49

72Ainsi, la ballade se caractérise par la simplicité : de la forme, du vocabulaire, du contenu narratif, surtout chez Goethe dont les ballades sont courtes et souvent légères, à l’opposé par exemple de Christabel (Coleridge).

73L’une des dernières caractéristiques de la ballade est bien entendu son aspect narratif. La majorité racontent une histoire, dont nous apprenons le début et la fin. Souvent ces récits sont issus de mythes et légendes. C’est le cas par exemple du « preneur de rats » (« Der Rattenfanger ») dont la légende est connue de tous. La plupart réutilisent certains archétypes : la rencontre avec des morts ou avec une créature surnaturelle, la désobéissance à une règle et le châtiment qui suit… Il importe d’analyser plus précisément les thèmes privilégiés par les auteurs de ballades et les particularités de chacun.

2.2. Le choix d’un cadre médiéval

74L’utilisation d’une forme médiévale (ou du moins considérée comme telle par les romantiques), la ballade, va souvent de pair avec la mise en œuvre d’une thématique médiévale, et souvent, la création d’un décor gothique. Ainsi, « La Vigile de la Sainte Agnès » de Keats a pour cadre une chapelle gothique dans laquelle reposent des morts. Les éléments traditionnels gothiques s’ajoutent à ce décor : froid, lune, mort.

  • 50 John Keats, Poèmes choisis, Paris, Aubier, 1968, trad. par A. Laffay, p. 272, « Une haute fenêtre (...)

« A casement highland triple-arch ’d there was
All garlanded with carven imageries »50

75De plus, Keats exploite ici une légende médiévale selon laquelle, la veille de la Sainte Agnès, une jeune fille peut voir en rêve celui qu’elle va épouser.

  • 51 V. Hugo, Odes et Ballades, op. cit., p. 367.

76L’utilisation d’une thématique médiévale semble surtout massive chez Victor Hugo. Ainsi, « La chasse du Burgrave » se présente comme le récit du destin du « seigneur burgrave Alexis »51. La forme choisie par Hugo renforce l’aspect archaïque du poème. En effet, les quatrains sont formés de deux octosyllabes suivis chacun d’un vers monosyllabique :

  • 52 Ibid., p. 366.

« Daigne protéger notre chasse,
Châsse
De monseigneur Saint-Godefroi,
Roi ! »52

77À cette forme qui donne à la ballade un aspect simple et populaire, fondé sur la reprise de la fin de chaque vers, s’ajoute un certain nombre de vocables médiévaux destinés à traduire la couleur locale : « page », « maître-queux », « baillis », « Reîtres », « paladins ».

  • 53 Ibid., p. 373.

78« Le pas d’arme du roi Jean » est également représentatif de cette tendance. Hugo y décrit un « pas d’arme », c’est-à-dire un tournoi dans lequel les chevaliers combattent tous ensemble. Il fait d’ailleurs précéder la ballade proprement dite d’un extrait d’une ancienne chronique : « Plus de six cents lances y furent brisées ; on se battit à pied et à cheval […] »53. Cette ballade constitue elle aussi une prouesse métrique puisqu’elle est formée de huitains de vers trisyllabiques.

  • 54 Id.

« Çà, qu’on selle,
Écuyer,
Mon fidèle,
Destrier.
Mon cœur ploie
Sous la joie,
Quand je broie L’étrier. »54

79On notera la encore la simplicité de la syntaxe et du vocabulaire, ainsi que l’emploi de vers courts, qui donne à cette ballade l’aspect d’une comptine populaire. Outre le sujet, le lexique subit également une coloration médiévale : mots d’ancien français (« los aux dames », « ribaud », « donzelles »), prénoms archaïques (« Yseult », « Léonor », « Isabeau »).

80Ces deux ballades de Hugo donnent du Moyen Âge une représentation légère, colorée, remplie de clichés sortis tout droit des romans « troubadour » du xviiie siècle. L’essentiel réside dans la création d’un décor immédiatement identifiable et dans celle d’une impression d’éloignement temporel, de dépaysement à travers un vocabulaire archaïque ou un motif traditionnel du Moyen Âge, le tournoi. L’aspect artificiel du procédé n’échappera à personne. Hugo recrée donc à travers ces ballades un Moyen Âge « troubadour », sans aucune authenticité historique, ne retenant que les motifs les plus superficiels du Moyen Âge (tournois, courtoisie, chevalerie…), usés par leur passage par le roman « troubadour » de la Bibliothèque Bleue. Il faut rappeler que l’époque de la rédaction des ballades correspond chez Hugo à une période anti-révolutionnaire où le Moyen Âge apparaît comme un idéal social, un paradis perdu à retrouver.

  • 55 J. Keats, Poèmes choisis, op. cit., p. 293.
  • 56 Ibid., p. 295.
  • 57 Id.
  • 58 Ibid., p. 293.

81Mais au-delà de ces représentations quelque peu stéréotypées du Moyen Âge, on trouve dans certaines ballades une fascination pour le gothique et le fantastique. Nous avons déjà évoqué cet aspect au cour de l’étude de la Lenore et de Christabel. Le fantastique souvent mêlé au gothique est l’un des traits les plus répandus dans les ballades romantiques. Ainsi, « La belle dame sans merci » de Keats raconte l’ensorcellement d’un voyageur par une mystérieuse « Dame très belle, fille de fées » (« Full beautiful, a fairy’s child »)55. Entre rêve et réalité, le jeune homme que la belle Dame sans merci « tient en esclavage » (« Hath […] in thrall »)56 aperçoit les autres victimes de la Dame : « De pâles guerriers, d’une pâleur de mort ils étaient tous » (« Pale warrior, death-pale were they all »)57. Le voyageur, à l’issue de l’aventure, « erre solitaire et pâle » (« Alone and palely loitering »)58 lui aussi. On devine donc l’aspect vampirique et fatal de la Dame dont l’amour ensorcelle et tue. Tout au long de la ballade, l’atmosphère demeure inquiétante. Tout comme le voyageur, le lecteur ignore constamment si ce qui lui est décrit appartient au rêve ou à la réalité.

82À ce fantastique discret s’oppose la vision gothique envahissante que propose Hugo dans « La Ronde du sabbat ». Cette nuit de Walpurgis inspirée de Goethe est constituée d’une accumulation de monstres de toutes sortes :

  • 59 V. Hugo, Odes et Ballades, op. cit., p. 389.

« Les larves, les dragons, les vampires, les gnômes,
Des monstres dont l’enfer rêve seul les fantômes, […] »59

83Cette description de pratiques diaboliques du sabbat est ponctuée par un refrain tout aussi inquiétant :

  • 60 Ibid., p. 391.

« Et leurs pas ébranlant les arches colossales
Troublent les morts couchés sous le pavé des salles. »60

84On n’a donc plus ici un Moyen Âge « troubadour » gracieusement évoqué par une syntaxe et un vocabulaire désuets, mais un Moyen Âge résolument gothique, terrifiant et diabolique. Satan se trouve également convoqué dans une autre ballade, « Les deux archers ». Ces deux personnages, ayant blasphémé, sont pris par le Diable qui les transforme en feux follets. Cette ballade fournit à Hugo l’occasion de rappeler son lecteur aux croyances médiévales, car selon lui, son époque ne croit plus ni à Dieu ni au Diable :

  • 61 Ibid., p. 360.

« Si quelque enseignement se cache en cette histoire,
Qu’importe ! Il ne faut pas la juger mais la croire.
La croire ! Qu’ai-je dit ? Ces temps sont loin de nous !
Ce n’est plus qu’à demi qu’on se livre aux croyances.
Nul, dans notre âge aveugle et vain de ses sciences,
Ne sait plier les deux genoux ! »61

85La fascination de Hugo pour le gothique médiéval rejoint donc ici ses opinions politiques et religieuses. La ballade se constitue ainsi en hommage au Moyen Âge et à ses croyances perdues.

2.3. Le traitement du merveilleux

  • 62 Ibid., p. 339.

86On l’a vu, la ballade permet souvent d’exploiter le fonds du merveilleux et des mythes médiévaux. Hugo manifeste ainsi une véritable fascination pour ce type de merveilleux. L’association du merveilleux et du Moyen Âge est explicite dans la courte ballade « La grand-mère », personnage emblématique du passé et détenteur de secrets et de récits anciens. En effet, après l’évocation d’un Moyen Âge assez conventionnel (« Chante nous quelque chant de pauvre troubadour »62), on passe rapidement à une énumération des superstitions et des mythes médiévaux :

  • 63 Ibid., p. 340.

« Dis-nous […]
Quel rubis étincelle au front du roi des Gnômes
Et si le noir démon craint plus, dans ses royaumes,
Les psaumes de Turpin que le fer de Roland. »63

87Les faits historiques (Roland) sont ainsi associés au merveilleux ; on retrouve donc dans la ballade un Moyen Âge composite, ambigu, mêlant histoire et rêve. La ballade, tout autant que le conte, apparaît comme l’espace privilégié du merveilleux médiéval.

88Goethe, retient plutôt l’aspect inquiétant de ces êtres surnaturels, telle l’ondine qui entraîne « Le pêcheur » dans la mort. Il s’agit pour elle d’une sorte de vengeance : le pêcheur s’attaque au peuple qui vit sous l’eau et elle commence par le lui reprocher. Puis son discours séducteur vante les bienfaits de la vie sous-marine :

  • 64 J. von Goethe, Ballades et autres poèmes, op. cit, p. 48, « Soleil, lune, qui vont là-bas / S’imme (...)

« Labt sich die liebe Sonne nicht,
Der Mond sich nicht im Meer ?
Kehrt wellenatmend ihr Gesicht
Nicht doppelt schoner her ? »64

  • 65 Ibid., p. 50, « Et personne ne l’a revu. ».

89Victime de ce discours, le pêcheur ne résiste pas longtemps et disparaît dans les flots : « Und ward nicht mehrgesehn. »65 Le regard de Goethe sur le merveilleux est donc plus distancié que celui de Hugo.

90Cette distance prise avec le genre de la ballade et son contenu traditionnel se trouve aussi marquée par le choix de sujets légers, souvent traités avec humour, que l’on ne retrouve pas chez les autres auteurs de ballades, mis à part Southey. On peut évoquer par exemple la ballade intitulée « Le chevalier Kurt part se marier », dont la conclusion marque bien l’aspect grotesque :

  • 66 Ibid., p. 66, « Triste avatar pour un héros ! / Supporter semblables défaites ? / Le cas est bien (...)

« Heldenafter Lebenslauf !
Soll ich heute mich gedulden ?
Die Verlegenheit ist grofi.
Widersacher, Weiber, Schulden,
Ach ! kein Ritter wird sie los. »66

91La ballade permet ainsi une désacralisation du héros et de la figure mythique du chevalier.

92On retrouve cet humour et cette distance dans une ballade au sujet pourtant censé inspirer la terreur, « Danse macabre ». En effet, le réalisme de la description de ces cadavres en mouvement ne manque pas de provoquer un effet comique :

  • 67 Ibid., p. 126, « Un fémur se soulève, un tibia lui répond, / Mouvements secs de casse-noisettes, / (...)

« Nun hebt sich der Schenkel, nun wackelt das Bein
Gebârden da gibt es vertratckte ;
Dann klipperts und klapperts mitunter hinein,
Als schlüg man die Holzlein zum Takte. »67

93Goethe pose donc un nouveau regard sur la ballade, un regard distancié vis-à-vis du merveilleux et du fantastique gothique.

94On constate que la ballade constitue pour les romantiques une occasion de renouvellement de la poésie, une marque d’attachement au passé surtout médiéval et de rupture avec les normes métriques et poétiques classiques. Il s’agit de refuser l’artifice, l’aspect savant et travaillé de la poésie classique, pour créer une poésie plus simple et plus touchante, plus proche de ses origines. La ballade, qui se veut l’écho de la poésie populaire, intègre des thèmes nouveaux, au cœur des préoccupations des romantiques : le merveilleux, le fantastique, les superstitions et les mythes médiévaux. Elle crée donc un nouveau genre propre au romantisme. Son rapport avec la poésie du Moyen Âge reste lointain, mais ce qui importe surtout, c’est cette volonté de filiation, même si elle reste éminemment artificielle. On l’a vu, les ballades se constituent souvent d’effets très construits : effets archaïques, avec l’utilisation d’un vocabulaire désuet, effets populaires, avec les refrains et les onomatopées, effets gothiques avec l’évocation de tout un matériau médiéval fortement stéréotypé. Cependant, le succès de la ballade et son développement témoignent de sa réussite ; l’émergence de la ballade romantique constitue un fait littéraire important.

95Avec la ballade romantique on assiste à la création d’un Moyen Âge à mi-chemin entre mythification et mystification, suivant le même principe qui a présidé à la création des Poèmes d’Ossian. Le Moyen Âge historique semble disparaître : subissant diverses transformations, il se littérarise, se poétise, se romantise. Jusqu’à quel point ? N’est-il plus qu’un vague prétexte, une référence obligée que l’on s’empresse d’esquisser en quelques traits ? Loin s’en faut. Le Moyen Âge est toujours présent, d’autant plus riche et plus complexe qu’on l’a affublé d’atours qui ne lui appartiennent pas. Moyen Âge déguisé, Moyen Âge de carnaval, qui perd son identité ? Peut-être. La ballade, tout en le revendiquant bruyamment, ne lui laisse que peu la parole.

96Pourtant, ce Moyen Âge fragmentaire, dont chaque ballade ne retient qu’un aspect anodin ou déformé, nous semble d’autant plus révélateur. En effet, il subit tellement de distorsions, de tensions qu’il devient justement l’emblème d’un Moyen Âge romantique dont l’identité se mesure dans l’écart avec le Moyen Âge réel. Ce sont ces multiples représentations, ces diverses images projetées sur un Moyen Âge de moins en moins consistant historiquement qui nous intéressent, et qui permettent de saisir le processus de mythification du Moyen Âge en cours chez les romantiques.

97Le rapport entre la ballade et le Moyen Âge fait également de celui-ci l’époque par excellence de la poésie : les temps poétiques anciens s’opposent au prosaïsme moderne. La ballade, poésie narrative d’une grande simplicité formelle, se veut le miroir de ces temps poétiques rêvés. On rejoint ici le temps du conte, bien loin de la réalité médiévale telle que la décrivent les historiens.

98La ballade semble ainsi construire son propre mythe médiéval. Sa réalisation et son développement reposent essentiellement sur une vision déformée et fantasmée de la littérature médiévale : les romantiques créent le mythe d’une littérature populaire, primitive et orale, d’une poésie pure qui révèle les origines les plus lointaines des peuples et qui permet de saisir une vérité plus profonde sur le passé que les témoignages historiques. Comme le conte, la ballade joue pour eux un rôle essentiel, en concentrant toutes les caractéristiques qu’ils exigent de la poésie. Pourtant, il apparaît clairement que la ballade telle que la pratiquent Goethe, Hugo ou Coleridge est une pure création romantique qui n’obéit qu’aux normes créées par ce mouvement littéraire.

99Néanmoins, les romantiques accordent beaucoup d’importance à cette filiation mythique entre poésie et chanson médiévales, et ballade romantique. On assiste à une véritable médiévalisation de la ballade, comme en témoigne par exemple le destin de la Lenore de Bürger : mise en forme poétique d’un épisode contemporain transformé en parabole fantastique, le récit se médiévalise chez Hugo, transformant la bataille de Prague en une guerre féodale dans « La Fiancée du Timbalier », à tel point que Lenore devient chez les contemporains l’exemple type de la ballade romantique « médiévale », comme le montre la référence faite par Michelet dans son Histoire de France.

100La ballade, qui demeure un genre non codifié aussi bien dans sa forme que dans son contenu, permet à chaque poète d’y inscrire ses thèmes de prédilection. Ainsi, Coleridge et Keats se tournent résolument vers le gothique et le fantastique, tandis que Hugo nous offre surtout des ballades « troubadour » au style archaïque. Goethe, lui, prend ses distances avec le genre notamment par l’humour. La ballade apparaît donc comme un genre protéiforme, même si nous avons pu définir quelques constantes dans la forme et dans les motifs utilisés. En conséquence, elle s’adapte bien à la sensibilité romantique qui souhaite échapper aux contraintes formelles et recherche une plus grande liberté dans la création poétique. Anti-classique, populaire et médiévale (même artificiellement), la ballade est l’une des manifestations de la rencontre entre romantisme et Moyen Âge. Comme nous espérons l’avoir montré, l’expression poétique de cette rencontre à travers le genre de la ballade s’avérera fructueuse. La ballade dessine un nouveau visage du « Moyen Âge romantique », que nous tentons de saisir et de définir au cours de ce travail.

Notas

1 Paul Van Tieghem, Le mouvement romantique, Paris, Vuibert, 1923, p. 28-29.

2 Jean Raimond, Visages du romantisme anglais, Paris, Bordas, 1977, p. 91.

3 Cité et traduit par H. F. Bauer, Les « ballades » de Victor Hugo, Genève, Slatkine Reprints, 1975, p. 85-86.

4 G. de Staël, De l’Allemagne, Paris, Hachette, 1958, [1re éd. 1812], t. 2, p. 197.

5 Victor Hugo, Odes et ballades, Paris, Gallimard, 1980, [1re éd. 1826], p. 115.

6 Dans le domaine allemand, on pense aux Contes et ballades de Schiller (1798), aux Ballades de Uhland, aux Poésies d’Eichendorff (1837).

7 G. A. Bürger, Lenore, in Anthologie bilingue de la poésie allemande, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1993, p. 330, « Ah ! partout, partout quelle joie ! / A leur abord, jeunes et vieux / fourmillent par monts et par voie, / En les accueillant de leur mieux. » (trad. par Gérard de Nerval).

8 Ibid., « Mais hélas, pour Lenore, salut et baiser sont perdus. »

9 Il est important de noter que la rime est une innovation de la ballade. En effet, la poésie allemande, à la différence de la française, est fondée sur des rythmes et des accents, non sur des rimes.

10 Ibid., « Il n’y a pas de miséricorde auprès de Dieu ».

11 Ibid., « Ce que Dieu a fait est bien fait. »

12 Ibid., p. 334.

13 « Hourra ! Les morts vont vite ! Ma mie, as-tu peur des morts ? Ah, laisse en paix les morts ! »

14 Ibid., p. 336.

15 J. Michelet, Histoire de France, livres I à XVII, Paris, Laffont, « Bouquins », 1981, [1re éd. 1847-53], p. 593.

16 G. A. Bürger, Lenore, op. cit., p. 340, « Regarde ! regarde ! Sur le gibet dansent autour de la roue, à peine visibles à la lueur de la lune, des spectres légers. »

17 Ibid, p. 336, « Calme, frais et étroit – six planches et deux planchettes – Y a-t-il de la place pour moi ? – Pour toi et moi ! »

18 Ibid., p. 334.

19 Ibid., p. 340, « Et vite, vite, hop, hop, hop, il avançait à un galop si effréné que le coursier et le cavalier haletaient, faisant jaillir des cailloux et des étincelles. »

20 Ibid., p. 342, « Patience ! patience ! même si l’on a le cœur brisé ! n’accuse pas Dieu dans les cieux ! Tu es délivrée de ton corps ; que Dieu ait pitié de ton âme. »

21 Johann von Goethe, Ballades et autres poèmes, Paris, Aubier « Bilingue », trad. par J. Malaplate, 1996, p. 44, « Qui passe à cheval, dans la nuit et le vent, si tard ? C’est le père avec son enfant. »

22 Ibid., p. 46, « L’enfant était mort ».

23 Ibid., « Mon père, ne vois-tu pas le roi des Aulnes ? », « […] n’entends-tu pas ce que le roi des Aulnes me promet tout bas ? »

24 Ibid., p. 44, « Cher enfant, viens avec moi ! », « Mon beau garçon, veux-tu venir avec moi ? ».

25 V. Hugo, Odes et Ballades, op. cit., p. 349.

26 Ibid.

27 Id.

28 Ibid., p. 351.

29 Id.

30 Ibid., p. 352.

31 Ibid., p. 33.

32 Samuel Taylor Coleridge, « Christabel » in Poems, Paris, Aubier, « Bilingue », trad. par H. Parisot, 1975, [1re éd. 1816], p. 218.

33 Ibid., p. 218, « D’aucuns disent qu’elle voit le linceul de ma Dame ».

34 Ibid., « Quel dessein la conduit dans la forêt, si tard, / A quelque deux cents pas du portail du château ? ».

35 Ibid., p. 224, « Portail de fer bardé, par où toute une armée / Aurait pu s’élancer en ordre de bataille. ».

36 Ibid., « Le château est muet comme l’est le tombeau ».

37 Ibid., p. 220, « Tais-toi, tais-toi, cœur palpitant de Christabel ! / Jesus, et vous, Marie, protégez-la bien ! ».

38 Ibid., p. 226, « Qu’est-ce qui peut bien tourmenter cette chienne ? ».

39 Ibid., p. 230, « Hors d’ici, spectre errant ! recule et disparaît ! / Car j’ai, moi, le pouvoir de t’ordonner de fuir. ».

40 Ibid., p. 232, « Tu connais cette nuit, tu connaîtras demain, / Ce signe de ma honte, sceau de mon chagrin ».

41 Ibid., « Protégez ! protégez la douce Christabel ! », « Ah ! quel jour de malheur ! ».

42 Ibid., p. 254, « Chacun d’eux en un œil de serpent s’est changé ; ».

43 Ibid., « Dans la mesure où peut bien luire un tel regard / En des yeux d’une telle innocence et si bleus ! ».

44 Strophe de quatre vers dont le deuxième et le quatrième riment, et dont le premier et le troisième ne riment pas. Coleridge utilise cette strophe dans The Ballad of the Dark Ladie que nous évoquerons plus précisément par la suite.

45 « La nuit est froide ».

46 « La nuit est-elle froide et sombre ? / Elle est froide, mais non point sombre. »

47 Voir deux notes plus haut.

48 S. T. Coleridge, Poems, op. cit., p. 291, « Et sur la mousse, là, assise, elle se tient, / La Dame Noire en proie à un secret chagrin ; / Un gros pleur s’accumule en chacun de ses yeux / Et choit, et derechef se forme. ».

49 J. von Goethe, Ballades et autres poèmes, op. cit, p. 124, « Enfant, quand un maître, un juge, un parent / Vous donne un conseil, soyez déférent, / Leur avis il faut suivre à la lettre. / La langue démange ? Enchaînez-la donc : / Trop parler peut nuire et se taire est bon. / Dans la cruche, alors, la bière va naître. ».

50 John Keats, Poèmes choisis, Paris, Aubier, 1968, trad. par A. Laffay, p. 272, « Une haute fenêtre dressait sa triple ogive, / Toute festonnée de guirlandes sculptées ».

51 V. Hugo, Odes et Ballades, op. cit., p. 367.

52 Ibid., p. 366.

53 Ibid., p. 373.

54 Id.

55 J. Keats, Poèmes choisis, op. cit., p. 293.

56 Ibid., p. 295.

57 Id.

58 Ibid., p. 293.

59 V. Hugo, Odes et Ballades, op. cit., p. 389.

60 Ibid., p. 391.

61 Ibid., p. 360.

62 Ibid., p. 339.

63 Ibid., p. 340.

64 J. von Goethe, Ballades et autres poèmes, op. cit, p. 48, « Soleil, lune, qui vont là-bas / S’immerger dans la mer profonde, / Leur visage ne sort-il pas / Plus beau d’avoir respiré l’onde ? ».

65 Ibid., p. 50, « Et personne ne l’a revu. ».

66 Ibid., p. 66, « Triste avatar pour un héros ! / Supporter semblables défaites ? / Le cas est bien embarrassant. / Hélas, rivaux, femmes et dettes, / Nul chevalier n’en est exempt. ».

67 Ibid., p. 126, « Un fémur se soulève, un tibia lui répond, / Mouvements secs de casse-noisettes, / Claquements, cliquetis, c’est le rythme que font, / Pour la danse, les deux castagnettes. ».

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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