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Notre Colette

 | 
Julia Kristeva

Colette et la photographie

Guy Ducrey

Full text

1Sans doute y a-t-il quelque paradoxe à invoquer la photographie dans un ouvrage qui s’interroge sur l’œuvre de Colette aujourd’hui, et sur les raisons de sa pérennité. On le sait en effet de longue date : si Colette continue de nous enchanter, c’est par sa langue, cette langue qui porte le monde et nous le restitue tout vif entre les pages des livres. La langue, avant tout, plus que tout, a permis à notre écrivain de traverser le temps : c’est par elle que Colette triomphe et c’est elle qu’il faut encore et toujours étudier. Aussi la photographie, à première vue du moins, n’offre-t-elle qu’un sujet bien secondaire à qui voudrait connaître l’œuvre de notre auteur : elle n’est pas, comme chez d’autres écrivains de la même époque, un modèle poétique de l’œuvre. Elle n’est pas davantage un sujet d’intérêt bien marqué pour la romancière ; et comme thème littéraire, elle ne s’inscrit dans ses textes que très fugitivement, ici ou là, par une allusion assez vite expédiée. Colette, pour regarder le monde (car tel est son impératif majeur), n’a nul besoin d’un appareil photographique.

2Pourtant, lorsqu’il s’agit de dessiner le portrait d’un écrivain qui, à l’entrée du xxie siècle, continuerait d’être nôtre, c’est-à-dire qui serait parvenu à ce miracle de devenir la figure tutélaire d’une communauté imaginaire de milliers et de milliers de personnes par delà les frontières, par delà les années, par delà les cercles des seuls spécialistes, la photographie semble devoir s’imposer aussitôt. Les portraits photographiques ont compté en effet pour une part immense dans sa notoriété, et peut-être pourrait-on même avancer – s’il n’y avait quelque crime de lèse-littérature dans cette affirmation – qu’ils ont compté pour une part égale à celle de l’œuvre écrite. Au point qu’un sociologue de la littérature qui partirait enquêter, microphone à la main, sur l’identité et la célébrité de notre écrivain dans la France d’aujourd’hui, ramènerait sans doute une récolte plus riche en images qu’en textes : « Colette ? Ah ! Cette femme qui, vers 1900, avait osé poser en homme ? Qui se coiffait à la garçonne ? Qui posait avec ses chiens ? Qui cultivait un jardin dans le Midi ? Que l’on pouvait voir se pencher à sa fenêtre du Palais Royal ? » Toutes vérités qui reposent sur un fonds gigantesque de photographies, cartes postales, albums, calendriers, livres de cuisine et de jardinage, – bref, d’images inlassablement diffusées depuis que Colette les avait laissées prendre, et qui suffisent à faire d’elle, et de très loin, l’écrivain le plus photographié de France – avec pour seul rival en ce domaine son ami Cocteau.

3Ces images, il n’est plus guère aujourd’hui besoin de grands efforts pour y accéder, tant elles ont été reproduites, et un peu de patience permet de reconstituer une vaste vie de Colette en photo, agrémentée de toutes ses étapes obligées. Ce seront donc, dans un joyeux pêle-mêle :

4Colette promène ses chiens, Colette se coupe du pain, Colette remplit un arrosoir, Colette se regarde dans un miroir ; Colette beurre une tartine, Colette joue la pantomime ; Colette caresse des chats, Colette au point de croix ; Colette, à table, finit de déjeuner ; Colette au salon, Colette au balcon ; Colette au jardin, Colette à la plage ; Colette assise en tailleur, Colette agenouillée, Colette accroupie, Colette accoudée ; Colette debout, Colette couchée (de préférence sur une peau de bête) ; Colette écuyère, Colette conférencière ; Colette promeneuse, Colette danseuse, Colette maquilleuse ; Colette lugeuse – et même Colette aviatrice…

5Arrêtons ici cette épopée en images, où rien n’est inventé : les spécialistes auront reconnu une par une ces représentations célèbres, et quant aux autres, ils pourront sans mal partir à la chasse aux photographies, et constituer leur propre collection. Bien connue, cette aventure iconographique a servi d’appui documentaire à des livres excellents sur la vie de Colette, et parfois même sur son œuvre. Mais les critiques ne semblent pas s’être assez interrogés sur ce qu’elle implique de relation particulière, et fascinante, à la photographie comme pratique, comme médium, voire comme art. N’est-ce pas une sorte de second métier que l’on finit par acquérir, à force de se prêter ainsi, année après année, à l’objectif du photographe ? Car notre écrivain s’y est bien prêtée : dans cette immense série de photographies que constitue sa vie, on ne dénombre que très peu d’instantanés et moins encore d’images volées : la plupart sont posées…

6Tant d’opiniâtreté, tant de constance méritent d’être interrogées de plus près. C’est à quoi seront employées les pages qui suivent, dans l’idée qu’il y aurait, entre la geste photographique de Colette et sa geste littéraire, certains points de passage, et que s’il demeure vrai que la photographie ne modèle pas l’œuvre de Colette, les photographies de Colette recèlent une vérité secrète sur sa relation au silence, à la parole, et au monde.

L’écrivain metteur en scène

7Entre toutes les séries de photographies auxquelles Colette a consenti, il en est une qui, par le nombre des représentations, occupe la plus grande place : il s’agit bien sûr des images où notre héroïne se montre en train d’écrire. Il suffit de feuilleter, même rapidement, certains des ouvrages consacrés à Colette pour s’en apercevoir : de sa jeunesse à ses dernières années, l’écrivain n’a cessé de se faire photographier une plume à la main, attablée devant son manuscrit en cours. Ici, songeuse, tandis que Missy passe derrière elle ; ailleurs, emmitouflée dans une belle veste à carreaux, le regard perdu et mélancolique [Fig. 1] ; quelques années après, à la maturité, méditative devant un autre bureau [Fig. 2] ; plus tard, en couleurs, sous l’objectif de Gisèle Freund ; plus tard encore, l’âge venu, même geste, même regard, plume suspendue – et ainsi de suite jusqu’au dernières années qui, malgré la paralysie progressive de la vieille dame, ne feront rien changer : toujours Colette se livre aux photographes, entourée des attributs distinctifs de l’écrivain [Fig. 3]. Une obstination qui ne semble pas avoir d’égale au xxe siècle et qui appelle deux remarques.

8La première – une évidence, mais bonne à rappeler – est que ces portraits de l’écrivain à l’œuvre sont, dans l’écrasante majorité des cas, posés. Ils ne montrent pas l’écriture à proprement parler mais (la différence est de taille) une mise en scène de l’écriture, soigneusement préparée et savamment agencée. Car (faut-il le rappeler ?) il n’est guère possible d’écrire de littérature – a fortiori si l’on est Colette et que l’on travaille difficilement – pendant qu’un photographe est occupé, dans la même pièce que vous, à vous croquer en train d’écrire. Entre se faire photographier et écrire, il faut choisir. Aussi Colette n’écrit-elle donc pas vraiment sur ces photographies : elle se prête plutôt à l’image d’elle-même écrivant. Ces moments qu’elle laisse prendre ne sont pas des scènes volées à sa vie d’écrivain, mais une sorte de vérité iconique qu’elle contribue à patiemment construire et qui, à force de répétition, finirait presque par composer une sorte de sous-genre en soi dans l’histoire de la photographie : le portrait-de-Colette-à-sa-table.

9La deuxième observation qu’inspire cet ensemble de portraits d’un écrivain au travail est l’immense gravité du visage qu’ils révèlent. Qui chercherait dans cette longue série d’images la moindre trace d’un sourire serait irrémédiablement déçu. De sourire, jamais ; de rire encore moins ; et pas l’ombre d’une complicité avec le photographe ou de ludisme mutin. Non, le visage reste ici d’une imperturbable gravité, et cette vérité pourrait d’ailleurs sans mal être élargie à l’ensemble de la légende photographique de Colette, que l’on parcourt en quête désespérée d’un sourire, d’un clin d’œil, d’une petite grimace – bref, d’une marque d’humanité complice ou de distance ironique à soi-même. En vain : notre écrivain, sur ce point, est à mille lieues de Cocteau son complice, qui se laisse surprendre dans toutes les circonstances, sourit, fait le pitre et joue en maître avec les faiseurs d’images. Il en est un lui-même.

10Aussi, au terme de cette quête épuisante et toujours vaine du sourire, finit-on par conclure que la photographie pour Colette, et en particulier ces photographies d’elle-même à l’ouvrage, est une affaire sérieuse, absolument sérieuse. Il n’y a pas à en rire. Il ne s’agit pour elle en effet, rien moins, que de construire une image acceptable et crédible de soi, et l’on sait depuis toutes les scènes de miroir de La Vagabonde en 1910 combien cette entreprise est cruciale pour Colette. Mais ce qui est vrai du reflet dans le miroir, qui donne à l’écrivain, dans ce roman et dans quelques autres textes, une image valorisée d’elle-même en femme indépendante, l’est plus encore peut-être de la photographie, qui a charge de traverser le temps et risque de passer entre toutes les mains.

11Que Colette ait eu une parfaite conscience de ce qui se jouait d’essentiel pour sa notoriété dans la photographie ne semble guère faire de doute : il en est d’innombrables preuves. L’une, très éclairante, nous est donnée, comme de biais, dans un petit texte qu’elle consacre non point à elle-même, mais à Sarah Bernhardt. Voilà ce qu’elle constate au détour d’une page de Marie-Claire, tandis qu’elle commente l’une des photographies de la fameuse actrice par Nadar :

  • 1 « J’ai connu tous ces grands séducteurs. Quel était le secret de leur charme ? », Marie-Claire, 169 (...)

Léonine beauté, douce comme celle d’un fauve ! En admirant ce portrait signé Nadar, nous admirons aussi que Sarah Bernhardt, toute jeune, ait compris que la caricature travaillerait à sa renommée plus sûrement que ne sauraient le faire l’exploitation, la banalisation flatteuse de son visage.1

  • 2 N° 281, du 14 au 21 août 1954.

12Si anodine en apparence, la notation doit retenir l’attention : elle est révélatrice d’une remarquable compréhension des mécanismes du vedettariat, dans un siècle obsédé par l’image. Et l’on sait que Colette, en digne héritière de la grande Sarah, avait vu, elle aussi, dès ses débuts parisiens, la caricature et la photographie concourir au service de sa jeune notoriété. Elle avait compris très tôt, en tout cas, l’immense pouvoir de légitimation que donne l’image reproduite et diffusée. Ainsi s’expliquent toutes ces mises en scène de l’écriture, qui parviennent à attester, pièce à pièce et comme dans un mouvement performatif, l’existence d’un moi écrivain de femme. À cet égard, la fameuse couverture choisie par Paris Match au moment de la mort de Colette2, et qui montre justement l’une de ces scènes d’écriture, semble marquer une sorte d’apothéose parfaitement réussie.

  • 3 En particulier par les travaux de Michel Mercier, notamment : « Colette et le miroir », Cahiers Col (...)

13Sans doute n’y a-t-il pas lieu de s’arrêter plus longtemps sur cet aspect de conquête symbolique par l’image : il a été souvent analysé, et fort bien3. Il faut cependant souligner combien notre écrivain est pionnière dans cette entreprise : jusqu’à Colette, on ne semble pas en effet avoir véritablement d’image de la femme-écrivain en France, malgré quelques portraits de George Sand ou de Rachilde – rares au demeurant. Il appartint à Colette de modifier radicalement cette situation, en tirant un parti tout à fait audacieux de la relation photographique. Et l’on comprend mieux alors pourquoi il n’y a pas lieu, pour elle, de rire sur la photographie de soi-même à l’ouvrage : ce dont elle est l’enjeu est trop grave, puisqu’il s’agit de sa légitimation sociale.

Gravité photographique, gravité chorégraphique

14Si important soit-il, ce seul aspect de conquête symbolique ne suffit pourtant à expliquer la gravité de Colette en photographie. Elle a d’autres raisons, plus profondes, plus essentielles peut-être, et qui ne sont pas sans lien avec l’esthétique et la poétique de l’écrivain. Car Colette ne garde pas son sérieux dans les seules scènes d’écriture : c’est, plus largement, toute sa geste photographique qui semble en être marquée, même lorsqu’il ne s’agit pas de poser dans la lourde tâche de l’écriture. Quelque désir qu’on ait du contraire, Colette apparaît presque toujours comme celle qui ne sourit jamais, fût-ce dans les circonstances les plus bénignes. Les exceptions à cette règle se comptent à l’unité. Pourquoi ? C’est ce qu’un texte peu connu permet d’expliquer, où Colette s’arrête justement, et en termes élogieux, à l’absence de sourire. À l’occasion d’une réflexion sur la danse en 1936, elle se livre à certaines observations tout à fait essentielles pour notre questionnement. Elle évoque dans un premier passage les « grands danseurs impassibles » du ballet, et précise sa pensée en ces termes :

  • 4 « La Revue, aux Folies-Bergère », 12 octobre 1936, in La Jumelle noire, Robert Laffont (Bouquins), (...)

Ils se contentent de l’orientation d’un visage. Œil déclos mais extatique, invariable, ou bien œil mi-fermé, dédaigneusement mort, et bouche à peine ouverte par un souffle indiscipliné : voilà la face même de la Danse. Riante, la danseuse s’abaisse. Quant à la danseuse nue, invention récente et renouvelée de l’antique, elle est inacceptable si elle sourit et minaude. De sa gravité dépend sa pureté.4

15Ce qui se livre ici, l’air de ne pas y toucher, n’est autre qu’une petite esthétique du visage en chorégraphie, selon une échelle de valeurs tout à fait rigoureuse, qui veut que le plus souriant soit au plus bas, tandis que le moins souriant, surtout s’il s’accompagne d’un œil « invariable », touche à une excellence que Colette nomme gravité. À cette condition d’impassibilité, qui n’exclut pas une certaine distance dédaigneuse, la danse pourra atteindre son sommet, et mériter pleinement son nom.

16Or cette perfection, notre écrivain la trouve merveilleusement incarnée à l’époque par une artiste précise, Joséphine Baker, qui en serait comme l’emblème accompli, et qu’elle a pu applaudir, un soir d’octobre 1936, dans un numéro où l’artiste américaine dansait entourée de quatre hommes. Colette admirait surtout le moment où la danseuse, tous voiles tombés, entrait « dans la nudité et dans la gravité ». Elle la décrivait alors ainsi :

  • 5 Ibid.

Nue, sauf trois fleurs d’or, pressée par quatre assaillants, elle assume un sérieux somnambulique, une absence de sourire, qui ennoblissent un audacieux numéro de music-hall. Grands yeux fixes, armés de cils durs et bleus, pommettes pourpres, sucre éblouissant et mouillé de la denture entre les lèvres d’un violet sombre – la tête se refuse à tout langage, ne répond rien à la quadruple étreinte sous laquelle le corps docile semble fondre.5

17Tout importe dans cet admirable fragment, mais surtout cette formule paradoxale d’une « absence de sourire » arborée par la danseuse comme s’il s’agissait d’un trait délibéré… Par où Colette énonce en termes de positivité ce qui relève justement du manque ou de l’évidement. Si Joséphine Baker la retient, ce n’est pas grâce à ce quelque chose de plus que lui donnerait le mouvement de sa danse, mais au contraire par ce dont elle a su s’exempter – c’est à dire l’expression même du visage. Une poétique, quasi mallarméenne, de l’absence en chorégraphie, se donne ici, qui culmine dans cette autre expression remarquable : « la tête se refuse à tout langage ». Nul échec, pour autant, de la danseuse Joséphine Baker, mais au contraire l’accomplissement de son triomphe. Car de cette exemption même du visage peut surgir l’expressivité du corps entier, dégagé de toute anecdote circonstancielle ou contingente, et qui peut devenir magnifique, et quasi éternel, à force de gravité.

18Mais, dira-t-on, ce qui est vrai de Joséphine Baker ne l’est pas forcément de Colette elle-même. Est-il bien légitime d’utiliser ce texte pour analyser les photographies de notre écrivain et leur absence de sourire ? Après tout, Colette n’est pas danseuse, elle.

19Justement, si. Elle l’a été, elle le demeure, bien après qu’elle a cessé de danser, et même jusqu’à ses ouvrages les plus tardifs. Il suffit pour s’en convaincre de considérer des textes comme Nudité en 1940, ou de s’arrêter à certaines observations plus éparses dans son œuvre sur la plastique des corps, sur le mouvement des femmes, sur leurs gestes, sur leur silhouette. Comme en faction dans la prunelle d’un écrivain immobile (et l’on sait que Colette, au gré de sa maladie, l’a été de plus en plus), une danseuse se reconnaît encore qui, depuis les années 1906-1907, ne s’est jamais laissé tout à fait oublier. Aussi Joséphine Baker aux Folies-Bergère et son sourire absent offrent-ils moins à Colette une leçon que, bien plutôt, la confirmation d’un principe qu’elle-même avait appliqué dès ses premiers spectacles de pantomime et de danse. Les photographies célèbres qui commémorent ces derniers révèlent un visage déjà impassible, et vide d’une expression que le corps, lui, a charge d’assumer. Ce dont s’émerveille notre écrivain aux Folies-Bergère en 1936 n’est donc pas une trouvaille, c’est une retrouvaille avec une leçon qu’elle avait longtemps mise en œuvre, et qu’elle continuait à appliquer en photographie.

20Notre petit détour par la salle de music-hall est donc riche d’enseignements sur les portraits de Colette, et permet de surmonter un peu le malaise qu’ils laissent à celui qui s’épuise à déterminer l’expression qu’y arbore l’écrivain [Fig. 4]. Comment définir en effet la Colette si grave de ces images ? Est-elle mélancolique ? Sérieuse ? Méchante ? Songeuse ? Rêveuse ? Glaciale ? Distante ? Vaines tentatives, après lesquelles on ne voudrait que répéter simplement ce qu’elle disait elle-même de Joséphine Baker : « la tête se refuse à tout langage ». Ou affirmer, sans plus de déterminations, qu’elle est. C’est-à-dire qu’elle se livre pleinement à l’appareil photographique, mais une fois seulement qu’elle lui a soustrait ce qui relève de l’humeur d’un jour, de la circonstance présente, du moment déterminé.

La photographie, le maquillage

21Il ne faut pas s’y tromper : cette prouesse qui consiste à livrer à l’objectif un être dégagé des contingences ne se donne pas spontanément. Elle nécessite pour Colette (comme sans doute pour Joséphine Baker au moment où elle entre dans la gravité) un travail, presque une ascèse, qui commença dès les années de pantomime et fut relancé de photographie en photographie. À quoi au juste s’agit-il de parvenir ? À une maîtrise salutaire, indispensable, bénéfique du visage, et qui dépasse de beaucoup le seul cas du sourire à proscrire. Tant de plaidoyers pour l’absence de sourire, tant de photos dépourvues de tout sourire, ne se comprennent en effet que dans le contexte plus large d’une dialectique, perceptible dans toute l’œuvre de notre écrivain, entre maîtrise et défaite du visage, surtout du visage féminin.

22Et cette défaite, quelle est-elle exactement ? Elle se décline pour Colette d’abord, évidemment, sur le mode du vieillissement, que l’écrivain décrit avec une cruauté rare. Mais, avant même d’en arriver à cette ultime déroute, il est des modes plus bénins de défaite : la grimace enlaidissante, l’expression outrancière, et surtout – péché capital souvent évoqué par les critiques – la crise de larmes. Voyons pour mémoire tel passage où notre auteur use d’une veine presque pamphlétaire pour la dénoncer :

  • 6 Le Fanal bleu, Œuvres, Claude Pichois et Alain Brunet dir., Paris, Gallimard (Bibl. de la Pléiade), (...)

Je n’ai jamais compris, ni toléré, ni inutilement employé, ce ruissellement, ce scandale de cris, cette grimace à bouche carrée de vomitor. J’ai une sorte d’horreur de ce menton tremblant, de cette chute convulsive des commissures des lèvres, de ce rhume de cerveau grossi vingt mille fois, de ce chantage qu’est une crise de sanglots.6

23Ce qui était vrai du sourire, dont la présence semblait mettre en péril la noblesse d’un beau corps, l’est bien davantage des larmes : elles constituent un scandale impardonnable aux yeux de Colette. C’est dans ce contexte de maîtrise impérative du visage qu’il faut restituer aussi la brève carrière d’esthéticienne que notre écrivain a connue au début des années 1930, et surtout, rétablir tant de textes, tant de réflexions sur le maquillage. Colette n’a de cesse que de plaider pour un art cosmétique bien compris, qui ne servirait pas seulement à offrir aux femmes un obstacle attendu au vieillissement mais, plus fondamentalement, à leur assurer une maîtrise du visage contre les périls de la fatigue et de l’émotion excessive. Aussi les héroïnes les plus estimables sont-elle souvent chez Colette les mieux maquillées : si douloureuses soient-elles parfois, elles savent du moins dissimuler. Car il n’est pire mal que de laisser voir trop vite, trop tôt, ou sans frein, une intériorité bouillonnante, à laquelle il vaut infiniment mieux opposer un front pur. Nul hasard, en conséquence, si notre écrivain a pu baptiser l’un de ses recueils La Femme cachée.

  • 7 Le Képi, ibid., vol. IV, p. 337.

24Cette dialectique entre la maîtrise souhaitable et l’effondrement menaçant paraît structurer l’œuvre entière de Colette. Mais elle trouve à se cristalliser avec une densité sans égale dans une nouvelle particulière de 1943, intitulée Le Képi. Ce récit poignant et très cruel relate, on s’en souvient, la rencontre de la narratrice (plus ou moins Colette) avec une veuve d’un certain âge, Marco, charmante encore, et qu’elle prend sous sa protection. Par un jeu de petites annonces, la veuve bien conservée rencontre un bel officier, Alexis Trallard, de plusieurs années son cadet, et dont elle tombe éperdument amoureuse. Voici donc la narratrice du récit promue conseillère et maquilleuse, et qui parvient à doucement rajeunir son aînée, à l’orienter, à lui éviter surtout les larmes au moment du premier dîner : « Quoi qu’il arrive, lui dis-je, ne pleurez pas. À aucun prix ne vous laissez dominer par les larmes7 ». Munie de ces conseils avisés et bien colettiens, la dame parvient à faire prospérer ses amours. Jusque-là, tout va bien : un maquillage bien dosé, pas de larmes, de jolis habits – toute l’esthétique colettienne est scrupuleusement respectée.

25Mais rassurée par ces premiers succès, la dame s’enhardit. Elle engraisse, devient « mémère ». Jusqu’à la catastrophe finale : après une nuit d’amour intense en effet, elle s’empare malencontreusement du képi du militaire et pousse la chansonnette. C’est ce qui la perd à jamais, aux yeux de l’amant soudain décillé. Laissons la parole à Colette :

  • 8 Ibid., p. 350.

Ô Marco ! En un moment je vous perdis, je vous pleurai, – je vous vis. Je vous vis telle qu’Alexis Trallard vous avait vue. Je honnis les larges seins, les épaulettes glissantes de la chemise violentée. Et le cou grenu, sillonné, et les plaques rougies de la peau sous les oreilles, le menton livré à lui-même, irrémédiable… Et le pli de ruisseau asséché qui excave, après l’amour, la paupière inférieure, et cette flamme avinée qui ne s’éteint pas assez vite sur des traits mûrs qu’elle consume… Là-dessus le képi ! Le képi, son fond rigide, sa visière coquine, en auvent sur l’œil gaminement cligné…8

26Le drame de cette nouvelle n’est pas celui du vieillissement, comme on pourrait un peu hâtivement le croire : car l’amoureuse tardive qui en est l’héroïne parvient justement à faire oublier les ravages de l’âge, à coups de petits artifices, d’innocentes manœuvres cosmétiques pour lesquelles Colette n’a qu’indulgence. Non, la vraie tragédie est celle de l’expression – d’une expression outrancière, impudique, obscène du visage couronné par le képi, et dont la malheureuse héroïne, dans son aveuglement, n’a pas su se garder. Alors, alors seulement, Colette l’abandonne à sa déchéance, sans un regret, sans un regard en arrière : elle a commis à ses yeux la seule faute impardonnable, qui est de ne se point tenir sur la réserve, et de ne pas dissimuler coûte que coûte… Le Képi n’est rien d’autre que le drame de l’expression ostentatoire dans un visage.

La réserve animale

27Cette nouvelle de 1943, l’un des chefs-d’œuvre de Colette mais pas le plus connu, ne nous a éloignés qu’en apparence de ces portraits photographiés de l’écrivain qui servaient de point de départ à notre parcours. Le détour par ces textes sur les larmes ou sur le maquillage ne fait qu’éclairer un peu mieux l’étrange frustration que réserve à celui qui voudrait s’attendrir l’expression hermétique arborée par notre écrivain, avec tant de constance, sur les photos. Il s’agit pour elle d’éviter à tout prix la catastrophe de Marco et de conserver une réserve (grand terme colettien !), alors même qu’elle se livre entièrement à l’objectif de l’appareil. Tel est le défi exact de la photographie.

28Pour le relever, Colette s’appuie sur le modèle de la léonine Sarah Bernhardt, plus sûrement sur celui de Joséphine Baker, mais aussi, et surtout, sur le modèle des animaux. Mieux, infiniment mieux que nulle autre créature, ces derniers savent en effet, eux, maintenir l’équilibre miraculeux entre don de soi et réserve impénétrable que recherche Colette. Pourquoi ? Parce que, tandis qu’ils sont livrés, tout corps, à celui qui les regarde, ils demeurent infiniment repliés dans une intériorité inaccessible et refusée. Toutes choses que Colette explique au début de son texte sur le jardin zoologique d’Anvers, où elle regarde les animaux encagés :

  • 9 « Jardin zoologique », La Paix chez les bêtes, Œuvres, Claude Pichois dir., Gallimard (Bibl. de la (...)

Ni tristes, ni résignés, ni irrités, ils subissent une perpétuelle insulte : le regard de l’homme ; mais leur vengeance est d’oublier l’homme. […] Pour l’homme, ils n’ont qu’un visage sans pensée, un œil froid et mi-fermé.9

  • 10 « Serpents », Prisons et Paradis, Œuvres, Claude Pichois dir., Gallimard (Bibl. de la Pléiade), vol (...)

29« Visage sans pensée », « œil mi-fermé » : ces expressions ressemblent curieusement à celles que Colette appliquait aux danseuses impassibles du music-hall, qui ont elles aussi l’œil « mi-fermé », « dédaigneusement mort », et dont la tête, comme celle de Joséphine Baker, « se refuse à tout langage ». Au même zoo d’Anvers, un serpent retient l’écrivain par ses yeux d’or « invariables10 », – adjectif même qu’elle employait pour décrire l’œil des danseurs du ballet. Les animaux seraient donc porteurs de la même haute leçon de don absolu et de retrait simultané que les danseuses. Et entre toutes les bêtes, les félins sont, bien entendu, les génies accomplis de cette économie complexe de prodigalité et de retenue – à commencer par la fameuse Saha du roman de 1933. Ou celle qui lui servit de modèle, la « Chatte dernière » que Colette célèbre en ces termes dans un texte de 1937 :

  • 11 « La “Chatte”, celle qui n’a pas voulu d’autre nom », in Marie-Claire, 27 janvier 1939, repris dans (...)

Propre, pudique, elle acceptait avec réserve et refusait sans humeur. […] Une des particularités de son visage, c’est ce bel œil, presque horizontal comme l’œil humain, profondément enchâssé et plein d’âme… […] Nous n’avons pas eu à la contraindre, elle nous offrait tout.11

30Et l’écrivain, après avoir commémoré la longue liste de ses chattes disparues, de conclure par cette phrase :

  • 12 Ibid.

Mais la Chatte, singulière par une sorte d’abnégation et qui ne consentit jamais à se plaindre, la Chatte qui obéit par amour, triomphe de ses répugnances et de ses terreurs, réfléchit et discerne, leur est supérieure.12

31Là où pourtant on fait l’éloge de sa prodigalité sans bornes, le félin s’attire paradoxalement tout le vocabulaire du retrait et de l’ascèse : pudeur, réserve, refus, abnégation, discernement… Ne manque à cette liste qu’un mot, mais essentiel, et par lequel pourrait se conclure notre parcours. Un mot fameux que Colette avait reçu en cadeau de Sido : l’abstention. On connaît la phrase fameuse de La Naissance du jour :

  • 13 La Naissance du jour, Œuvres, op. cit., vol. III, 1991, p. 290.

À n’en pas douter, ma mère savait […] qu’on possède dans l’abstention, et seulement dans l’abstention.13

32Qu’est-ce à dire au juste ? Très précisément ce que disaient la chatte tout à l’heure, et la danseuse avant elle : que l’on ne conquiert l’affection d’un public, et le monde, qu’à mesure de le priver de la part la plus intime, la plus retirée, la plus précieuse. Et tel est aussi le secret exact de la photographie pour Colette : il faut être devant le photographe comme une danseuse devant son public, ou comme une bête devant les hommes : c’est-à-dire pleinement donnée (et l’on sait combien Colette s’y donna), mais aussi, et à proportion, retirée derrière les traits graves d’un visage inexpressif.

33Voilà pourquoi, pour l’amateur, les photographies de Colette, malgré leur beauté, constituent une expérience si déceptive : elles ne trahissent rien de la part secrète. Il en irait ainsi de la photographie comme de cette poétique du silence que l’on a parfois repérée chez un écrivain qui, pour être un génie du langage, n’en est pas moins un maître du mutisme… Mais peut-être est-ce à condition de ce mystère préservé dans son œuvre comme sur son visage ouvert à toutes les spéculations, que Colette a pu accéder à cette identité collective que l’on nomme un mythe ou une icône, et qu’elle peut être reconnue aujourd’hui encore comme notre Colette.

Figure 1 : Colette à sa table, veste à carreaux

Figure 2 : Colette à sa table, pull à chevrons

Figure 3 (p. 106) : Portrait de Colette à la plume et aux lunettes

Figure 4 (p. 107) : Colette au foulard, regardant l’objectif

Notes

1 « J’ai connu tous ces grands séducteurs. Quel était le secret de leur charme ? », Marie-Claire, 169, 24 mai 1940. Repris dans : Cahiers Colette, n ° 23 : Fleurs, 2001, p. 97.

2 N° 281, du 14 au 21 août 1954.

3 En particulier par les travaux de Michel Mercier, notamment : « Colette et le miroir », Cahiers Colette n° 16 : Éclats et reflets, Société des Amis de Colette, 1994, pp. 156-161 et « Aveux : où la confession apparaît comme la “forme la plus déguisée de sociabilité” », Cahiers Colette, n ° 17 : Aveux, Société des Amis de Colette, 1995, pp. 67-78.

4 « La Revue, aux Folies-Bergère », 12 octobre 1936, in La Jumelle noire, Robert Laffont (Bouquins), tome III, 1989, p. 1253.

5 Ibid.

6 Le Fanal bleu, Œuvres, Claude Pichois et Alain Brunet dir., Paris, Gallimard (Bibl. de la Pléiade), vol. IV, 2001, pp. 1048-1049.

7 Le Képi, ibid., vol. IV, p. 337.

8 Ibid., p. 350.

9 « Jardin zoologique », La Paix chez les bêtes, Œuvres, Claude Pichois dir., Gallimard (Bibl. de la Pléiade), vol. II, 1986, p. 121.

10 « Serpents », Prisons et Paradis, Œuvres, Claude Pichois dir., Gallimard (Bibl. de la Pléiade), vol. III, 1991, p. 659.

11 « La “Chatte”, celle qui n’a pas voulu d’autre nom », in Marie-Claire, 27 janvier 1939, repris dans : Cahiers Colette, n° 17 : Aveux, 1995, pp. 38-40, passim.

12 Ibid.

13 La Naissance du jour, Œuvres, op. cit., vol. III, 1991, p. 290.

List of illustrations

Caption Figure 1 : Colette à sa table, veste à carreaux
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Caption Figure 2 : Colette à sa table, pull à chevrons
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Caption Figure 3 (p. 106) : Portrait de Colette à la plume et aux lunettes
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Caption Figure 4 (p. 107) : Colette au foulard, regardant l’objectif
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© Presses universitaires de Rennes, 2004

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