Conclusion. La caricature antique : une pratique innommable et innommée ?
p. 215-227
Texte intégral
1« On a beau dire, l’antique est toujours beau » ironise Daumier en mettant ses paroles dans la bouche d’une femme d’âge mûr à qui son mari répond : « Oui, en marbre, ma femme… » (fig. 1). Par-delà la plaisanterie sur le désamour d’un couple âgé, la composition révèle qu’il est difficile d’imaginer une statue caricaturale en marbre de Paros.
Fig. 1. – Honoré Daumier, On a beau dire, l’antique est toujours beau, série Tout ce qu’on voudra, no 56, Le Charivari, 21 janvier 1850, lithographie, 220 × 253 mm, coll. part.

Fig. 2. – Honoré Daumier, Achille sous sa tente, série Histoire ancienne, no 3, Le Charivari, 1er mars 1842, lithographie, 223 × 244 mm, coll. part.

Légende complète :
« De Briséis en pleurs se rappelant les charmes
Le héros se plaisait en sa morne douleur.
Et vraiment Patrocle en fourbissant ses armes,
Tentait de ranimer sa bouillante valeur.
Trad. discrète du Président P ….
Ce précieux bas relief a été découvert dans les ruines de l’antique Boule rouge (faubg. Mont.re) par notre infatiguable voyageur Mr. Charles Texier. Selon Mr. Ingres, Phidias, seul peut en être l’auteur. »
2Quand le même Daumier dessine un faux relief de marbre montrant Achille sous sa tente, vautré et la pipe en bouche (fig. 2), l’effet comique provient de cette interprétation irrévérencieuse de l’histoire et de l’art antiques et non d’un sens de l’humour et du caricatural qui serait d’origine antique. Il ne semble pas, d’ailleurs, que les premiers caricaturistes modernes à la fin de la Renaissance se soient inspirés de motifs antiques, les décors de grotesques découverts dans les fouilles de la Domus aurea étant restés dans le domaine décoratif. C’est dire que ce colloque affronte une question difficile car la difformité inhérente à la caricature a longtemps été incompatible avec la culture de l’art antique, au même titre que la polychromie de l’architecture et de la statuaire. Cependant les découvertes archéologiques, notamment depuis le milieu du xviiie siècle, ont considérablement accru les corpus et permis de faire apparaître une culture visuelle beaucoup plus large dans laquelle les représentations de qualité très diverse ressortissent au comique.
3La question de savoir si certaines de ces représentations relèvent de la caricature est un débat que l’historiographie a nourri depuis le milieu du xixe siècle, ainsi que le montre Christophe Vendries dans sa contribution. Les premiers historiens de la caricature ont voulu la reconnaître partout, de façon à légitimer une forme d’expression souvent décrite comme populaire dans une perspective d’art social. Champfleury l’identifie également en Égypte et au Moyen Âge, avec le même rôle de contestation politique, en se fondant sur des corpus limités1. En adoptant une vision plus scientifique des phénomènes, force est de constater que ces époques diffèrent. L’Égypte et le Moyen Âge fournissent des corpus très importants mais sans aucun nom d’artiste. L’Antiquité gréco-romaine fournit des corpus plus restreints, mais les sources mentionnent des artistes qui semblent attester une pratique proche de la caricature. Malheureusement, il s’agit d’une part d’œuvres anonymes et d’autre part d’artistes auxquels aucune œuvre ne peut être directement rattachée. Cela complique la question de savoir s’il s’agit d’une pratique relevant de la caricature puisque les sources ne fournissent que peu d’éléments contextuels directs relatifs à l’élaboration, à la signification et à la réception de ces représentations.
4La question de savoir si la caricature a existé dans l’Antiquité se heurte à une double aporie : celle de l’identification des corpus anciens et celle de l’usage de la définition moderne de la caricature. Au sens le plus large, il s’agit de ce qu’il est aujourd’hui convenu d’appeler « satire visuelle », ce qui est une façon d’englober toutes les techniques et productions d’images relevant en particulier d’une intention critique et comique. L’historiographie antique, ainsi que le note Christophe Vendries, se tourne vers cette acception récente en parlant de comique, de burlesque ou de « visual humour2 ». Cette approche permet de resserrer les liens entre les sources littéraires et les corpus de représentations, mais elle a ses limites dans la mesure où elle ne permet pas de cerner précisément si le traitement graphique ou plastique relève de la caricature au sens étroit du terme : déformation expressive du corps et du visage pour caractériser une personnalité ou un type social.
Incertitude et possibilité de la caricature
5La notion de caricature peut-elle être utilisée pour l’Antiquité, autrement dit les artistes ont-ils fait de la caricature sans le savoir, sans que l’on ait nommé cette pratique de façon explicite et durable, en grec comme en latin ? Cela suppose d’abord que l’on identifie des types de représentations qui utilisent une déformation expressive. Les satyres, les singes, les grylloi, les pygmées ou les nains sont des êtres déformés qui recèlent un pouvoir comique. Mais s’agit-il pour autant de caricature ? L’emploi de ce mot suppose de savoir quelle est la cible : caricature de qui et avec quelle intention. Le personnage caricaturé ou le type social concerné doit en principe rester reconnaissable3. Il existe bien dans l’histoire moderne de la caricature nombre de représentations de personnages dont on ne connaît pas l’identité. Outre qu’elles perdent en lisibilité, elles peuvent aisément être rattachées à la caricature par l’identification des créateurs et des contextes ainsi que par un traitement graphique ou plastique caractéristique qui, sans être normé, est la plupart du temps reconnaissable. Il l’est parce qu’à partir du xviiie siècle, la caricature se constitue en tradition. On peut le vérifier avec William Hogarth qui, dans la planche Characters and Caricaturas (1743), décline une généalogie de portraits chargés depuis Léonard de Vinci et les Carrache (fig. 3).
6Cela légitime l’œuvre du satiriste de l’Angleterre géorgienne mais aussi la production des artistes britanniques comme James Gillray, Thomas Rowlandson et George Cruikshank qui, à l’évidence, ont une dette envers Hogarth. L’influence de leurs estampes sur toute l’histoire de la caricature est aujourd’hui connue, à défaut d’être étudiée en détail. Mais il est incontestable que des codes graphiques sont au point et qu’ils restent prégnants jusqu’à nos jours. L’essor du dessin de presse au début du xxe siècle a certes conduit à une simplification du trait qui relativise le traitement caricatural. Mais certains dessinateurs de presse sont encore de grands caricaturistes dans la mesure où ils s’inscrivent dans une tradition de recherche du trait, celui du dessin et celui de l’attaque.
7Or, dans l’Antiquité, ainsi que l’indique Francis Prost dans sa contribution, « il semble qu’il n’y ait pas d’histoire continue de la caricature », qu’il n’y ait pas de tradition qui permette d’en retracer l’histoire des formes. D’après les corpus connus, les déformations expressives sont diverses et hétérogènes. Il faut ici se défier des regards rétrospectifs qui tendent à nous faire reconnaître, comme Edmond Pottier et Salomon Reinach à propos des statuettes de Myrina, le travail de dessinateurs modernes dans des œuvres anciennes4. La plupart des productions présentent ainsi une apparence de caricature, sans que l’on puisse en être certain. D’où l’importance prise dans l’historiographie par la catégorie du burlesque qui est fondée en littérature et suffisamment large pour ne pas achopper sur la question du style de référence ou de la personnalité visée. Beaucoup d’éléments manquent donc pour identifier une caricature : des corpus homogènes, circonscrits et documentés, des artistes mis en rapport, les cibles visées, les contextes précis et enfin le public potentiel.
Fig. 3. – William Hogarth, Characters & caricaturas, 1743, gravure à l’eau forte, 278 × 227 mm, coll. part.

8Il faut ici rappeler à quel point les images caricaturales modernes nécessitent de fines analyses pour être interprétées, encore est-ce souvent de façon lacunaire. Si pour les périodes contemporaines, le contexte politique et social peut être facilement documenté à partir du moment où la datation est fiable, nombre de paramètres nécessitent de longues et parfois vaines recherches. Telle allusion à une ritournelle chantée sur la scène d’un théâtre populaire peut passer complètement inaperçue ou même rester introuvable tant ces références appartiennent à une tradition orale dont aucune archive n’existe. De petits faits qui constituent l’écume de l’actualité produisent parfois des corpus considérables dont la diffusion est très restreinte parce que destinée au public d’une ville, voire d’un quartier5. Dans ces conditions, on comprend aisément qu’il soit difficile d’attester et d’interpréter avec certitude l’existence d’une pratique antique comparable à celle de la caricature moderne. D’où l’intérêt des réflexions entreprises dans l’ensemble du volume sur la possibilité de l’existence de pratiques s’approchant de notre notion moderne de la caricature. La question est importante, pour la connaissance des cultures antiques, mais aussi pour celle de l’histoire de la caricature. Si le portrait chargé de la Renaissance s’inspire d’une tradition physiognomonique renouvelée au xvie siècle, il pourrait y avoir ainsi une origine ancienne avérée, même indirecte.
9Il convient de s’intéresser d’abord à la condition même de la caricature, à la possibilité de l’existence d’un type de représentation figurée de nature caricaturale. Le portrait et la caricature ont en commun la ressemblance à un modèle, ou un modèle-type qui incarne une catégorie d’individus. Francis Prost, en se fondant notamment sur un des corpus les plus étoffés, les ostraka athéniens du ve siècle avant J.-C., met en évidence le passage du nom au visage sur ces tessons qui servaient de bulletin de vote. Il correspond à l’apparition d’un processus d’individuation dans une culture où l’appartenance collective était la norme. La célèbre coupe du milieu du siècle représentant un homme affronté à un renard, qu’il s’agisse ou non d’Ésope, témoignerait ainsi d’« une stratégie visuelle d’individualisation du visage » qui peut même se passer de la mention du nom. Enfin, au sujet de Périclès, que des sources mentionnent la difformité de son crâne en le comparant à un oignon, atteste l’existence d’une perception analogique entre une personne et un végétal, ce qui ouvre en effet la voie à un traitement caricatural figuré. Il correspond à de nombreux aspects de la caricature moderne, à commencer par le contexte de production. Ces représentations sont liées à un processus qui vise à ostraciser et donc à délégitimer, ce qui est le principe même de la caricature, qu’elle soit ou non politique. Ensuite, l’identification du personnage par un trait physique érigé en difformité, elle-même assimilée par analogie à la forme d’un objet ou d’un légume, est également un procédé courant. Il suffira de rappeler le dessin par lequel Charles Philipon, le fondateur des premiers journaux satiriques français, a assimilé le roi Louis-Philippe à une poire. Enfin, ces représentations relèvent de ce qu’on peut considérer être un « anti-visage » ; or il a été reconnu qu’un des ressorts de la caricature moderne est d’être un « contre-portrait », une forme de représentation inversée qui, au lieu de la glorifier, vise à délégitimer le modèle6.
10Évelyne Prioux avance des éléments très convaincants pour étayer l’hypothèse d’une pratique caricaturale en Grèce, d’abord en analysant des œuvres qui allient un contenu satirique et parodique à un traitement figuratif exceptionnel ; ensuite en examinant les mentions des peintres Pauson et Parrhasios qui semblent avoir pratiqué une peinture irrévérencieuse, sans toutefois que l’on puisse être certain de son caractère caricatural faute de descriptions précises et de représentations conservées. Antiphile d’Égypte (ive-iiie siècle) présente les mêmes caractéristiques, mais la mention chez Pline des grylloi, qu’il attribue à cet artiste, est réexaminée pour montrer qu’il pourrait s’agir du portrait satirique d’un personnage, Gryllos. Ce portrait-charge serait par extension devenu une référence pour forger le terme désignant la pratique du portrait caricatural : « gryllographie ». Cette hypothèse rompt avec la tradition historiographique qui faisait du gryllos un motif grotesque de figures hybrides d’humains et d’insectes, sans toutefois exclure que le traitement caricatural puisse correspondre à une forme d’animalisation très courante ainsi que nous allons le vérifier.
11Les sources textuelles sont interrogées pour déceler les procédés qui relèvent d’une caricature littéraire, celle-ci pouvant créditer l’idée d’une caricature visuelle. Les métaphores ont un rôle essentiel. Dans le registre animal, elles opèrent dans les deux sens, de l’homme vers l’animal ou de l’animal vers l’homme. La charge du démagogue Cléon dans les Cavaliers et dans les Guêpes d’Aristophane correspond au premier cas de figure. Il est assimilé à un chien ou à un hybride marin monstrueux avec une grande efficacité littéraire qui procède d’effets visuellement évocateurs. Ce que Cécile Corbel qualifie de « caricature vivante » était-il souligné par un masque de chien recouvrant le visage du comédien ? L’absence de didascalie ne permet pas de le préciser. Les animaux choisis pour discréditer l’homme sont ici liés soit à un contexte précis et inconnu, soit à l’impureté morale et à la saleté physique.
12Le discours antique sur les animaux livre des informations sur la façon dont ils peuvent servir de référents caricaturaux. La taxonomie antique est étudiée par Jean Trinquier à partir des Métamorphoses d’Apulée, en s’attachant particulièrement à la place du singe dans les modèles aristotéliciens, platoniciens et galéniques. En raison de sa proximité avec l’homme et sa capacité d’imitation, il est précisément considéré comme une « imitation ridicule » de l’homme (Galien), ce que confirme la description des macaques berbères d’Afrique du Nord par Posidonius aux iie-ier siècles avant notre ère. Il n’est donc pas paradoxal que l’animal le plus proche de l’homme soit celui qui le caricature le mieux puisque le corps du singe est vu au travers de l’anatomie humaine et de ses défauts : lourdes mamelles et crânes chauves des femmes et des hommes âgés, hernies et infirmités diverses des êtres contrefaits et risibles.
13L’assimilation des humains à des espèces animales est sans doute le procédé le plus répandu dans la caricature moderne. Cependant les estampes de la Réforme ont popularisé l’assimilation à la figure monstrueuse, comme dans le cas de Cléon chez Aristophane, poursuivant peut-être une iconographie médiévale. En dépit du succès du De Humana physiognomonia de Giambattista della Porta publié en 1586, la zoophysiognomonie impacte peu les corpus caricaturaux avant le xixe siècle7. Les planches de Charles Le Brun proposent les mêmes types de comparaison mais elles ne peuvent être considérées comme des caricatures. Il existe donc une solution de continuité entre la satire en animal antique et celle des temps modernes, même si les procédés sont comparables.
14La caricature zoomorphique se développe surtout à partir du moment où les naturalistes fondent les taxonomies qui, paradoxalement, donnent naissance aux premières théories de nature évolutionniste à la fin du xviiie siècle. Dans ce contexte l’espèce humaine peut être dévalorisée par des comparaisons et des similitudes avec d’autres espèces considérées comme inférieures. C’est encore plus vrai de l’histoire naturelle de l’homme et de l’essor d’une pensée raciale. Pieter Camper, l’inventeur de la théorie de l’angle facial, procède ainsi à une classification des hommes d’après leurs caractères physiques, en envisageant les proximités avec les animaux. Grandville a parodié les planches de son traité. L’œuvre de cet illustrateur, qui est en grande partie fondée sur ce que l’on peut appeler une ménagerie sociale, est nourrie des débats scientifiques qui opposent les partisans du transformisme et du pré-évolutionnisme dans la première moitié du xixe siècle. Dans la seconde moitié du xixe siècle, sous l’influence diffuse du darwinisme, la caricature politique fait grand usage des espèces prédatrices pour atteindre ses cibles, avec par exemple la Ménagerie impériale de Hadol (cahier couleur, pl. VIII, fig. 16). Il convient de constater que cette caricature animale procède de la zoophysiognomonie. La ressemblance entre un homme et un animal se fonde sur les mœurs qui leur sont prêtés et qu’ils partagent : bêtise, luxure, saleté, cruauté, etc. Ce contenu moral est le plus souvent implicite. La caricature en animal recourt donc aux mêmes procédés dans l’Antiquité comme dans la caricature moderne.
Une sémantique caricaturale
15Ainsi qu’il a déjà été dit, un des points d’achoppement de l’identification d’une caricature antique tient à la difficulté de croiser les représentations visuelles et les sources textuelles, les témoignages figurés et les formes littéraires de la satire. Cette difficulté qui tient à la nature des corpus n’est cependant pas spécifique aux périodes anciennes. La relation entre texte et image est une des questions que pose de façon récurrente l’interprétation de la satire visuelle, dont la caricature procède. Pour certains, la satire visuelle fonde son discours sur des formes de rhétorique langagière et littéraire8 ; alors que d’autres cherchent à identifier la dimension visuelle du phénomène9. Les propriétés purement visuelles de la satire sont certainement plus facilement identifiables à partir du moment où la caricature se fonde en tradition, soit à partir de la fin du xviiie siècle. Le codage des représentations se constitue alors en système, en référence à d’autres images produites antérieurement, et peut fonctionner dans un contexte précis, un journal satirique par exemple. Il faut cependant constater qu’un système autonome de références visuelles est relatif tant le texte participe presque toujours de l’image, que ce soit sous la forme d’une légende, d’un dialogue, voire, au xixe siècle d’un texte dont l’image est une forme d’illustration. Il existe une forme de calembour visuel qui peut se passer de légende ; mais son efficacité relève de la forme verbale ou littéraire du jeu de mots, même si elle présente la particularité de ne pouvoir se traduire en mots10. De nombreux caricaturistes et dessinateurs de presse ont affirmé que leurs dessins pouvaient se passer de légendes mais, même quand c’est le cas, le texte est présent sous la forme d’un contexte. Daumier, paraît-il, n’écrivait pas ses légendes ; ce qui implique qu’il collaborait étroitement avec Philipon et Balzac pour réaliser ses compositions destinées à La Caricature. Dans ce journal, et plus généralement dans la presse satirique illustrée du xixe siècle, les dessins étaient souvent assortis de commentaires satiriques assez étendus. Les récentes affaires autour des caricatures et les attentats contre des caricaturistes ou des journaux ont montré que les dessins mis en accusation étaient presque toujours sortis de leur contexte de production et de réception, ce qui leur conférait une signification différente, voire opposée.
16Toutes les contributions de ce volume, pour les nombreux cas de figure évoqués, soulignent le lien entre satire littéraire et satire visuelle, même sous les formes les plus rudimentaires. Le potentiel évocateur du cognomen à Rome, étudié par Christophe Badel, rappelle certaines légendes de portrait-charge. À l’origine réservée à la noblesse, cette pratique du surnom se diffuse à toute la société à l’époque augustéenne. Presque toujours descriptifs, un quart sont péjoratifs. Ils apparaissent en même temps que la pratique de l’imitatio deprauauta par des acteurs qui imitent des personnages réels en accentuant leurs défauts ou leurs caractéristiques comportementales ou physiques. Le surnom est aussi instrumentalisé dans le champ politique pour valoriser ou discréditer. Il est aisé de montrer que ce procédé est employé dans la pratique moderne de la caricature. Clémenceau, « le tigre », a souvent été caricaturé sous cette apparence11. Daumier a réalisé les portraits charges des parlementaires qui ont été assortis, sans doute par Philipon, de surnoms en forme de calembour qui correspondent aux caractéristiques des caricatures (« Vieux-niais » pour Jean-Pons-Guillaume Viennet, « Père-scie » pour Jean-Charles Persil). Le surnom peut être en effet considéré comme une « caricature sémantique », plus encore quand il est déformé en un calembour : Caton l’Ancien transformant par exemple le cognomen de Nobilior en Mobilior. L’usage d’un nom forgé sur un jeu de mot évocateur, par exemple Lysistrata – littéralement « délie l’armée » –, se trouve déjà chez Aristophane qui donne à ses personnages des patronymes plus ou moins ridicules et explicitement évocateurs de leur caractère.
17Le surnom produit son effet par le pouvoir évocateur de la forme courte, comparable au witz. Mais la caricature entretient des rapports étroits avec le genre littéraire satirique. La peinture caricaturale d’Antiphile serait ainsi forgée au moment de la constitution de la bibliothèque d’Alexandrie et de la vaste entreprise de classement des textes en fonction de leur genre. S’il ne semble pas avoir existé de terme spécifique pour la satire littéraire en Grèce, les procédés employés par Aristophane contre Cléon ressortissent à la satire qui, dans son étymologie latine, renvoie à la notion de mélange. À la figure de Cléon sont ainsi superposées des identifications animales qui peuvent même la transformer en une chimère monstrueusement hybride. Si les objectifs de l’auteur des Guêpes sont plus poétiques que politiques, il est aisé de penser que ces portraits pouvaient être aussi considérés comme un genre littéraire, ce qui contribuerait à expliquer que Cléon ait retiré la plainte qu’il avait déposée contre le poète. Il s’agirait ici d’un exemple de tolérance sociale à l’encontre de la satire politique en raison de son caractère artistique, ce qui la distingue d’un propos discursif et argumenté.
18La forme et le genre du discours sont en eux-mêmes l’objet d’une charge qui peut s’étendre jusqu’au locuteur. Comme le montre Romain Brethes, le sophiste Favorinus d’Arles est ainsi discrédité pour sa pratique de la déclamation jugée déviante voire perverse, mise en relation avec ses mœurs et son physique. Il est significatif que Polémon de Laodicée ait ainsi attaqué Favorinus dans son célèbre traité de physiognomonie : « Il avait le front bulbeux, les joues flasques, la bouche large, le cou pendant et déformé, la cheville épaisse et le pied charnu. Il avait la voix d’une femme et, tout comme une femme, son corps, jusqu’aux extrémités, était totalement amolli12. » L’androgynie du personnage, son attitude et son comportement efféminés visent à souligner le caractère lascif et séducteur de sa rhétorique, en superposant le discours et le physique. Ses adversaires, Polémon le premier, lui opposent la virilité sévère des véritables philosophes, dans un contexte de rivalité entre sophistes.
19L’équivalence entre le discours et l’apparence physique apparaît également dans l’Apocoloquintose de Sénèque, analysée par Anne Gangloff. Ce texte vise à discréditer l’empereur Claude au début du règne de son successeur, Néron, dans un contexte de libéralisation de la satire. Les épisodes du récit relèvent notamment du monde à l’envers puisque le processus de divinisation est inversé, et de la parodie, en particulier du chant funéraire dans la nénie. Les procédés employés recourent à la physiognomonie et aux références animales. Ils visent également les infirmités physiques, tremblements, claudication, ainsi que les bégaiement et défauts d’élocution. Cette équivalence entre défauts physiques et oratoires procède de la référence récurrente à un type de mime, appelé stupidus ou môros. Bête, laid et contrefait, il jouait le rôle du cocu et de nombreuses sources attestent qu’il a plusieurs fois été utilisé pour des satires politiques. Le mime produit un discours visuel qui, dans son principe satirique, exige une interprétation, un décodage. Celui-ci n’est pas éloigné de la caricature qui nécessite, pour être comprise, de décrypter le sens implicite qui surgit entre l’apparence donnée au modèle et la nature de celui que l’on veut critiquer ou moquer.
***
20L’approche de la notion de caricature s’avère plus aisée que la recherche de la caricature elle-même. À de rares exceptions près, il paraît difficile de posséder toutes les données qui permettent d’identifier ce qui constitue une caricature au sens moderne et restreint du mot. Si les procédés sont reconnaissables et souvent comparables à ceux des caricaturistes de la période contemporaine, les contextes précis de création et de réception sont souvent lacunaires. Les sources attestent l’existence d’artistes ayant pratiqué un art de nature caricaturale mais, en l’absence de représentations qui puissent leur être attribuées avec certitude, la nature de cette satire visuelle est incertaine.
21En revanche, ce colloque met en évidence l’existence d’une caricature dans le sens où sont identifiés les principes d’une individuation qui autorise la pratique d’une charge contre une personne ou un type social ou moral, et ce dès le ve siècle avant notre ère. Par ailleurs, l’étude des sources et de la littérature permet d’établir des procédés de satire visuelle qui recourent aux comparaisons et métaphores animalières comme aux analogies formelles avec des objets ou des végétaux. La physiognomonie autorise également une dévaluation de la figure humaine par la description des défauts physiques révélateurs des limites intellectuelles et morales. Ces procédés sont mis en œuvre dans ce qui pourrait se constituer en genre littéraire autonome dès le début du iiie siècle avant notre ère. Mais la pratique d’une caricature sémantique est attestée sous d’autres formes et en particulier par les surnoms dont les grandes familles romaines étaient affublées, parfois de façon péjorative.
22Le théâtre a vraisemblablement été le terrain de prédilection de la satire littéraire parce qu’il recourait à des formes d’expression visuelles. Les sources textuelles indiquent clairement la portée caricaturale des hybridations métaphoriques qui devaient être exprimées par les comédiens soit au moyen de masques, soit par le jeu corporel. L’art des mimes, avec ses personnages caractérisés en type et ses effets d’imitation de personnages réels, a probablement été un des moyens d’expression d’une caricature dès la période classique en Grèce. À certains égards, le théâtre antique peut ici être comparé au journal satirique illustré du xixe siècle. Il peut réagir à l’actualité, proposer des charges plus ou moins explicites en fonction de la censure contre des personnages réels. Il est un instrument de diffusion qui forge un contexte de réception particulier, tout comme un journal se destine à un lectorat habitué aux codes des représentations qu’il publie dans ses colonnes. Les œuvres de nature caricaturale sont probablement en partie déterminées par cette culture visuelle de la pratique théâtrale, à jamais perdue.
23La relation entre le jeu des comédiens et la caricature graphique est avérée pour d’autres périodes. Du xvie au xviiie siècle, les intermezzi, dont peu de témoignages écrits ou visuels subsistent, étaient insérés dans les représentations d’œuvres dramatiques et lyriques. Ils avaient parfois une portée satirique notamment sous la forme du « masque », mis en scène dans les représentations des pièces de Shakespeare. Il est possible que les caricatures de Giambattista Tiepolo soient liées à ces petites saynètes proches de la commedia dell’arte. Au xixe siècle à Paris, des personnages inventés au théâtre sont repris par des dessinateurs pour incarner des types sociaux ou moraux. Le jeu des acteurs, leurs grimaces et parfois les masques dont ils s’affublaient servent de modèles aux caricaturistes. Robert Macaire, la créature incarnée par Frédérick-Lemaître devint, avec les dessins de Daumier parus dans Le Charivari, l’incarnation du saute-ruisseau. Il est intéressant de remarquer que ce comédien soutenu et célébré par Victor Hugo, créa ce personnage en parodiant une pièce originale. Par son jeu outré, il produisit une satire politique et sociale du rôle de bandit imaginé par les auteurs de la pièce. Il en va de même du Joseph Prudhomme d’Henri Monnier qui était comédien, caricaturiste et dramaturge. Le personnage de bourgeois obtus qu’il a créé devint un type social notamment repris par Daumier. Mais hormis ces quelques témoignages, le passage du texte à l’image par l’intermédiaire de la scène est difficile à documenter. Il dut pourtant être essentiel dans l’Antiquité et constituerait à ce titre un antécédent de la caricature moderne.
Notes de bas de page
1Vouilloux Bernard, Un art sans art, Champfleury ou les arts mineurs, Lyon, Éditions Fage, 2009.
2Pour un exemple d’approche générale de l’humour visuel, voir Mitchell Alexandre G., Greek Vase-Painting and the Origins of Visual Humour, New York, Cambridge University Press, 2009.
3Voir notamment Le Men Ségolène et al. (dir.), « Les Français peints par eux-mêmes » : panorama social du xixe siècle, (exposition, Paris, musée d’Orsay, 23 mars-13 juin 1993), Paris, Réunion des musées nationaux, 1993.
4Ainsi que le note Christophe Vendries, p. 36 ; ou encore Francis Prost citant dans sa contribution (p. 49) Hélène Cuvigny à qui un ostrakon du ier siècle rappelle le dessin de Reiser.
5Voir Davis Peggy, « Entre la physiognomonie et les Physiologies : le Calicot, figure du panorama parisien sous la Restauration », Études françaises, no 49 (3), p. 63-85.
6Melot Michel, L’Œil qui rit : le pouvoir comique des images, Fribourg/Paris, Office du livre/Bibliothèque des arts, 1975.
7Baridon Laurent et Guédron Martial (dir.), HommeAnimal, histoires d’un face à face, cat. expo. musées de Strasbourg, avril-juillet 2004, Paris/Strasbourg, Adam Biro/musées de Strasbourg, 2004.
8Voir l’étude fondatrice de Noguez Dominique, « Structure du langage humoristique », Revue d’esthétique, t. XXII, no 1, janvier-mars 1969, p. 37-54 ; ainsi que les travaux plus récents de Jean-Claude Gardes au sein de l’EIRIS.
9Voir le colloque L’image railleuse, la satire visuelle du xviiie siècle à nos jours, Paris, INHA, 25-27 juin 2015, édition à paraître aux Éditions de l’INHA.
10Hammond Paul et Hughes Patrick, Upon the Pun : Dual Meaning in Words and Pictures, Londres, W. H. Allen, 1978.
11Sirat Joseph, caricature parue dans La Griffe le 26 janvier 1917.
12Cité par Romain Brethes, p. 165.
Auteur
-
Laurent Baridon
Professeur d’histoire de l’art contemporain à l’université Lumière Lyon 2 et membre du LARHRA/UMR 5190. Ses recherches portent d’une part sur l’étude des discours et des représentations de l’architecture et d’autre part sur l’histoire de la caricature et de la satire visuelle.
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