La caricature du démagogue Cléon dans les Guêpes d’Aristophane
p. 141-156
Texte intégral
1Dans la comédie ancienne, la représentation dans le texte et sur scène de personnalités réelles est un procédé typique de la comédie d’invective et de la satire politique. Le portrait de Cléon par Aristophane en est sans doute l’illustration la plus éclatante. En 424 av. J.-C., tout d’abord, les Cavaliers sont une charge contre le démagogue, qu’Aristophane représente sur scène sous les traits d’un esclave barbare (« Paphlagon ») exerçant son emprise sur son maître, Dèmos (allégorie du peuple d’Athènes), jusqu’à ce qu’un marchand de boudin le fasse tomber en disgrâce. Deux ans plus tard, dans les Guêpes, le poète réitère son attaque, mais le trait, tout en reprenant certains motifs des Cavaliers, se fait plus affirmé, et la place du bestiaire y devient primordiale. C’est la raison pour laquelle le portrait de Cléon dans les Guêpes paraissait s’imposer pour cette étude de cas qui se propose d’interroger la pratique, dans l’Antiquité grecque, d’une forme de caricature politique procédant par la bestialisation de sa cible.
2Le prologue des Guêpes a beau nous promettre que la pièce ne réduira pas Cléon en chair à pâtée (v. 62-63), celui-ci est partout, y compris dans le nom du héros, Philocléon (v. 133), vieux juré et adorateur du démagogue, que son fils Bdélycléon entreprend de guérir de sa manie des procès1. Dans trois passages, Cléon est décrit sous une forme animale : nous commencerons par relever les traits attribués au personnage ainsi que les principaux procédés mis en œuvre dans le texte et éventuellement sur scène2.
3Cléon est visé une première fois par le récit du cauchemar qu’a fait l’un des esclaves de la maison (v. 31-38) :
ΟΙ. Αʹ Ἔδοξέ μοι περὶ πρῶτον ὕπνον ἐν τῇ Πυκνὶ
ἐκκλησιάζειν πρόβατα συγκαθήμενα,
βακτηρίας ἔχοντα καὶ τριβώνια.
Κἄπειτα τούτοις τοῖσι προβάτοις μοὐδόκει
δημηγορεῖν φάλλαινα πανδοκεύτρια,
ἔχουσα φωνὴν ἐμπεπρημένης ὑός.
ΟΙ. Βʹ Αἰβοῖ.
ΟΙ. Αʹ Τί ἐστι ;
ΟΙ. Βʹ Παῦε παῦε, μὴ λέγε ·
ὄζει κάκιστον τοὐνύπνιον βύρσης σαπρᾶς.Le premier esclave : — Il m’a semblé, dans mon premier sommeil, que sur la Pnyx des moutons siégeant ensemble tenaient une assemblée, munis de bâtons et de petits manteaux ; il me semblait ensuite que ces moutons étaient harangués par une baleine prête à tout avaler, avec une voix de truie embrasée de fureur.
Le second esclave : — Beurk !
Le premier esclave : — Qu’y a-t-il ?
Le second esclave : — Arrête ! Arrête ! Tais-toi ! Ton rêve empeste le cuir pourri !
4Cléon n’est pas nommé expressément, mais en faisant allusion à l’odeur du « cuir pourri » (v. 38) et donc à l’artisanat pratiqué par Cléon, Aristophane s’assure que les spectateurs ont bien identifié sa cible : ce thème de la tannerie est un des leitmotiv du portrait comique du démagogue3.
5L’imaginaire onirique permet ici de faire subir à Cléon une métamorphose animale complexe, chargée de symboles. Le monstre marin glouton4 est d’abord une métaphore de l’éloquence agressive, prédatrice, du démagogue qui ne fait qu’une bouchée du peuple naïf et stupide sur lequel il exerce son emprise à l’Assemblée ; il peut aussi évoquer la cupidité du personnage5 ; enfin, Aristophane compte sur l’imagination du spectateur qui peut, selon le principe de la libre association d’idées, interpréter le terme φάλλαινα comme un dérivé féminin de φαλλός formé sur le modèle des noms d’animaux femelles en – αινα : la φάλλαινα devient alors un « φαλλός femelle6 » et l’image, une insulte suggérant l’idée d’ambivalence sexuelle.
6La comparaison à la femelle du porc poursuit dans ce registre obscène (en langue populaire, la « truie » peut désigner métaphoriquement le sexe féminin7), mais raille surtout les accès de colère du démagogue8 et son manque d’éducation (dans les Cavaliers, v. 986, Aristophane brocardait déjà son « éducation de pourceau », ὑομουσία, en exploitant le symbole d’ignorance et de grossièreté traditionnellement attaché au porc). L’image décrit aussi de manière particulièrement dégradante les vociférations de l’orateur à la tribune, la puissance formidable de sa voix criarde et vulgaire étant un autre motif récurrent du portrait de Cléon chez Aristophane9.
7Un peu plus loin dans la pièce, le chœur des jurés, constatant que leur collègue Philocléon est séquestré par son fils, ordonne aux enfants qui les accompagnent d’« informe[r] Cléon de cette affaire et [de] lui di[re] de venir en personne » (v. 409-410). Mais l’attente ainsi créée chez le spectateur est satisfaite de manière paradoxale, car c’est sous les traits d’un chien que Cléon apparaît sur scène. En effet, Philocléon ne pouvant renoncer à sa manie de juger, son fils lui propose de rendre la justice dans sa propre maison. Presque aussitôt une affaire se présente : le chien Labescroc (Λάβης) a dérobé dans la cuisine un fromage de Sicile et l’a dévoré ; l’autre chien de la maison, Clébard (Κύων), se porte accusateur dans le procès qui lui est intenté (v. 891-1008). Dans la parodos, le chœur des jurés était en route pour le procès du stratège Lachès (v. 240-244) : leur protecteur Cléon leur avait ordonné d’arriver de bonne heure au tribunal avec une pleine provision de colère pour punir Lachès de ses malversations ; le public assiste finalement au procès parodique qui oppose leurs doubles canins10.
8Le vol du fromage de Sicile par Labescroc est censé symboliser les détournements de fonds dont Lachès se serait rendu coupable lors de sa campagne en Sicile en 427/426 (cf. v. 924-925, 965). Cléon avait-il intenté un procès au stratège à l’occasion de sa reddition de comptes deux ans avant la représentation des Guêpes ? Ou bien, ce qui paraît plus probable, avait-il récemment, dans une harangue, tenté de ternir la réputation de Lachès en l’accusant a posteriori de malversations, afin de discréditer son action en faveur de la paix11 ? Dans tous les cas, cette affaire n’a laissé aucune trace officielle12.
9La caricature repose ici sur le procédé de la métaphore réalisée, qui consiste à prendre au pied de la lettre une image et à lui redonner son sens propre pour la faire vivre concrètement sur scène. On peut supposer que Cléon s’était lui-même présenté dans ses harangues comme le bon chien de garde du peuple athénien13. En tout cas, chez Aristophane, l’image apparaît appliquée à Cléon sur une période relativement courte, de 424 à 421, des Cavaliers à la Paix, ce qui peut confirmer que le poète réagissait à un emploi récent de cette métaphore politique devant l’Assemblée du peuple. Si Cléon a bien employé cette image à son sujet, c’est une aubaine pour le satiriste, qui peut détourner cette formule en mettant l’accent sur les aspects les plus négatifs de l’animal.
10La scène du procès présentait au public une caricature vivante, animée, du démagogue. En l’absence de didascalie et de compte rendu de la représentation théâtrale, on est réduit aux conjectures pour reconstituer tout ce qui relève de la « performance ». On peut imaginer que l’acteur jouant le rôle de Clébard portait un masque d’homme affublé d’oreilles de chien. Mais portait-il un masque-portrait caricaturant les traits de Cléon14 ? Le texte n’en dit rien15. Je ne rouvrirai pas ici le débat sur les masques-portraits : je partage en fait le scepticisme de Kenneth Dover et d’autres, face à ce qui semble n’être qu’une inférence à partir d’un passage des Cavaliers (v. 230-233) sur le masque de Paphlagon, qui s’explique fort bien sans supposer que le masque-portrait était une pratique courante dans la dramaturgie de la comédie ancienne16. Mais le jeu d’acteur comporte d’autres ressources qui devaient permettre d’animer un masque conventionnel17. D’abord, l’acteur pouvait imiter la voix caractéristique de Cléon : au v. 903, elle est caricaturée sous la forme d’aboiements (αὖ αὖ), et au v. 921, l’expression figurée employée par Philocléon, « l’affaire crie d’elle-même », est sans aucun doute particulièrement appropriée à la voix de Clébard. Ensuite, concernant la posture et la gestuelle, il y avait là aussi matière à caricature si l’on en croit les témoignages sur le style oratoire de Cléon, qui évoquent une éloquence démonstrative, théâtrale, misant sur l’hypocrisis, et rompant avec la retenue des orateurs du temps de Périclès18.
11La dimension dramaturgique de la caricature de Cléon est malheureusement à jamais perdue. Mais il nous reste la caricature morale. Tout ce qui est dit de Clébard dans cette scène allégorique vise à caractériser Cléon sur les plans politique et militaire. Quels sont donc les traits qui lui sont attribués à travers son double canin ? Face à ses adversaires politiques, dont il prétend dénoncer les conspirations, Cléon use de calomnies (v. 950) et de procédés de sycophante (v. 897)19. D’autres caractéristiques exploitent les défauts traditionnellement reconnus au chien. Ainsi, Cléon est cupide et vénal (Clébard n’intente ce procès à Labescroc que parce que son collègue a refusé de lui donner sa part du fromage20) ; c’est un voleur, comme Clébard l’admet lui-même de manière éhontée (v. 927-928) ; c’est un parasite du peuple qui détourne les fonds publics (v. 904)21. Cléon aboie à la tribune, il est fort en gueule, mais ne fait rien d’utile (v. 904) ; loin de se démener pour défendre son maître comme son collègue, Clébard est un chien casanier (v. 970), qui reste à la niche à attendre paresseusement sa pâtée : autrement dit, Cléon est un planqué, un lâche22.
12La métamorphose animale de Cléon se poursuit dans la parabase. En faisant référence aux Cavaliers, Aristophane se vante d’avoir eu l’audace « d’engager le combat avec la Bête aux crocs acérés elle-même, malgré les éclairs, si terribles, que lançaient ses yeux de Chienna, le cercle de cent têtes de rampants damnés qui dardaient leur langue autour de sa tête, sa voix de torrent porteur de mort, son odeur de phoque, ses testicules sales de Lamie, son anus de chameau » (v. 1031-1035). Cléon n’est pas nommé, mais plusieurs indices, qui sont essentiellement des renvois internes à l’œuvre d’Aristophane, assurent l’identification de l’adversaire du poète : à travers l’épithète καρχαρόδους, « aux crocs acérés », qui comparait déjà le personnage de Paphlagon à Cerbère dans les Cavaliers (v. 1017, cf. v. 1030), et l’assimilation à la courtisane – la chienne lubrique – « Chienna » (Κύννα, en grec), à laquelle Paphlagon était également associé dans les Cavaliers (v. 765), le passage file la métaphore animale qui vient d’être mise en scène dans le procès des chiens ; les v. 1032-1034 sont inspirés de la description hésiodique du monstre Typhon (Théogonie, v. 824-830) auquel Cléon a déjà été comparé dans les Cavaliers (v. 511) ; la « voix de torrent porteur de mort » rappelle la voix de Cyclobore de Cléon dans les Acharniens (v. 381) et de Paphlagon dans les Cavaliers (v. 137) ; d’une manière plus générale, cette Chimère comique répète à une plus large échelle le portrait par hybridation fait dans le prologue des Guêpes (v. 35-36). Le passage reprend aussi les motifs habituels de la caricature de Cléon : bassesse de son origine sociale, marquée ici par l’assimilation au Cerbère des régions souterraines23 ; odeur nauséabonde de la tannerie24 ; voix puissante ; prostitution et homosexualité passive25.
13Quel rapport ce portrait comique de Cléon a-t-il avec la réalité ? La question se pose dès lors qu’on définit la caricature comme « représentation déformée du réel », forçant le trait jusqu’à l’outrance « sans tuer la ressemblance26 ».
14Pour mettre cette définition à l’épreuve dans le théâtre d’Aristophane et mesurer la distorsion à laquelle la personnalité réelle de Cléon y est soumise, on peut convoquer le portrait que Thucydide fait du démagogue à la même époque. Le poète et l’historien coïncident sur bien des points. Ainsi, dans le débat sur le sort de Mytilène, le tempérament violent de Cléon (Th., 3.36.6), la méfiance qu’il affiche à l’encontre des hommes cultivés (3.37.3-4), la colère sur laquelle il s’appuie pour faire valoir sa proposition de châtier impitoyablement la défection des Mytiléniens (3.36.2 et 42.1), l’usage qu’il fait de la calomnie et de l’intimidation (3.42.2), semblent corroborer le portrait que fait Aristophane. De même, dans l’affaire de Pylos, Cléon est tour à tour un fanfaron et un lâche (4.27.4-28) et, en définitive, un piètre stratège qui ne doit son succès qu’au mérite de son collègue Démosthène (4.29 sq.)27. Certains tirent argument de la coïncidence de ces deux témoignages et croient tenir là le vrai Cléon. Mais le portrait que dresse Thucydide, biaisé par la rancœur personnelle et l’antipathie politique, est aussi un portrait-charge, partial, à la limite de la caricature28. Dans le débat sur Pylos, Thucydide semble même s’être amusé à faire de Cléon un personnage de comédie29 : c’est un personnage sur le modèle de Thersite que Thucydide nous donne à voir30, ou encore l’un de ces spécimens de vantard et d’imposteur (alazôn) que l’on trouve dans la typologie des personnages de comédie31 ; les rodomontades de Cléon, qui se vante de pouvoir triompher des Spartiates en trois semaines, déclenchent d’ailleurs la réaction hilare des Athéniens (4.28.5). Bref, pour intéressante qu’elle soit, la comparaison d’Aristophane et de Thucydide nous mène dans l’impasse32.
15La comparaison d’Aristophane avec les autres poètes de la comédie ancienne est plus fructueuse, même si c’est de manière indirecte. En effet, en dehors de l’œuvre d’Aristophane, les fragments comiques visant Cléon sont relativement rares (soit hasard de la transmission, soit parce que les rivaux d’Aristophane considéraient que celui-ci entretenait un lien privilégié avec sa bête noire et qu’il avait traité le sujet d’une manière qui pouvait difficilement être surpassée ou renouvelée)33. Mais il existe, dans le dernier quart du ve siècle, un « sous-genre » de la comédie ancienne consacré à la critique et à l’humiliation systématiques des principaux démagogues athéniens (non seulement Cléon, mais aussi Hyperbolos, Cléophon, Pisandre)34, et la mise en perspective de ces caricatures éclaire la pratique d’Aristophane.
16Les portraits des différents démagogues présentent une série de motifs récurrents. Les attaques se concentrent d’abord sur le statut social des politiciens qui émergent à la fin du ve siècle : les démagogues sont des hommes nouveaux35 ; ils n’appartiennent plus aux familles aristocratiques qui fournissaient traditionnellement les leaders politiques d’Athènes, et les poètes comiques ne se lassent jamais de le leur rappeler : dans la comédie, les démagogues sont des citoyens illégitimes, des barbares, des esclaves ou des fils d’esclaves ; ce sont des parvenus, des hommes incultes et vulgaires. À cela viennent s’ajouter d’autres caractéristiques : prostitution et homosexualité passive ; vol et corruption ; lâcheté. Les mêmes invectives sont exploitées quelle que soit la personnalité réelle du politicien visé : la caricature des démagogues est donc largement stéréotypée36.
17Certains de ces motifs satiriques reflètent sans doute une réelle évolution sociale de la classe politique à la fin du ve siècle. Mais les témoignages historiques montrent que, loin d’être des barbares, des esclaves ou des citoyens illégitimes, les démagogues sont en réalité issus de familles athéniennes bien établies et sans doute bien intégrées dans la bonne société37. Cléon n’avait rien d’un tanneur malodorant : son père Cléainétos était assez riche pour être chorège en 460/45938 ; mais Cléon est victime des préjugés qui existent encore dans les mentalités contre ces nouvelles élites socio-économiques, et se voit avili par la caricature comique39. De même, Cléon n’accède au commandement militaire que tardivement (en 425), si bien que la caricature a tôt fait de le représenter comme un planqué et un lâche ; mais ce reproche ne lui rend pas justice40. Enfin, il n’y a pas trace d’accusation de vénalité ou de concussion chez Thucydide, qui est pourtant si mal disposé à l’égard de Cléon41.
18Certes, la caricature du démagogue s’appuie sur le réel, ne serait-ce que pour assurer l’identification de l’individu visé. Mais autour de quelques éléments assurant un lien ténu avec le réel et subissant eux-mêmes une distorsion péjorative (voix tonitruante, tannerie nauséabonde, métaphore gauchie du chien du peuple), le personnage de Cléon est avant tout une œuvre de fiction qui s’affranchit du réel et finit par le supplanter42. Dans les Guêpes, ce décollement par rapport au réel se fait par degrés. Cléon a d’abord une existence dans la réalité, à l’extérieur de la fiction dramatique. Dans l’œuvre, ensuite, il a une existence en tant qu’ennemi juré du poète comique dans un nouvel épisode du feuilleton judiciaire qui les oppose depuis les débuts d’Aristophane (v. 1284-1291)43. Dans la fiction dramatique, il a une existence hors scène dans l’Athènes comique qui sert de toile de fond à l’intrigue : plusieurs fois, il est mentionné par son nom et d’abord présenté comme le patron des jurés athéniens, notamment dans le passage annonçant le procès qu’il intente à Lachès (v. 240-244)44. Enfin, le procès parodique de Labescroc nous éloigne encore un peu plus de la réalité et met en scène Clébard, le double canin de Cléon, illustrant la façon dont la comédie s’approprie et assimile le personnage réel, pour en faire un véritable héros comique.
19Comment donc est construit cet avatar comique de Cléon ? La comparaison d’Aristophane et de ses rivaux montre que la caricature du démagogue comporte une part importante de traits conventionnels et génériques, qui réduisent l’individu à un type. Socrate, dans les Nuées, subit un traitement analogue : mis à part quelques coïncidences avec le Socrate historique, Aristophane procède par généralisation et attribue à Socrate un ensemble de traits qui correspondent aux préjugés populaires sur les intellectuels45. De même, le portrait de Cléon est fait de lieux communs visant les hommes politiques en général, tous des escrocs46 et des « enculés47 ». Face à l’émergence des démagogues (Cléon en est l’archétype), les poètes comiques, dont on connaît le parti pris conservateur, exploitent et entretiennent aussi certains préjugés sur l’homme nouveau. Le respect pour la richesse et la noblesse a la vie dure, et l’idée prévaut qu’une fortune ancienne, des terres et l’appartenance à une longue lignée d’hommes politiques s’accompagnent d’une supériorité intellectuelle et morale48, qui se reflète aussi dans certains attributs physiques (comme la voix) et dans l’attitude que l’homme politique compose et projette à la tribune. Ascendance, éducation, métier, mérite militaire : la caricature du démagogue est sous-tendue par l’idéal du καλὸς κἀγαθός, qui est régulièrement brandi par les poètes comiques49. On voit ainsi que la pertinence et l’efficacité de la caricature ne reposent pas tant sur sa ressemblance avec son modèle que sur sa conformité avec les idées préconçues du public sur l’individu visé ou plutôt sur l’espèce qu’il représente (l’intellectuel, le démagogue).
20Mais ce serait faire injure au génie d’Aristophane que de réduire son portrait de Cléon à l’expression d’une image préexistant dans la mentalité populaire. Le talent d’Aristophane est d’avoir su produire et imposer sa vision, son fantasme de Cléon, une identité si forte qu’elle acquiert une existence autonome à l’intérieur de son œuvre, dans l’univers parallèle que le poète crée en marge du réel50.
21C’est ce qu’on peut mesurer sur la durée, des Cavaliers à la Paix. Entre les Cavaliers et les Guêpes, comme s’il y avait eu décantation, la caricature de Cléon devient plus épurée, Aristophane simplifie le croquis pour ne retenir que quelques images expressives susceptibles d’imprimer leur marque dans l’esprit des spectateurs. Le bestiaire joue alors un rôle privilégié. L’image qui se dégage des Guêpes (elle était déjà présente dans les Cavaliers, mais de façon plus diffuse, et concurrencée par d’autres images) est celle du chien51, et plus encore celle du monstre ou de la Bête héroïcomique52, traduisant les sentiments d’effroi et de dégoût, mais peut-être aussi de fascination que « Cléon » inspire à « Aristophane53 ».
22La répétition joue aussi un rôle essentiel. Car par la répétition, le poète crée une convention, un code symbolique qui permet d’identifier le démagogue. À force de variations sur le thème du monstre vorace et répugnant, cette image de Cléon finit par s’imposer au public. D’une pièce à l’autre, les éléments renvoyant au réel sont même de moins en moins nécessaires à la caricature, qui se nourrit d’elle-même, et le poète peut se contenter d’utiliser le code qu’il a mis en place antérieurement54. C’est ce qu’illustre bien le traitement de Cléon dans la Paix, comédie représentée un an après les Guêpes.
23Dans le prologue de la Paix, deux esclaves s’affairent à nourrir d’excréments un bousier géant dissimulé dans la skènè ; l’un d’eux imagine les réactions des spectateurs intrigués (v. 43-48) :
ΟΙ. Αʹ Οὐκοῦν ἂν ἤδη τῶν θεατῶν τις λέγοι
νεανίας δοκησίσοφος · « Τόδε πρᾶγμα τί ;
Ὁ κάνθαρος δὲ πρὸς τί ; » Κᾆτ᾿ αὐτῷ γ᾿ ἀνὴρ
Ἰωνικός τίς φησι παρακαθήμενος ·
« Δοκέω μέν, ἐς Κλέωνα τοῦτ᾿ αἰνίσσεται,
ὡς κεῖνος ἐν Ἀΐδεω σπατίλην ἐσθίει. »Le premier serviteur : – Dès lors il se pourrait bien qu’un des spectateurs (un jeune homme qui se croit malin) dise : « Qu’est-ce que c’est que cette histoire ? Et ce bousier, à quoi ça rime ? » Et alors son voisin, un Ionien, de lui répondre : « À mon avis, c’est une énigme visant Cléon, qui veut dire que, chez Hadès, il se nourrit de selles. »
24Aristophane charge un spectateur fictif de donner une interprétation possible du bousier. La simple mention d’un « monstre » (τέρας, v. 42), « puant et vorace » (v. 38), suffit pour imaginer une attaque contre Cléon, mort quelques mois auparavant. Le spectateur étaye son hypothèse par un jeu de mots (que le mot « selles » tente de rendre tant bien que mal en français) sur le terme σπατίλη (v. 48), qui peut désigner l’excrément liquide55, mais aussi la rognure de cuir56 : le motif de « Cléon le tanneur » est l’un des plus tenaces dans la caricature du démagogue. C’est une fausse piste, et la suite de la comédie donne tort à ce spectateur : le bousier scatophage n’est pas l’une de ces allégories animales caricaturant Cléon. Néanmoins, au passage, Aristophane, d’une part, applique à Cléon cette nouvelle image péjorative et, d’autre part, souligne habilement la force du code symbolique qu’il a su créer pour représenter Cléon.
25La suite de la pièce le confirme en reprenant les principaux motifs qui font l’identité du personnage : le héros Trygée, sans même nommer Cléon, met en garde ses compagnons contre « le fameux Cerbère d’en bas » (ἐκεῖνον τὸν κάτωθεν Κέρβερον, v. 313) qui risque d’aboyer depuis les Enfers pour les empêcher de libérer la Paix ; enfin, Aristophane, si content du portrait qu’il a dressé de Cléon dans la parabase des Guêpes (et vraisemblablement du succès que ce portrait a rencontré auprès du public), le répète avec des variations mineures dans la parabase de la Paix (v. 751-760) pour illustrer le « grand art » (τέχνην μεγάλην, v. 749) qu’il se vante d’avoir créé.
***
26En quoi réside la réussite de la caricature de Cléon dans les Guêpes ? Le critère de la ressemblance ou du réalisme est peu pertinent et doit être dépassé : malgré quelques points d’ancrage de la fantaisie dans le réel, l’avatar créé par Aristophane est le résultat d’une assimilation qui transforme et réinvente Cléon en héros comique autonome.
27L’efficacité de la caricature tient à l’économie d’un système de symboles récurrents et persistants, qui permettent d’identifier le personnage. Certains de ces symboles s’inspirent du réel (pour autant qu’on puisse faire la part des choses, dans la mesure où ces références font déjà l’objet d’une élaboration littéraire : c’est Cléon le tanneur nauséabond, à la voix tonitruante, le chien du peuple) ; d’autres sont forgés par Aristophane et acquièrent avec le temps autant de vigueur que les premiers, en les subsumant (c’est l’image de Cléon le monstre).
28Sur le fond, la caricature morale de Cléon présente peu de caractéristiques individuelles : elle va plutôt à la rencontre des préjugés populaires sur le démagogue et correspond à un type générique. La construction de la figure du monstre est plus personnelle : on la sent plus investie par Aristophane. Elle se nourrit d’abord de l’inimitié du poète à l’égard du démagogue, inimitié qui existe peut-être dans la réalité entre les deux personnes et en tout cas dans l’œuvre d’Aristophane, sous une forme sublimée, entre les deux personnages. Le modèle de la chimère présente aussi l’avantage de n’imposer aucune limite réaliste au caricaturiste qui peut empiler une profusion baroque d’images animales péjoratives dans une seule et même créature, à la mesure de ses ambitions artistiques, qui montre qu’en définitive, l’enjeu de la caricature de Cléon dans le théâtre d’Aristophane est moins politique que poétique.
Notes de bas de page
1Sur la façon dont, après cette annonce et malgré sa prétendue réconciliation avec le démagogue (cf. v. 1284-1291), Aristophane joue avec les attentes du spectateur (et de Cléon) pour renforcer les effets de son portrait satirique, voir Storey Ian C., « Wasps 1284-91 and the portrait of Kleon in Wasps », Scholia, no 4, 1995, p. 3-23.
2Sur ces trois passages (Vesp. 31-38, 891-1008 et 1031-1035), voir Corbel-Morana Cécile, Le bestiaire d’Aristophane, Paris, Les Belles Lettres, 2012, p. 110-114, 124-130, et 130-133 respectivement.
3Cf. Ar., Ach. 300-301, Eq. 44, 47, 49, 59, 104, 136, 139, 197, 203, 209, 269, 314-321, 369-373, 449, 481, 739-740, 768, 852, 868-870, 889, 892 (puanteur), 963, Nu. 581, Vesp. 1286 (voir aussi 485, 643) ; Pax 270, 648, 669, 753 ; Com. Adespota, fr. 297 K.-A. ; allusion probable chez Eupolis, fr. 192.54-58 K.-A.
4Pour Taillardat Jean, Les images d’Aristophane. Études de langue et de style, Paris, Les Belles Lettres, 19652, § 712, « il est sûr que φάλαινα [sic] désigne ici, non pas la Baleine, mais quelque monstre marin glouton, tel le κῆτος qui devait dévorer Andromède et que Lycophron (v. 841) appelle précisément φάλαινα ». Giangrande Maria Luisa, « Cleone cinghiale marino (Aristofane, Vespe 35-36) », AFLB, nos 37-38, 1994-1995, p. 295-308, part. p. 301-304, a montré comment cette identification pouvait être confirmée par la représentation figurée du mythe d’Andromède sur une amphore corinthienne datant du milieu du vie siècle av. J.-C. (la protomè du monstre représenté par le peintre est formée d’une énorme tête de porc à la gueule ouverte) : l’image des Guêpes viserait ainsi à assimiler Cléon à un monstre marin composite doté d’un corps de φάλαινα et d’une tête de ὗς, et plus précisément avec le κῆτος du mythe. Cette analyse concorde avec la représentation récurrente de Cléon sous les traits d’un monstre : cf. infra.
5L’image reprend peut-être le thème de l’opsophagia prêtée au personnage de Paphlagon dans les Cavaliers pour symboliser l’avidité insatiable du démagogue : cf. Corbel-Morana Cécile, Le bestiaire d’Aristophane, op. cit., p. 69-72. L’opsophagia d’un autre komoidoumenos, Glaucétès, lui vaut aussi de se faire traiter de κῆτος au v. 1033 des Thesmophories.
6Cf. Bowie Ewen L., « Marginalia obsceniora : Some Problems in Aristophanes’ Wasps », in Elisabeth M. Craik (éd.), “Owls to Athens’” Essays on Classical Subjects Presented to Sir Kenneth Dover, Oxford, Clarendon Press, 1990, p. 31-38, part. p. 32. Le mot κυνοκέφαλος, se prête à une plaisanterie obscène similaire dans les Cavaliers, v. 416 : Paphlagon-Cléon est non seulement le féroce « singe à tête de chien » qu’est le babouin – cumulant les défauts des deux animaux –, il est aussi un κυνοκέφαλλος, un « chien-phallos » ou un phallos à tête de chien, c’est-à-dire ici encore « un monstre vraiment rare, qui confine au mythique » (Whitman Cedric, Aristophanes and the Comic Hero, Cambridge, Harvard University Press, 1964, p. 98 : « a monster rare indeed, verging on the mythical »).
7Voir par exemple Aristophane, Ach. 741, Lys. 684.
8Sur le sens de l’expression ἐμπεπρημένης ὑός, cf. Taillardat Jean, Les images d’Aristophane, op. cit., § 350 et 376, qui propose d’y voir plutôt une allusion à la femelle du sanglier.
9Cf. Ach. 381 ; Eq. 137, 274-275, 286, 312, 626, 1023, et (à propos de son rival en démagogie, le Marchand de boudin) 218 ; Vesp. 596, 921, 1034 ; fr. 644 K.-A. La racine verbale κραγ-qualifie par excellence la voix de Cléon : cf. Eq. 137, 256, 274, 304, 487, 863, 1018, et (à propos du Marchand de boudin) 285, 287, 642 ; Vesp. 596, 1287 ; Pax 314, 637. Pour l’association de κραγ-avec Cléon, voir aussi Arist., Ath. 28.3 (Κλέων ἀνέκραγε) ; Plu., Nic. 8.6 (ἀνακραγών).
10L’identification de Cléon et Lachès est assurée grâce au calembour sur les noms propres et aux démotiques (Κύων Κυδαθηναιεύς et Λάβης Αἰξωνεύς, v. 895), ainsi qu’à la métaphore politique du chien du peuple dont on peut penser qu’elle était associée à Cléon dans l’esprit des spectateurs. L’absence d’article au v. 895 suggère que le nom commun Κύων est traité ici comme un nom propre : peut-être Κύων était-il devenu un sobriquet appliqué à Cléon par ses adversaires politiques ? Pour la traduction du calembour sur les paronymes Κλέων/Κύων et Λάχης/Λάβης, je renvoie à Thiercy Pascal, Aristophane. Théâtre complet, Paris, Gallimard, 1997, p. 323, qui oppose « Clébard » à « Labescroc ».
11Lachès fut l’un de ceux qui proposèrent la trêve d’un an conclue avec les Spartiates au printemps 423 : cf. Thucydide, 4.118.11. En faveur de la seconde hypothèse, voir les analyses de Gomme Arnold W., A Historical Commentary on Thucydides, t. II, Oxford, Clarendon Press, 1956, p. 430-431, et MacDowell Douglas M., Aristophanes and Athens. An Introduction to the Plays, Oxford, Oxford University Press, 1995, p. 167-168.
12Les historiens attiques du ive siècle ignorent apparemment tout de ce procès : cf. Jacoby Felix, Die Fragmente der griechischen Historiker, Leyde, Brill, 1954, 328 F 127.
13L’image devient fréquente chez les orateurs du ive siècle : cf. Ps.-Démosthène, Contre Aristogiton, 1.40 et 2.22 ; Thphr., Char. 29 ; Plu., Dem. 23.5.
14Stone Laura M., Costume in Aristophanic Comedy, Chapel Hill, University of North Carolina, 1977, p. 42 et 366, en fait l’hypothèse.
15La seule indication concernant les masques et les costumes de chien concerne le rictus hypocrite de Labescroc (σεσηρώς, v. 901).
16Cf. Dover Kenneth J., « Portrait-masks in Aristophanes », in Komoidotragemata. Studia Aristophanea viri Aristophanei, W. J. W. Koster in honorem, Amsterdam, Hakkert, 1967, p. 16-28, suivi par Halliwell Stephen, « Aristophanic Satire », The Yearbook of English Studies, no 14, 1984, p. 6-20, part. p. 9, Marshall Christopher W., « Some Fifth-Century Masking Conventions », G & R, no 46/2, 1999, p. 188-202, part p. 194, Olson S. Douglas, « Kleon’s Eyebrows (Cratin. fr. 228 K-A) and Late 5th-Century Comic Portrait-Masks », CQ, no 49, 1999, p. 320-321. Voir déjà Cornford Francis M., The Origin of Attic Comedy, Londres, E. Arnold, 1914, p. 169-170. On ignore d’ailleurs si la physionomie de Cléon se prêtait à la caricature : en réponse à David Welsh (« Knights 230-3 and Cleon’s Eyebrows », CQ, no 29, 1979, p. 214-215), S. Douglas Olson, art. cité, a montré de manière convaincante que le fr. 228 K.-A. de Cratinos (τὰ δὲ ὑπὸ τὴν ὄψιν ἦν ἀργαλέος καὶ μάλιστα τὰς ὀφρῦς, ὡς Κρατῖνος Σεριφίοις) ne visait pas à proprement parler la laideur des sourcils de Cléon, mais plutôt la manière dont il les utilisait pour intimider ou défier ses adversaires ; ce qu’écrit Aristophane dans la parabase des Guêpes (v. 1032) à propos des regards terribles lancés par « Cléon » le monstre corrobore cette analyse. De même, faut-il prendre littéralement le passage des Cavaliers (v. 900-901) qui semble suggérer que Cléon était roux ? Un sens symbolique paraît tout aussi satisfaisant, qu’il s’agisse d’exploiter un préjugé sur les roux et de marquer Cléon de ce signe d’altérité, de dénoncer la fourberie de Cléon (pour la fourberie des roux, qui tiennent du renard, cf. Ps.-Arist., Phgn. 812 a 16-17 ; pour l’assimilation de Paphlagon au renard, cf. Ar., Eq. 1067-1068), ou encore de faire allusion au statut d’esclave barbare de Paphlagon (le roux est la couleur de cheveux de certaines populations barbares, et les esclaves de la comédie postclassique portent une perruque de couleur rousse : cf. Pollux, 4.149 ; Stone Laura M., Costume in Aristophanic Comedy, op. cit., p. 70-71). Sur la rousseur de Cléon, cf. Lafargue Philippe, Cléon, le guerrier d’Athéna, Bordeaux, Ausonius, 2013, p. 16, n. 33, et p. 112-114. À ma connaissance, il n’existe pas de caricature visuelle attestée de Cléon : aujourd’hui (malgré ce que j’ai écrit dans Corbel-Morana Cécile, Le bestiaire d’Aristophane, op. cit., p. 133, n. 220), les indices permettant d’identifier Cléon sur une coupe corinthienne du ve siècle (voir l’interprétation en ce sens qu’en propose Brown Edwin L., « Cleon Caricatured on a Corinthian Cup », JHS, no 94, 1974, p. 166-170) me paraissent insuffisants.
17Sur ce que la voix, la posture et la gestuelle peuvent insuffler au masque, voir Marshall Christopher W., « Some Fifth-Century Masking Conventions », art. cité, p. 189 et n. 11.
18Cf. Arist., Ath. 28.3 : « Cléon […] le premier cria à la tribune, y employa les injures et parla tout en se débraillant, alors que les autres orateurs gardaient une attitude correcte » (trad. G. Mathieu-B. Haussoullier, Paris, 1922) ; Plu., Nic. 8.5-6, CG 2.2 ; Quint., Inst. 11.3.123. Certes, 1o) il s’agit de témoignages de seconde main dont on peut soupçonner que, pour des raisons diverses (notamment politiques), ils perpétuent l’image péjorative créée par les poètes comiques du ve siècle (Aristote, loc. cit., est peut-être influencé par le portrait comique de Cléon, comme le suggère la reprise d’un verbe dérivé de κράζω : Κλέων ἀνέκραγε, cf. supra, n. 9) ; 2o) comme le fait remarquer Carey Christopher, « Comic Ridicule and Democracy », in Robin Osborne et Simon Hornblower (éd.), Ritual, Finance, Politics. Athenian Democratic Accounts Presented to David Lewis, Oxford, Clarendon Press, 1994, p. 69-83, part. p. 78, n. 27, il paraît difficile d’accepter la césure brutale marquée par Aristote entre le manque de retenue de Cléon et la bienséance de ses prédécesseurs, en particulier quand on voit le même topos encore exploité plusieurs décennies plus tard par Eschine contre les gesticulations excessives de Timarque à la tribune (Aeschin., C. Tim. 26). Il n’en reste pas moins que la persistance de la critique, même exagérée, de l’attitude de Cléon ne peut s’expliquer sans un fond de vérité. Sans aller jusqu’à dire que les cris et la gestuelle de Cléon le prédisposaient à devenir un personnage de comédie, son comportement à la tribune devait détonner suffisamment pour être emblématique d’une évolution dans l’action oratoire.
19Sur Cléon le sycophante, voir aussi Aristophane, Eq. 259-265, 437, Pax 653.
20Cf. v. 896 (μόνος), v. 914 (οὐ μετέδωκ᾿ αἰτοῦντί μοι), v. 923 (μονοφαγίστατον).
21Ces accusations sont largement représentées dans le portrait qu’Aristophane fait de Cléon (Ach. 6 ; Eq. 65-69, 205, 248, 258-265, 280-281, 296, 438, 444, 716-718, 802, 833-835, 929-933, 996, 1127-1128, 1145-1150, 1196-1198, 1224-1226, 1252 ; Vesp. 1227) : elles sont portées notamment par le biais des images animales (Cléon est un aigle aux serres crochues, Eq. 197 ; un goéland glouton, Eq. 956, Nu. 591 ; un chien qui lèche le fond des marmites de son maître, Eq. 1034, Vesp. 904). Sur ces images, cf. Corbel-Morana Cécile, Le bestiaire d’Aristophane, op. cit., p. 100-101, 127.
22Cette accusation de lâcheté revient à plusieurs reprises : Cléon (ou Paphlagon) est δειλός (Ach. 664 ; Eq. 390) et son adversaire dans les Cavaliers, le Marchand de boudin, menace de le poursuivre en justice pour « lâcheté », δειλία (Eq. 368), et pour « refus de service », ἀστρατεία (Eq. 443). Dans les Guêpes, il fait aussi vraisemblablement partie des faux bourdons sans dard qui restent à la ruche à profiter du labeur des citoyens-guêpes qui se battent pour la cité (Vesp. 1114-1119) : cf. Corbel-Morana Cécile, op. cit., p. 165-166.
23Cléon est ainsi opposé à l’aristocrate Périclès, représenté comme l’Olympien : cf. Lind Hermann, Der Gerber Kleon in den Rittern des Aristophanes. Studien zur Demagogenkomödie, Francfort-sur-le-Main/Bern, P. Lang, 1990, p. 236.
24À l’odeur fétide du phoque s’ajoute celle des pets lâchés par le croquemitaine Lamie (cf. Ar., Vesp. 1177, Ec. 77-78 ; Cratès, fr. 20 K.-A.) ; Aristophane exploite aussi la réputation que le récit d’Hérodote (1.80) avait récemment faite au chameau. Cette mauvaise odeur est caractéristique des êtres monstrueux dans l’imaginaire grec (voir la puanteur associée aux Érinyes chez Eschyle, Eu. 53, et aux Harpies chez Apollonios de Rhodes, 2.272). Elle est explicitement rapprochée de l’odeur de la tannerie dans une variante de notre passage repris dans la parabase de la Paix (v. 753), où le poète prétend s’être attaqué à Cléon « en marchant à travers les terribles odeurs de cuir ».
25Outre les œillades de chienne de la courtisane, Cléon a l’anus large du chameau (sur le sens de πρωκτὸν καμήλου, cf. Mazon Paul, Aristophane. La Paix, Paris, Hachette, 1904, ad v. 758 ; Henderson Jeffrey, The Maculate Muse. Obscene Language in Attic Comedy, New York/Oxford, Oxford University Press, 19912, § 472.20). Dans les Acharniens, Cléon est traité de « prostitué » (λακαταπύγων, Ach. 664). Dans les Cavaliers, Paphlagon a le cul chez les Chaoniens (Eq. 78), s’estime plus méritant que les courtisanes Cynna et Salabacchô (Eq. 765), est accusé d’avoir réprimé les prostitués de peur qu’ils ne devinssent des orateurs concurrents (Eq. 876-880), et est finalement relégué aux portes de la ville, où il se disputera avec les putains (Eq. 1400).
26Cf. Cèbe Jean-Pierre, La caricature et la parodie dans le monde romain antique, des origines à Juvénal, Paris, de Boccard, 1966, p. 8-9 : « Représentation déformée du réel, la caricature se nourrit des défauts, physiques, intellectuels, ou moraux, de ceux qu’elle prend pour cible. Non seulement elle met ses défauts en lumière, mais elle les force jusqu’à l’outrance. Elle implique, par conséquent, un tour d’esprit “réaliste”. Elle réclame, d’autre part, une exagération qui conduit au bouffon ou au monstrueux sans tuer la ressemblance. »
27Sur la lâcheté de Cléon, voir aussi Th., 5.10.9, à propos de sa mort à Amphipolis. Sur ce point, Diodore de Sicile (12.74.1-2) « offre une alternative au récit de Thucydide […] ; preuve qu’il devait exister une autre tradition, moins hostile à Cléon » (Lafargue Philippe, Cléon, le guerrier d’Athéna, op. cit., p. 79).
28Cf. Woodhead Arthur G., « Thucydides’Portrait of Cleon », Mnemosyne, no 13/4, 1960, p. 289-317, part. p. 315 : « Out of tune with the democratic leader in principles and temperament, Thucydides cannot help misunderstanding him, and the construction he gives to this scene [il s’agit de la désignation de Cléon comme stratège pour reprendre le commandement des opérations de Pylos] has a distorting effect. » Woodhead, qui tente de réhabiliter le démagogue, montre comment Thucydide, par le choix des mots et par le traitement des faits, conditionne notre appréciation de l’action et du caractère de Cléon et nous conduit à porter sur lui un jugement défavorable qu’il ne méritait sans doute pas.
29Pour Howie J. Gordon, « The Aristeia of Brasidas : Thucydides’Presentation of Events at Pylos and Amphipolis », PLLS, no 12, 2005, p. 207-284, part. p. 265, les parallèles avec Aristophane sont conscients.
30Sur l’assimilation de Cléon à Thersite, voir Thibaudet Albert, La campagne avec Thucydide, Paris, Éd. de la Nouvelle Revue française, 1922, p. 41 ; Cairns Francis, « Cleon and Pericles : a Suggestion », JHS, no 102, 1982, p. 203-204.
31Sur l’alazoneia de Cléon, voir Ar., Eq. 269, 290, 903.
32Le portrait du véritable Cléon est d’autant plus difficile à reconstruire que, comme l’écrit Philippe Lafargue dans Cléon, le guerrier d’Athéna, op. cit., p. 13 « toute la tradition ancienne (et même postérieure) va rester fidèle à cette image originelle, fixée dès la fin du ve siècle, constituant une sorte de “légende noire” qui n’a épargné aucun des démagogues qui succédèrent à Périclès ». Sur la fixation de cette « légende noire » dans l’historiographie, voir Lafargue Philippe, op. cit., chap. i, p. 19-35.
33Chez Hermippos (fr. 47 K.-A.), vers 430, Périclès subit la morsure de « l’ardent (ou féroce) Cléon » (δηχθεὶς αἴθωνι Κλέωνι : la morsure est-elle celle d’un animal ou du feu de la colère ?). Cratinos (fr. 228 K.-A.) aurait raillé les sourcils du démagogue (voir l’interprétation de Olson S. Douglas, « Kleon’s Eyebrows », art. cité, mentionnée supra, n. 16) et sa folie (sur la folie de Cléon, voir aussi Th., 4.39.3). Eupolis semble avoir exploité le thème de la tannerie (fr. 192.54-58 K.-A.) ; dans le fr. 316 K.-A., Cléon a l’œil sur l’empire athénien et doit sans doute être reconnu dans l’homme chétif et laid du v. 5, qui évoque l’accession au pouvoir d’hommes inférieurs (cf. Storey Ian C., Eupolis, Poet of Old Comedy, Oxford/New York, Oxford University Press, 2003, p. 343-344) et souligne le « contraste entre l’immensité et la beauté de l’empire athénien et la “petitesse” et la laideur de l’homme qui le gouverne » (Lafargue Philippe, Cléon, le guerrier d’Athéna, op. cit., p. 135, n. 121) ; dans le fr. 331 K.-A., Cléon « fait beaucoup de mal à la cité ». Comme Aristophane, Platon le Comique traita le démagogue de Cerbère (fr. 236 K.-A.= Σ Ar., Pax 313a) ; ailleurs (Pl. Com., fr. 115 K.-A.), le poète ( ?) se vante d’avoir été le premier à déclarer la guerre à Cléon. Les traits développés par les fragments comiques anonymes sont : la tannerie (Adespota, fr. 297 K.-A.) ; les mesures démagogiques (notamment la misthophorie) mettant le peuple à la solde de Cléon (Adespota, fr. 740 K.-A. = Plu., Nic. 2.3, Moralia 807A) ; la succession des démagogues Cléon et Hyperbolos, le second surpassant le premier (en vilenie ?, Adespota, fr. 846 K.-A.) ; enfin, ironisant sans doute sur le succès inespéré de la campagne de Pylos, le fragment Adespota 461 K.-A. traite Cléon de « Prométhée après les événements » (autrement dit, c’est un génie, mais seulement après coup). Certains de ces fragments sont traduits et commentés par Olson S. Douglas, Broken Laughter. Select Fragments of Greek Comedy, Oxford, Oxford University Press, 2007 (fragments E16 à E19).
34Dans la parabase des Nuées (v. 549-559), Aristophane se présente comme un pionnier du genre. Après la mise en scène de Cléon sous les traits de Paphlagon dans les Cavaliers (en 424), Hyperbolos est visé par Eupolis dans Marikas (en 421 ?), puis par Hermippos dans Les Vendeuses de pain (en 420 ou 419 ?) et par Platon le Comique dans Hyperbolos (entre 419 et 417). Plus tard, Cléophon est la cible de Platon le Comique dans Cléophon (en 405). On peut ajouter la comédie de Platon le Comique intitulée Pisandre (au milieu des années 410 ?). Sur la « Demagogenkomödie », voir l’étude de Lind Hermann, Der Gerber Kleon in den Rittern des Aristophanes, op. cit., part. chap. vii, p. 235-252.
35Sur ce phénomène, voir l’étude de Connor W. Robert, The New Politicians of Fifth-Century Athens, Princeton, Princeton University Press, 1971.
36Sur la construction du type du démagogue comique, voir Corbel-Morana Cécile, « La construction du type du démagogue dans la comédie ancienne : codes et fonctions du blâme comique », in Anne Queyrel-Bottineau (éd.), La représentation négative de l’autre dans l’Antiquité. Hostilité, réprobation, dépréciation, Dijon, Éd. universitaires de Dijon, 2014, p. 205-219.
37Cf. Connor W. Robert, The New Politicians of Fifth-Century Athens, op. cit., p. 159 ; Wankel Hermann, « Die Rolle der griechischen und lateinischen Epigraphik bei der Erklärung literarischer Texte », ZPE, no 15, 1974, p. 79-97, part. p. 87-92, qui interprète la calomnie comique à la lumière des témoignages épigraphiques sur Hyperbolos et Cléophon ; Brun Patrice, « Hyperbolos, la création d’une “légende noire” », DHA, no 13, 1987, p. 183-198, qui met également à l’épreuve la partialité des sources comiques et historiques sur Hyperbolos. Au ive siècle, il n’est pas rare que les orateurs exploitent les caricatures comiques comme un témoignage à charge contre leurs adversaires afin de les discréditer, comme si ces caricatures étaient réalistes (Lys., fr. 53 Thalheim ; Aeschin., C. Tim., 157 ; And., fr. 5 Blass), mais il ne s’agit que de mauvaise foi de la part de plaideurs prêts à faire feu de tout bois. De même, les interprétations tardives selon lesquelles les attaques ad hominem qui caractérisent la comédie ancienne dénoncent des vices réels chez les komoidoumenoi (voir Luc., Anach. 22 ; Hor., Sat., 1.4, v. 1-5 ; Prolegomena de Comoedia, 1.7-13, 2.5, 4.1-14, 11 b. 3-35 Koster ; ce type d’interprétation est particulièrement répandu chez les scholiastes) se laissent prendre au mirage du réalisme créé par la comédie.
38Cf. IG II2 2318, col. II, l. 34.
39Pour l’hostilité au nouveau riche, voir aussi Ar., Vesp. 1309 ; Arist., Rh. 2.9.1387 a 15-26, 2.16.1391 a 14-17 ; Connor W. Robert, The New Politicians of Fifth-Century Athens, op. cit., p. 155. Il faut d’ailleurs nuancer la brutalité de l’ascension sociale de Cléon : comme l’écrit Philippe Lafargue, dans Cléon, le guerrier d’Athéna, op. cit., p. 94, « [Cléon et Cléophon] ne sont pas des “nouveaux riches” au sens précis du terme. Ils appartiennent plutôt à cette génération d’hommes dont la fortune, constituée peut-être depuis quelque temps déjà, n’a pas, comme pour les grandes familles traditionnelles, une origine foncière. » Pour une reconstruction du milieu social et familial de Cléon, artisan et notable, voir Lafargue Philippe, op. cit., IIe partie, chap. vi.
40Sur les mérites militaires de Cléon, cf. Woodhead Arthur G., « Thucydides’ Portrait of Cleon », art. cité, p. 304-310.
41L’historien Théopompe (FGrH 115 F94) affirme que Cléon fut accusé d’avoir accepté des pots de vin pour alléger le tribut des îles de l’empire athénien, mais son récit semble ici inspiré d’une scène de comédie (cf. Lafargue Philippe, op. cit., p. 128-129). Élien (VH 10.17), citant un fragment de Critias, laisse entendre que Cléon se serait enrichi par des malversations au cours de sa carrière politique, mais, outre que l’héritage du patrimoine paternel est une explication plus plausible de cet enrichissement, la parole partiale d’un oligarque hostile à la démocratie qu’incarne Cléon ne saurait être reçue sans circonspection. Enfin, chez Plutarque, on trouve seulement une accusation vague et moralisatrice de pleonexia et de philoploutia, sans aucune précision (Nic. 2.3 ; Moralia 807A). Sur le caractère infondé des accusations de corruption contre Cléon, voir Dorey Thomas A., « Aristophanes and Cleon », G&R, no 3, 1956, p. 132-139.
42Cf. Carrière Jean-Claude, Le Carnaval et la politique, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 128-129 : « Il semble tout à fait vain de s’interroger à perte de pages sur la ressemblance entre ces figures historiques [Socrate, Euripide, Cléon] et les personnages comiques qui portent leur nom et un masque qui les caricature […]. Les individus réels ne sont pas traités autrement que les personnages imaginaires, et l’imagination grotesque obéit dans les deux cas au même principe. Les individus “historiques” sont non seulement caricaturés, mais ils sont complètement recréés dans le cadre de la typologie comique. Ils reçoivent une personnalité comique, à peu près fixe d’une comédie à l’autre, et deviennent des personnages du répertoire, voire des marionnettes [comme dans le théâtre d’ombres grec]. » Voir aussi Halliwell Stephen, « Aristophanic Satire », art. cité, p. 10 : « The person’s identity, and some of his associations, form the basis for a structure of more or less fictional characterization in terms which can be appreciated by a large popular audience, whether or not they have a detailed acquaintance with the particular target. »
43Le passage des Guêpes fait probablement référence aux représailles (ou aux menaces de représailles) que dut provoquer la comédie satirique des Cavaliers : face aux insultes et aux cris (κεκραγότα, v. 1287) que Cléon a lancés contre lui dans ce qui semble être une audience préliminaire, Aristophane a feint de s’assagir, pour mieux répliquer ensuite avec l’attaque des Guêpes. Sur les démêlés d’Aristophane et de Cléon depuis la représentation des Babyloniens en 426, et plus généralement sur la question de la censure de la satire comique, voir notamment Halliwell Stephen, « Comic Satire and Freedom of Speech in Classical Athens », JHS, no 111, 1991, p. 48-70, Lenfant Dominique, « Des décrets contre la satire : une invention de scholiaste ? (Pseudo-Xénophon II, 18, schol. Ach. 67, schol. Av. 1297) », Ktèma, no 28, 2003, p. 5-31, et Sommerstein Alan H., « Harassing the Satirist : the Alleged Attempts to Prosecute Aristophanes », in Ineke Sluiter et Ralph M. Rosen (éd.), Free Speech in Classical Antiquity, Leyde/Boston, Brill, 2004, p. 145-174. Sans être purement fictive, cette querelle devient surtout, de pièce en pièce, un motif littéraire et un prétexte au développement de la satire, dans la tradition de la poésie iambique (pour le rapprochement entre comédie ancienne et poésie iambique, voir Rosen Ralph M., Old Comedy and the Iambographic Tradition, Atlanta, Scholars Press, 1988 : pour Ralph Rosen [p. 78], « the details of the quarrel between Aristophanes and Cleon can easily be seen as an elaborate fiction, capable of traveling from play to play, gaining new additions and twists, and furnishing the poet with new inspiration »).
44Philocléon (dont le nom signifiant apparaît au v. 133) appelle Cléon à l’aide au v. 197 (l’acteur se tournait-il vers le politicien assis parmi les spectateurs, ou bien se gardait-il au contraire de le faire, marquant ainsi la frontière entre fiction et réalité ?). Les v. 240-244 montrent les jurés athéniens à la solde de Cléon (il est celui qui a fait augmenter l’indemnité qui leur était versée, le triobole : cf. Eq. 51, 255, 800, Vesp. 609, 684, 690, 1121) et prêts à attaquer l’adversaire politique qu’il désignera à leur vindicte. Aux v. 409-410, Cléon est de nouveau appelé pour défendre les héliastes. Aux v. 596-597, Philocléon fait son éloge : les jurés sont les seuls que Cléon ne morde pas ; au contraire, il prend soin d’eux jalousement en écartant ses concurrents (au v. 596, le néologisme κεκραξιδάμας reprend le thème récurrent de la voix du démagogue). Cléon est l’idole de Philocléon jusqu’à ce que celui-ci ouvre les yeux sur sa véritable nature, allant jusqu’à le traiter de voleur (v. 759). Cléon est enfin l’un des hôtes du banquet de la haute société (ce détail vise-t-il à dénoncer l’hypocrisie du populisme de Cléon ?) auquel Bdélycléon imagine son père invité : entouré de ses flatteurs, Cléon est décrit comme un étranger (v. 1221), malfaisant et voleur (v. 1227), criant et menaçant des pires violences (v. 1228-1230), un tyran conduisant la cité à sa ruine (v. 1234-1235).
45D’après le témoignage de Platon (Apol. 23d), il est clair que la caricature de Socrate dans les Nuées ne faisait qu’exploiter des préjugés populaires largement répandus sur les philosophes en général (voir aussi X., Mém. 1.2, 31). Sur cette façon de procéder d’Aristophane, voir Halliwell Stephen, « Aristophanic Satire », art. cité, p. 10 : « Aristophanes’s fundamental procedure in most cases is not to focus on particular features or traits, but rather to turn the nominally real individual into an exaggerated and easily recognizable type. […] the main thrust of this type of satire is towards the simplification and exaggeration of salient characteristics, and ultimately towards the assimilation of the individual to a generalized or typical comic conception » ; Stephen Halliwell relève encore (p. 13) « a tendency towards treating individuals in such a way as to render them clear embodiments of typical characteristics, and particularly of popular conceptions of certain classes of people ». Francis M. Cornford, The Origin of Attic Comedy, op. cit., p. 169, écrivait déjà : « individual characteristics of the actual men are not brought upon the stage ». Peut-on encore parler de « caricature » ? Pour George Grote (Histoire de la Grèce, t. IX, Paris, Libr. internationale, 1866, p. 239), « [le Socrate des Nuées] n’est même pas une caricature, c’est un personnage totalement différent », si bien que « avec une telle analogie […], nous ne sommes pas autorisés à considérer le portrait de Kleôn comme une ressemblance ». De même, Francis M. Cornford, op. cit., p. 170, va jusqu’à affirmer que, si Aristophane avait voulu mettre en scène le véritable Socrate, « he would have drawn the character with that amount of distorted resemblance which is necessary to caricature », « [but] far from there being an exaggerated likeness, there is no likeness whatever ».
46Dans les Guêpes, Lachès n’échappe pas à l’accusation de vol : cf. v. 928, 958, et le calembour sur le nom Λάβης.
47Cette insulte obscène est l’une des favorites des poètes comiques. Les orateurs les plus habiles se recrutent parmi les « enculés » (cf. Ar., Nu. 1093-1094 ; Ec. 112-113), et avoir fait le mignon prédispose un homme à faire de la politique : comme le dit Platon le Comique (fr. 202, v. 5 K.-A.), « tu t’es fait tanner le trou du cul : tu seras donc politicien ». C’est pourquoi le Marchand de boudin des Cavaliers qui, dans sa jeunesse, « se faisai[t] un peu foutre » (Ar., Eq. 1242 ; cf. Eq. 423-428) est appelé à une brillante carrière.
48Cf. Carey Christopher, « Comic Ridicule and Democracy », art. cité, p. 77.
49Au sujet de Cléon, voir Aristophane, Eq. 735-740, où καλὸς κἀγαθός est explicitement opposé aux « cordonniers, fabricants de chaussures, marchands de cuir » (voir aussi, sur les démagogues en général, v. 185-186) ; dans sa lutte contre Paphlagon-Cléon, le Marchand de boudin pourra compter sur le soutien des καλοὶ κἀγαθοί (Eq. 227). Quelques années plus tard, en 405, le coryphée des Grenouilles déplore encore (v. 727-733) : « Parmi les citoyens, ceux que nous savons être bien nés, sages, justes, honnêtes hommes (καλούς τε κἀγαθούς), formés aux exercices de la palestre, aux chœurs et aux arts des Muses, nous les traitons avec mépris, tandis que nous utilisons à toutes fins les hommes de cuivre, étrangers, rouquins, canailles et fils de canailles (πονηροῖς κἀκ πονηρῶν), derniers arrivés, que la cité auparavant aurait hésité à utiliser à la légère même comme victimes expiatoires. » Plutarque (Moralia, 1065C) opposera aussi la vulgarité (ἀναγωγία) de Cléon à la καλοκἀγαθία de Périclès.
50Cf. Dover Kenneth J., Aristophanic Comedy, Londres, Batsford, 1972, p. 213 (à propos des attaques comiques contre Cléonymos, accusé encore et encore d’avoir jeté son bouclier sur le champ de bataille) : « One has the impression that whatever may have been the real character of the person ridiculed he acquired an independent persona, to which his original misdeed or deficiency was no longer relevant, within the comic tradition. »
51L’image du chien apparaît dans les Cavaliers aux v. 48, 289, 1017-1034, et 416 (« chienpanzé »), 1067 (« chien-renard »). Ce n’est peut-être pas la plus originale ni la plus personnelle, surtout si Aristophane se contente de l’emprunter aux discours de Cléon pour la parodier. Elle passe en tout cas rapidement dans le répertoire commun des poètes comiques : à en croire le scholiaste de la Paix, Platon le Comique traita lui aussi Cléon de Cerbère (pièce incertaine et non datée, fr. 236 K.-A. = Σ Ar., Pax 313a) ; Eupolis, fr. 220 K.-A. (en 422 ?), applique par ailleurs l’image du roquet au politicien Syracosios : « quand il parle, Syracosios ressemble aux roquets (τοῖς κυνιδίοισι) qu’on voit sur les murs : une fois sur la tribune, il y court de long en large en aboyant » (trad. Taillardat Jean, Les images d’Aristophane, op. cit., § 697, n. 4). Sur cette image du chien, voir Corbel-Morana Cécile, Le bestiaire d’Aristophane, op. cit., p. 118-136.
52Sur l’image du monstre appliquée à Cléon des Cavaliers à la Paix, voir Sommerstein Alan H., Talking about Laughter and Other Studies in Greek Comedy, chap. vii : « Monsters, Ogres, and Demons in Old Comedy », Oxford/New York, Oxford University Press, 2009, p. 155-175, part. p. 163-169. Aux dires d’Alan H. Sommerstein (p. 160), si la figure du monstre comique existe avant Aristophane, il semble qu’avant lui, elle n’ait jamais servi à la satire d’un individu.
53Les guillemets sont de rigueur, car, quels qu’aient pu être les sentiments personnels d’Aristophane vis-à-vis de Cléon, nous avons affaire à la construction de deux personnages, le poète et son ennemi.
54Sur ce procédé caractéristique de la caricature politique, Philippe Lafargue dans Cléon, le guerrier d’Athéna, op. cit., p. 26, n. 71, fait un parallèle avec la marionnette de Jacques Chirac animée par l’imitateur Yves Lecoq dans les Guignols de l’Info : « Lors d’une interview télévisée, Yves Lecocq [sic], un des interprètes des “Guignols de l’Info” a montré comment la voix, les intonations et les manières de la marionnette de Jacques Chirac, assez différentes de l’homme réel après plusieurs années d’outrances caricaturales, étaient devenues la référence pour beaucoup de téléspectateurs presque surpris de ne plus reconnaître le vrai Chirac lorsqu’ils le rencontraient ou l’écoutaient. La marionnette avait acquis une autonomie propre qui la distinguait de plus en plus de la réalité (alors qu’elle en était sans doute plus proche à l’origine) mais qui tendait à supplanter celle-ci. L’humoriste n’avait plus besoin de se référer nécessairement à des événements de la réalité, mais privilégiait plutôt les situations comiques antérieures, désormais perçues par le public comme authentiques. »
55Pour ce sens, voir par exemple Hippocrate, Du régime des maladies aiguës, 28.3. Cléon a rejoint les Enfers où, selon une croyance, les criminels les plus abominables étaient condamnés à se vautrer dans les excréments : cf. Ar., Ra. 145-150 ; fr. 156, v. 13 K.-A.
56Cf. Schol. ad v. 48 : σπάτος τὸ δέρμα, σπατίλη δὲ ὁ ῥύπος τοῦ δέρματος.
Auteur
-
Cécile Corbel-Morana
Ancienne élève de l’ENS Paris, est maître de conférences en langue et littérature grecques à l’université Rennes 2 et membre du CELLAM. Ses recherches portent sur Aristophane et la comédie ancienne.
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