Le jeu du sacre dans les contextes ludiques, rituels et polémiques
p. 89-107
Texte intégral
1Le terme jeu du sacre ne figure ni comme désignation de genre, ni comme titre des pièces de théâtre qui nous sont parvenues de l’époque du Moyen Âge tardif. Et pourtant il semble se référer à un événement de caractère théâtral dont nous semble témoigner une lettre de l’évêque de Troyes à son métropolitain, l’Archevêque de Sens. Elle contient un rapport sur un « jeu de personnages », mis en scène par les clercs de la cathédrale de Saint Étienne entre Noël et le jour de l’An 1445 à Troyes et représentant « le jeu du sacre de leur arceveque1 ». Lacune dans la transmission écrite des pièces de théâtre ou témoignage d’un type de spectacle qui échappe à la fixation par l’écrit ? De quel genre de représentation s’agit-il, quel est son rôle pour les communautés médiévales et quelle est sa relation avec le théâtre ? D’après le document qui condamne ce spectacle au nom du clergé en le situant dans le contexte de la Fête des Fous, il s’agissait d’une parodie du « saint mistère de consécration pontificale2 ». L’historien du théâtre médiéval Edmund K. Chambers, qui a rassemblé plusieurs témoignages historiques qui soulignent l’aspect théâtral des investitures burlesques, semble pourtant être indécis quant à la définition de ce genre de spectacle : s’agit-il d’un rite carnavalesque ou bien d’un événement « dramatique » dans le sens strict que cette génération des historiens du théâtre médiéval attribuait à ce terme, avant qu’il n’ait été élargi jusqu’à la notion de cultural performance et appliqué également à nombre de manifestations collectives d’ordre rituel et politique3 ? « The theatrales ludi of Pope Innocent III’s decree in 1207 probably refers only to the burlesque “offices” of the feasts condemned ; andeven the terms used by the Theological Faculty in 1445 – spectacula, ludi theatrales, personagiorum ludi – might mean nor more, for at Troyes in the previous year the “jeu du sacre de leur arcevesque” was called a “jeu de personnages”, and this might have been a mere burlesque consecration. However, “jeu de personages” generally implies something distinctly dramatic. It recurs in the Sens order of 15114. »
2Nous ne possédons donc aucun scénario dramatique du jeu du sacre fixé par écrit. Par contre des descriptions historiques nous en sont parvenues, qui démontrent que la continuité de ce type de représentation est assurée par une transmission qui n’est pas textuelle mais mimétique.
3Un témoignage du jeu du sacre en provenance d’Exeter, bien qu’il dépasse chronologiquement et géographiquement le cadre choisi, mais qui se réfère pleinement au phénomène culturel en question répandu dans toute l’Europe médiévale, démontre particulièrement bien le rapport ambigu entre le jeu, le rite et le théâtre qui sera l’objet de la présente analyse. En 1342, l’évêque de cette ville condamne et abolit par un mandat un certain « ordre bordélique » (de Brothelingham), dont les membres se réunissent pour élire et sacrer un fou et lunatique (lunaticum et delirum) comme leur abbé. Ils l’adorent comme une idole et célèbrent son investiture au son de cors et de clochettes. Bien que son sacre ait lieu sur les tréteaux (in Theatro), l’abbé burlesque semble être investi d’un pouvoir bien réel. Le document mentionne ses droits et privilèges, qui consistent en « sacrifices » qu’il reçoit sous forme d’argent tant de la part du clergé que des laïques5. Et pourtant c’est sous la forme d’un jeu (sub colore et velamine ludi) qu’il parvient à prélever ce qu’on lui doit. Cet exemple donne lieu à la question suivante : le jeu du sacre se positionne-t-il dans la culture médiévale en tant qu’événement théâtral, ludique ou rituel ?
4Mon objectif est de démontrer que sous le terme de jeu du sacre, il faut comprendre non pas un seul phénomène, mais tout un système de rites burlesques dont les sens et les fonctions dépassent largement la simple parodie du modèle de l’investiture, dont il est la forme secondaire et formellement travestie. Malgré le terme de « jeu » qui lui est imposé autant de l’extérieur que de l’intérieur, mais à des fins complètement différentes (dépréciatives tant que dissimulatrices), il s’agit d’un rite de large portée sociale qui ne peut pas être réduit à la pure distraction. Son modèle est ancré dans l’imaginaire collectif de la communauté et constitue un point de référence symbolique qui assure les liens entre le théâtre rituel, ses formes artistiques et l’actualité sociale et politique. Une série de témoignages historiques vont me servir à démontrer la pluralité des sens et des effets que l’investiture travestie peut acquérir pour ses participants et son public. Cet examen fournira la base pour passer ensuite à l’analyse de l’appropriation de ces formes rituelles dans le théâtre de la sottie, dont les rapports étroits avec les rites carnavalesques ont été plusieurs fois évoqués sans être néanmoins expliqués quant à leur mode de fonctionnement6. La scène de la sottie politique sera présentée comme un lieu où la sémiotique rituelle est mise au service d’un objectif polémique.
Le théâtre rituel de l’investiture burlesque
5Comment peut-on donc cerner les phénomènes réunis sous le terme générique du jeu du sacre ? D’après certains auteurs des décrets répressifs de l’Eglise catholique, par exemple celui de la lettre circulaire de la Faculté de théologie de Paris en 14457, le jeu du sacre serait à comprendre uniquement comme la Fête des Fous ecclésiastique, dont le noyau consiste en une déposition temporaire de l’évêque et en une investiture burlesque d’un évêque des fous éphémère. C’était par exemple le cas à Lille, où les clercs de l’église Saint-Pierre, comme en témoigne un document datant de 1366, « font communement chacun an un jeu et esbattement ouquel ils font un evesque appelé l’evesque des folz entre le Novel et la Chandeleur, et dure lesdit esbatement un certain temps et en le fin dicelli jour ont acoustumé de mangier et boire ensemble8 », à Troyes, où les sous-diacres ont présenté le « jeu du sacre de leur archevesque » en 14449, ou à Viviers10.
6En même temps un nombre considérable de témoignages historiques démontre que la pratique du jeu du sacre était également répandue dans des contextes laïques travestissant dans la même mesure l’investiture ecclésiastique que le sacre royal11. Les investitures burlesques se laissent observer au sein des nombreuses sociétés joyeuses réunissant des bourgeois, qui, comme les Conards de Rouen et d’Evreux, les Basochiens de Paris et Lyon arrangent des sacres burlesques des abbés, rois et princes des sots. Plusieurs historiens du carnaval ont expliqué ce phénomène en termes de sécularisation, en cherchant l’origine même des corporations carnavalesques laïques dans le scénario ecclésiastique du jeu du sacre. Une « confrairie des sots » a été longtemps considérée comme une « fête des fous sécularisée12 », le sens de cette dernière étant souvent perçue uniquement en termes de satire antiecclésiastique13. Cette vision erronée qui cherchait à établir l’égalité entre deux phénomènes de nature différente, un rite et une structure sociale, a été définitivement démentie par Natalie Davis14, qui a opté pour une perspective anthropologique en définissant les corporations des sots en tant qu’associations des jeunes garçons, compagnons à marier et leurs jeux burlesques comme rites spécifiques de classe d’âge. Cette approche permet de définir la parenté entre la société des fous et le jeu du sacre sous un angle de vue différent : le sacre de l’archevêque des jeunes sous-diacres et les sacres des abbés et des rois des associations de jeunes bourgeois se laissent réunir sous la même étiquette des rites de jeunesse. Cette perspective permettra d’établir derrière les contradictions et les paradoxes apparents des jeux du sacre une logique inhérente aux types de rites qu’ils représentent. Les trois chapitres qui suivent serviront à démontrer que les objectifs du jeu du sacre peuvent varier entre la célébration et la dérision, et sa réception dans la communauté entre la réprobation et le soutien direct. Pour saisir le sens de ce phénomène, il est nécessaire de discerner dans le cadre du même scénario du sacre trois rites différents d’après leur contenu et fonction, mais étroitement liés.
Investiture officielle
7Le premier niveau du jeu du sacre représente un rite burlesque dans sa forme, mais sérieux dans ses intentions qui sert à la consécration du groupe de jeunes en tant que force sociale ainsi qu’à la réglementation de leurs rapports avec le monde des adultes. Le pouvoir officiel sanctionne cet événement rituel et même y participe en imposant ses propres critères d’élection comme forme de contrôle social. Car ce n’est pas celui qui incarne le mieux l’esprit tumultueux de la jeunesse masculine qui est élu et sacré en tant que leur roi ou abbé, mais au contraire le plus sage et posé des jeunes, qui est capable de freiner les énergies anarchiques de cette classe d’âge et les mettre au service de la communauté. C’était par exemple le cas à Pierrelatte, où l’abbé des Fous a été régulièrement sacré dans la cathédrale tout au long du xvie siècle, par son prieur, c’est-à-dire le représentant de l’abbé réel15, ou encore à Forcalquier, où l’abbé a été élu et sacré annuellement au plus tard depuis 1529 dans l’église du couvent des Frères Mineurs. Le greffier de la commune tenait la plume. Le viguier, chef de l’administration, présidait l’assemblée16. À Pierrelatte, l’Abbé prêtait le serment d’entretenir la jeunesse en bonne paix et amitié, pour recevoir ensuite la consécration religieuse. Le prieur, revêtu de l’étole, suivi de ses vicaires, se rendait à la chapelle et montait à l’autel : l’abbé de la jeunesse alias l’abbé des fous s’agenouillait à ses pieds. Le prieur le bénissait en lui imposant l’étole17. En Provence et dans le Comtat, où la plupart de ces sociétés avaient un caractère purement civil, les abbés étaient élus à l’hôtel de ville18. Lors de ces sacres on utilisait les attributs classiques, la crosse, les vêtement pontificaux, pourtant combinés avec les ornements carnavalesques19. Leur emploi a été considéré par les historiens du xixe siècle comme « ridicule20 » et « injurieux pour le culte catholique21 ». Mais ce travestissement était privé d’intention parodique, car il s’agissait dans ce cas de la gravité burlesque, qui nous paraît paradoxale aujourd’hui mais possède sa propre logique : le burlesque marque la distance du rite du jeu du sacre par rapport à son modèle normatif mais en même temps souligne la portée sociale de cette procédure qui se présente comme un événement solennel. L’exemple du sacre du Prince de la Basoche de Lyon, en 1550, le démontre bien : « Dès que le prince eut été élu, deux de ses principaux sujets l’élevèrent sur leurs épaules, et, accompagnés de la foule qui les entourait, l’établirent sur un siège magnifique, et mirent dans sa main droite le sceptre doré. Là, d’un ton grave et par des paroles éloquentes que l’impression reproduisit à l’instant, il remercia l’assemblée22. »
8L’investiture de ce type représente ainsi un acte rituel qui établit un consensus entre la société adulte et la société des jeunes à travers la création d’une fonction intermédiaire entre le gouvernement officiel et le maugouvert de la jeunesse23. Certains pouvoirs, droits et privilèges qui seront détaillés plus bas sont délégués à l’homologue burlesque d’un dignitaire laïque ou clérical. Il est à supposer que les témoignages de condamnations du jeu du sacre se réfèrent aux contextes où le jeu du sacre soit a échappé au contrôle officiel, soit est le fait d’une dérivation de ce rite qui représente un événement du niveau suivant.
Investiture subversive
9Immédiatement après le sacre officiel contrôlé de l’extérieur, la corporation des jeunes sots procède au jeu du sacre au deuxième niveau qui est un rite interne de la société et se trouve en opposition radicale par rapport au premier. Dans ce cas on peut parler de polémique sociale effectuée à l’aide du jeu du sacre. Prenons l’exemple de l’abbaye joyeuse de Pierrelatte. La cérémonie officielle achevée, l’abbé et son abbaye joyeuse s’éloignent de la cathédrale et se dirigent bruyamment vers une hôtellerie qui sert de lieu pour un autre sacre, celui des dignitaires inférieurs de la société, le cardinal, le capitane ou le lieutenant. Ce rite dessert l’établissement de rapports hiérarchiques internes au sein de la corporation. C’est dans une atmosphère de ripaille et de débauche collective que le deuxième dignitaire de la société, qui est conforme aux aspirations et valeurs authentiques de la classe d’âge est élu et investi cette fois par l’abbé des Fous. « On choisissait d’ordinaire le coq de la ville, un gars fameux par maints exploits, mangeant salé et buvant net, reçu docteur es braguettes » – commente Adolphe Rochas24. C’est lui qui recevait les ordres de l’Abbé et le remplaçait dans les expéditions nocturnes auxquelles celui-ci, qui avait prêté le sermon de sagesse, ne pouvait participer. La symbolique carnavalesque, atténuée dans le cadre du premier sacre, ressurgit à ce niveau dans toute sa violence. La bulle de l’abbé des Conards de Rouen rédigée en 1540 annonce :
« Il sacrera ses gens de bon matin.
Premièrement, quatre grands cardinaux, […]
Qui sont venus par-delà les monts hauts
Faire à l’abbé honneur et services.
Autres aussi, grands mangeurs de saucisses,
Que l’on voirra sacrer honestement :
Car l’abbé sait que luy seront propices,
Et se tiendra entr’eux assurement25. »
10Il suit la description de ce sacre qui a lieu dans le cadre du « gras conseil » de l’Abbaye :
« Le sieur de Montalinas, baron de Moulineaux, prothomeusnier de l’Abbaye, […] fist remonstrer par un des orateurs du gras conseil, ses qualités et bon vouloir au benefice commun de l’abbaye, requerant pour aucunement le remunerer des services par lui faits, et qu’il esperoit faire au sieur abbé et au couvent, luy estre presenté un chapeau de cardinal à prix raisonnable. Ceste requeste fust sur le champ mise au conseil et promptement accordée, par l’advis de la plus grande partie du conseil, à la charge, pour contenter quelques competiteurs qu’il avoit, que pour estre du moule des gros cardinaux, il mangeroit trois fois la semaine des febves cuittes et autant de fois force rabes de Limosin ou de Clyon, combien qu’il eust quelque commencement de pance levée et joue soufflée, ce qu’il promist tenir. Et ainsi fut crée cardinal septantième au titre de loyauté, et luy fut delivré le chappeau avec l’habit enfariné, et monté sur un asne de mesme, laquelle estoit instruicte à le conduire à son diocèse de Moulin. Ce fait, le sieur abbé fist une petite revue de ses novices et commanca delivrer les bulles audit cardinal en patent, afin de publier à l’entrée de la ville lesdites bulles Les chevaucheurs du train de l’abbé […] avoient aussi force sifflets de terre et bois, dont il faisoit une melodie diableuse. En telle simphonie et train, cheminerent jusqu’au bout du pont, auquel lieu par le lecteur du couvent fut publié et fait lecture du patent de la creation du sieur cardinal de Montalinas […]. Ceste lecture fut de grand esbahissement au menu people, consideré que l’on n’avoit encores jamais expédié rien en latin, en la court de l’abbé, et en sourdit grand murmure ; mai cela se passa devant que le sieur abbé et son conseil eussent souppé à Agnus Dei26. »
11La relation entre ces deux niveaux de l’investiture burlesque est celle d’une tension entre le gouvernement officiel et le maugouvert des jeunes, entre la folie et la sagesse que le jeu du sacre inscrit dans la structure institutionnelle même de la société de jeunesse et qui se manifeste aussi dans la figure ambiguë du morosophe. La corporation des jeunes se sert de cette figure symbolique dans le troisième type du jeu du sacre qui sera maintenant présenté comme un rite de dérision.
Investiture charivarique
12Lorsque l’Abbé des Fous est investi de son pouvoir carnavalesque par le pouvoir officiel, il prête serment sur l’Évangile de bien exercer son emploi et de maintenir intacts les droits et privilèges de la jeunesse. Le Prieur lui en donne l’acte27. Le principal de ces privilèges, comme plusieurs témoignages de l’époque nous l’apprennent, est constitué par les droits du charivari, le rite burlesque de dérision publique. Un témoignage tardif cité par Petit de Julleville illustre d’une manière claire et concise l’essentiel du droit de charivari dont jouissent les jeunes : « Fléchier, dans les Grands jours d’Auvergne, a fait mention des antiques sociétés joyeuses de Clermont. Un vieillard lui vantait, en 1664, les splendeurs de son temps : « Nous avions accoutumé d’élire trois princes, qui étaient les intendants des divertissements publics […] On leur avait donné des noms et des principautés plaisantes : l’un s’appelait le prince de Haute Folie, l’autre du Bontemps et le dernier de la Lune. Chacun avait ses officiers et sa cour complète, et marchait avec beaucoup de train et grande quantité de livrées […] Ces princes avaient le droit de taxer les étrangers qui épousaient les filles du pays, les veufs qui épousaient des filles, les veuves qui épousaient des garçons. Ce qui est le plus singulier, c’est que l’argent servait en partie à l’embellissement des rues et des places de la ville28. »
13Dans les documents plus anciens, le droit du charivari est souvent défini en tant que « réformation de la folie ». Dans les Triomphes des Conards leur abbé est désigné comme « monarque universel/De tous conards residant soubs le ciel/Qui, correcteur, est de toute follie […] /Prelat regent et grand reformateur29 ». On est donc confronté à une logique paradoxale qui se dérobe à l’interprétation à l’aide du concept simpliste de la liberté carnavalesque : les fous se réunissent pour « réformer les folies », et les Conards de Rouen « réforment les cas conards » c’est-à-dire ceux du cocuage30. Les manifestations rituelles qui relèvent de cette sémiotique charivarique sont d’habitude faussement interprétées. Quand Claude Gaignebet, par exemple, se perdait en conjectures en se demandant pourquoi au sein des communautés médiévales, obsédées par la perte d’honneur masculin lié au cocuage, on a des processions rituelles de jeunes mâles qui se présentent au grand public en tant que cocus en arborant les cornes ou pourquoi leur chef porte fièrement le titre de l’abbé des Cornards31, il ne faisait pas la différence entre la forme et la fonction du rite charivarique. Une erreur similaire est commise par Martine Grinberg par rapport au modèle du jeu du sacre. Elle écrit : « Les Conards de Rouen élisent leur abbé en fonction de son mérite : le plus sot, celui qui a fait la chose la plus sotte est élu32. » S’agit-il dans ce cas du sacre d’un abbé de jeunesse réel ? D’habitude on ignore la différence entre le sacre du dignitaire burlesque et la dérivation de ce rite qui a un sens opposé. Le sacre de l’abbé burlesque ainsi que celui de son cardinal sont décrits dans les Triomphes de Conards quelques pages auparavant. Ce n’est pas le plus sot mais le plus sage qui devient l’abbé des fous et le plus brave homme qui porte haut son honneur masculin qui devient son adjoint. Le sacre mentionné par Grinberg représente en fait un épisode du « grand conseil », autrement dit de la cour coculaire de l’abbaye burlesque qui est en train de s’occuper des « cas des deffaillans », c’est-à-dire des cocus, en les stigmatisant avec la folie dont « la sotte jeunesse » est le juge collectif. Le geste rituel de la dérision publique prend également la forme d’un sacre : « La garde et maîtrise de la digne crosse » de l’abbé des Conards a été adjugée à un mari pour avoir joué sa femme aux dés, et donc à celui qui a perdu d’une manière dérisoire son honneur masculin33. Apparemment c’est un rapport dynamique, voire l’ambiguïté entre deux images de la société des fous formellement identiques mais polaires du point de vue de leur contenu, qui devient l’instrument symbolique du charivari. Une procédure de dérision rituelle prend la forme du sacre de l’abbé des fous, obéissant à la « grammaire » fondamentale du rite charivarique, celle du dédoublement de la figure symbolique du fou en deux images, positive et négative. Plusieurs gestes charivariques sont conçus d’après cette logique : un jeune mâle monte sur l’âne dans un costume de fou pour stigmatiser de folie son voisin ; lors des défilés carnavalesques les jeunes arborent les cornes non pas pour désigner leur propre cocuage, mais pour les déposer sur les têtes des hommes mariés, objets de charivari34. En conformité avec la même logique, les Conards charivariseurs choisissent le mari le plus inepte et le sacrent abbé des conards, en créant un double dérisoire du chef de leur corporation qui est sage. La société des fous est à la fois sujet et objet du rite : elle se manifeste en même temps en tant qu’image positive de la force masculine (sotte jeunesse), mise au service de la protection de la morale officielle, et comme son double négatif qui devient stigmatisant étant appliqué aux objets du charivari. Le sens de ce rite est contraire à sa forme, c’est l’exclusion symbolique de la communauté qui s’opère à travers l’inclusion formelle qui prend même la forme du sacre. Le même modèle rituel peut être observé dans le cas du sacre du Roi des ribauds, qui est le chef de l’association de la jeunesse, exerçant sa juridiction charivarique par rapport au couples mariés et qui est gardien de l’ordre dans les « lieux dangereux », c’est-à-dire les bordels et les tavernes35. Mais en même temps les jeunes désignent avec le même titre du « roi des ribauds » un cocu, quand ils saisissent un veuf qui se remarie, décorent sa tête d’une couronne grotesque et le promènent dans les rues en criant : « Vive le roi36 ! »
14Les trois niveaux du jeu du sacre démontrent que le scénario de l’investiture emprunté du contexte des rites normatifs peut être utilisé dans sa forme travestie à des fins bien différentes dans le cadre des rites burlesques : 1. la consécration officielle d’une autorité « joyeuse » pour toute la communauté, jeunes et adultes ; 2. la consécration d’une autorité qui incarne l’esprit et les joies authentiques de la jeunesse ; 3. ou bien au contraire la consécration charivarique ayant pour but la destruction de l’autorité d’un membre de la communauté par le biais de la dérision.
15Ce modèle dialectique des jeux du sacre servira à présent pour l’analyse des rapports entre les rites burlesques et le théâtre de la sottie. Le lien entre le genre de la sottie et les rites de représentation collective de la société joyeuse semble être évident : à la différence de la farce ou de la moralité qui se servent respectivement de figures allégoriques et de types sociaux, la sottie dans sa forme épurée d’emprunts à d’autres modes dramatiques représente une mise en scène immédiate de la structure institutionnelle de la corporation des sots, soit sous forme d’une revue, soit sous forme d’un tribunal burlesque37. Et pourtant les relations entre le théâtre de la sottie et les rites des sociétés burlesques (défilés carnavalesques, causes grasses, charivaris) ne peuvent être ceux d’analogie directe, car la sottie, et surtout une sottie politique, présente une forme artistique élaborée, une dérivation érudite par rapport aux modèles rituels populaires. L’approche de Bakhtine, qui raisonne en termes d’homologie thématique, simplifie considérablement la complexité de l’interaction entre la création artistique et les structures rituelles, en évitant la question cruciale de méthode, ce qui a été signalé par certains critiques38. En revanche le concept de la pensée rituelle (ritual thinking) développé au cours des dernières décennies dans le cadre des études culturelles américaines, se présente comme une optique plus appropriée pour l’analyse des rapports en question39. Ce concept présuppose que les mentalités pré-modernes se constituent et fonctionnent moins à l’aide des idées abstraites que d’après les schémas de comportement collectif ritualisé. La façon d’aborder un problème social ou politique dans le cadre de la création artistique se caractérise moins par sa conceptualisation que par l’évocation symbolique du modèle du rite qui gère le problème en question. Le réemploi artistique du modèle rituel se manifeste par le biais du développement créatif de sa sémiotique ainsi que de ses moyens expressifs. Pour un historien du théâtre, il s’agit donc à la fois de détecter les modèles des rites évoqués sans la connaissance desquelles son impact social nous échappe. Mais en même temps il s’agit de repérer leurs modifications et réarrangements artistiques qui font la différence entre le rite dont la force est dans l’itération et le théâtre qui attire le public entre autre à l’aide de la surprise et de l’invention.
Les jeux du sacre dans la Sottie du Prince des sots de Pierre Gringore
16La célèbre sottie de Pierre Gringore, à la différence de certaines autres sotties politiques dans lesquelles les allusions aux personnages et évènements réels sont souvent énigmatiques, présente un exemple de théâtre de propagande politique transparent. Très probablement une œuvre de commande directe de la part de Louis XII, la sottie a été jouée aux Halles le mardi gras 1512. Il n’est pas exclu que le roi ait assisté à cette représentation40. Cette pièce dramatise à l’aide des moyens spécifiques du genre de la sottie l’antagonisme entre Louis XII et le pape Jules II au début de l’année 151241. Le but propagandiste de Gringore consiste à surmonter l’hésitation de la population française, respectueuse envers l’autorité de la papauté, quant à la guerre que le roi déclare au pontife. À la différence des pamphlets politiques de l’époque destinés uniquement à des lettrés, dans le cas de cette représentation théâtrale, il s’agit d’un appel à un public très large et disparate. Afin de traiter le conflit en question d’une manière efficace, cette pièce était obligée de recourir à d’autres moyens que la rhétorique élaborée et les allusions savantes. C’est ici que la force performative du rite vient au secours d’un objectif polémique.
17Toutes les études de cette sottie attestent à raison que le Prince des Sotz personnifie Louis XII, et le pape Jules II devient l’objet de la dérision représenté en tant que Mère Sotte42. Mais si les allusions politiques dissimulées sous les figures de la folie sont claires, le mode du fonctionnement de ces figures symboliques l’est beaucoup moins. L’analogie directe et univoque peut se révéler nuisible à l’interprétation de cette mise en scène qui puise son effet autant dans l’attribution directe de personnages que dans leur ambiguïté.
18Le genre de la sottie est appelé à représenter le monde de la folie, donc l’ensemble des personnages de la pièce de Gringore se compose uniquement de fous et de sots, soit désignés en tant que tels directement (le premier Sot, le deuxième Sot, le Prince des Sotz, la Mère Sotte), soit à l’aide des étiquettes qui renvoient également au monde carnavalesque de la folie (Le Seigneur de Joye, le Seigneur de la Lune), sans parler des allégories telles que Sotte Fiance ou Sotte Occasion43. Le concept de la folie dans la sottie est ambigu en dépit de son apparente universalité, car la folie/sottise montre à la fois ses deux visages, positif autant que négatif. Comment est conditionnée la mise en scène appelée par Petit de Julleville « le quiproquo entre le royaume de la Sottise et la royaume de France44 » ? Comment fonctionne le dédoublement du concept de la folie en deux images opposées des fous qui règnent, pour éviter une confusion dangereuse entre celle du fou royal, qui est sage, et celle du fou papal, qui est fol ? Pourquoi le roi accepte-t-il d’être représenté en tant que Prince des Sotz ?
19L’explication possible réside dans le contexte rituel des jeux du sacre et différentes « autorités » qui en proviennent. On arrive à repérer l’évocation des trois niveaux du jeu du sacre en relation avec la sottie du Prince des Sotz.
20Le premier niveau, celui du sacre officiel, tout en restant en dehors de l’action dramatique est présent en tant que fond de connaissances communes des acteurs et de leur public. Ancré dans la « pensée rituelle » des contemporains de Gringore, il sert de fondement et de justification de la mise en scène qui a un caractère décidément osé. La commande passée par Louis XII à la troupe de Gringore pour représenter les intérêts du roi et attaquer le pouvoir papal à l’aide des instruments carnavalesques est conditionnée par le contexte culturel du sacre officiel d’une autorité charivarique. Le sacre transforme un chef de l’association des sots en un double de chef de la communauté et l’investit du droit de traiter à la place du pouvoir communal les conflits dont la gestion est problématique pour la juridiction officielle, celle du roi en l’occurrence. N’étant pas une corporation de sots charivariques en dehors du cadre théâtral, la bande de Gringoire qui arbore les symboles de la folie carnavalesque le devient au moment de la représentation : « Il ne faut pas oublier que le prince des Sotz représente ici le roi de France », – insistent les commentateurs de la sottie45. Il ne faut pas non plus oublier que le Prince des Sotz représente parallèlement la fonction du chef de la société de jeunes charivariseurs. Le prince des Sotz est sage, il « ne prétend/Que donner paix à ces suppotz46 », qualité qu’on peut appliquer également au chef officiel de la jeunesse qu’au roi qu’il symbolise. Le Prince est également pourvu du droit de « pugnir meffaitz execrables » (v. 207), ce qui nous rappelle la désignation de l’Abbé des Conards en tant que « réformateur » et « correcteur de toute folie ». Il s’agit ici non seulement de l’affirmation du pouvoir royal, mais également de l’affirmation du droit charivarique du chef de l’association des sots. La révolte contre le pouvoir papal, qui dans le cadre de la juridiction officielle paraît une déviation, est rendue acceptable grâce au rapprochement symbolique de l’image du roi de France avec celle du Prince des Sotz, dont ce dernier est le double carnavalesque. Le concept rituel du sacre d’un représentant burlesque du pouvoir fournit donc la condition nécessaire pour que l’autorité sacrée du pape puisse être symboliquement détruite à l’aide de la dérision charivarique. Cette justification donne à la notion des libertés carnavalesques un sens spécifique.
21Le quiproquo entre le royaume de France et le royaume des sots devient plus problématique quand on passe au niveau des dignitaires burlesques de grade inférieur. Le début de la sottie suit la logique d’une parade de la société joyeuse, en passant en revue toute la hiérarchie de la corporation qui se compose de la temporalité ainsi que de la spiritualité du Prince des Sotz47. Bien que la provenance des personnages comme le Prince de Nates, le Seigneur de Joye, le Général d’Enfance, le Seigneur de la Lune, l’Abbé de Frévaux, l’Abbé de Plate Bource des contextes des abbayes joyeuses et des royaumes burlesques soit un fait généralement reconnu et soutenu par plusieurs témoignages historiques48, l’interprétation de leurs fonctions dans la sottie se limite généralement à la satire sociale des nobles et des prélats49. Et pourtant si on ignore les fonctions multiples des suppôts du Prince dans la sottie, on n’arrive pas à établir la cohérence entre la première moitié de la sottie, consacrée à la revue de la société joyeuse, et la deuxième partie qui attaque le pape.
22Si le discours dominant de la pièce est politique, comment expliquer son enchevêtrement avec le discours sexuel qui occupe une place remarquable dans la première partie de l’œuvre ? À commencer par le cry qui annonce la sottie et rassemble les sots, cet exemple de mandement joyeux dont l’origine est ancrée dans le contexte des monstres de compagnies carnavalesques jusqu’à la présentation détaillée de ses différents personnages dans la sottie même : pourquoi les Sots sont-ils introduits comme ceux qui « chassent nuyt et jour aux congnins,/ Sotz qui ayment a frequenter le bas,/Sotz qui faictes aux dames les choux gras50 » ? Pourquoi l’abbé de Frévaux, le Seigneur de Joye se présentent-ils comme grands amateurs du « féminin », qui « font les fatras aux mignonnes de ceste ville51 » ? La critique de « la vie dissipée de certain nobles », les « allusions obscures aux vicieux ou ridicules de la cour52 » semblent être des explications peu satisfaisantes. Cette lecture, ne comporte-t-elle pas une erreur de modernisation ? Est-on obligé de comprendre ces évocations sexuelles uniquement en termes de satire ? Ce genre de satire a-t-il une place dans la sottie qui est appelée à projeter une image positive de la cour royale dans le but d’une polémique contre le pouvoir papal ?
23Afin de résoudre cette question, il serait utile de s’adresser aux actes burlesques des sociétés joyeuses qui nous donnent beaucoup de preuves d’une rhétorique sexuelle similaire, paradoxale à nos yeux mais pourvue d’une logique et remplissant une fonction sociale importante. Les représentations facétieuses de la puissance sexuelle se révèlent être dans ce contexte les images métonymiques de la force sociale de la jeunesse masculine53. Autrement dit les corporations carnavalesques de jeunes mâles arborent leurs exploits masculins pour justifier entre autre leur droit au charivari, dont les formes primaires sont centrées sur la question de l’honneur masculin54. J’ai donc tendance à supposer qu’il s’agit ici d’une présentation symbolique et affirmative des valeurs collectives du groupe de jeunes charivariseurs qui apparaissent sur l’échafaud comme « les coqs et les docteurs es braguette », pour rappeler l’expression utilisée par Adolphe Rochas pour désigner les dignitaires des sociétés joyeuses. Avant de se hasarder sur le terrain de la dérision ritualisée, les sots de la sottie affirment leur droit au charivari auprès de leur public en proclamant la puissance de leur groupe et les valeurs masculines de la folle jeunesse. Le général d’Enfance, avec son cheval de bois et son moulinet, en est une image emblématique55. Donc on peut supposer que c’est le modèle primaire du charivari qui se reflète dans cette mise en scène de la puissance sexuelle du groupe et fournit la justification pour le jeu agressif qui va suivre.
24En conformité à la tradition des sociétés joyeuses les suppôts du Prince des Sotz se réunissent donc pour mener « les grands jours » (v.57) de leur corporation, dont on peut repérer trois éléments constitutifs : monstre, banquet et jugement charivarique56. Si le banquet n’est évoqué que brièvement57, les deux autres éléments, monstre et jugement, sont explicitement mis en scène. C’est dans le contexte de la revue que les attributs du sacre sont mentionnés pour la première fois. La spiritualité burlesque aspire à démontrer au cours de la fête les attributs de leur haut grade dans la hiérarchie de l’abbaye joyeuse que les suppôts reçoivent des mains du Prince des Sotz « Je m’en vois avec ma crosse/Et porterai ma chappe exquise » (vv. 176-177). Il s’agit du sacre des dignitaires de deuxième niveau, celui d’un abbé ou cardinal de la jeunesse qui représente les valeurs du groupe masculin. On leur répond en attendant l’arrivée du Prince : « avrez tout maintenant, n’ayez souci » (v. 181). L’apparition du Prince complète le « triomphe » de la société joyeuse en tant que représentation d’une structure hiérarchisée. C’est seulement sur la base de cette présentation affirmative de la hiérarchie de la corporation qui utilise les éléments du jeu du sacre que le procédé de la dérision se met en marche dans la deuxième partie de la pièce sous la forme d’un grand conseil charivarique de sots58.
25Un changement de perspective s’opère à partir de ce moment : l’image de la corporation des sots se dédouble pour servir autant de sujet que d’objet de dérision. La tâche principale des suppôts consiste à dire « motz nouveaux » (v. 216), qui se révèlent être une sorte de rapport sur les vices et les défaillances de la spiritualité qui est déposé auprès du Prince. Cette tâche, celle de rapporter les crimes moraux qui devront être « corrigés », qui a induit Jean-Claude Aubailly à classer cette pièce parmi les sotties-jugements59, relève en fait moins du modèle normatif du tribunal que du scénario spécifique du conseil charivarique des sociétés joyeuses : rappelons-nous que l’Abbé des Conards exige un rapport semblable de la part de ses suppôts, afin de soumettre « les cas des deffaillans » à la juridiction charivarique60.
26Il est à remarquer que le modèle « primaire » du jugement charivarique, c’est-à-dire celui qui traite les problèmes de l’honneur masculin, constitue le sujet de la farce qui fait partie intégrale du Jeu du Prince des Sotz. Cette farce démontre clairement que le pouvoir charivarique relève de la compétence du Prince des Sotz61 et peut être délégué à son représentant, Le Seigneur de Bailletreu (= « bouche-trou »), qui est la figure symbolique de la puissance masculine62. Reliées par la juridiction charivaresque du Prince des Sotz, l’insuffisance politique du pape dans la sottie et l’insuffisance sexuelle du mari dans la farce forment un couple associatif, basé sur la même métonymie qu’on pouvait observer dans le cas de la rhétorique sexuelle affirmative des jeunes sots. Les intentions charivariques de la sottie politique sont ainsi renforcées par les énergies du charivari sexuel évoqué dans la farce.
27L’acte de réprobation rituelle ne se limite pas à l’évocation du tribunal. La sottie a également recours à la sémiotique rituelle du charivari qui est celle d’un jeu ambigu entre la mise en scène affirmative de la société des fous et sa projection symbolique stigmatisante. Les mêmes images des fous prélats et des fous nobles, tout en restant présentes dans leur fonction de dignitaires de la société burlesque, servent également pour la mise en scène des folies, c’est-à-dire des vices et des déviances de figures de l’actualité politique, de « prélats irréguliers » et traîtres de la politique royale parmi ses proches (Seigneur de la Lune). L’effet charivarique de cette pièce est donc dû moins à la critique directe sous le masque de la folie qu’à l’oscillation constante entre plusieurs niveaux d’images du pouvoir, réel, burlesque et charivarique. Quand l’Église, qui sera bientôt dépouillée de ses attributs sacrés et reconnue en tant que Mère Sotte, promet « largement de rouges chappeaulx » aux prélats, le spectateur doit associer ce sacre normatif dont l’Église se sert dans ses manigances – il était connu que le pape avait acheté le soutien des ecclésiastiques en les désignant cardinaux63 – avec le sacre des fous qui vient d’être évoqué dans un sens affirmatif mais qui cette fois acquiert un sens dépréciatif, illustrant par là l’ambiguïté qui marque la procédure charivarique.
28L’évocation du troisième niveau du jeu du sacre se manifeste à travers le jeu de costumes qui s’ensuit. La pièce se termine avec une sorte de sacre charivaresque qui est analogue dans sa sémiotique et sa fonction au sacre stigmatisant dans le cadre du grand conseil des Conards, où un membre amoral de la communauté a été honni étant reçu comme leur membre et même sacré comme leur abbé. La mise en scène de Gringore est plus compliquée que le sacre charivarique des Conards, mais elle repose sur le même modèle et suit une logique semblable. La dévestiture de l’Église représente en même temps son investiture : l’Église est déposée de sa chaire et dépouillée de son habit ecclésiastique, mais en même temps elle est investie des attributs de la sottise, étant reconnue et célébrée par les sots en tant que leur Mère sotte, un titre élevé dans la hiérarchie des sociétés burlesques64. Ainsi l’Église est intégrée dans la « société des sotz » comme leur autorité, ce qui représente en même temps l’acte rituel de la destruction symbolique de son autorité dans la communauté. Cette mise en scène comporte un double jeu : la reconnaissance de la Mère sotte dans l’image de l’Église permet de camoufler la critique – c’est cet aspect du jeu qui est d’habitude souligné dans les interprétations. Mais l’efficacité de la critique sociale puise sa force dans la référence performative au rite du sacre charivarique, dont le sens est la destruction de l’autorité ainsi que l’exclusion symbolique de la communauté. C’est l’appel à la pensée rituelle du public qui assure l’efficacité sociale de la mise en scène en tant qu’instrument efficace de polémique politique.
29Ainsi on peut voir à l’exemple de cette sottie qu’une représentation théâtrale est capable de jouer un rôle constitutif dans le contexte de la « négociation » des tensions politiques ainsi que des changements sociales qu’elle entraîne65. À la différence du théâtre moderne le théâtre polémique de l’époque puise son efficacité non pas dans l’originalité de la mise en scène ou de moyens rhétoriques, mais dans l’association avec un rite efficace qu’il évoque. Cette référence au rite permet de parler d’un théâtre qui n’est pas seulement divertissement, performance, mais qui est aussi performatif dans le sens quasi-juridique du terme, c’est-à-dire qu’il contribue à la transformation de la réalité sociale. L’histoire a démontré que Gringore préludait sur les tréteaux des Halles aux mesures violentes qu’allait adopter Louis XII contre l’autorité de Jules II.
Notes de bas de page
1 Les extraits de cette lettre, reproduite entièrement dans la Revue des Sociétés Savantes, IIe série, tome VI, août 1861, p. 94, sont cités par L. Petit de Julleville, Les comédiens en France au Moyen Âge, [Paris, 1885], Genève, 1968, p. 36. E. K. Chambers, The Medieval Stage, [Oxford, 1903], London, 1967, vol. 1, p. 296.
2 Voir note 1.
3 Ce terme, conçu par l’anthropologue américain Milton Singer (1959), est aujourd’hui largement appliqué dans le cadre des études interdisciplinaires sur la performativité et la théâtralité. Voir M. Carlson, Performance : a critical introduction, London, 1996 ; E. Fischer-Lichte, History of European drama and theatre, London, 2001.
4 Chambers, The Medieval Stage, p. 380, note 1.
5 « Ad nostrum, siquidem, non sine inquietudine gravi, perventi auditum, quod in Civitate nostra Exonie secta quedam abhominabilis quorundam hominum malignorum, sub nomine Ordinis, quis pocius erroris, de Brothelyngham, procurante satore malorum operum, noviter insurrexit ; qui, non Conventum sed conventiculam facientes evidenter illicitam et suspectam, quemdam lunaticum et delirum, ipsorum utique operibus aptissime congruentem, sibi, sub Abbatis nomine, prefecerunt, ipsum que Monachali habitu induentes ac in Theatro constitutum velut ipsorum idolum adorantes, ad flatum cornu, quod sibi statuerunt pro campana, per Civitatis eiusdem vicos et plateas, aliquibus iam elapsis diebus, cum maxima equitum et peditum multitudine commitarunt ; clericos eciam laicos ceperunt eis obviam tunc prestantes, ac aliquos de ipsorum domibus extraxerunt, et invitos tam diu ausu temerario et interdum sacrilego tenuerunt, donec certas pecuniarum summas loco sacrificii, quin verius sacrilegii, extorserunt ab eisdem. Et quamvis hec videantur sub colore et velamine ludi, immo lubridii, attemptari, furtum est, tamen, proculdubio, in eo quod ab invitis capitur et rapina. » Register of Bishop Grandisson, July 11, 1348. Cité d’après Chambers, The Medieval Stage, p. 383, note 2.
6 Chambers, The Medieval Stage, p. 380.
7 Epistola et XIV. conclusiones facultatis theologiae Parisiensis ad ecclesiarum praelatos contra festum fatuorum in Octavis Nativitatis Domini vel prima Januarii in quibusdam Ecclesiis celebratum (H. Denifle, Chartularium Universitatis Parisiensis, IV, p. 652). Cité d’après Chambers, The Medieval Stage, p. 294.
8 Cf. R. Vaultier, Le folklore pendant la guerre de Cent Ans d’après les lettres de rémission du Trésor des Chartes, Paris, 1965, p. 88.
9 Chambers, The Medieval Stage, p. 380, note 1.
10 Cité d’après C. Leber, Collection des meilleurs dissertations, notices et traités particuliers relatifs à l’histoire de France, Paris, 1838, vol. 9, p. 361 : «. .. d’après un ancien rituel manuscrit […] La cérémonie de Viviers commençait par l’élection d’un abbé du clergé ; c’était le bas chœur, jeunes chanoines, clercs et enfants de chœur qui la faisaient. L’abbé élu et le Te Deum chanté, on le portait sur les épaules dans la maison où tout le reste du chapitre était assemblé. Tout le monde se levait à son arrivée, l’évêque lui-même s’il était présent ; cela était suivi d’une ample collation, après laquelle le haut chœur d’un côté, le bas chœur de l’autre, commençaient à chanter certaines paroles sans aucune suite […]. Cela finissait par une procession qui se faisait tous les jours de l’octave »., (In not. Extens. Pontii de nuce 1405, fol. 13).
11 Cf. Vaultier, Le folklore pendant la guerre de Cent Ans, p. 91 (la fête du prince des Sotz, 1387, Amiens) : « […] ledi Jehan lequel est jeune homme eust esté nommé et esleu prince d’un jeu des sos, qui chacun an est accoutumé à faire en nostre ville d’Amiens par les jeunes bourgeois d’icelle ville ».
12 L. Petit de Julleville, Les comédiens en France, p. 144 ; Chambers, The Medieval Stage, p. 380 sqq. ; E. Welsford, The Fool and his Sceptre, London, 1935 ; Y.-M. Bercé, Fête et révolte. Des mentalités populaires du xvie au xviiie siècle, Paris, 1976, p. 27.
13 Arden, par exemple, établit une relation étroite entre la sottie et la fête des fous, en définissant cette dernière uniquement en tant que spectacle satirique dirigé contre le clergé. Voir H. Arden, Fools’ Plays : A Study of Satire in the sottie, Cambridge, 1980, p. 96.
14 N. Z. Davis, « The reasons of misrule », Society and culture in Early modern France, Stanford, 1975, p. 97-123.
15 A. Rochas, L’Abbaye joyeuse de Pierrelatte, Grenoble, 1881.
16 C. Arnaud, Recherches sur l’abbaye de la jeunesse à Forcalquier, Marseille, 1858, p. 12-13.
17 A. Rochas, L’Abbaye joyeuse de Pierrelatte, p. 20-21.
18 A. Rochas, L’Abbaye joyeuse de Pierrelatte, p. 20.
19 M. de Montifaud (Mme de Quivogne), Les Triomphes de l’Abbaye des Conards avec une notice sur la fête des fous, Paris, 1874, p. 96.
20 J. X. Carré de Busseroles, Notice sur l’abbaye des Conards, confrérie célèbre qui a existé à Rouen du xive au xviie siècle, Rouen, 1859, p. 4 : «...ils nommèrent leur abbé par le scrutin et l’intronisèrent dans l’église, vêtu in pontificalibus, avec des cérémonies ridicules, et cela jusqu’au commencement du xve s. ».
21 A. Rochas, L’Abbaye joyeuse de Pierrelatte, p. 22.
22 A. Dinaux, Les sociétés badines, bachiques, chantantes et littéraires, Paris, 1867, p. 307. Le caractère grave de ce type de l’investiture est également souligné dans le témoignage en provenance de Chalon-sur-Saône (1534) : « L’élection de l’abbé [des Enfants] était provoquée par le maire ou par le premier échevin. Elle se faisait gravement, précédée de quelques doctes harangues » (A. Dinaux, Les sociétés badines, p. 281). Les monnaies des Fous frappées pour le jour de l’élection de l’Abbé ou de l’évêque de la jeunesse nous donnent une idée de la valeur institutionnelle de ce haut grade dans la hiérarchie juvénile. Petit de Julleville décrit également une médaille de plomb conservée au musée d’Autun qui représente le Roy de la jeunesse en tant qu’un personnage, « assis sur un trône, entre les fleurs de lis, le sceptre en mains. En exergue on lit ces mots : « Anthonius Primus Burgundiae Juventutis et Bazochie Rex Optimus » dans (Les Comédiens en France, p. 141).
23 Les appellations des associations juvéniles évoquent souvent une opposition par rapport au gouvernement officiel ainsi qu’aux règles de bonne conduite : Abbaye de Mau Gouverne (Poitiers), Abbaye de la Malgouverne (Rodez), Abbaye de Maugouvert (Lyon). Voir A. Van Gennep, Le folklore français, Paris, 1998, p. 191 ; N. Z. Davis, « The reasons of misrule », p. 98-99.
24 A. Rochas, L'Abbaye joyeuse de Pierrelatte, p. 24.
25 M. de Montifaud (Mme de Quivogne), Les Triomphes de l'Abbaye des Conards, p. 96.
26 Idem, Les Triomphes de l'Abbaye des Conards, p. 7-11.
27 A. Rochas, L'Abbaye joyeuse de Pierrelatte, p. 21.
28 L. Petit de Julleville, Les Comédiens en France, p. 240.
29 M. de Montifaud (Mme de Quivogne), Les Triomphes de lAbbaye des Conards, p. 105.
30 Idem, Les Triomphes de l'Abbaye des Conards, p. 77 « Criée par l’abbé : Sus donc, Conards de nostre vieille escrime !/Accourez-y comme des gens advisez,/Et amenez vers nous […]/ Ceux là qui sont du convent divisés,/A celle fin que tels, mal advisez,/Soyent reformez aveques discipline » ; Ibidem, p. 96 : « De par l’abbé : Guillaume, abbé centième de ce nom,/ Des Conards, prince et prelat pacifique,/A tous nos sots, ou qui en ont le nom,/Et gouverneurs de nostre république,/ Salut à vous. Or, comme il soit ainsi que/Le gras conseil de par vous assemblé/Pour réformer comme il nous a semblé,/Tous cas conards. »
31 C. Gaignebet, A plus hault sens. L’ésotérisme spirituel et charnel de Rabelais, Paris, 1986, vol. 1, p. 91.
32 M. Grinberg, « Carnaval et société urbaine xive-xvie siècles : le royaume dans la ville », Ethnologie française, Nouvelle série, tome IV, n° 3, 1974, p. 219.
33 « Fut leü le cas des deffaillans, redigez en rethoricque de grande joyeuseté. Et, tout leü, l’abbé se retira au conseil du costé ou estoit assis le chancelier, et après au partiarche et cardinaux estans de l’autre costé, lequel il trouva en grande controversie pour difficulté des cas ; en sorte que le conseil assembla plusieurs fois pour demourer d’accord à qui sera adjugée la garde et maitrise de la digne crosse. Et par la plus saine et grande partie des assistants fut adjugée à un practicien (de Coeli pallatio), pour avoir joué sa femme, à Bayeux, aux dez. » (M. de Montifaud (Mme de Quivogne), Les Triomphes de l’Abbaye des Conards, p. 29).
34 Voir Le Charivari, Actes de la table ronde publiés par J. Le Goff et J.-C. Schmitt, Paris, 1981 ; H. Rey-Flaud, Le Charivari : les rituels fondamentaux de la sexualité, Paris, 1985.
35 A. Dinaux, Les sociétés badines, p. 166-168.
36 A. Van Gennep, Le folklore français, p. 903.
37 Voir J. C. Aubailly, Le Monologue, le Dialogue et la Sottie, Paris, 1984 ; B. Goth, Untersuchungen zur Gattungsgeschichte der Sottie, München, 1967.
38 « […] By revealing the centrality of carnivalesque tropes and structures in Rabelais, Bakhtin at least avoided the problem of the difference between popular festive rituals and the literary appropriation of such rituals, by treating the former as thematic repertoires available for use in the written text. » P. Stallybrass and A. White, The Politics and Poetics of Transgression, London, 1986, p. 60.
39 Voir True Rites and maimed rites. Ritual and anti-Ritual in Shakespeare and his age, éd. L. Woodbridge and E. Berry, Urbana and Chicago, 1992, L. Woodbridge et E. Berry, Introduction, p. 29.
40 Voir l’édition d’A. Hindley : Pierre Gringore. Le jeu du prince des sotz et de mère sotte, Paris, 2000. Introduction, p. 49, note 71.
41 La période d’alliance entre le roi et le pape qui cherchait le soutien de Louis XII en vue d’établir sa position à Venise touche à son terme en 1511, quand le pontife se tourne contre son ancien allié en établissant une Sainte Ligue entre Venise, la Suisse et l’Espagne contre les Français, inquiet de leur expansion en Lombardie. La France se sent dans une situation de plus en plus précaire face aux attaques de la Sainte Ligue.
42 Le contenu de la sottie se laisse résumer de la manière suivante : Le prince des sots s’apprête à passer une revue générale de ses suppôts, de la temporalité ainsi que de la spiritualité. D’abord apparaissent les sots présentés comme grands seigneurs qui font l’éloge de leur Prince, puis on voit arriver les abbés grotesques. Finalement arrive Mère sotte, déguisée en Église et suivie des figures allégoriques Sotte Fiance et Sotte Occasion. Elle essaye d’attirer les sots de son côté et de les monter contre le Prince. Tandis que la sotte temporalité dans sa grande partie reste fidèle au Prince, donc reste sage, la sotte spiritualité hésite, attirée par les bénéfices promis par de l’Église et témoigne ainsi de sa folie. Après une bataille de « prélat et de princes » la prétendue Église est dépouillée de son déguisement et publiquement reconnue/stigmatisée en tant que Mère Sotte.
43 Pour la définition du genre de la sottie et la distribution des rôles voir H. Arden, Fools’ Plays ; J. C. Aubailly, Le Monologue, le Dialogue et la Sottie ; L. C. Porter, « La farce et la sottie », Zeitschrift für Romanische Philologie, LXXV, 1969, p. 83-123.
44 L. Petit de Julleville, Histoire du théâtre en France. La comédie et les mœurs en France au Moyen Âge, Paris, 1886, p. 152.
45 E. Picot, Recueil général des sotties, Paris, 1904, t. 2, p. 135, note 3.
46 Pierre Gringore, La sottie du Prince des Sotz, dans Pierre Gringore. Œuvres polémiques, éd. C. J. Brown, Genève, 2003, p. 256, vv. 44-45.
47 Cf. J. X. Carré de Busseroles, Notice sur Vabbaye des Conards, p. 3. « Cardinaux de Malesaises, de Sans-Croix, de Maurepas, de la Violete, […] au nombre de 72. la cour abbatiale comprenait aussi les évêques, de Plate-Bourse, Trop-tost-n’ay, les abbés Rien-ne-sait, Baillevent, Mauviset, dans l’ordre de la noblesse les princes de Malespargne, ducs des Clochettes, d’Engoulevens, encore baillis et vicomtes, enquêteurs, réformateurs, procureurs et sergents. C’était une parodie complète de l’état civil et religieux. » D’après M. de Montifaud (Mme de Quivogne), Les Triomphes de l’Abbaye des Conards, p. 36, p. 90.
48 Cf. E. Picot, Recueil général des sotties, p. 120.
49 L. Petit de Julleville, La comédie et les mœurs, p. 155 ; C. Brown : Introduction au Jeu du prince des sotz, p. 237, vv. 80-89 : « Les conseillers du Prince des Sotz convoquent les nobles et les prélats dont les noms affichent les défauts », et notes, p. 314, vv.108-110 « le dramaturge critique la vie dissipée de certains nobles » ; « Le général d’Enfance agit comme un enfant […]-Gringore critique-t-il les commissions militaires qu’on accordait à des nobles peu capables, comme le suggère Sherman ? »
50 Jeu du Prince des Sotz, p. 253, vv.23-25.
51 Jeu du Prince des Sotz, vv.83-85 : « Le Seigneur de Joye/Me vecy auprès de la proye,/ Passant temps au soir et matin/ Tousjours avec le féminin./ Vous sçavez que c’est mon usage. »
52 L. Petit de Julleville, La comédie et les mœurs en France, p. 155.
53 Ainsi l’abbé des Conards incite ses suppôts aux combats vénériens et requiert de leur part les preuves de leur succès auprès des femmes. Cf. Triomphes, p. 82. Voir sur ce sujet K. Gvozdeva, « Celebrating men in Rabelais », dans Romance Studies, vol. 23, n° 2, july 2005, p. 77-90.
54 Cf. H. Rey-Flaud, Le Charivari, p. 41-42.
55 Dans la Sottie des sots qui remettent en point le Bon Temps (Recueil Trepperel, Genève, 1974, no XII, vv.88-90) le Général d’Enfance est présenté comme un jeune galant qui poursuit les dames. Pour la discussion détaillée de la valeur symbolique du cheval de bois voir K. Gvozdeva, « Hobby horse performances. A ritual attribute of carnivalesque traditions and its appropriation in sottie theatre », Genre and ritual. The cultural heritage of medieval rituals, éd. E. Ostrem, M. Birkedal Bruun, N. Holger Petersen, J. Fleischer, Copenhagen, 2005, p. 65-86.
56 Cf. M. de Montifaud (Mme de Quivogne), Les Triomphes de lAbbaye des Conards.
57 Vv. 111-113 : « Descendez tost,/Vous aurez ung morceau de rost/Ou une belle pomme cuite. »
58 « Mais appeler fault le grant cours/Tous les seigneurs et les prelatz/Pour deliberer de son cas,/ Car il veut tenir ces grans jours. », vv.55-58.
59 J. C. Aubailly, Le Monologue, le Dialogue et la Sottie, p. 372.
60 « Semblable Rapport se fera des cas conards. A chacun nostre cousin/Mandons rapporter en chapitre/Tous cas, pour en faire registre,/Tant soit-il parent ou voysin » (M. de Montifaud (Mme de Quivogne), Les Triomphes de l'Abbaye des Conards., p. 24) ; « Pour réformer comme il nous a semblé, Tous cas conards » (M. de Montifaud (Mme de Quivogne), Les Triomphes de l'Abbaye des Conards. p. 77).
61 Vv. 248-249 : « Je dorray le cas à connoistre/Au Prince des Sotz. »
62 Cf. A. Hindley : Pierre Gringore. Le jeu du prince des sotz, Introduction, p. 56 : « sa structure de jugement-charivari, et son thème des maris cocus dont on se moque publiquement, ne nous semble pas sans rapport avec les deux autres pièces du Jeu ». Tout en signalant brièvement un rapport entre la sottie et la farce, Hindley semble le dénier en même temps. Voir p. 180, note : « puisque la sottie est terminée et qu’on est maintenant dans la farce, celui-ci [le Prince des Sotz] n’est plus à sa place ».
63 Voir sur le contexte historique C. Brown, Brown : Le Jeu du prince des sotz, notes, p. 317.
64 Cf. la Mère Folle de Dijon, dont la représentation figure sur l’étendard ainsi que sur le bâton rituel de la société. Voir Du Tilliot : Mémoires pour servir à l’histoire de la Fête des fous, Qui se faisoit autrefois dans plusieurs églises (1751).
65 Pour l’approche de négotiations symboliques ainsi que pour le rôle du théâtre en tant que médiateur dans le processus de la circulation des énergies sociales voir S. Greenblatt, Shakespearean Negotiations : The Circulation of Social Energy in Renaissance England, Berkeley and Los Angeles, 1988.
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