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    Plan détaillé Texte intégral Octosyllabes à rimes plates dans les sotties imprimées anonymes et leurs fonctions rhétoriques Les octosyllabes à rimes plates dans la Sottie du Jeu du Prince des Sotz et Mère Sotte Pouvoir, rhétorique et performance Note générale : tableau 1 Note générale : tableau 2 Notes de bas de page Auteur

    Le théâtre polémique français (1450-1550)

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Stratégie satirique dans les sotties imprimées : le cas de l’utilisation des octosyllabes à rimes plates

    Taku Kuroiwa

    p. 49-63

    Texte intégral Octosyllabes à rimes plates dans les sotties imprimées anonymes et leurs fonctions rhétoriques Les octosyllabes à rimes plates dans la Sottie du Jeu du Prince des Sotz et Mère Sotte Pouvoir, rhétorique et performance Note générale : tableau 1 Note générale : tableau 2 Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Situer les sotties conservées jusqu’à nos jours dans leur contexte historique est une entreprise difficile ; quand on jette un coup d’oeil sur le corpus des sotties établi par Olga Anna Duhl1, on se rend tout de suite compte que la plupart des pièces sont conservées sous forme d’imprimés et qu’elles ne nous fournissent que très peu d’informations permettant de les dater et de les localiser, hormis quelques indices typographiques2. Il est aussi difficile de relever des « allusions » socio-historiques qui nous permettent de contextualiser ces textes avec exactitude ; selon cette approche, en effet, les historiens du théâtre attribuent parfois des dates de composition très différentes à la même pièce3.

    2En ce sens, la sottie du Jeu du Prince des Sotz et Mère Sotte de Pierre Gringore, sans aucun doute la plus célèbre parmi les sotties que nous connaissons, constitue un cas tout à fait exceptionnel ; cette sottie décrit la folle entreprise de Mère Sotte, la caricature du pape Jules II, qui essaie de s’emparer du pouvoir temporel du Prince des Sotz, assimilé à Louis XII. Or l’indication de la date de représentation à la page du titre de l’imprimé conservé à la Bibliothèque nationale de France, de même que le nom d’auteur qu’on trouve à la fin du même exemplaire, différencie cette pièce de toutes les autres sotties imprimées existantes (ou, du moins, cette sottie se distingue nettement des sotties qui ont explicitement le titre « sottie »)4 ;de même, cette sottie se démarque aussi par les formats des exemplaires conservés et la longueur du texte5. En conséquence, la Sottie de Pierre Gringore se présente à nos yeux comme la seule sottie imprimée qui s’inscrit explicitement dans son temps6. On pourrait sans doute se demander si ces particularités sont purement fortuites : ne peut-on pas penser que la signature et la datation de l’exemplaire conservé à la BnF témoignent aussi de la singularité du statut de l’auteur et du contenu de la pièce dans l’histoire de la sottie ?

    3En partant de cette hypothèse, nous voudrions, dans ce travail, essayer de mettre en lumière des convergences et des divergences entre la sottie de Gringore et les autres sotties imprimées anonymes sur le plan aussi bien rhétorique que satirique. L’étude de la versification, approche qui, nous semble-t-il, n’a jamais été systématiquement appliquée aux sotties, sera un de nos axes principaux pour comparer ces textes7.

    4Nous voudrions tout d’abord décrire la fonction rhétorique de la versification dans les sotties imprimées anonymes, en prenant les octosyllabes à rimes plates pour exemple. Ensuite, nous étudierons les caractéristiques rhétoriques de la sottie de Pierre Gringore ; cette rhétorique est liée, nous semble-t-il, à l’attitude particulière de l’auteur envers ses spectateurs ou ses lecteurs. Cette recherche nous permettra de nous rendre compte d’une différence de perspective sur le plan satirique entre la sottie de Pierre Gringore et les sotties imprimées anonymes. Nous précisons que nous nous intéresserons surtout aux sotties imprimées qui portent explicitement le titre de « sottie », afin de mieux décrire l’état des textes qui appartiennent au « noyau » du genre8.

    Octosyllabes à rimes plates dans les sotties imprimées anonymes et leurs fonctions rhétoriques

    5Dans les traités de seconde rhétorique du XVe siècle et du début du xvie siècle, les octosyllabes à rimes plates sont présentés comme la technique la plus « commune » ou la plus « facile » :

    « La plus facile et commune taille de rimes est la doublette, qui se puet faire en toute quantité de sillabes, et le plus souvent en. viij. et en. ix. De ceste maniere de rime est composé le Rommant de la Rose ; plusieurs histoires et farses en sont plaines9. »

    6Comme le fait l’auteur de cette citation, certains auteurs de traités conseillent d’utiliser les octosyllabes à rimes plates pour écrire des farces10. À partir de ces préceptes, Eugénie Droz tire l’affirmation suivante :

    « Les théoriciens la [= la sottie] mentionnent en passant, mais seulement pour dire qu’on la compose en octosyllabes rimant aa bb cc… Rien qui concerne le genre11. »

    7Pour commenter cette remarque, Eugénie Droz s’appuie sur deux théoriciens, Jean Molinet, dont nous avons cité plus haut le passage en question, et Thomas Sébillet12. Cependant, ces deux auteurs commentent le cas des farces dans les passages relevés par Droz, et leur mention des sotties n’est qu’indirecte dans ce contexte13. En effet, d’un point de vue purement quantitatif, ce type de vers n’occupe pas une place prépondérante dans plus de la moitié des sotties imprimées14.

    8Les fonctions rhétoriques de ces octosyllabes sont multiples : dans certaines pièces, ce type de vers constitue la technique de base (ou la trame dans laquelle d’autres formes de versifications sont insérées) ; dans les autres pièces, ils peuvent être employés dans les scènes où les personnages font un rapport sur l’état du monde (mais nous précisons que ce rapport ne correspond pas forcément aux « actualités » au sens moderne, parce qu’il reste très général dans la plupart des cas), ou bien lorsqu’il s’agit de remplir des espaces entre d’autres formes15. Il nous semble que ces multiples fonctions des octosyllabes à rimes plates viennent du caractère « commun » de cette technique. Mais il faut aussi souligner que plus une pièce est remplie de formes variées, plus les octosyllabes à rimes plates produisent des effets de contraste ; et on peut constater cet emploi presque paradoxal des octosyllabes à rimes plates dans plusieurs sotties imprimées (nous parlons de « paradoxe », parce qu’ici les octosyllabes à rimes plates accompagnent des moments exceptionnels dans le drame justement par leur caractère « commun »), dans lesquelles cette technique n’occupe qu’une place mineure du point de vue quantitatif. Nous allons en citer quelques exemples.

    9Dans la première moitié de la Sottie des sotz fourrés de malice, dont le sujet est l’exploitation sexuelle de la Chose Publicque par les sotz « fourrés de malice », le Capitaine des sots demande des « nouvelles » à ses suppôts : à la suite de cet ordre, les sots commencent à faire un rapport sur l’état du monde qui est habité par des gens vicieux, et ce rapport est fait en octosyllabes à rimes plates :

    Le cappitaine :
    Tu soye tresbien venu vrayement
    Et trestoute la compaignie
    Et me compte, je vous en prie,
    Des nouvelles s’en scavez tous,
    Et me dicte, sans tromperie,
    De quel lieux vous venez tous ?

    L’affineur :
    Trouvé(r) me suis en plusieurs lieux
    La ou j’ay veu de mes deux yeulx
    Plusieurs fourrez estrangement
    Le plus desordenn[e]ement
    Qu’oncques en ma vie je visse16.

    10Plus tard, le procédé est repris dans la scène où la Chose Publicque explique la cause de ses malheurs17. La Sottie des sotz qui remettent en point Bon Temps est semblable : dans cette sottie, les sots fêtent le retour de Bon Temps et de Tout ; la sottie est presque entièrement écrite en triolets et en rondeaux doubles, mais un des passages en octosyllabes à rimes plates, qui est le plus long de cette pièce, accompagne la doléance de Bon Temps et de Tout : ce passage est encore mis en relief par l’impératif « pensez » adressé aux autres personnages et, sans doute, au public :

    Bon temps :
    Pensez, on m’a bien gouverné
    Depuis vingt ans sans mesprison.
    J’ay esté tousjours en prison
    Pire cent fois que la Gourdaine18.

    11Nous pouvons aussi citer l’exemple des vers 46-117 (avec un septain ababbcc aux vers 103-109) de la Sottie des sots qui corrigent Magnificat, dans lesquels les deux faux pédants critiquent les habits des dames des derniers temps (au vers 85, nous rencontrons l’adresse aux spectateurs)19.

    12Ces exemples montrent que les auteurs de sotties ont une grande maîtrise des effets que produit la versification dans le langage20 : dans la Sottie de Maistre Pierre Doribus, dialogue assez court entre le charlatan Maistre Pierre Doribus et le Sot, des octosyllabes à rimes plates sont employés au début de la pièce, lorsque Maistre Doribus parle en aparté, et lors de la salutation finale aux spectateurs :

    Maistre Pierre :
    Par bieu, tu es homme de bien,
    Que sces tu ou quoy ou combien
    S’il y a drogues dangereuse[s],
    Ne touchés a rien qui soit mien,
    Vos manieres sont outrageuses,
    Plus n’en verrés pour maintenant,
    Car je m’en voys trestout courant
    Boire une foys a chere lye,
    A Dieu toute la compaignie21.

    13Ces octosyllabes à rimes plates créent ainsi des moments qui se situent hors du drame22. On pourrait aussi ajouter les vers 1-6 de la même pièce, dans lesquels Maître Doribus parle en aparté, ainsi que la fin de la Sottie des sots escornez, dans lequel le Prince des sots salue les spectateurs avec des octosyllabes à rimes plates23.

    14Il faut comprendre le terme « facile », qui apparaît à plusieurs reprises dans les traités de versification de l’époque, à sa juste valeur : ce que signifie ce terme, ce n’est sans doute pas seulement une facilité de composition, mais aussi une facilité de communication24. Et justement par ce caractère « facile », les octosyllabes à rimes plates ont souvent une grande efficacité rhétorique dans les sotties, où la transparence de la communication langagière est mise en question par le costume de fou25.

    Les octosyllabes à rimes plates dans la Sottie du Jeu du Prince des Sotz et Mère Sotte

    15Pierre Gringore semble avoir été parfaitement conscient des caractéristiques rhétoriques du genre dramatique particulier qu’est la sottie : les choix de la versification dans la sottie sont nettement différents de ceux qu’il fait dans la moralité et la farce26. Mais en même temps, il faut rappeler que la dimension de cette pièce est, à plusieurs égards, tout à fait particulière par rapport aux autres sotties imprimées : le nombre des personnages est plus important27, la pièce est plus longue28 et, enfin, le choix de la versification est original. En effet, on y trouve des formes qui ne sont présentes que dans cette pièce, comme le cinquain abaab sous forme d’enchaîné (c’est-à-dire abaab bcbbc…), dont la taille de chaque unité constitutive est plus ample que dans les formes employées pour les autres sotties imprimées (comme les rimes plates ou les quatrains enchaînés abab bcbc…) ; le dixhuitain du début est aussi une forme qu’on ne trouve que dans cette sottie parmi notre corpus29.

    16Dans cette pièce, les octosyllabes à rimes plates n’occupent qu’une longueur réduite : le plus long passage où cette technique est employée correspond à l’entrée en scène des seigneurs et des prélats soumis au Prince des sotz (sauf la scène de l’entrée du Seigneur du Pont Allez qui n’est pas vraiment en octosyllabes à rimes plates)30. Gringore utilise ainsi les rimes plates de la même manière que les auteurs de la Sottie des sotz fourrés de malice et de la Sottie des sots qui remettent en point Bon Temps, dans la mesure où cette technique d’écriture permet la description : ici, ce passage décrit ainsi la décadence des grands seigneurs et des prélats du temps31.

    17Cependant, si les discours prononcés en octosyllabes à rimes plates occupent une place importante sur le plan satirique dans ces deux dernières pièces anonymes, Pierre Gringore n’accorde pas, nous semble-t-il, la même importance à ce procédé. Ce passage peut aussi être lu comme un défilé divertissant, et d’autres endroits de la pièce nous semblent, en effet, plus significatifs du point de vue de la sobriété ou de la tonalité pathétique, comme la complainte de la Sotte Commune qui est écrite en formes plus complexes ; on trouve, par exemple, une forme strophique ababB ccdccddbB eefeeffbB gghgghhbB (v. 266-297), un neuvain aabaabbbc (v. 298306) ou un huitain abaabbcc (v. 551-558). Curieusement, la Sotte Commune, qui est l’incarnation du Tiers État, ne parle pratiquement jamais en octosyllabes à rimes plates, alors même qu’elle déclare qu’elle sait « parler realement32 » ; par ailleurs, les suppôts du Prince des Sots, qui parlent « en ordonnance33 » aux vers 79-192, n’occupent qu’une place assez marginale dans l’intrigue ; on serait ainsi conduit à se demander si Gringore accordait vraiment une importance à cette technique dans la stratégie de communication.

    18Cette interrogation est d’autant plus justifiée lorsqu’on examine les occurrences de l’expression « notez34 » ou d’expressions semblables. En effet, c’est avec cet impératif, prononcé à plusieurs reprises, que l’auteur demande à son public de retenir la dénonciation des abbés dégradés, la discussion sur la vraie identité de Mère Sotte ou encore la conclusion générale qui souligne les abus de Mère Sotte (alias Jules II) soutenue par Sotte Occasion et par Sotte Fiance :

    La Sotte Commune :
    Affin que chascun le cas notte,
    Ce n’est pas Mere Saincte Eglise
    Qui nous fait guerre : sans fainctise
    Ce n’est que nostre Mere Sotte35.

    19Or, cet impératif n’est jamais employé dans les passages écrits en octosyllabes à rimes plates ; au contraire, l’expression « notez » (ou des expressions semblables) est prononcée surtout dans les passages en cinquain abaab ou en sa version enchaîné36. Quand Gringore veut exprimer des messages qui doivent s’inscrire dans la mémoire du public, il choisit des techniques plus complexes ; les rimes plates peuvent apparaître pour ces occasions, mais en marge ou à l’intérieur de ces formes de manière discrète (comme à l’intérieur des huitains abaabbcc ou des neuvains aabaabbcc) et ils ne font souvent que renforcer ou compléter les discours énoncés, comme nous le constatons à la fin de la pièce.

    20Certes, cette association d’énoncés sentencieux et de techniques plus imposantes que les octosyllabes à rimes plates n’est pas absente dans d’autres sotties ; mais la particularité de cette pièce est que le caractère « facile » ou « commun » des rimes plates trahit très directement le peu d’importance des passages prononcés par rapport aux autres passages de la pièce.

    Pouvoir, rhétorique et performance

    21Cette « négligence » dans l’emploi des octosyllabes à rimes plates dans la stratégie rhétorique révèle bien l’intention de l’auteur : celui-ci ne voulait pas seulement faire des rapports sur le monde d’une manière discrète, mais aussi diriger le public et le pousser à un certain engagement politique par une rhétorique qui frappe.

    22Cette différence dans l’attitude de l’auteur entre la sottie de Gringore et les autres sotties anonymes expliquerait aussi les caractéristiques matérielles de la sottie de Gringore que nous avons évoquées au début de notre travail. Pierre Gringore n’avait pas besoin de nuancer des énoncés, comme dans d’autres sotties, justement parce qu’il était un porte-parole de la politique royale ; c’est aussi une des raisons pour lesquelles Gringore s’est permis de se montrer aussi directif envers son public et de signer explicitement son ouvrage37.

    23Par ailleurs, la modestie affichée face au public et la rhétorique moins spectaculaire dans des sotties imprimées anonymes correspondraient bien à l’anonymat des auteurs et des imprimeurs38. Mais cet anonymat peut être aussi une arme satirique ; en effet, même si les sotties anonymes sont souvent démunies de données précises permettant leur datation et leur localisation, on trouve une grande sévérité dans la description des chefs des sots. C’est parce que les auteurs étaient probablement des basochiens, qui devaient être soumis à la censure39, qu’ils étaient obligés de faire usage de la satire générale plutôt que particulière. D’autre part, la hiérarchisation des discours par l’usage des rimes plates vient sans doute de leur stratégie de communication : ce procédé leur permettait de faire des satires certes générales mais habilement mises en relief dans le drame qui a en général une allure comique40. De même, le manque d’informations tant extérieures qu’intérieures, qui nous permettraient de dater et de localiser ces sotties imprimées anonymes, ne pourrait-il pas être considéré comme faisant partie de l’enjeu satirique de ces textes ?

    24Si les « nouvelles » ou les « rapports » sur l’état du monde sont un topos qu’utilisent, de façon explicite ou non, la plupart des auteurs des sotties imprimées, Pierre Gringore voulait aller plus loin ; son intention était non seulement de renseigner son public, mais aussi de le rallier à une cause dans un moment historique précis, et il modifie ainsi la versification de façon spectaculaire : certes, Gringore reprend la perspective rhétorique traditionnelle de la sottie dans la mesure où la diversité formelle constitue un des intérêts de la pièce, mais cette perspective est ici exploitée pour faire « noter » des critiques à son public, plutôt que pour lui rappeler la misère du monde d’une manière insinuante. Le soutien du pouvoir royal serait une des raisons qui rendent possible une+ attitude aussi directive face au public.

    25Toutes ces constatations constituent un fait qui mérite d’être souligné ; la technique des octosyllabes à rimes plates, la plus « facile » dans la communication, n’est pas très bien exploitée dans la seule pièce qui est très insérée dans des événements de son temps, et qui se présente comme l’exemple le mieux orienté pour la lecture dans notre corpus. Par ailleurs, elle est plus efficacement utilisée dans les textes qui sont en général démunis d’allusions précises aux événements historiques, et qui ont apparemment subi un travail de mise en écrit beaucoup moins abouti avant l’impression que l’œuvre de Gringore. Par son caractère de médium, la versification nous fait entrevoir la situation de communication que chaque texte conservé est censé refléter, comme le contenu de discours lui-même.

    26Dans ce sens, le choix et le degré de polissage de la versification pourrait devenir une source d’informations enrichissante (que nous devons, bien évidemment, examiner avec précaution) non seulement pour la recherche sur le procédé de la mise en écrit des textes dramatiques, mais aussi pour celle de la performance langagière sur scène de l’époque41.

    Note générale : tableau 1

    27Les données de ce tableau sont basées sur les éditions fac-similés ou sur la reproduction numérique. L’identification des formes dans les sotties imprimées est souvent très difficile, et certaines données que nous présentons dans ce tableau peuvent être sujettes à révision. Nous prions les lecteurs de noter que les chiffres que nous avons relevés dans ce tableau ne sont qu’approximatifs.

    28Nous avons pris en compte les vers qui forment des passages en octosyllabes à rimes plates et qui, en même temps, sont le premier ou le dernier vers d’un autre forme poétique voisine, octosyllabique ou non : par exemple, dans le cas où le dernier vers des octosyllabes à rimes plates se trouve être le premier vers d’un triolet comme aab B CbBbcBC, nous avons compté ce B comme un vers formant des octosyllabes à rimes plates (et nous appelons ce type de vers « vers de transition »). Nous n’avons pas compté les hypométries et les hypermétries accidentelles. Nous n’avons pas considéré comme des passages à rimes plates les quatrains aaaa ou les tercets aaa, etc.

    Titre abrégé de pièce

    Quantité

    Pourcentage approximatif

    sotties

    Sots triumphans (Droz, n. 3)

    48/305

    15.7

    Sots triumphans (Picot, t. III, n. 19)

    24/303

    7.9

    Rapporteurs (Droz, n. 4)

    150/351

    42.7

    Sots fourrez de malice (Droz, n. 5)

    120/404

    29.7

    Sots gardonnez (Droz, n. 6)

    330/438

    75.3

    Coppieurs et lardeurs (Droz, n. 8)

    334/453

    73.7

    Magnificat (Droz, n. 9)

    144/395

    36.5

    Me Pierre Doribus (Droz, n. 11)

    28/184

    15.2

    Bon Temps (Droz, n. 12)

    46/346

    12.4

    Trote menu (Droz, n. 13)

    218/249

    87.6

    Feste des roys (Droz, n. 14)

    244/315

    77.5

    Sots escornez (Droz, n. 15)

    220/458

    48

    Sots ecclesiastiques (Droz, n. 16)

    14/369

    3.8

    Roy des sotz (Picot, t. III, n. 27)

    322/380

    84.7

    Sottie (Jeu du Prince des sotz et Mere Sotte : version BnF)

    156/662

    23.6

    sottie ou farce (titre ambigu)

    Estourdi (Droz, n. 2)

    168/190

    88.4

    Vigiles de Triboulet (Droz, n. 10)

    202/340

    59.4

    Tableau 1 : octosyllabes à rimes plates dans les sotties françaises imprimées.

    Note générale : tableau 2

    29Pour la Sottie de Pierre Gringore, nous avons utilisé la version de la BnF : celle de la Bibliothèque Méjanes ne présente pas de différence importante dans son schéma de versification (sauf v. 436-444 qui forme un neuvain aabbabbaa au lieu d’aabaabbcc). D’autre part, nous signalons que nous pouvons repérer la présence potentielle des couplets des octosyllabes à rimes plates à l’intérieur de certaines formes, comme dans les huitains abaabbcc ou dans les neuvains aabaabbcc. Inversement, certains passages courts en rimes plates peuvent constituer des formes longues avec les formes voisines (comme les vers 480-485, 583-586, 590-595 et 657-662).

    (toutes les formes sont en octosyllabes, sauf des hypométries ou des hypermétries qui peuvent être considéréescomme accidentelles)

    Vers

    quantité

    formes

    notes techniques

    vv. 1-18

    18 vers

    dixhuitain AabbaA aabbaAaabbaA

    19-58

    40 vers

    cinquains enchaînés abaabbcbbc…

    59-66

    8 vers

    huitain abaabbcc

    67-78

    12 vers

    douzain aabB ccbB ddbB

    79-192

    114 vers

    rimes plates

    192 : vers de transition

    192-199

    8 vers

    triolet ABaAabAB

    199-212

    14 vers

    rimes plates

    199 : vers de transition

    213-216

    4 vers

    quatrain abba

    216 : vers de transition/identification difficile

    216-221

    6 vers

    rimes plates

    221 : vers de transition/identification difficile

    221-265

    45 vers

    cinquains enchaînés abaab bcbbc.

    266-297

    32 vers

    ababB ccdccddbB eefeeffbB gghgghhbB

    Henri Chatelain, Recherches sur les vers français au xv siècle. Rimes, mètres et strophes, Paris, 1907 (Genève, 1974), p. 104.

    298-306

    9 vers

    neuvain aabaabbcc

    307-312

    6 vers

    sizain aabaab

    313-320

    8 vers

    huitain abaabbcc

    321-326

    6 vers

    sizain aabaab

    327-334

    8 vers

    huitain abaabbcc

    335-345

    11 vers

    onzain aabbaaacaac

    identification difficile

    346-365

    20 vers

    cinquains enchaînés abaab bcbbc.

    366-373

    8 vers

    huitain abaabbcc

    374-381

    8 vers

    huitain abaabbcc

    382-389

    8 vers

    huitain abaabbcc

    390-398

    9 vers

    neuvain aabaabcc

    399-406

    8 vers

    huitain abaabbcc

    407-414

    8 vers

    huitain abaabbcc

    415-422

    8 vers

    huitain abaabbcc

    423-427

    5 vers

    cinquain abaab

    428-435

    8 vers

    huitain abaabbcc

    436-444

    9 vers

    neuvain aabaabbcc

    445-464

    20 vers

    cinquains enchaînés abaab bcbbc…

    465-472

    8 vers

    huitain abaabbcc

    473-476

    4 vers

    rimes plates

    identification difficile

    477-480

    4 vers

    quatrain croisé abab

    480-485

    6 vers

    rimes plates

    480 : vers de transition

    495-503

    9 vers

    neuvain aabaabbcc

    504-512

    9 vers

    neuvain aabaabbcc

    513-521

    9 vers

    neuvain aabaabbcc

    522-527

    6 vers

    sizain aabaab

    528-542

    15 vers

    cinquains enchaînés abaab bcbbc.

    543-550

    8 vers

    huitain abaabbcc

    551-558

    8 vers

    huitain abaabbcc

    559-583

    25 vers

    cinquains enchaînés abaab bcbbc.

    583-586

    4 vers

    rimes plates

    583 : vers de transition

    587-590

    4 vers

    quatrain abab

    590-595

    6 vers

    rimes plates

    590 : vers de transition

    596-604

    9 vers

    neuvain abaabbcbc

    605-644

    40 vers

    cinquain enchaînés abaab bcbbc.

    645-652

    8 vers

    huitain abaabbcc

    653-657

    4 vers

    cinquain abaab

    657-662

    4 vers

    rimes plates

    657 : vers de transition

    Tableau 2 : Essai d'interprétation de la versification de la Sottie du Jeu du Prince des Sotz (selon la version Bnf)

    Notes de bas de page

    1 O. A. Dull, Folie et rhétorique dans la sottie, Genève, 1994, p. 38-39.

    2 D’après les examens typographiques, Jelle Koopmans propose les années 1512-1521 comme dates d’impression des pièces du Recueil Trepperel (J. Koopmans, « Du texte à la diffusion ; de la diffusion au texte. L’exemple des farces et des sotties », Le moyen français, 46-47, 2000, p. 322).

    3 Par exemple, les datations données par Emile Picot et par Eugénie Droz pour la Sottie des sots triumphans montre plus d’un demi-siècle de décalage : cf. Recueil général des sotties, éd. Émile Picot, Paris, 1902-1912, 3 vol., t. III, p. 2 ; Le Recueil Trepperel. I : Les Sotties, éd. E. Droz, Paris, 1935 (Genève, 1974), p. 29-30.

    4 « [pied de mouche] Ioue aux halles de paris le mardy//gras. Lan mil cinq cens et unze. » ; à la fin de la farce du Jeu, on lit : « [pied de mouche] Fin du cry/sottie/moralite/et farce co[m]//pose par Pierre gringoire dit mere sotte. Et//Imprime pour iceluy. » (cf. Pierre Gringore, Le ieu du prince des sotz. et mere sotte [...], Paris, BnF, Rés. Ye 1317). La date précise et le nom d’auteur sont absents dans la version imprimée de la Bibliothèque Méjanes ([Pierre Gringore], Le ieu du Prince des sotz : et de mere Sotte [...], Aix-en-Provence, Bibliothèque Méjanes, Rés. D 493).

    5 Les formats des deux versions imprimées existantes (d’après Alan Hindley, la version de la BnF est en petit in-8° et l’imprimé de la Bibliothèque Méjanes est en petit in-4°) sont différents de ceux des autres sotties imprimées anonymes, c’est-à-dire le « format agenda » (in-4 allongé) ; d’autre part, seul le Jeu de la Bibliothèque Méjanes présente le texte sur deux colonnes. Pour les aspects matériels de ces deux exemplaires, cf. aussi Pierre Gringore, Le Jeu du Prince des Sotz et de Mère Sotte, éd. A. Hindley, Paris, 2000, p. 10-16 et Pierre Gringore, Œuvres polémiques rédigées sous le règne de Louis XII, éd. C. J. Brown, Genève, 2003, p. 248-250. Nous précisons que nos connaissances sur les aspects matériels de ces textes sont fondées sur les éditions fac-similés (Le Recueil Trepperel, Fac-similé des trente-cinq pièces de l’original, avec une introduction par Eugénie Droz, Genève, 1966 ; Le Recueil du British Museum, Fac-similé des soixante-quatre pièces de l’original, avec une introduction par Halina Lewicka, Genève,1970) ou sur la reproduction numérique, à part l’exemplaire du Jeu du Prince des sotz de la Bibliothèque Méjanes.

    6 Par ailleurs, en marge du début de la Sotye nouvelle des croniqueurs, nous lisons : « [pied de mouche en bleu] Sotye nouuelle des//cronid[ ?]queurs [après cette phrase, dans une encre moins épaisse] Lan mil//iiiic. iiiixx. xvij » (Paris, BnF, ms. fr. 17527, fol. 54 v°). Nous précisons également que cette sottie est, à nos connaissances, la seule pièce qui a le titre « sottie » parmi les pièces conservées en manuscrit (Émile Picot attribue cette pièce à Pierre Gringore : cf. Recueil Général, t. II, p. 199-201).

    7 Claude Thiry a défini la conception des textes dramatiques de cette époque comme étant à mi-chemin entre le texte narratif et la poésie lyrique : cf. C. Thiry, « Le théâtre, ou la poétique de l’entre-deux », Poétique en transition : entre Moyen Âge et Renaissance, éd. J.-C. Mühlethaler et J. Cerquiglini-Toulet (Études de Lettres, 2002/4), p. 43-69.

    8 Ainsi, nous n’étudierons pas la première et la septième pièces éditées dans l’édition critique de Droz. Par ailleurs, si l’on en croit les descriptions données par Émile Picot et Gustave Cohen (Recueil des farces françaises inédites du xv e siècle, éd. G. Cohen, Cambridge-Massachusetts, 1949 (Genève, 1974), les pièces qui sont clairement intitulées comme « sotties » sont assez peu nombreuses à part les quatorze pièces du Recueil Trepperel : on y peut ajouter seulement la Sottie du Jeu du Prince des sotz et de Mère Sotte de Pierre Gringore, la Sottie nouvelle des croniqueurs et la Sottie nouvelle du Roy des sots. Par ailleurs, nous ne tenons pas compte de la Sotise à huit personnages d’André de la Vigne, qui nous paraît être une exception par sa dimension, et qui a un titre légèrement différent des autres sotties ; cf. aussi le commentaire par Olga Anna Duhl sur l’identité générique de cette pièce (« Introduction » à la Sotise a huit personnaiges [Le Nouveau Monde], éd. O. A. Duhl, Genève, 2005, p. 55-60).

    9 Jean Molinet, « L’art de rhétorique », dans Recueil d’arts de seconde rhétorique, éd. E. Langlois, Paris, 1902 (Genève, 1974), p. 217 et 218 : cf. aussi, p. 34, 206, 217, 218, 253, 270 et 271 ; « Instructif de la seconde rethoricque », dans Le Jardin de Plaisance et Fleur de Rhétorique, fac- similé de l’édition de 1501, introduction et notes par E. Droz et A. Piaget, Paris, 1910, 2 vol., t. I, fol. 7er° b ; Pierre Fabri, Le grand et vrai art de pleine rhétorique, éd. A. Héron, Rouen, 18891890, 3 vol., t. II, p. 29-31.

    10 Cf. Recueil d'arts de seconde rhétorique, p. 34, 217 et 218 ; Gratien du Pont, Art et science de rhetoricque metriffiee, Toulouse, 1539 (Genève, 1972), fol. 13.

    11 E. Droz, « Introduction » au Recueil Trepperel, p. lxv-lxvi ; cf. aussi sa remarque sur la versification des Vigiles de Triboulet, p. 219.

    12 Cf. Thomas Sébillet, Art poétique françoys, éd. Félix Gaiffee, nouvelle édition mise à jour par F. Goyet, troisième tirage, Paris, 1988, p. 165.

    13 Par ailleurs, Gratien du Pont affirme que les « Sottizes » se font, de même que les farces et les moralités, en rimes plates (cf. Gratien du Pont, Art et science, fol. 13 v°) ; mais il précise qu’on emploie d’autres formes poétiques (comme les rimes croisées) dans ces genres dramatiques (fol. 14 r°, 25 v°, 24 r°, 32 v° et 33 r° ; ajoutons que Gratien du Pont mentionne toujours ces trois genres dramatiques ensemble, sans jamais les dissocier les uns des autres).

    14 Cf. tableau I à la fin de cet article.

    15 Nous ne prétendons pas être exhaustif dans cette énumération des fonctions des octosyllabes à rimes plates.

    16 Le Recueil Trepperel, p. 82, v. 111-121 (pour ce travail, nous citons des textes de l’édition critique d’Eugénie Droz : nous relevons aussi la numérotation de vers de Droz, quand elle nous semble décalée par rapport à la numérotation fidèle aux textes édités) : les octosyllabes à rimes plates sont employés à partir de la réponse de l’Affineur. Ce passage en rimes plates continue jusqu’au vers 163 (v. 162 d’après la numérotation de Droz).

    17 Cf. Le Recueil Trepperel, p. 86-89, v. 238-315 avec quelques vers orphelins (v. 237-314 d’après la numérotation de Droz).

    18 Sottie des sots qui remettent en point Bon Temps, Le Recueil Trepperel, p. 278, v. 282-285 (v. 283286 d’après la numérotation de Droz) ; le passage en rimes plates correspond aux vers 282-289 (nous ne comptons pas les trois vers monorimes qui suivent le passage).

    19 Cf : Le Recueil Trepperel, p. 194-196.

    20 L’exemple le plus complexe serait sans aucun doute la Sottie des rapporteurs, que nous ne pouvons pas analyser ici à cause de son extrême complexité formelle.

    21 Le Recueil Trepperel, p. 251-252, v. 195-203 : les quatre derniers vers forment deux couplets en rimes plates, alors que les vers précédents forment des quatrains enchaînés abab bcbc... ; par ailleurs, nous rencontrons, dans cette pièce, plusieurs passages courts en rimes plates, qui mériteraient d’être examinés de près.

    22 Le Recueil Trepperel, p. 245.

    23 Le Recueil Trepperel, p. 336, v. 467-470 (v. 468-471 d’après la numérotation de Droz) : le premier vers de ce passage ne fait pas partie des octosyllabes à rimes plates). Le Prince ne parle jamais en octosyllabes à rimes plates au cours de la pièce, sauf dans le dernier dialogue avec son sujet Gaultier.

    24 Par ailleurs, Gratien du Pont emploie ce terme « facile » et « commun » pour qualifier des rimes « simples » qui ne sont pas des rimes couronnées ou des rimes batelées, donc non pas exclusivement pour les rimes plates. Il oppose ces expressions au « stille graue, po[n]dereux, et penible » (cf. Gratien du Pont, Art et science, fol. 18 r°).

    25 Cf. aussi Dull, Folie et rhétorique, p. 17-39. N’oublions pas que Jean Bouchet définit la sottie comme un drame joué « en parolles polies » (Jean Bouchet, Epistres morales et familieres du Traverseur, Poitiers, 1545 (introduction par J. Beard, Mouton, 1969), Epistres Morales, I, XIII, fol. 32 v° b).

    26 Nous rappelons que le Jeu du Prince des Sotz et Mère Sotte est constitué de trois parties : la sottie elle-même, une moralité et une farce. Cf. le schéma de versification établi par Alan Hindley pour chaque partie (Le Jeu du Prince des Sotz et de Mère Sotte, p. 40-44).Pour l’examen de cette œuvre, nous nous référons principalement à cette édition par Alain Hindley.

    27 Dans cette pièce on compte dix-huit personnages, alors que la moyenne du nombre de personnages dans les autres sotties imprimées est à peu près quatre.

    28 Du point de vue de la longueur, cette sottie (662 vers) est presque deux fois plus longue que la moyenne des autres sotties imprimées (342.5 vers : statistique établie d’après les textes en fac- similé).

    29 Nous présentons, à la fin de cet article, notre interprétation du schéma de versification de la Sottie de Pierre Gringore. Nous travaillerons à une autre occasion sur le fonctionnement des ruptures de rimes entre les formes que nous trouvons dans cette pièce.

    30 Cf. v. 79-192.

    31 Cf. la remarque de Cynthia Brown dans son édition critique (Œuvres polémiques, p. 314, note sur les vers 80-89).

    32 Le Jeu du Prince des Sotz et de Mère Sotte, p. 88, v. 292.

    33 Idem, p. 69, v. 64.

    34 Cette expression est rarement employée dans les autres sotties imprimées, sauf aux vers 408 et 422 (407 et 421 selon la numérotation de Droz) de la Sottie des sotzgardonnez (cf. Le Recueil Trepperel, p. 113-114) ; ces deux occurrences se trouvent dans des passages en octosyllabes à rimes plates.

    35 Le Jeu du Prince des Sotz et de Mère Sotte, p. 116, v. 654-657. Cf. aussi v. 237, 243, 347 et 614.

    36 Ajoutons que cet exemple peut former un dizain abaabbccdd avec le passage en rimes plates qui le suit.

    37 Le pouvoir royal est magnifié, dans cette pièce, plus que dans n’importe laquelle des sotties anonymes. Cette tendance à la glorification royale est constante dans les œuvres polémiques de Gringore ; Cf. Œuvres polémiques. Par ailleurs, son attitude directive pourrait aussi venir de ses efforts pour affirmer le statut de l’auteur : cf. C. J. Brown, Poets, Patrons and Printers. Crisis of Authority in Late Medieval France, Ithaca-Londres, 1995, p. 228-246.

    38 Parmi les pièces du Recueil Trepperel, il n’y a que deux moralités et une farce moralisée qui portent explicitement le nom des imprimeurs. Cf. Le Recueil Trepperel. Fac-similé cité, p. 14.

    39 Sur la Basoche et le théâtre comique, cf. M. Bouhaïk-Gironès, Les clercs de la Basoche et le théâtre comique (Paris 1420-1550), Paris, 2007, thèse de doctorat (Université de Paris 7), 2004, 2 vol. ; sur le système de censure dans le théâtre de la Basoche, cf. ibidem, p. 135-152. Par ailleurs, Eugénie Droz semble avoir été très consciente de cette différence de statut entre Gringore et les auteurs anonymes. En commentant la Sottie des sots qui remettent en point Bon Temps, elle écrit : « Nous sommes loin des attaques que Gringoire lancera contre le Pape et les hommes en place, et on mesure toute la distance qui sépare un poète officiel, soutenu par l’opinion publique, d’un écrivain qui doit savoir se taire. » (Le Recueil Trepperel, p. 255).

    40 Certes, l’étude plus avancée de l’histoire de la période nous apportera beaucoup d’éclaircissements pour comprendre des allusions qui nous paraissent encore obscures ; mais en même temps, on pourrait se demander si les actualités au sens moderne du terme pouvaient vraiment constituer le sujet d’une sottie, au moins sous forme d’imprimé, sauf éventuellement les cas semblables à celui de Gringore : il nous paraît probable que seules les sotties qui avaient subi la suppression des données particulières, ou bien les sotties qui, malgré les allusions historiques particulières qu’elles pouvaient porter, avaient un intérêt suffisamment « universel » pour intéresser un large public ont pu être l’objet d’une impression. De même, un grand décalage entre les témoignages de l’époque sur la satire dans les sotties (ou d’autres pièces satiriques) et l’état des textes dont nous disposons nous empêche de reconstituer uniquement à partir des pièces conservées jusqu’à nos jours la pratique théâtrale de l’époque. (cf. Bouchet, Epistres Morales, I, XIII, fol. 32v° ; Bouhaïk- Gironès, Les clercs de la Basoche et le théâtre comique, p. 135-152).

    41 L’édition de Maistre Pierre Pathelin du manuscrit Bigot par Darwin Smith (Maistre Pierre Pathelin. Le miroir d’Orgueil. Texte d’un recueil inédit du XV e siècle (mss Paris, BNF fr. 1707 et 15080), introduction, édition, traduction et notes par Darwin Smith, Saint-Benoît-du Sault, 2002) nous offre des réfléxions approfondies sur le fonctionnement de la versification dans la performance dramatique.

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    • Taku Kuroiwa
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    1 O. A. Dull, Folie et rhétorique dans la sottie, Genève, 1994, p. 38-39.

    2 D’après les examens typographiques, Jelle Koopmans propose les années 1512-1521 comme dates d’impression des pièces du Recueil Trepperel (J. Koopmans, « Du texte à la diffusion ; de la diffusion au texte. L’exemple des farces et des sotties », Le moyen français, 46-47, 2000, p. 322).

    3 Par exemple, les datations données par Emile Picot et par Eugénie Droz pour la Sottie des sots triumphans montre plus d’un demi-siècle de décalage : cf. Recueil général des sotties, éd. Émile Picot, Paris, 1902-1912, 3 vol., t. III, p. 2 ; Le Recueil Trepperel. I : Les Sotties, éd. E. Droz, Paris, 1935 (Genève, 1974), p. 29-30.

    4 « [pied de mouche] Ioue aux halles de paris le mardy//gras. Lan mil cinq cens et unze. » ; à la fin de la farce du Jeu, on lit : « [pied de mouche] Fin du cry/sottie/moralite/et farce co[m]//pose par Pierre gringoire dit mere sotte. Et//Imprime pour iceluy. » (cf. Pierre Gringore, Le ieu du prince des sotz. et mere sotte [...], Paris, BnF, Rés. Ye 1317). La date précise et le nom d’auteur sont absents dans la version imprimée de la Bibliothèque Méjanes ([Pierre Gringore], Le ieu du Prince des sotz : et de mere Sotte [...], Aix-en-Provence, Bibliothèque Méjanes, Rés. D 493).

    5 Les formats des deux versions imprimées existantes (d’après Alan Hindley, la version de la BnF est en petit in-8° et l’imprimé de la Bibliothèque Méjanes est en petit in-4°) sont différents de ceux des autres sotties imprimées anonymes, c’est-à-dire le « format agenda » (in-4 allongé) ; d’autre part, seul le Jeu de la Bibliothèque Méjanes présente le texte sur deux colonnes. Pour les aspects matériels de ces deux exemplaires, cf. aussi Pierre Gringore, Le Jeu du Prince des Sotz et de Mère Sotte, éd. A. Hindley, Paris, 2000, p. 10-16 et Pierre Gringore, Œuvres polémiques rédigées sous le règne de Louis XII, éd. C. J. Brown, Genève, 2003, p. 248-250. Nous précisons que nos connaissances sur les aspects matériels de ces textes sont fondées sur les éditions fac-similés (Le Recueil Trepperel, Fac-similé des trente-cinq pièces de l’original, avec une introduction par Eugénie Droz, Genève, 1966 ; Le Recueil du British Museum, Fac-similé des soixante-quatre pièces de l’original, avec une introduction par Halina Lewicka, Genève,1970) ou sur la reproduction numérique, à part l’exemplaire du Jeu du Prince des sotz de la Bibliothèque Méjanes.

    6 Par ailleurs, en marge du début de la Sotye nouvelle des croniqueurs, nous lisons : « [pied de mouche en bleu] Sotye nouuelle des//cronid[ ?]queurs [après cette phrase, dans une encre moins épaisse] Lan mil//iiiic. iiiixx. xvij » (Paris, BnF, ms. fr. 17527, fol. 54 v°). Nous précisons également que cette sottie est, à nos connaissances, la seule pièce qui a le titre « sottie » parmi les pièces conservées en manuscrit (Émile Picot attribue cette pièce à Pierre Gringore : cf. Recueil Général, t. II, p. 199-201).

    7 Claude Thiry a défini la conception des textes dramatiques de cette époque comme étant à mi-chemin entre le texte narratif et la poésie lyrique : cf. C. Thiry, « Le théâtre, ou la poétique de l’entre-deux », Poétique en transition : entre Moyen Âge et Renaissance, éd. J.-C. Mühlethaler et J. Cerquiglini-Toulet (Études de Lettres, 2002/4), p. 43-69.

    8 Ainsi, nous n’étudierons pas la première et la septième pièces éditées dans l’édition critique de Droz. Par ailleurs, si l’on en croit les descriptions données par Émile Picot et Gustave Cohen (Recueil des farces françaises inédites du xv e siècle, éd. G. Cohen, Cambridge-Massachusetts, 1949 (Genève, 1974), les pièces qui sont clairement intitulées comme « sotties » sont assez peu nombreuses à part les quatorze pièces du Recueil Trepperel : on y peut ajouter seulement la Sottie du Jeu du Prince des sotz et de Mère Sotte de Pierre Gringore, la Sottie nouvelle des croniqueurs et la Sottie nouvelle du Roy des sots. Par ailleurs, nous ne tenons pas compte de la Sotise à huit personnages d’André de la Vigne, qui nous paraît être une exception par sa dimension, et qui a un titre légèrement différent des autres sotties ; cf. aussi le commentaire par Olga Anna Duhl sur l’identité générique de cette pièce (« Introduction » à la Sotise a huit personnaiges [Le Nouveau Monde], éd. O. A. Duhl, Genève, 2005, p. 55-60).

    9 Jean Molinet, « L’art de rhétorique », dans Recueil d’arts de seconde rhétorique, éd. E. Langlois, Paris, 1902 (Genève, 1974), p. 217 et 218 : cf. aussi, p. 34, 206, 217, 218, 253, 270 et 271 ; « Instructif de la seconde rethoricque », dans Le Jardin de Plaisance et Fleur de Rhétorique, fac- similé de l’édition de 1501, introduction et notes par E. Droz et A. Piaget, Paris, 1910, 2 vol., t. I, fol. 7er° b ; Pierre Fabri, Le grand et vrai art de pleine rhétorique, éd. A. Héron, Rouen, 18891890, 3 vol., t. II, p. 29-31.

    10 Cf. Recueil d'arts de seconde rhétorique, p. 34, 217 et 218 ; Gratien du Pont, Art et science de rhetoricque metriffiee, Toulouse, 1539 (Genève, 1972), fol. 13.

    11 E. Droz, « Introduction » au Recueil Trepperel, p. lxv-lxvi ; cf. aussi sa remarque sur la versification des Vigiles de Triboulet, p. 219.

    12 Cf. Thomas Sébillet, Art poétique françoys, éd. Félix Gaiffee, nouvelle édition mise à jour par F. Goyet, troisième tirage, Paris, 1988, p. 165.

    13 Par ailleurs, Gratien du Pont affirme que les « Sottizes » se font, de même que les farces et les moralités, en rimes plates (cf. Gratien du Pont, Art et science, fol. 13 v°) ; mais il précise qu’on emploie d’autres formes poétiques (comme les rimes croisées) dans ces genres dramatiques (fol. 14 r°, 25 v°, 24 r°, 32 v° et 33 r° ; ajoutons que Gratien du Pont mentionne toujours ces trois genres dramatiques ensemble, sans jamais les dissocier les uns des autres).

    14 Cf. tableau I à la fin de cet article.

    15 Nous ne prétendons pas être exhaustif dans cette énumération des fonctions des octosyllabes à rimes plates.

    16 Le Recueil Trepperel, p. 82, v. 111-121 (pour ce travail, nous citons des textes de l’édition critique d’Eugénie Droz : nous relevons aussi la numérotation de vers de Droz, quand elle nous semble décalée par rapport à la numérotation fidèle aux textes édités) : les octosyllabes à rimes plates sont employés à partir de la réponse de l’Affineur. Ce passage en rimes plates continue jusqu’au vers 163 (v. 162 d’après la numérotation de Droz).

    17 Cf. Le Recueil Trepperel, p. 86-89, v. 238-315 avec quelques vers orphelins (v. 237-314 d’après la numérotation de Droz).

    18 Sottie des sots qui remettent en point Bon Temps, Le Recueil Trepperel, p. 278, v. 282-285 (v. 283286 d’après la numérotation de Droz) ; le passage en rimes plates correspond aux vers 282-289 (nous ne comptons pas les trois vers monorimes qui suivent le passage).

    19 Cf : Le Recueil Trepperel, p. 194-196.

    20 L’exemple le plus complexe serait sans aucun doute la Sottie des rapporteurs, que nous ne pouvons pas analyser ici à cause de son extrême complexité formelle.

    21 Le Recueil Trepperel, p. 251-252, v. 195-203 : les quatre derniers vers forment deux couplets en rimes plates, alors que les vers précédents forment des quatrains enchaînés abab bcbc... ; par ailleurs, nous rencontrons, dans cette pièce, plusieurs passages courts en rimes plates, qui mériteraient d’être examinés de près.

    22 Le Recueil Trepperel, p. 245.

    23 Le Recueil Trepperel, p. 336, v. 467-470 (v. 468-471 d’après la numérotation de Droz) : le premier vers de ce passage ne fait pas partie des octosyllabes à rimes plates). Le Prince ne parle jamais en octosyllabes à rimes plates au cours de la pièce, sauf dans le dernier dialogue avec son sujet Gaultier.

    24 Par ailleurs, Gratien du Pont emploie ce terme « facile » et « commun » pour qualifier des rimes « simples » qui ne sont pas des rimes couronnées ou des rimes batelées, donc non pas exclusivement pour les rimes plates. Il oppose ces expressions au « stille graue, po[n]dereux, et penible » (cf. Gratien du Pont, Art et science, fol. 18 r°).

    25 Cf. aussi Dull, Folie et rhétorique, p. 17-39. N’oublions pas que Jean Bouchet définit la sottie comme un drame joué « en parolles polies » (Jean Bouchet, Epistres morales et familieres du Traverseur, Poitiers, 1545 (introduction par J. Beard, Mouton, 1969), Epistres Morales, I, XIII, fol. 32 v° b).

    26 Nous rappelons que le Jeu du Prince des Sotz et Mère Sotte est constitué de trois parties : la sottie elle-même, une moralité et une farce. Cf. le schéma de versification établi par Alan Hindley pour chaque partie (Le Jeu du Prince des Sotz et de Mère Sotte, p. 40-44).Pour l’examen de cette œuvre, nous nous référons principalement à cette édition par Alain Hindley.

    27 Dans cette pièce on compte dix-huit personnages, alors que la moyenne du nombre de personnages dans les autres sotties imprimées est à peu près quatre.

    28 Du point de vue de la longueur, cette sottie (662 vers) est presque deux fois plus longue que la moyenne des autres sotties imprimées (342.5 vers : statistique établie d’après les textes en fac- similé).

    29 Nous présentons, à la fin de cet article, notre interprétation du schéma de versification de la Sottie de Pierre Gringore. Nous travaillerons à une autre occasion sur le fonctionnement des ruptures de rimes entre les formes que nous trouvons dans cette pièce.

    30 Cf. v. 79-192.

    31 Cf. la remarque de Cynthia Brown dans son édition critique (Œuvres polémiques, p. 314, note sur les vers 80-89).

    32 Le Jeu du Prince des Sotz et de Mère Sotte, p. 88, v. 292.

    33 Idem, p. 69, v. 64.

    34 Cette expression est rarement employée dans les autres sotties imprimées, sauf aux vers 408 et 422 (407 et 421 selon la numérotation de Droz) de la Sottie des sotzgardonnez (cf. Le Recueil Trepperel, p. 113-114) ; ces deux occurrences se trouvent dans des passages en octosyllabes à rimes plates.

    35 Le Jeu du Prince des Sotz et de Mère Sotte, p. 116, v. 654-657. Cf. aussi v. 237, 243, 347 et 614.

    36 Ajoutons que cet exemple peut former un dizain abaabbccdd avec le passage en rimes plates qui le suit.

    37 Le pouvoir royal est magnifié, dans cette pièce, plus que dans n’importe laquelle des sotties anonymes. Cette tendance à la glorification royale est constante dans les œuvres polémiques de Gringore ; Cf. Œuvres polémiques. Par ailleurs, son attitude directive pourrait aussi venir de ses efforts pour affirmer le statut de l’auteur : cf. C. J. Brown, Poets, Patrons and Printers. Crisis of Authority in Late Medieval France, Ithaca-Londres, 1995, p. 228-246.

    38 Parmi les pièces du Recueil Trepperel, il n’y a que deux moralités et une farce moralisée qui portent explicitement le nom des imprimeurs. Cf. Le Recueil Trepperel. Fac-similé cité, p. 14.

    39 Sur la Basoche et le théâtre comique, cf. M. Bouhaïk-Gironès, Les clercs de la Basoche et le théâtre comique (Paris 1420-1550), Paris, 2007, thèse de doctorat (Université de Paris 7), 2004, 2 vol. ; sur le système de censure dans le théâtre de la Basoche, cf. ibidem, p. 135-152. Par ailleurs, Eugénie Droz semble avoir été très consciente de cette différence de statut entre Gringore et les auteurs anonymes. En commentant la Sottie des sots qui remettent en point Bon Temps, elle écrit : « Nous sommes loin des attaques que Gringoire lancera contre le Pape et les hommes en place, et on mesure toute la distance qui sépare un poète officiel, soutenu par l’opinion publique, d’un écrivain qui doit savoir se taire. » (Le Recueil Trepperel, p. 255).

    40 Certes, l’étude plus avancée de l’histoire de la période nous apportera beaucoup d’éclaircissements pour comprendre des allusions qui nous paraissent encore obscures ; mais en même temps, on pourrait se demander si les actualités au sens moderne du terme pouvaient vraiment constituer le sujet d’une sottie, au moins sous forme d’imprimé, sauf éventuellement les cas semblables à celui de Gringore : il nous paraît probable que seules les sotties qui avaient subi la suppression des données particulières, ou bien les sotties qui, malgré les allusions historiques particulières qu’elles pouvaient porter, avaient un intérêt suffisamment « universel » pour intéresser un large public ont pu être l’objet d’une impression. De même, un grand décalage entre les témoignages de l’époque sur la satire dans les sotties (ou d’autres pièces satiriques) et l’état des textes dont nous disposons nous empêche de reconstituer uniquement à partir des pièces conservées jusqu’à nos jours la pratique théâtrale de l’époque. (cf. Bouchet, Epistres Morales, I, XIII, fol. 32v° ; Bouhaïk- Gironès, Les clercs de la Basoche et le théâtre comique, p. 135-152).

    41 L’édition de Maistre Pierre Pathelin du manuscrit Bigot par Darwin Smith (Maistre Pierre Pathelin. Le miroir d’Orgueil. Texte d’un recueil inédit du XV e siècle (mss Paris, BNF fr. 1707 et 15080), introduction, édition, traduction et notes par Darwin Smith, Saint-Benoît-du Sault, 2002) nous offre des réfléxions approfondies sur le fonctionnement de la versification dans la performance dramatique.

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    Kuroiwa, T. (2008). Stratégie satirique dans les sotties imprimées : le cas de l’utilisation des octosyllabes à rimes plates. In M. Bouhaïk-Gironès, K. Lavéant, & J. Koopmans (éds.), Le théâtre polémique français (1450-1550). Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.29438
    Kuroiwa, Taku. « Stratégie satirique dans les sotties imprimées : le cas de l’utilisation des octosyllabes à rimes plates ». In Le théâtre polémique français (1450-1550), édité par Marie Bouhaïk-Gironès, Katell Lavéant, et Jelle Koopmans. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2008. doi:10.4000/books.pur.29438.
    Kuroiwa, Taku. « Stratégie satirique dans les sotties imprimées : le cas de l’utilisation des octosyllabes à rimes plates ». Le théâtre polémique français (1450-1550), édité par Marie Bouhaïk-Gironès et al., Presses universitaires de Rennes, 2008, https://doi.org/10.4000/books.pur.29438.

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    Bouhaïk-Gironès, M., Lavéant, K., & Koopmans, J. (éds.). (2008). Le théâtre polémique français (1450-1550). Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.29424
    Bouhaïk-Gironès, Marie, Katell Lavéant, et Jelle Koopmans, éd. Le théâtre polémique français (1450-1550). Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2008. doi:10.4000/books.pur.29424.
    Bouhaïk-Gironès, Marie, et al., éditeurs. Le théâtre polémique français (1450-1550). Presses universitaires de Rennes, 2008, https://doi.org/10.4000/books.pur.29424.
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