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Victor Hugo : espace et politique (jusqu'à l'exil : 1823-1852)

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Franck Laurent

Chapitre IV. Ambiguïtés de l’Empire : la souveraineté

Texte intégral

La souveraineté du Grand Homme

  • 1 Déclaration au Corps législatif, 1er janvier 1814.

Le trône en lui-même n’est qu’un assemblage de quelques bouts de bois recouverts de velours. Le trône c’est un homme, et cet homme, c’est moi.
Napoléon Bonaparte1.

  • 2 Norbert Elias, La Société de cour, Flammarion, « Champs », p. 123 (Elias reprend ici les analyses (...)

1Au rebours du roi, moi pauvre au nom duquel se développe le pouvoir impersonnel de l’État, l’empereur hugolien est un moi fort, une figure du Grand Homme, dont l’action politique et historique est intensément personnalisée. Chez Hugo, avant l’exil, le système impérial relève souvent de cette souveraineté charismatique identifiée par Max Weber, et très différente au fond de la souveraineté royale classique. Dans un tel pouvoir, il est essentiel de « faire apparaître les actions de chaque collaborateur comme le prolongement pur et simple de l’action du chef2 ». Une des composantes du mythe de Napoléon, chez Hugo avant l’exil comme chez la plupart des romantiques, c’est son génie d’administrateur. Or cette expression, qui est à la limite de l’oxymore, ne valorise pas comme on pourrait le croire la dimension étatique de l’empereur. Elle signifie au contraire que sous son règne le moindre rouage de la machine d’État était animé directement par la volonté individuelle d’un homme, marqué de l’empreinte de son génie personnel :

  • 3 « Discours de réception à l’Académie française » (1841), Actes et Paroles, I, vol. Politique, p. 9 (...)

Entre deux guerres, il creusait des canaux, il perçait des routes, il dotait des théâtres, il enrichissait des académies, il provoquait des découvertes, il fondait des monuments grandioses, ou bien il rédigeait des codes dans un salon des Tuileries, et il querellait ses conseillers d’État jusqu’à ce qu’il eût réussi à substituer, dans quelque texte de loi, aux routines de la procédure, la raison suprême et naïve du génie3.

2Ainsi disparaissent les deux caractères fondamentaux et inséparables de l’État moderne : son impersonnalité et son autonomie. Paradoxalement, une part déterminante du mythe napoléonien dit en quelque sorte la disparition de l’État, son absorption dans une personnalité géniale.

3Un tel pouvoir du grand homme est nécessairement usurpé, d’une manière ou d’une autre, parce que l’empereur ainsi défini ne saurait se couler dans une légitimité qui lui préexiste et le dépasse. Dès 1814, Benjamin Constant avait mis en lumière cette personnalisation intense du pouvoir, comme critère essentiel distinguant l’usurpation de tous les gouvernements réguliers, y compris la monarchie :

  • 4 De l’Usurpation, ch. II, Œuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 995.

Le monarque est en quelque sorte un être abstrait. On voit en lui non pas un individu, mais une race entière de rois, une tradition de plusieurs siècles. L’usurpation […] est nécessairement empreinte de l’individualité de l’usurpateur4.

  • 5 « À M. Fontaney », Les Feuilles d’automne, XIII.

4Hugo fait la même analyse, mais il en tire longtemps des conséquences inverses. Sa recherche des grands individus historiques, des grands moi de l’histoire, le pousse à valoriser avant tout « Ceux que le bras fait rois », ceux qui courent « par la terre usurpée5 ». Napoléon, ou Cromwell, ou César, bien sûr. Mais aussi Charles Quint ou Charlemagne. Certes Charles Quint dans l’histoire n’est pas un usurpateur, mais dans Hernani il récuse l’impersonnalité de la légitimité héréditaire. Être le petit-fils du précédent empereur, c’est pour le vieillard féodal Ruy Gomez le meilleur titre possible à la succession – mais par pour le jeune prétendant, qui l’écoute à peine (Acte I, sc. 3). Au contraire, don Carlos valorise le mode électif de désignation au Saint Empire, parce qu’il permet de rompre avec l’impersonnalité du mode dynastique. Et s’il prend pour modèle Charlemagne, c’est d’abord parce que ce petit-fils d’usurpateur est un « géant, d’un monde créateur » (Acte IV, sc. 2), qu’il est à l’origine d’une légitimité nouvelle, et d’une légitimité qui subordonne le principe dynastique au principe électif :

Ah ! c’est un beau spectacle à ravir la pensée
Que l’Europe ainsi faite et comme il l’a laissée !
Un édifice, avec deux hommes au sommet,
Deux chefs élus auxquels tout roi né se soumet.
(Acte IV, sc. 2)

5On comprend que cette fascination pour le pouvoir vraiment personnel et vraiment autonome, celui du grand individu historique, si elle contribue longtemps chez Hugo à entraver son évolution démocratique, est avant tout dirigée contre le pouvoir impersonnel de l’État, dont il se méfiera toujours. Or il semble que l’empereur soit souvent représenté comme un intrus, un étranger, une figure de pouvoir fondamentalement extérieure à la sphère de la souveraineté réglée, étatique. L’éclairage de Max Weber sur le pouvoir charismatique doit ici être complété par celui apporté par Georges Dumézil, dans ses études des mythes indo-européens, et son analyse fonctionnelle de la figure du guerrier. Il semble en effet que Hugo ait, avec d’autres romantiques français, « retrouvé » dans sa figuration de l’empereur quelques éléments de très anciennes structures mythiques concernant le dieu-héros guerrier. Surtout dans le double rapport spécifique que celui-ci entretient à la violence et à la clémence.

6Les analyses de Dumézil montrent que le guerrier mythique est à peu près systématiquement affecté de trois « péchés », contre chacune des trois « fonctions » essentielles : la souveraineté (religieuse, dans sa forme la plus archaïque), la guerre, la fécondité :

  • 6 « Les Trois Péchés du guerrier », dans heur et malheur du guerrier, Flammarion, p. 92 et p. 127.

Brahmanicide, peur entraînant un procédé contraire à l’honneur, adultère : les trois péchés [d’Indra, le dieu guerrier de l’Inde] […] se situent respectivement dans les domaines de l’ordre religieux, de l’idéal guerrier, de la fécondité réglée.
[…] même dieu, le guerrier est exposé par sa nature au péché ; de par sa fonction et pour le bien général, il est contraint de commettre des péchés ; mais il dépasse vite cette borne et pèche contre les idéaux de tous les niveaux fonctionnels, y compris le sien6.

  • 7 Chateaubriand relate longuement cet épisode dans les Mémoires d’outre-tombe (XX, 8 et 9, et XXII, (...)
  • 8 L’exécution du duc d’Enghien constitue pour Chateaubriand la première grande faute, ou pour mieux (...)

7Or, quand les romantiques écrivent la geste de Napoléon, ils manquent rarement de mettre l’accent sur trois épisodes qui figurent assez bien les trois « péchés » du grand guerrier moderne. L’annexion de Rome, l’enlèvement et la séquestration de Pie VII, peuvent être perçus comme péché contre l’ordre religieux, la fonction de souveraineté7. L’« assassinat » du duc d’Enghien, descendant du grand Condé, présenté comme le meurtre déloyal d’un guerrier par un autre guerrier, représenterait le péché contre les lois de l’honneur, péché contre la deuxième fonction8. Quant au péché contre la troisième fonction, celle de la fécondité réglée, c’est le mariage avec Marie-Louise, souvent représenté comme une forme de rapt par lequel la blonde fille des Césars fut jetée au lit de l’« Ogre », qui en fait figure. Chez Hugo ce « péché » est généralement affecté d’une valeur positive, sans que soit pour autant gommée la violence de l’acte. En 1841, il est présenté comme un des signes de la puissance de l’empereur, puissance de prédateur :

  • 9 « Discours de réception à l’Académie française », Actes et Paroles, I, vol. Politique, p. 90.

après avoir ôté à l’Autriche l’empire d’Allemagne, qu’il s’était à peu près arrogé sous le nom de Confédération du Rhin, après lui avoir pris le Tyrol pour l’ajouter à la Bavière et l’Illyrie pour la réunir à la France, il avait daigné épouser une archiduchesse9.

8Plus tard, vers 1860, Hugo présentera ce mariage du guerrier et de l’archiduchesse comme une désacralisation, une profanation, mais positives :

  • 10 « [La civilisation] », dans Proses philosophiques des années 1860-1865, vol. Critique, p. 604. La (...)

Un beau jour, ce petit lieutenant d’artillerie épousa carrément la fille du droit divin. Il se crut de maison à cela, et la chose se fit. La grâce de Dieu se maria avec l’aventure. Le droit divin s’encanailla avec la victoire. Il y eut mixtion des augustes sangs avec la roture d’Austerlitz. Ce fut lamentable. Une fois la déroute des mésalliances commencée, elle ne s’arrêta plus […]. Il y eut croisement forcé des vieux trônes avec les nouveaux. Quant à Napoléon, il ne se contenta pas du mariage ; il le lui fallut avec prologue, il l’assaisonna un peu d’assaut ; ce mousquetaire de la révolution chiffonna une archiduchesse ; Notre-Dame n’eut que les restes. Disons-le, il y eut plus de royauté décapitée à Compiègne un certain jour d’avril 1810 qu’il n’y en avait eu sur la place de la Concorde le 21 janvier 179310.

  • 11 Mille plateaux, ch. XII, p. 438.

9L’empereur (à tout le moins Napoléon, le dernier empereur, à travers lequel les autres sont « lus ») l’empereur rejoint ainsi le guerrier nomade qui, représentant d’une extériorité radicale, est, selon les termes de Deleuze-Guattari reprenant Dumézil, « dans la situation de tout trahir11 ».

  • 12 Voir ici même, ch. II.
  • 13 « Witikind était opiniâtre […]. Sans compter d’innombrables combats, il avait fallu pour le jeter (...)

10Le thème de la clémence de l’empereur est peut-être davantage propre à Hugo. Au même titre que le droit d’asile, la clémence, l’exercice du droit de grâce, constitue dans son œuvre un de ces motifs en apparence marginaux mais qu’il utilise comme des outils de révélation critique de tout un système politique12. Expression d’un pouvoir réglé, l’État est souvent chez Hugo avant tout pouvoir de mise à mort, d’autant plus inflexible qu’il est légal. Le roi hugolien, centre faussement personnel d’un pouvoir impersonnel, s’avère le plus souvent incapable de clémence. Centre fictif et symbolique de l’État, il est lié lui-même par les liens qu’il tisse. La Loi, dont il est la source, lui ôte le pouvoir de délier, c’est-à-dire de sortir du cercle étatique. Au contraire, le grand homme, le grand empereur, le grand usurpateur prouve son autonomie, sa supériorité ou peut-être plus précisément son extériorité à l’État, par sa clémence : le Cromwell de Hugo fait grâce (acte V, sc. 13), le Charles Quint de Hugo fait grâce (Hernani, acte IV, sc. 4), le Frédéric Barberousse de Hugo fait grâce (Les Burgraves, troisième partie, sc. 4), le Charlemagne de Hugo fait grâce13. Avec cette opposition d’un pouvoir régulier et impitoyable d’une part, et d’un pouvoir irrégulier, fortement personnalisé, souvent d’origine guerrière et capable de clémence d’autre part, il semble que le poète romantique ait là aussi « retrouvé » une de ces structures mythiques étudiées par Dumézil :

  • 14 Op. cit., p. 129.

On ne s’étonnera pas […] que le dieu [guerrier] […] apparaisse dans la fable indienne, en opposition au Lieur magicien [Varuna, dieu de première fonction, pôle archaïque et religieux de la souveraineté politique] comme un dieu miséricordieux, comme le dieu qui délie les victimes régulières, les victimes humaines de Varuna : le guerrier et le sorcier ou, sur un autre plan, le soldat et le policier attentent également, quand il le faut, à la liberté et à la vie de leurs semblables, mais chacun opère selon des procédés qui répugnent à l’autre. Et surtout le guerrier, par le fait qu’il se met en marge et au-dessus du code, s’adjuge le droit d’épargner, le droit de briser entre autres mécanismes normaux celui de la justice rigoureuse, bref le droit d’introduire dans le déterminisme des rapports humains ce miracle : l’humanité14.

11Cette extériorité de l’empereur au pouvoir d’État trouve une figuration particulière dans le théâtre de Hugo, où les empereurs apparaissent toujours comme des souverains sans lieu, déliés de tout centre local fixe. Les souverains classiques, rois ou autres potentats, sont le plus souvent clairement territorialisés, dans le drame, sur un lieu de pouvoir – que très classiquement la scène théâtrale représente, même si elle ne s’y limite pas. Le Louvre de François Premier constitue l’espace scénique des actes I et III du Roi s’amuse. Dans Lucrèce Borgia le palais du duc de Ferrare s’érige en centre local fascinant et dangereux : si seule la première partie du deuxième acte s’y déroule, il constitue l’horizon scénique visible de la seconde partie du premier et du deuxième actes, il jouxte l’espace scénique du troisième acte. Marie Tudor a son palais de Westminster (espace de la deuxième journée), et son annexe, la Tour de Londres (espace de la troisième) – tous deux se découpaient déjà sur l’horizon scénique de la première journée : « Au fond, au-delà de la Tamise, Londres. On distingue deux hauts édifices, la tour de Londres et Westminster ». Si dans Ruy Blas Charles II déserte son Palais Royal de Madrid pour ses résidences d’Aranjuez, de l’Escurial et, surtout, pour les espaces vagues de ses chasses, cette désertion vaut pour abdication, et non pour nomadisation du pouvoir. Le lieu central demeure le palais madrilène, que, malgré l’absence du roi, les ministres n’ont pas quitté, et où se pressent les ambassadeurs. La représentation théâtrale du pouvoir passe chez Hugo par la constitution d’un espace scénique dominé par le lieu du souverain.

  • 15 Le Charles Quint représenté dans Hernani n’est encore qu’à l’orée d’un règne particulièrement ambu (...)

12L’introduction d’empereurs dans le drame provoque un brouillage remarquable de cette structure. Don Carlos-Charles Quint dans Hernani, Barberousse dans Les Burgraves, ont au moins deux choses en commun. Ce sont d’abord de grands voyageurs : Barberousse revient d’Orient, Charles le Gantois s’est transporté en Espagne avant le lever de rideau, puis va se faire sacrer empereur à Aix-la-Chapelle (provoquant au passage la plus grave entorse à l’unité de lieu de tout le théâtre joué de Hugo)15. Et ils n’ont sur la scène ni château ni palais. Les lieux de pouvoir que le drame visite ne sont pas les leurs, mais ceux d’un autre type de pouvoir, clairement local, qu’ils auront à combattre. Dans Hernani c’est le palais urbain (actes I et II) puis le château montagnard (acte III) du féodal don Ruy Gomez. Dans Les Burgraves, c’est le burg repaire de Job, et de sa lignée de tyrans locaux. Les relations qu’entretiennent les empereurs à l’espace scénique sont variées, souvent ambivalentes, mais toujours marquées d’extériorité. Sur scène, les empereurs sont moins souvent des hôtes honorés que des intrus qui pénètrent en fraude (Hernani, acte I, sc. 1 et acte II, sc. 1 ; Les Burgraves, première partie, sc. 7) ou par force (Hernani, acte III, sc. 6). L’empereur apparaît au théâtre comme l’étranger qui force les portes closes de la scène.

  • 16 Cf. Deleuze-Guattari, qui, en particulier à partir des analyses de Georges Dumézil, voient dans le (...)

13Il est aussi celui qui ne saurait y demeurer, alors même que son action dramatique a notamment consisté à réassurer d’autres personnages dans « leur » lieu. Charles Quint, après avoir rendu leurs noms, leurs titres et leurs palais à don Ruy Gomez et à Juan d’Aragon alias Hernani (le palais d’Aragon constitue l’espace scénique du cinquième acte) disparaît, le dernier acte se joue sans lui. Barberousse lance à la dernière scène des Burgraves : « Je pars aussi ! – Job, règne sur le Rhin ! ». L’empereur, entré sur scène par effraction, s’en évade dès la fin du drame, voire avant. Tout se passe comme si l’espace théâtral, parfaitement adapté au pouvoir classique, royal-étatique, territorialisé, était décidément trop pesant et trop fixe pour saisir l’empereur au-delà d’un bref instant, le temps d’une représentation – laquelle s’institue de la sorte comme un temps d’arrêt relatif de la course impériale. L’espace théâtral à l’époque romantique était peut-être trop peu ductile pour permettre de transporter au théâtre le motif du souverain nomade, recevant sous sa tente le cortège des rois s’essoufflant à le suivre. Mais Hugo choisit un motif symétrique, de même sens, celui de l’intrusion du loup errant dans le palais-bergerie, puissance venue d’ailleurs qui ne s’arrête que le temps de se faire reconnaître, reléguant au second plan les pouvoirs ancrés sur un sol et un centre fixes, imposant ainsi la représentation d’un pouvoir suprême essentiellement nomade. Dans le théâtre de Hugo, le principal caractère de l’empereur c’est peut-être bien cela : son extériorité16.

14L’empereur hugolien est souvent marqué d’un autre caractère, relevant à quelques égards de cette tendance à échapper aux territorialisations admises : il a peu d’affinité avec l’identité collective en passe de devenir dominante, l’identité nationale.

15Dans Hernani, l’origine et l’appartenance nationales de don Carlos-Charles Quint font problème. Problème d’autant plus visible qu’il s’exprime dramatiquement à travers les reproches que les conjurés, dans leur assemblée du quatrième acte (sc. 3), adressent au futur empereur – et qui finalement se résument à un constat d’étrangeté du prétendant, étrangeté radicale à toute nationalité :

Don Juan de haro :
Son père est Allemand.

Le duc de Lutzelbourg :
Sa mère est Espagnole.

Le duc de Gotha :
Il n’est plus Espagnol et n’est pas Allemand.
Mort !

16Mais dès le premier acte (sc. 3), don Carlos avait lui-même assumé cette étrangeté à la nation, en se réclamant d’un tout autre type d’appartenance pour justifier sa prétention à l’empire :

Don Ruy Gomez :
Votre père
Fut archiduc d’Autriche, et l’empire, j’espère,
Aura ceci présent, que c’était votre aïeul Celui qui vient de choir de la pourpre au linceul.

Don Carlos :
Et puis on est bourgeois de Gand. […]
Crois-tu que François puisse avoir quelque espérance ?

Don Ruy Gomez :
C’est un victorieux.

Don Carlos :
Il faudrait tout changer.
La bulle d’or défend d’élire un étranger.

Don Ruy Gomez :
À ce compte, seigneur, vous êtes roi d’Espagne ?

Don Carlos :
Je suis bourgeois de Gand.

17Don Carlos refuse de prendre en compte le double principe de légitimité, héréditaire et territorial (national ou proto-national), mis en avant par le féodal don Ruy Gomez, l’homme du passé. À ses yeux, être le fils de l’archiduc d’Autriche (et à ce titre appartenir, par son père, à la « nation » allemande) et le petit-fils du précédent empereur, cela n’a rien qui ressortisse prioritairement au registre impérial. Il refuse de même d’être identifié à sa fonction de roi d’Espagne, monarque d’un État territorial. Dans le drame, ces différents refus d’identité, qui en font un étranger absolu à la nation, signent sa pertinence à l’empire. Au contraire François premier, monarque du royaume de France, de ce royaume qui, de tous les États européens, est au début du xvie siècle le plus avancé dans le processus séculaire d’intégration territoriale, François premier est constitué en étranger relatif (comme représentant d’une autre nation) – et à ce titre inapte à l’empire, que ce soit dans sa conception nationale, « germaniste » (celle du duc de Gotha qui « veut un Allemand d’Allemagne à l’empire » [Acte IV, sc. 1]), ou dans celle, trans-nationale voire non nationale, de don Carlos. Celui-ci n’assume qu’une seule appartenance : il est « bourgeois de Gand ». Et cette appartenance constitue le seul argument avancé par lui (à deux reprises) pour légitimer sa prétention impériale.

  • 17 Cette représentation du jeune Charles Quint repose pour une part sur la réalité historique du pers (...)

18On comprend qu’un tel argument ne vise pas avant tout à mettre en avant son appartenance territoriale à la « nation » allemande pour contrebalancer sa mère et son royaume espagnols, car de ce point de vue il serait bien plus efficace de se réclamer d’un père archiduc d’Autriche, plutôt que d’une ville dont la germanité est assez douteuse. Ce dont le futur empereur se réclame, pour légitimer son accession à une souveraineté non nationale, c’est précisément d’une autre forme non nationale, celle des cités marchandes et industrielles, foyers du capitalisme international du temps. Don Carlos laisse à l’homme du passé le principe territorial héréditaire (féodal et/ou monarchique) et s’ancre dans la modernité par son statut de « bourgeois », terme dont l’ambiguïté est ici parfaitement signifiante : citoyen d’une forme non nationale d’État et agent économique et social des grands flux internationaux. Le trajet revendiqué de don Carlos dessine, du point de départ au point d’arrivée, du bourgeois à l’empereur, une véritable mise entre parenthèses, un court-circuitage, de la forme territoriale-royale de l’État, ancêtre direct de l’État-nation (et à ce titre, son rival pertinent est bien François premier). On conçoit que sa position de roi d’Espagne lui soit tellement inconfortable (« S’il fallait rester roi ! », s’écrie-t-il [Acte IV, sc. 1])17.

19La question de l’appartenance nationale de Charlemagne, le père symbolique du don Carlos d’Hernani, est chez Hugo tout aussi problématique. À une époque où la France, et surtout l’Allemagne, cherchent à faire de Charlemagne une figure identificatrice de leurs nations respectives, Hugo adopte une attitude ambiguë : Charlemagne est-il pour lui français ou allemand ? la réponse n’est pas claire, et semble varier d’une œuvre à l’autre. Dans Hernani, le grand empereur n’est lié à aucune « francité » explicite. Il n’est d’ailleurs pas non plus clairement allemand. Selon don Carlos, dans son monologue de l’acte IV (sc. 2), Charlemagne certes a eu l’Allemagne « pour piédestal », mais la référence qui compte, c’est Rome et surtout l’Europe – qui semble décidément la seule dimension géographique et politique adéquate au Grand Homme.

20Pourtant, dans un poème écrit à peine un an plus tôt (« À M. David, statuaire »), publié un an plus tard dans Les Feuilles d’automne, Charlemagne est présenté comme une figure de la France conquérante, tandis que Charles Quint est « hispanisé » :

Ton bras eût sculpté pour l’Espagne
Charles Quint ; pour nous, Charlemagne,
Un pied sur l’hydre d’Allemagne,
L’autre sur Rome aux sept coteaux [.]

21Même hésitation dix ans plus tard. Dans le voyage aux Alpes de 1839, qui fournit une partie des matériaux du Rhin, Charlemagne apparaît comme la grande figure de l’Allemagne :

  • 18 Alpes et Pyrénées, vol. Voyages, p. 679.

[…] les quatre géants de l’histoire européenne venaient comme d’eux-mêmes devant l’œil de ma pensée se poser debout aux quatre points cardinaux de ce colossal paysage : Annibal dans les Alpes allobroges, Charlemagne dans les Alpes lombardes, César dans l’Engadine, Napoléon dans le Saint-Bernard. […]
Il me semblait voir Rome, Carthage, l’Allemagne et la France, représentées par leurs quatre plus hautes figures18 [.]

  • 19 Voir Conclusion, III, vol. Voyages, p. 383 ; voir également l'[Ébauche d’une monographie sur le Rh (...)
  • 20 Le Rhin, Conclusion, IX.

22Mais dans la conclusion du Rhin, Charlemagne redevient français, en tout cas plus français qu’allemand, parce qu’il est lié davantage à l’héritage romain qu’au passé germanique19. La « francité » de Charlemagne est alors comprise comme tension vers l’universel de la Civilisation, désir de dépassement de la nationalité – désir qui ne va pas sans rencontrer des résistances : « Ces grands hommes [Charlemagne et Napoléon] ont peut-être l’inconvénient […] d’inquiéter par leur entité, plutôt française que germanique, la jalousie des nationalités20. »

  • 21 Même Napoléon subit un flottement de ce type : la graphie et la prononciation Buonaparte, habituel (...)

23Au-delà de cet « arrimage », toujours hésitant, de Charlemagne à la France, c’est toujours, pour l’essentiel, ce que disait don Carlos dans son monologue : la seule dimension vraiment adéquate du grand empereur, c’est l’Europe. Et il est possible que cette hésitation maintenue par Hugo entre un Charlemagne allemand et un Charlemagne français soit significative, qu’elle tende à dire qu’il n’est pas de meilleure prédisposition à une œuvre civilisatrice d’ampleur européenne que ce flottement de l’identité nationale21.

24Il y a donc, parmi les traits glorieux de l’empereur hugolien, une tendance à incarner une forme d’extériorité à l’État, à la sphère étatique, d’abord et surtout dans sa forme royale-nationale. Mais cette exaltation de l’éclat du grand homme et du pouvoir charismatique qu’il est susceptible de fonder, rencontre toujours la limite du temps. Fondée sur l’action d’un homme, une souveraineté de ce type n’est pas faite pour durer.

25Quand l’empire dure, ce n’est plus la souveraineté du grand homme qui alors s’impose. L’empire, loin d’être le nom, quasi mythique, d’un pouvoir extérieur à l’État, devient une forme particulière de domination étatique, autre peut-être mais non moins sombre que celle de l’État « royal-national ». Cette forme, Hugo l’explore dans deux drames : Marie Tudor (1833) et Angelo, tyran de Padoue (1835).

L’Empire : apogée sombre de l’État

26Marie Tudor et Angelo, tyran de Padoue mettent en scène un pouvoir politique profondément divisé. Si cette situation est fréquente dans le théâtre de Hugo, ces deux drames offrent l’intérêt d’articuler clairement à cette division du pouvoir la distinction nation/empire. Plus précisément, ils opposent un pouvoir local, clairement situé en un lieu déterminé et soumis à des limites territoriales, un pouvoir qui échappe à ces limites, tout en demeurant puissant à l’intérieur de celles-ci – un pouvoir fluent, et comme peu soumis à l’espace. Or ce pouvoir, explicitement référé à la forme impériale, loin de se présenter comme extérieur aux formes de l’État, apparaît dans ces deux drames comme un développement, une amélioration (ou une aggravation) des principaux caractères de la souveraineté royale-étatique : il se soutient d’une impersonnalité prononcée, il est servi et représenté par ces hommes de l’ombre, ces hommes de l’intrigue souterraine que sont toujours chez Hugo les hommes d’État.

L’Empire avance masqué : Marie Tudor

27Dès la scène d’exposition, la capitale de « Marie la sanglante » apparaît non seulement opprimée par un pouvoir à la fois tyrannique et faible, traversée d’anciennes haines civiles et religieuses mal éteintes, mais encore sillonnée et comme saturée de nationalités étrangères, voire étranges. Le rideau de ce drame « anglais » se lève sur un groupe de personnages composé principalement de lords, dont les noms fleurent bon leur merry old England (Bridges, Chandos, Clinton, Brown). Mais le premier nom de la liste des personnages de la scène est celui, bien peu britannique, de Simon Renard. Cette présence étrangère est à la fois redoublée et déplacée dès les premières paroles du drame : « Vous avez raison, Mylord. Il faut que ce damné Italien ait ensorcelé la reine. ». L’étranger est ainsi placé au cœur du pouvoir : il règne dans le cœur de la reine. Et Lord Clinton tempête contre les divertissements à l’italienne introduits auprès de la reine d’Angleterre par le favori Fabiani :

Oh ! leur guitare italienne est trop accompagnée du bruit des chaînes ! Madame la reine ! vous faites venir des chanteurs de la chapelle d’Avignon, vous avez tous les jours dans votre palais des comédies, des théâtres, des estrades pleines de musiciens. Pardieu, madame, moins de joie chez vous, s’il vous plaît, et moins de deuil chez nous [.]
(Première Journée, sc. 1)

  • 22 Proximité que ce drame illustre avec éclat : le face-à-face de la reine et du bourreau, à la scène (...)
  • 23 Cité par Anne Ubersfeld, op. cit., p. 195.

28Cette polarisation anglo-italienne est néanmoins trompeuse dans sa simplicité : d’autres bientôt s’y ajoutent. Ainsi, discrète mais significative, cette référence à l’Irlande, parente pauvre de la Couronne anglaise, colonie exploitée et méprisée depuis des siècles, même sous Marie la Catholique. On apprend de Simon Renard que le bourreau de la tour de Londres « est un Irlandais nommé Marc Dermoti » (Deuxième Journée, sc. 5), comme est irlandais le favori que Simon Renard voudrait substituer à Fabiani (Troisième Journée, I, sc. 4). Petits détails, certes, à peine perceptibles, mais qui font système : la nationalité du bourreau est, dans le contexte anglais, cohérente avec l’infamie attachée à sa fonction, comme avec la proximité, la solidarité intense qui toujours chez Hugo s’établit entre le pouvoir royal et l’exécuteur des hautes œuvres22. Et que le futur favori soit de la même nationalité que le bourreau est cohérent avec l’infamie qui s’attache de même à cette autre fonction : « la nation anglaise n’aime pas les favoris » (III, I, 4). Enfin, ce rapprochement, via leur nationalité, du bourreau et du (futur) favori, redit indirectement ce que l’ensemble du drame déploie, qu’une note de Hugo, plus tardive, résumera en ces termes : « J’ai dans ma chambre un portrait de Marie Tudor, la sanglante Marie. C’était une jalouse reine, une vraie fille d’Henri VIII, dont l’alcôve, comme celle de son père, s’ouvrait de plain-pied sur l’échafaud23. »

  • 24 L’étude de la documentation historique utilisée pour Marie Tudor, telle qu’elle a été faite par An (...)

29Mais c’est surtout par le biais de l’Espagne que l’espace de Marie Tudor acquiert son caractère de troublante internationalité. Dès la genèse du drame, l’Espagne apparaît comme une sorte de double fond de l’Angleterre24. Or l’Espagne dans Marie Tudor semble moins une autre nation, que le lieu, ou le nom, par lequel toute identité nationale se fait confuse. Dès la première scène Fabiani, à peine référé à l’Italie, se voit en quelque sorte « dénationalisé » par l’adjonction imprévue de l’Espagne à son identité :

Lord Clinton :
Les Espagnols sont habiles aux poisons qui font mourir, les Italiens aux poisons qui font aimer.

Lord Chandos :
Le Fabiani est alors tout à la fois Espagnol et Italien. La reine est amoureuse et malade. Il lui a fait boire des deux.

Lord Montagu :
Ah çà, en réalité, est-il Espagnol ou Italien ?

Lord Chandos :
Il paraît certain qu’il est né en Italie, dans la Capitanate, et qu’il a été élevé en Espagne. Il se prétend allié à une grande famille espagnole. Lord Clinton sait cela sur le bout du doigt.

  • 25 Dans la première version du premier acte Fabiani n’était pas doté de cette « double nationalité »  (...)

Lord Clinton :
Un aventurier, ni Espagnol, ni Italien ; encore moins Anglais, Dieu merci !
(Première Journée, sc. 1)25

30Cette « étrangeté » nationale est, quelques scènes plus loin, rappelée au spectateur et à Fabiani lui-même, par ce mystérieux passant couvert du bonnet jaune des Juifs, que le texte désigne par ce simple mot, l’homme :

Je sais votre nom. À Naples on vous appelait signor Fabiani ; à Madrid, don Faviano ; à Londres on vous appelle lord Fabiano Fabiani, comte de Clanbrassil.
(première Journée, sc. 6)

31C’est donc à Londres (et non à Naples ou à Madrid) que se réalise vraiment la confusion nationale de Fabiani, par cette chimère onomastique que constitue l’entassement d’un prénom (presque) espagnol, d’un nom italien et d’un titre anglais. Et il est cohérent que ce trouble de l’identité nationale qui affecte le personnage du favori, soit pleinement exprimé par un autre représentant « babélique », étranger non seulement à l’Angleterre mais à toute nation clairement, géographiquement et politiquement déterminée : l’homme – dont le drame dit par ailleurs qu’il s’agit de l’« un des principaux argentiers juifs de […] Bruxelles. » Bruxelles, ville des Pays-Bas espagnols…

32Simon Renard, envoyé auprès de la reine Marie pour négocier son mariage avec le futur philippe II, introduit plus directement l’Espagne dans l’intrigue du drame. Mais, relativement à l’identité nationale, Simon Renard est aussi aberrant que Fabiani. Son nom n’a rien d’espagnol et sonne plutôt français. Car il est francomtois : il relève de cette Bourgogne, héritière vague d’une Lotharingie tout aussi vague, et, malgré les efforts de Charles le Téméraire, peu adéquate à toute constitution clairement nationale. Dans la première scène, Simon Renard est présenté au spectateur par lord Clinton, en des termes qui accumulent sur lui, comme sur Fabiani, au moins trois déterminations géographiques : « Vous êtes bailli d’Amont en Franche-Comté, sujet de l’empereur et son légat à Londres. Vous représentez ici le prince d’Espagne, futur mari de la reine. » On comprend bien pourquoi l’Espagne est ainsi utilisée par Hugo comme agent majeur de complication et de confusion des identités nationales : l’Espagne de 1553 n’est pas une nation, mais un empire. L’Espagne n’est pas seulement la Castille du prince philippe ; c’est tout autant la Naples de Fabiani, la Bruxelles du Juif, la Franche-Comté de Simon Renard…

33Ainsi placée sous influence impériale, Londres dans Marie Tudor confine à Babel. Mais elle est aussi le lieu d’affirmations nationales particulièrement fortes, qui s’expriment surtout par la désignation violente de l’étranger comme fauteur de trouble. La cause du mal qui ronge l’Angleterre est claire : elle se nomme Fabiani, et ce avant tout parce que Fabiani n’est pas anglais. Au demeurant, ce personnage n’est en rien positif : c’est un fort triste sire, un arriviste sans scrupule, un séducteur ignoble, le rival et l’opposé du brave ouvrier Gilbert, héros un peu falot du drame. Mais ce qui nous importe ici, c’est l’insistance avec laquelle la noirceur du favori est référée à son statut d’étranger. Ce discours est d’abord celui des lords, dès la scène d’exposition. La déploration de lord Clinton en fournit un bon exemple : « Mylords ! mylords ! c’est une honte et c’est une impiété que toutes ces bonnes têtes anglaises tombent ainsi pour le plaisir d’on ne sait quel misérable aventurier qui n’est même pas de ce pays ! » Ce discours est repris par la reine elle-même, quand, folle de jalousie, elle tend un guet-apens à son amant infidèle et l’accuse de tentative d’assassinat sur sa royale personne. Fabiani n’est pas seulement alors opposé aux vrais nobles, mais tout autant aux vrais Anglais :

Fabiano ! […] je t’ai fait comte de Clanbrassil […]. Eh bien ! c’est que j’étais folle ! Je vous demande pardon de vous avoir fait coudoyer par cet homme-là, mylords. Toi, chevalier ! toi, gentilhomme ! toi, seigneur ! mais compare-toi donc un peu à ceux qui sont cela, misérable ! mais regarde, en voilà autour de toi, des gentilshommes ! […] Voilà les Clinton, qui sont barons Clinton depuis douze cent quatre-vingt-dix-huit ! Est-ce que tu t’imagines que tu ressembles à ces gens-là, toi ! tu te dis allié à la famille espagnole de Penalver, mais ce n’est pas vrai, tu n’es qu’un mauvais Italien, rien ! moins que rien ! fils d’un chaussetier du village de Larino. […] ce laquais napolitain, que j’ai fait chevalier doré et comte libre d’Angleterre ! Ah ! je devais m’attendre à ce qui arrive ! […] Italien, cela veut dire fourbe ! Napolitain, cela veut dire lâche ! toutes les fois que mon père s’est servi d’un italien, il s’en est repenti.
(Deuxième Journée, sc. 7)

  • 26 Et qui valut à Hugo des protestations indignées de la part des patriotes italiens émigrés à Paris  (...)

34Au vrai, malgré cette définition particulièrement peu affable de la reine26, la plus grande tare de Fabiani n’est pas d’être Italien, mais plus radicalement de n’avoir pas, ou plus, de nation : d’incarner ce danger suprême qu’est l’apatride, l’étranger absolu. C’est en tout cas la leçon que tire lord Chandos, dans la première scène, de l’identité confuse de Fabiani : « Un aventurier, ni Espagnol, ni Italien ; encore moins Anglais, Dieu merci ! Ces hommes qui ne sont d’aucun pays n’ont point de pitié pour les pays quand ils sont puissants. » Aux yeux des lords, le crime du favori est moins au fond un crime de lèse-majesté qu’un crime de lèse-nation, et c’est pourquoi la reine, revenue de sa fureur de femme jalouse, ne pourra rien pour le sauver :

La reine
[…] Sur ma tête, sur ma couronne, sur mon Dieu, sur l’âme de ma mère, il est innocent du crime ! […] lord Clinton ! Défendez-le. […] Je vous jure qu’il est faux que Fabiano ait voulu assassiner la reine.

Lord Clinton
Il y a une autre reine qu’il a voulu assassiner, c’est l’Angleterre.
(Troisième Journée, I, sc. 9)

35Le peuple de Londres ne pense pas autrement. Ce peuple que Simon Renard soulève contre Fabiani malgré la reine (Troisième Journée, I, sc. 4), dont il dit connaître la haine qu’il lui porte. Haine du favori, bien sûr (« la nation anglaise n’aime pas les favoris ») ; mais surtout, en dernière instance, haine inexpiable de l’étranger :

La reine
Le balcon ! ouvrez le balcon ! Je veux prouver moi-même au peuple qu’il n’est pas coupable !

Simon Renard
Prouvez au peuple qu’il n’est pas Italien.
(Troisième Journée, I, sc. 9)

36Ainsi, la fable politique de Marie Tudor semble dire la victoire sanglante de la nation sur Babel, par la mort expiatoire des représentants de l’étranger, de la non-nation : exécution de l’aventurier cosmopolite Fabiani, mais aussi, dès avant, comme un effet d’annonce chargé d’ironie tragique, exécution du Juif de Bruxelles, assassiné de la main de son alter ego, de son frère en étrangeté, Fabiani. Les derniers mots du drame, « J’ai sauvé la reine et l’Angleterre », mots de l’État et de sa raison, disent clairement ce qui devait être sauvé et l’a été, in extremis : le couple reine-Angleterre, le monarque et la nation qu’il incarne, l’État royal-national, précurseur de l’État-nation moderne. Pour l’homme d’État qu’est Simon Renard, il faut sauver cela – fût-ce au prix d’un mensonge, d’une injustice et d’un assassinat. Encore faut-il préciser que dans ce drame c’est la nation, plus encore que le monarque, qui veut du sang.

37Mais tout cela n’est peut-être que leurre, voile, rideau de fumée. Cette victoire de la nation sur Babel est peut-être moins la vérité de la fable que ce qu’il importe de faire croire – au peuple, aux lords, à la reine, à la nation. « J’ai sauvé la reine et l’Angleterre », telle est bien le dernier mot de la pièce – mais c’est Simon Renard qui le prononce. Or Simon Renard n’est pas un représentant de l’État royal-national. Simon Renard n’est pas anglais, ni royaliste, ni même national ; lui aussi est un « babélien », mais un babélien étatique, représentant actif de l’État impérial.

38Trois « actants » représentent et soutiennent, dans Marie Tudor, la nation et son État : la reine, les lords et le peuple (ou pour mieux dire peut-être, la foule anonyme qui, « travaillée » par Simon Renard, se presse en armes sous les murs de la tour de Londres et réclame la tête du favori, voire la déposition de la reine ; quant à Gilbert, le protagoniste populaire du drame, il n’entre pas dans ce mouvement, et demeure un pion dont le destin individuel est aux mains des puissants). Ces trois actants entrent certes en opposition : la reine tente finalement de sauver Fabiani de la revendication nationale qui veut sa tête, mais elle est reine d’Angleterre, et a d’abord agi comme telle en condamnant le favori étranger. Le peuple s’oppose à la reine, mais il est peuple du royaume d’Angleterre, ne demande pas autre chose que la tête d’un étranger et, au plus, la substitution d’une fille d’Henry VIII à une autre, Elisabeth à la place de Marie. Quant aux lords, ils naviguent au plus près, mais toujours au nom de l’Angleterre. or ces « actants », représentants et composants de l’État royal-national, s’avèrent incapables d’agir sur lui. Deux d’entre eux le reconnaissent explicitement. Les lords expriment dès la première scène, sans réticence aucune, leur impuissance, leur soumission à un autre étranger, l’ambassadeur du roi d’Espagne : « Nous nous sommes mis entre vos mains, monsieur le bailli, disposez de nous. Que faut-il faire ? » La reine elle-même reconnaît que le pouvoir n’est pas dans ses mains, mais dans celles de Simon Renard : « Mon Dieu ! mon Dieu ! ce Simon Renard est plus roi que je ne suis reine » (III, I, sc. 5). Au moment crucial, quand pour la troisième fois Simon Renard aura demandé impitoyablement « Que veut la reine ? », elle répondra « accablée » : « Ce que vous voudrez ! Faites ce que vous voudrez ! » (III, I, sc. 9). Quant au peuple, il n’a pas la même conscience de son aliénation, tout simplement parce qu’il ne connaît sans doute pas même l’existence, ou à tout le moins la puissance, de cet obscur bourgeois de Franche-Comté – à l’instar de Gilbert, qui demande : « Qu’est-ce que c’est que maître Simon Renard ? » (I, sc. 2).

39L’opposition entre la reine et le bailli francomtois reprend donc à sa manière le thème du pouvoir divisé, entre un pôle légitime, brillant, mais impuissant, et un pôle à la légitimité douteuse, obscur, mais détenteur de la puissance véritable. Le plus souvent, dans le théâtre de Hugo, ces deux pôles sont ceux du monarque et du ministre. Mais Simon Renard n’est pas ministre, il est ambassadeur. Cette division mine donc le fondement même de l’État royal-national : le principe du roi empereur en son royaume, principe qui s’accommode d’une réalité politique où le pouvoir réel est assumé par un ministre, mais au nom du monarque. Ici le détenteur du pouvoir réel tire sa puissance d’un autre lieu : la source du pouvoir est située ailleurs, quelque part au-delà des limites de la nation.

40Où, exactement ? En Espagne, semble-t-il d’abord. Simon Renard est le plus souvent désigné comme le représentant du prince d’Espagne, futur philippe II. À Fabiani qui s’étonne que ce bourgeois étranger soit plus puissant que la reine dans son propre royaume, Marie répond : « Vous savez bien que je n’y puis rien, mylord. Il est ici le légat du prince d’Espagne, mon futur mari » (II, sc. 1). Simon Renard serait donc l’agent de la mainmise d’une nation sur une autre nation. Mais tel n’est pas tout à fait le cas, l’Espagne et philippe semblent plutôt des paravents. D’ailleurs, la reine Marie le sait peut-être, puisqu’elle lance à l’envoyé officiel de son futur mari : « Et ne me parlez pas du prince d’Espagne. Vous vous en moquez bien » (III, I, sc. 4). Déclaration étonnante, mais qui s’explique par ce démasquage final, et impuissant : au légat qui justifie la mort inévitable de Fabiani par son statut d’étranger (« Prouvez au peuple qu’il n’est pas Italien »), Marie répond : « Quand je pense que c’est un Simon Renard, une créature du cardinal de Granvelle, qui ose me parler ainsi ! » (III, I, sc. 9).

  • 27 Le cardinal de Granvelle était l’un des conseillers les plus anciens, et les plus actifs, de Charl (...)

41Ce n’est donc pas le prince d’Espagne qui est derrière Simon Renard, mais le cardinal de Granvelle. Et derrière celui-ci, plus loin encore, dans l’innommé et le non localisé, il y a l’empereur : Charles Quint27. Joshua, guichetier de la tour de Londres, décidément l’homme qui, après le bourreau, « connaît le mieux la politique », l’avait bien dit : Simon Renard, « C’est le bras droit de l’empereur à Londres » (I, sc. 2). Légat du prince d’Espagne (futur Philippe II et fils de l’empereur Charles Quint) certes : telle est sa fonction officielle, brillante, accessoire. Mais homme de l’empereur surtout, telle est sa fonction officieuse, obscure, essentielle.

42« Bras droit de l’empereur à Londres ». Le complément circonstanciel laisse entendre que l’empereur a plus d’un « bras droit », à la limite qu’il en a un dans chaque lieu. Cette ubiquité du pouvoir de l’empereur doit beaucoup à sa non localisation, qui le rend infiniment supérieur aux autres souverains. Philippe ou Marie sont prince d’Espagne et reine d’Angleterre, mais l’Empereur est dans Marie Tudor l’empereur tout court, sans détermination. On ne sait pas, dans ce drame, où est Charles Quint, parce que l’empereur est partout à force de n’être nulle part, et de ne s’actualiser que sous la forme de son « bras droit à Londres » – qui vaut pour tous les autres, ailleurs. Pouvoir ubiquiste, il est également anonyme : Charles Quint n’est tout simplement pas nommé dans ce drame, on ne parle que de l’« empereur », sans nom comme sans lieu. Son nom est, si l’on y tient, Simon Renard, ou Cardinal de Granvelle. Son nom, c’est l’État, l’État impérial et universel. L’empire est devenu tellement impersonnel qu’il ne peut acquérir cette personnalité minimale, sans laquelle toute représentation théâtrale est impossible, qu’en empruntant le corps et le nom d’un bourgeois obscur, mais qui tire toutes les ficelles, qui « creuse toujours deux ou trois étages de galeries souterraines sous tous les événements » (I, sc. 2). Un homme d’État enfin, dont la principale fonction dans le drame sera de guider la main du bourreau.

43Hugo, écrivant Hernani, songeait à une suite, qui aurait montré l’apothéose de Charles Quint. Cette suite, il l’a écrite, et c’est Marie Tudor. C’est sous les traits de Simon Renard que reparaît ce Charles Quint d’Hernani, disparu après le coup d’éclat de sa clémence surprise. Bien avant Ruy Blas, ce drame dit la chute, inévitable, de l’empire de Charles de Gand. Chute non pas dans la décadence et le pourrissement, mais dans l’État, dans le formidable appareil d’un État supra-national et surpuissant, auprès duquel rois et reines deviendraient presque sympathiques.

44Ce n’est donc pas la victoire de la nation sur Babel que dit la fable politique de Marie Tudor. C’est au contraire la surpuissance de l’État impérial supra-national sur l’État royal-national. Mais cet État impérial ne rêve guère la fin des nations et des nationalismes. Tout au contraire il les exalte, parce qu’ils le servent. Simon Renard est bien l’homme par qui l’indépendance nationale de l’Angleterre s’avère limitée, voire bafouée. Mais il est celui qui utilise et met en mouvement, pour parvenir à ses fins, les énergies aveugles du nationalisme. Oui, Simon Renard a bien sauvé la reine et l’Angleterre, parce qu’elles sont toutes deux utiles au pouvoir non royal et non national qu’il représente. Victoire aveuglée et sanglante de la nation sur Babel, par les soins et pour le plus grand profit d’un pouvoir supranational – telle est la fable politique de Marie Tudor.

L’empire, monstre froid : Angelo tyran de Padoue

  • 28 Comme le remarque Anne Ubersfeld : « Certes chez Hugo la liaison de l’individuel et du collectif e (...)

45Même s’il s’agit sans doute du drame le plus « privé », le moins explicitement politique de Hugo, Angelo, tyran de Padoue (1835)28 évoque assez précisément un type de pouvoir très particulier, qui articule une domination impérialiste à la puissance d’un État poussé aux limites extrêmes de son omnipotence, de son omniscience, et surtout de son impersonnalité. L’action se situe en 1549 à Padoue, dans cet empire de Terre Ferme que la République de Venise s’est constitué aux alentours du xve siècle pour compenser la perte de son empire maritime et oriental, dont l’avance turque l’a dépossédée. La Sérénissime apparaît comme un pouvoir tyrannique, ombrageux, métropole fière de sa puissance, méprisante et volontiers cruelle à l’égard des autochtones qu’elle tient sous sa domination. Angelo, le podesta padouan, définit sa fonction en ces termes : « je suis seigneur, despote et souverain de cette ville, je suis le podesta que Venise met sur Padoue, la griffe du tigre sur la brebis. […] Oui, je suis l’outil avec lequel un peuple torture un autre peuple » (Première Journée, sc. 1). Venise est le centre sombre qui confère à son représentant officiel dans la ville étrangère et soumise, les pouvoirs fascinants d’une tête de Méduse. La courtisane Tisbe, objet des faveurs du podesta, confirme cette définition du pouvoir vénitien, et l’aggrave, en dénonçant l’acceptation terrorisée de cette domination :

Vous êtes envoyé de Venise et, partout où l’on vous voit, il semble qu’on voit la face et la majesté de cette république. Quand vous passez dans une rue, Monseigneur, les fenêtres se ferment, les passants s’esquivent, et tout le dedans des maisons tremble. Hélas ! ces pauvres padouans n’ont guère l’attitude plus fière et plus rassurée devant vous que s’ils étaient les gens de Constantinople et vous le Turc. Oui, cela est ainsi. Ah ! j’ai été à Brescia. C’est autre chose. Venise n’oserait pas traiter Brescia comme elle traite Padoue. Brescia se défendrait. Quand le bras de Venise frappe, Brescia mord, Padoue lèche. C’est une honte.
(Ibid.)

46Pourtant l’histoire de la Tisbe montre que le bras de Venise n’est guère moins léger à Brescia qu’à Padoue :

[…] j’avais une mère […]. C’était une pauvre femme sans mari, qui chantait des chansons morlaques dans les places publiques de Brescia. […] Un jour, il paraît que dans la chanson qu’elle chantait sans y rien comprendre il y avait une rime offensante pour la seigneurie de Venise, ce qui faisait rire autour de nous les gens d’un ambassadeur. Un sénateur passa. Il regarda, il entendit, et dit au capitaine grand qui le suivait : À la potence, cette femme ! Dans l’état de Venise, c’est bientôt fait. Ma mère fut saisie sur-le-champ. Elle ne dit rien, à quoi bon ? […] Moi, j’avais seize ans alors, je regardais ces gens lier ma mère, sans pouvoir parler, ni crier, ni pleurer, immobile, glacée, morte, comme dans un rêve. La foule se taisait aussi.
(Ibid.)

47Deux aspects essentiels du pouvoir vénitien transparaissent dans cet épisode. Sa capacité de fascination, la réussite entière du processus d’intériorisation par les dominés de la toute-puissance de l’État, puissance qui est avant tout puissance de mort, puissance supérieure, magique, quasi divine, contre laquelle toute révolte, toute réaction même est impossible, impensable. Puissance qui rend muet, qui pétrifie, qui déréalise, puissance terrible et dont la terreur relève du cauchemar. L’autre caractère de ce pouvoir, c’est l’extrême soin avec lequel l’État est tenu de « garder la face » de Venise, parce que cet orgueil de la Cité des Doges est à la fois le signe et le fondement de la domination qu’elle exerce. Parce que l’État vénitien n’est ni national ni monarchique, mais impérial et « républicain », toute atteinte à la Cité-tête équivaut à une atteinte à la dignité du monarque dans un État royal-national, et mine au moins autant sa domination. Cette chanson de Morlaquie (petite région proche de la Dalmatie), c’est-à-dire d’un des points de l’Empire vénitien, dans laquelle l’opprimé ose rire de la ville qui l’opprime, et que l’on chante à Brescia, autre ville dominée par Venise, qui fait rire des gens d’un ambassadeur étranger, voilà ce que ne peut supporter un pouvoir fondé sur la supériorité et la domination explicites du centre sur sa périphérie. Venise est typiquement un de ces états où la domination politique est indissociable d’une domination spatiale, où l’orgueil de classe, ou de caste, s’allie indissolublement à l’orgueil fondé sur l’origine locale – ce qu’exprime avec une fierté presque romaine cette loi qui veut qu’« une noble vénitienne ne peut épouser qu’un noble vénitien ou un roi » (Première Journée, sc. 4).

48Les natifs de Venise peuvent être fiers de la puissance impériale de leur république, mais cette fierté n’est pas celle de citoyens libres. Les nobles vénitiennes sont si nobles qu’elles ne peuvent épouser que des nobles vénitiens, ou des rois – mais ces nobles vénitiens n’ont pas le droit de parler aux ambassadeurs (Première Journée, sc. 8). De ses Vénitiens les plus honorés, Venise fait des esclaves, par cela même qu’elle en fait des maîtres. Angelo le sait : « Je suis sur Padoue, mais [Venise] est sur moi. […] Tyran de Padoue, esclave de Venise » (Première Journée, sc. 1). La fascination cauchemardesque subie par les opprimés de Padoue ou de Brescia face aux éclatants envoyés de la Sérénissime, les Vénitiens (même et surtout les plus nobles) l’éprouvent face aux incarnations anonymes, obscures et toutes-puissantes de Venise : « Oh ! magnifique podesta que je suis, je ne suis pas sûr de ne pas voir demain apparaître subitement dans ma chambre un misérable sbire qui me dira de le suivre, qui ne sera qu’un misérable sbire, et que je suivrai ! » (Ibid.).

49Représentant d’un pouvoir impérialiste, Angelo tire d’un autre lieu le pouvoir absolu qu’il exerce sur « son » lieu, Padoue. En un sens, la situation est comparable à celle de Marie Tudor, où le pouvoir qui s’exerce en Angleterre n’est qu’en apparence anglais, et tire en réalité son origine d’ailleurs. Mais, différence de taille, le pouvoir écran a disparu : il n’y a plus de roi à Padoue pour sauver l’apparence d’un pouvoir strictement local, et laisser dans l’ombre les représentants du vrai pouvoir, hors-lieu. Dans Angelo, chacun sait que le pouvoir est « vénitien ». Mais son identification n’en est pas plus claire pour autant. Car l’anonymat du pouvoir réel, déjà fortement prononcé dans Marie Tudor, s’aggrave encore ici. Plus d’autre nom propre, pour désigner le pouvoir impérial, que « Venise » – mot qui dans ce drame finit par ne plus désigner une ville, une cité, un lieu quelconque, mais l’apogée sombre d’un pouvoir omniscient, omnipotent et totalement impersonnel :

[…] tout absolu que je suis, au-dessus de moi, voyez-vous, Tisbe, il y a une chose grande et terrible, et pleine de ténèbres, il y a Venise. Et savez-vous ce que c’est que Venise, pauvre Tisbe ? Venise, je vais vous le dire, c’est l’inquisition d’état, c’est le conseil des Dix ! Oh ! le conseil des Dix ! parlons-en bas, Tisbe, car il est peut-être là quelque part qui nous écoute. Des hommes que pas un de nous ne connaît et qui nous connaissent tous, des hommes qui ne sont visibles dans aucune cérémonie et qui sont visibles dans tous les échafauds, des hommes qui ont dans leurs mains toutes les têtes, la vôtre, la mienne, celle du doge, et qui n’ont ni simarre, ni étole, ni couronne, rien qui les désigne aux yeux, rien qui puisse vous faire dire : celui-ci en est ! un signe mystérieux sous leurs robes tout au plus ; des agents partout, des sbires partout, des bourreaux partout ; des hommes qui ne montrent jamais au peuple de Venise d’autres visages que ces mornes bouches de bronze toujours ouvertes sous les porches de Saint-Marc, bouches fatales que la foule croit muettes, et qui parlent cependant d’une façon bien haute et bien terrible, car elles disent à tout passant : dénoncez ! Une fois dénoncé, on est pris ; une fois pris, tout est dit. À Venise, tout se fait secrètement, mystérieusement, sûrement. Condamné, exécuté ; rien à voir, rien à dire ; pas un cri possible, pas un regard utile ; le patient a un bâillon, le bourreau un masque. […] Voyez-vous, dans tout palais, dans celui du doge, dans le mien, à l’insu de celui qui l’habite, il y a un couloir secret, perpétuel trahisseur de toutes les salles, de toutes les chambres, de toutes les alcôves, un corridor ténébreux dont d’autres que vous connaissent les portes, et qu’on sent serpenter autour de soi sans savoir au juste où il est, une sape mystérieuse où vont et viennent sans cesse des hommes inconnus qui font quelque chose.
(Première Journée, sc. 1)

50Représentation cauchemardesque et mélodramatique en quelques aspects, dont on pourrait certes contester la pertinence historique. Mais dont il faut prendre en considération la hantise qu’elle révèle : le déploiement d’un État anonyme, tout entier centré sur ses fonctions de police, d’un empire dominé non par un Napoléon, ni même par un Murat, mais par un Fouché qui n’aurait plus de nom. Ce n’est pas la transcendance du pouvoir royal qui est ici dénoncée comme despotique, c’est le pouvoir immanent de l’État. Ce n’est plus le roi qui commande au bourreau, c’est Venise elle-même, en totalité absorbée et dépersonnalisée dans et par son État. Ce n’est plus au nom du roi que les têtes tombent, mais au nom de la République, qui tient dans sa main « toutes les têtes », y compris celle du doge. L’état vénitien dit assez bien ce que peut être une république sans démocratie : un pouvoir d’autant plus tyrannique qu’il est invisible, qu’il laisse à d’autres tous les signes symboliques traditionnels de la puissance, devenus pures fictions creuses. Un pouvoir qui sait tout, qui peut tout, qui est partout, parce qu’il n’est personne. Qu’est-ce qu’un sbire ? personne, un homme de l’État, autant dire un homme de Dieu : dans Angelo il se nomme Homodéi. Il n’a rien, ni richesses, ni famille, ni honneurs. Homodéi n’a et n’est qu’une chose, ce signe sous son manteau : C. D. X. (Deuxième Journée, sc. 1). C’est-à-dire « Conseil des Dix », mais tout autant Conseil des X, des Inconnus, des Anonymes, des tout-puissants. Étrange aboutissement d’une réflexion à demi rêvée sur l’empire, née de la fascination du grand homme dans l’histoire.

Que reste-t-il de l’empereur ?

  • 29 [Ebauche d’une monographie sur le Rhin], vol. Voyages, p. 495 (il s’agit ici de Charlemagne (...)
  • 30 Voir Franck Laurent, « La question du grand homme dans l’œuvre de Victor Hugo », dans Romantisme n (...)

51Glorifié comme grand architecte, comme ordonnateur de l’espace européen, comme celui qui sait attribuer « des centres et des limites », qui ébauche une « carte politique29 » de l’Europe providentielle et durable, l’empereur l’est tout autant, en même temps et de manière non moins éclatante, pour sa capacité à produire ou éprouver un espace lisse, sans véritables limites internes ou externes, offert au pur mouvement nomade. La contradiction est patente, mais non paralysante. Elle le serait sans doute si Hugo avait attribué à l’empereur et à l’empire une pertinence politique réelle pour le présent ou pour l’avenir. Or il n’en est rien : la référence impériale a constitué pour lui un outil de pensée et de représentation de l’Europe, un outil critique surtout, visant à éprouver l’insuffisance de la forme nation dans l’appréhension du collectif. Mais l’empereur et l’empire n’ont jamais donné lieu chez lui à un quelconque « programme politique ». Car l’ère des empereurs, de ces despotes guerriers plus ou moins brillamment éclairés, l’ère de ces grands individus surplombant et agissant le monde envers et contre tous – cette ère appartient désormais au passé. Au moment même où il célèbre le retour des cendres de Napoléon (1840), le poète sait qu’il célèbre un mort, un mort à qui l’on doit un culte mais que rien n’autorise à renaître30.

52Et ce d’autant moins que l’œuvre impériale a avorté, qu’elle était condamnée à l’avortement, précisément parce qu’elle était impériale. L’échec de Napoléon (et de ses autres avatars) s’explique en effet par deux des principaux traits de définition de l’empereur. D’abord, l’usage de la guerre comme moyen de progrès et de civilisation :

  • 31 Le Retour de l’empereur (1840), Œuvres Complètes, Le Club Français du Livre, tome VI, p. 14 (...)

Tu voulais, versant notre sève
Aux peuples trop lents à mûrir,
Faire conquérir par le glaive
Ce que l’esprit doit conquérir.
Sur Dieu même prenant l’avance,
Tu prétendais, vaste espérance !
Remplacer Rome par la France
Régnant du Tage à la Néva ;
Mais de tels projets Dieu se venge31.

53L’autre cause de l’échec, c’est la personnalisation de l’œuvre, aussi justement inspirée soit-elle :

  • 32 Le Rhin, Conclusion, IX ; « l’idée » ici évoquée est l’unité de l’Europe, fondée sur l’alli (...)

Peut-être faut-il que l’œuvre de Charlemagne et de Napoléon se refasse sans Napoléon et sans Charlemagne. Ces grands hommes ont peut-être l’inconvénient de trop personnifier l’idée […] Il en peut résulter des méprises, et les peuples en viennent à s’imaginer qu’ils servent un homme et non une cause, l’ambition d’un seul et non la civilisation de tous. Alors ils se détachent. C’est ce qui est arrivé en 181332.

54Ainsi, la principale caractéristique du pouvoir impérial, son intense personnalisation, cette dimension charismatique de la souveraineté qui semble bien, un temps, avoir comme fasciné Hugo, s’avère l’une des principales causes de l’échec impérial, de son impuissance à durer. Max Weber l’a analysé : le pouvoir charismatique, né d’une crise paroxystique qu’il doit sans cesse entretenir, n’a pas les moyens structurels de la durée, ceux, notamment, que procure un État régulier, impersonnel et plus ou moins autonome. Symétriquement, Marie Tudor et Angelo, peuvent au moins le suggérer, l’empire qui dure est un empire qui a renoncé à tout charisme, qui a renvoyé dans l’ombre toute figure héroïque et qui, ce faisant, aboutit à une domination froide, à un pouvoir d’État délocalisé, peut-être plus anonyme et plus déshumanisant encore que celui de l’État royal-national.

55L’empereur et l’empire sont ainsi renvoyés au passé, antérieurs à l’âge démocratique, incompatibles avec lui – du moins faut-il l’espérer. Avec eux s’éloigne, sinon obligatoirement la pertinence de la notion d’ordre, mais assurément le rêve, le désir ou la nostalgie du héros providentiel qui saurait mettre fin au chaos, du grand ordonnateur du monde. Ce faisant, Hugo prépare son évolution ultérieure, sa conversion à l’impératif démocratique absolu et à la République universelle.

56Mais si, pour reprendre les catégories saint-simoniennes, le versant « organique » de la figure impériale est assez tôt récusée, du moins pour le présent et pour l’avenir, il n’en va peut-être pas de même de son versant « critique ». L’architecte est renvoyé au passé, et suspecté d’une tendance inéluctable à la tyrannie ; mais le guerrier nomade, désorganisateur fulgurant, conserve longtemps aux yeux de Hugo au moins une part de son sulfureux prestige. Dans le souvenir du grand empereur demeure, disponible, sa puissance désymbolisatrice, sa capacité de mise à mal de toutes les légitimités anciennes, et, d’abord, celle des rois. Hugo, à la différence par exemple de Stendhal, ignore ou minore volontairement tout ce qui dans l’aventure napoléonienne relève de la restauration monarchique (reconstitution d’une cour, d’une noblesse, alliances matrimoniales avec les maisons royales, etc.). Au contraire, il voit surtout dans cette aventure la désacralisation définitive de l’ancienne figure de la souveraineté. L’empereur hugolien c’est peut-être d’abord, et définitivement, l’homme et le pouvoir par lesquels les anciens rois d’Europe et leurs institutions légitimantes ont été malmenés, piétinés, ridiculisés. Ce motif d’un traitement grotesque infligé aux rois est récurrent dans l’entreprise d’héroïsation de l’empereur, déployée autour de 1830 par un Hugo qui semble parfois se venger ainsi de sa, brève, jeunesse royaliste. Ainsi l’auteur d’Hernani fait dire à son don Carlos rêvant de devenir Charles Quint (Acte IV, sc. 2) :

  • 33 Hugo, grand lecteur de Corneille, se souvient ici de son Attila, lequel lance à la princesse qu’il (...)

[…] être empereur ! […]
Être la clef de voûte, et voir sous soi rangés
Les rois, et sur leur tête essuyer ses sandales33 [.]

57L’évocation des crimes de lèse-majesté dont s’est rendu coupable Napoléon est très tôt jubilatoire ; ainsi dans ce poème des Feuilles d’automne (« À M. Fontaney »), composé en 1829 :

Il est beau de courir par la terre usurpée
Disciplinant les rois du plat de son épée,
D’être Napoléon, l’empereur radieux [.]

58Les deux aspects de la geste impériale évoqués dans ces vers, course guerrière et détrônisation, réelle ou symbolique, des rois, ne sont pas seulement juxtaposés. Et, ici comme ailleurs, leur articulation révèle l’effet majeur de l’aventure napoléonienne (et plus généralement le principal intérêt de la référence impériale) : la délégitimation de l’organisation de l’Europe en une multitude d’États monarchiques territoriaux. La course guerrière de l’usurpateur poursuivant les rois fuyards à travers le continent, les modifications incessantes de la carte politique européenne sous l’effet de la guerre impériale, tout cela a pu faire apparaître l’étonnante fragilité de l’édifice, et cet ensemble d’États (officiellement) multi-séculaires, comme de bien peu de poids, et peut-être assez vain. Cet effet majeur de l’épisode napoléonien, le jeune poète des Odes l’avait déjà perçu et exprimé en une saisissante formule :

  • 34 « À mon père » (1824), Odes et Ballades.

Comme ce qu’un enfant a tracé sur le sable,
Les empires confus s’effaçaient sous ses pas34.

59Cette double dimension critique de l’aventure impériale, Hugo l’assumera toujours, même après le coup du Deux Décembre, même sous Napoléon-le-petit, même au cœur de l’exil. Dans un morceau de bravoure rédigé vers 1860-1865, il en fera le bilan en ces termes :

  • 35 Proses philosophiques des années 1860-1865, [La civilisation], vol. Critique, p. 604 et 605

Rendons justice à Napoléon ; il fut subversif. Personne n’a rudoyé le droit divin comme lui. Sous ce rapport il n’a point nui à 89. C’est lui qui a disloqué le vieux continent monarchique. Il a fait en Europe du progrès avec effraction. […] Napoléon a été la maladie du vieux monarchisme. […] L’antique principe d’autorité héréditaire et légitime a râlé sous ces gigantesques bottes à l’écuyère. Être écrasé, c’est peu ; il a été aplati ; le règne de cet écolier de Brienne a été la brimade des rois. Ce casseur de prestiges malmenait les altesses, malmenait les majestés, malmenait le czar, malmenait le kayser, malmenait le pape, malmenait le trône, malmenait l’autel, malmenait le seigneur, malmenait les oints. Il fut digne de s’appeler Buonaparte. Il supprimait les droits divins par décret au Moniteur. La maison de Bragance a cessé de régner. […] Le marmot thébain secouait la peau du monstre, et criait : citoyen, il n'y a rien dedans. Napoléon a secoué la peau du droit divin. […] Napoléon a qualifié la couronne bourrelet d’enfant. Il a dit à Pie VII lui faisant cadeau d’un globe impérial bénit : que voulez-vous que je fasse de cette boule ? Il a appelé le trône sapin. Ce mot s’applique aussi au fiacre à l’heure. Bonaparte a été sans respect. Il a tué le droit divin par le tutoiement.
Les dégâts qu’il a faits dans le principe d’autorité sont irréparables. Il y a mis tout sens dessus dessous. Il a désarticulé la mécanique […]. Pas un rouage qui aille maintenant. On sent partout le provisoire. C’est refait, c’est rebouté, c’est recollé, c’est rafistolé, mais ça ne tient pas. […] Napoléon a avarié à Rome la théocratie, – reçu un pape en mauvais état – en Russie l’autocratie, en Allemagne la féodalité, en Autriche la diplomatie, en Prusse la schlague, en Angleterre l’aristocratie, en Espagne l’inquisition. Toutes ces institutions, grâce à lui, rendent maintenant un son fêlé. Ce sont là des services. L’histoire lui en tiendra compte. Il lui sera beaucoup pardonné parce qu’il a beaucoup cassé35.

Notes

1 Déclaration au Corps législatif, 1er janvier 1814.

2 Norbert Elias, La Société de cour, Flammarion, « Champs », p. 123 (Elias reprend ici les analyses de Weber).

3 « Discours de réception à l’Académie française » (1841), Actes et Paroles, I, vol. Politique, p. 91.

4 De l’Usurpation, ch. II, Œuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 995.

5 « À M. Fontaney », Les Feuilles d’automne, XIII.

6 « Les Trois Péchés du guerrier », dans heur et malheur du guerrier, Flammarion, p. 92 et p. 127.

7 Chateaubriand relate longuement cet épisode dans les Mémoires d’outre-tombe (XX, 8 et 9, et XXII, 2) ; Hugo lui accorde également une grande importance, notant par exemple dans « Souvenir d’enfance » que « Le Vatican n’est plus que le vassal du Louvre » (Les Feuilles d'automne, XXX).

8 L’exécution du duc d’Enghien constitue pour Chateaubriand la première grande faute, ou pour mieux dire le premier « crime » de Napoléon. Sa relation de l’épisode dans les Mémoires d’outre-tombe (XVI) insiste sur la déloyauté de l’enlèvement puis du procès, déloyauté dont un guerrier est la victime et, qui de ce fait déshonore le guerrier qui en est l’auteur (Chateaubriand cite en particulier le commentaire de Mme de Staël du Moniteur du 21 mars 1804 « qui contenait un arrêt de mort prononcé par la commission militaire, séant à Vincennes, contre le nommé Louis d’Enghien ! C’est ainsi que des Français désignaient le petit-fils des héros qui ont fait la gloire de leur patrie ! Quand on abjurerait tous les préjugés d’illustre naissance, que le retour des formes monarchiques devait nécessairement rappeler, pourrait-on blasphémer ainsi les souvenirs de la bataille de Lens et celle de Rocroi ? Ce Bonaparte qui en a gagné des batailles, ne sait pas même les respecter » [XVI, 9, t. I, p. 569]). Le jeune Hugo reprend à plusieurs reprises, en particulier dans les Odes, ce thème du guerrier déshonoré par le meurtre déloyal d’un autre guerrier ; ainsi dans « Buonaparte » : « Un guerrier fut frappé par ce guerrier sans foi ».

9 « Discours de réception à l’Académie française », Actes et Paroles, I, vol. Politique, p. 90.

10 « [La civilisation] », dans Proses philosophiques des années 1860-1865, vol. Critique, p. 604. La fin de ce passage évoque la consommation prématurée du mariage de Napoléon avec Marie-Louise, péché dans le péché, désordre dans le désordre, que Chateaubriand relate également, mais en des termes bien autrement réprobateurs : « Bonaparte apprit à cette seconde femme à lui devenir infidèle, ainsi que l’avait été la première, en trompant lui-même son propre lit par son intimité avec Marie-Louise avant la célébration du mariage religieux : mépris de la majesté des mœurs royales et des lois saintes qui n’était pas d’un heureux augure. » (Mémoires d’outre-tombe, XX, 10, t. I, p. 775-776.)

11 Mille plateaux, ch. XII, p. 438.

12 Voir ici même, ch. II.

13 « Witikind était opiniâtre […]. Sans compter d’innombrables combats, il avait fallu pour le jeter bas deux grandes batailles, l’une perdue par lui-même à Detmold, l’autre perdue par son frère Albin près d’Osnabruck. Charles prit les deux frères ; le droit de sa victoire était de leur trancher la tête ; il les embrassa et les fit baptiser à Attigny. […] En 788 le duc Thassilo est condamné à mort comme félon par la diète d’Ingelheim. Il va se jeter aux pieds du roi Charles. Je te donne la vie, dit Charles ; mais en même temps il touche le duc de son bâton. C’était le détrôner. Thassilo, accablé, baisse la tête. Charles le regarde, essuie une larme, et le touche de son sceptre. C’était lui rendre le trône » ([Ébauche d’une monographie sur le Rhin], vol. Voyages, p. 492-493). Notons que Michelet donne de cette clémence de Charlemagne une version assez différente : « Les conjurés, découverts, ne nièrent pas […] Le souverain débonnaire leur imposa pour toute peine quelques lointains pèlerinages aux tombeaux des saints, mais il les fit tuer sur les routes » (Histoire de France, II, 2, Le Moyen âge, Robert Laffont, « Bouquins », p. 144).

14 Op. cit., p. 129.

15 Le Charles Quint représenté dans Hernani n’est encore qu’à l’orée d’un règne particulièrement ambulant : « De 1517 à 1556, Charles Quint passa 3 600 jours (le quart de son règne) en voyages à cheval, dont 500 jours de campagne et 200 jours en mer, il dormit dans 3 200 lits différents, 3 200 nuitées dans 3 200 lieux de son vaste empire » (Pierre Chaunu, « L’Empire de Charles Quint », dans Le Concept d'empire (Maurice Duverger dir.), p. 258).

16 Cf. Deleuze-Guattari, qui, en particulier à partir des analyses de Georges Dumézil, voient dans le nomade guerrier une figure d’extériorité radicale : « « Ils arrivent comme la destinée, sans cause, sans raison, sans égard, sans prétexte » […] Entre l’État despotique-magique [pôle Varuna-Romulus de la souveraineté] et l’État juridique qui comprend une institution militaire [pôle Mitra-Numa], il y aurait cette fulguration de la machine de guerre, venue du dehors. […] l’extériorité de la machine de guerre par rapport à l’appareil d’État se révèle partout, mais reste difficile à penser. Il ne suffit pas d’affirmer que la machine est extérieure à l’appareil, il faut arriver à penser la machine de guerre comme étant elle-même une pure forme d’extériorité, tandis que l’appareil d’État constitue la forme d’intériorité que nous prenons habituellement pour modèle, ou d’après laquelle nous avons l’habitude de penser. » (Mille Plateaux, ch. XII, p. 437-438).

17 Cette représentation du jeune Charles Quint repose pour une part sur la réalité historique du personnage, et de son règne. Né à Gand, élevé en Flandres, Charles, avant d’être « espagnol » ou « allemand », est d’abord « bourguignon ». Pierre Chaunu le rappelle : « Bien sûr, la maison des Habsbourg a des origines germaniques, mais l’hérédité pèse moins que la toute première enfance et l’éducation. Charles est essentiellement un prince bourguignon » (L’Espagne de Charles Quint, SEDES, t. I, p. 47). Or être bourguignon au début du xvie siècle c’est appartenir à la zone du plus grand dynamisme économique européen du temps, la zone du plus dense chapelet de villes marchandes et industrielles, les Pays-Bas : « L’État bourguignon bien sûr, ce sont les Bas-Pays. Son nom d’État bourguignon emprunté au territoire patrimonial de la dynastie ne doit pas donner le change » (Pierre Chaunu, op. cit., p. 48). C’est aussi appartenir à cet ensemble politique qui s’est constitué aux marges du royaume de France et du Saint Empire, sur l’axe Nord-Sud de la vieille Lotharingie, qui a toujours manqué sa constitution en État territorial stable. Et, toujours selon Pierre Chaunu, l’événement Charles Quint a inscrit, dans l’histoire de l’Espagne, l’antinomie entre Nation et Empire : « l’œuvre de Charles Quint, en Espagne, peut être considérée sous deux angles faussement contradictoires. Elle consolide l’état territorial, ébauche la plus lointaine promesse d’un état national. […] [Mais] la dilatation, la crucifixion impériale fait perdre [à l’Espagne] une partie des avantages qui découlent du renforcement de l’État à l’intérieur de l’espace castillan et du rapprochement des deux couronnes ibériques. […] Cette promotion […] de la Castille à son nouveau rang de fédérateur impérial […] fera pour un bon siècle et demi saigner sans désemparer la plaie impériale [à son] flanc, empêchant [la] concentration des hommes, des moyens et des vouloirs sur un espace bien cerné » (op. cit., p. 21-22).

18 Alpes et Pyrénées, vol. Voyages, p. 679.

19 Voir Conclusion, III, vol. Voyages, p. 383 ; voir également l'[Ébauche d’une monographie sur le Rhin], ibid., p. 474.

20 Le Rhin, Conclusion, IX.

21 Même Napoléon subit un flottement de ce type : la graphie et la prononciation Buonaparte, habituelles parmi les Ultras (et pratiquées par Hugo jusqu’à la préface de Cromwell), étaient censées renvoyer l’Usurpateur à son origine étrangère, italienne. Dans une note à Marie Tudor, Hugo reprend, mais en bonne part, ce thème de la binationalité de Napoléon : « L’Italie est une terre de grandes choses, de grandes idées, de grands hommes. L’Italie a Rome qui a eu le monde. L’Italie a Dante, Raphaël, Michel-Ange et, partage avec nous Napoléon » (vol. Théâtre I, p. 1184).

22 Proximité que ce drame illustre avec éclat : le face-à-face de la reine et du bourreau, à la scène V de la deuxième journée, a fait scandale (voir Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon, p. 215 et suivantes).

23 Cité par Anne Ubersfeld, op. cit., p. 195.

24 L’étude de la documentation historique utilisée pour Marie Tudor, telle qu’elle a été faite par Anne Ubersfeld, montre que l’essentiel des notes portant sur l’Angleterre du xvie siècle sont liées à d’autres, portant, elles, sur l’Espagne de la même période. Et l’ensemble remonte aux années 1828-1830, c’est-à-dire à un moment où Hugo songeait à un drame sur Philippe II, et/ou à une « suite » d’Hernani. Bref, comme l’écrit Anne Ubersfeld, en 1833 cela fait déjà plusieurs années que « Hugo s’intéresse […] aux liens que tisse entre l’Espagne et l’Angleterre le mariage de Philippe II avec Marie Tudor. […] il subsiste dans cette pièce bien des traits relevant de ces rapports anglo-espagnols » (op. cit., p. 195).

25 Dans la première version du premier acte Fabiani n’était pas doté de cette « double nationalité » : « C’est un nommé Fabiano Carascosa, qui se donne pour un cadet de la grande famille de Penalver. La vérité est qu’il est né au village de Penalver et qu’il est fils d’un chaussetier. » L’ambiguïté sociale du personnage ne se doublait pas encore d’ambiguïté nationale ; la rédaction définitive va bien dans le sens d’une complication des identités et des rapports nationaux.

26 Et qui valut à Hugo des protestations indignées de la part des patriotes italiens émigrés à Paris ; il y répond dans une note (voir vol. Théâtre I, p. 1184).

27 Le cardinal de Granvelle était l’un des conseillers les plus anciens, et les plus actifs, de Charles de Gand, devenu Charles premier d’Espagne, devenu l’empereur Charles Quint.

28 Comme le remarque Anne Ubersfeld : « Certes chez Hugo la liaison de l’individuel et du collectif est de règle, mais le lecteur ne peut s’empêcher de regretter la disparition trop rapide du tyran et le rôle secondaire que joue dans l’action l’aspect politique si nettement indiqué au départ » (Le Roi et le bouffon, p. 267). Mais cet aspect, même un peu négligé, fournit au moins un cadre à l’action privée, un cadre suffisamment présent et précis pour contribuer puissamment à cette atmosphère de « ténébreuse terreur, architecturale si l’on peut s’exprimer de la sorte », que Théophile Gautier avait pertinemment relevée et admirée (dans son article du 5 juillet 1835, paru dans Le Monde dramatique). Outre les relations indirectes fortes qui se nouent entre l’aspect public et l’aspect privé (c’est le système politique vénitien qui rend possible les développements particuliers de la tragédie domestique), il y a analogie entre les deux dimensions : le tyran en use avec sa femme Catarina comme avec sa ville Padoue et, à l’inverse, l’espace urbain de Padoue ressent les préparatifs occultes de la mise à mort de Catarina : « Tout a un air étrange aujourd’hui, la ville comme le palais. Des bandes d’archers et de cernides vénitiens parcourent les rues. […] La ville est frappée de stupeur. Tout le monde parle bas » (Troisième Journée, II, sc. 6). La catastrophe privée agit ainsi comme révélateur de la réalité politique, et elle suractive la situation de tyrannie impérialiste à laquelle est soumise Padoue, marquée par cette présence militaire d’occupation chargée du maintien de l’ordre, de l’expression et de l’administration de la terreur. À la clôture du palais-piège dans lequel la mouche Catarina ne se débat même plus, répond, hors les murs, une ville anéantie par l’état de siège. (On notera enfin que l’autre drame où la dimension explicitement politique est particulièrement restreinte face à la dimension privée, domestique et familiale, est Lucrèce Borgia, c’est-à-dire l’autre drame « italien » de Hugo. Sans doute faut-il y voir la transcription théâtrale de l’idée, dominante en France dans la première moitié du xixe siècle notamment depuis les écrits de Mme de Staël, de l’immaturité politique de l’Italie, de sa carence séculaire d’esprit public.)

29 [Ebauche d’une monographie sur le Rhin], vol. Voyages, p. 495 (il s’agit ici de Charlemagne).

30 Voir Franck Laurent, « La question du grand homme dans l’œuvre de Victor Hugo », dans Romantisme n° 100, Le Grand Homme, SEDES, 1998 et « Car nous t’avons pour Dieu sans t’avoir eu pour maître », dans Napoléon de l’histoire à la légende, Maisonneuve et Larose, 2000.

31 Le Retour de l’empereur (1840), Œuvres Complètes, Le Club Français du Livre, tome VI, p. 141.

32 Le Rhin, Conclusion, IX ; « l’idée » ici évoquée est l’unité de l’Europe, fondée sur l’alliance fraternelle de la France et de l’Allemagne.

33 Hugo, grand lecteur de Corneille, se souvient ici de son Attila, lequel lance à la princesse qu’il doit épouser : « Peut-il vous importer par quelle voie arrive / La gloire dont pour vous Ildione se prive ? / Que ce soit son refus ou que ce soit mon choix, / En marcherez-vous moins sur la tête des rois ? » (Acte III, sc. 4).

34 « À mon père » (1824), Odes et Ballades.

35 Proses philosophiques des années 1860-1865, [La civilisation], vol. Critique, p. 604 et 605.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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