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Victor Hugo : espace et politique (jusqu'à l'exil : 1823-1852)

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Franck Laurent

Chapitre II. Le roi, l’État, la Nation

Texte intégral

1Après la périphérie, le centre, géographique et politique. Vers la fin de la Restauration, Hugo se lance dans une approche critique de la figure royale, et, plus largement, de cette souveraineté monarchique qui, en Europe occidentale surtout (France, Angleterre, Espagne…) a configuré ou au moins préparé un espace politique « moderne », celui de la nation.

2Critique particulièrement vive, et insistante, dans son œuvre théâtrale du moment (de Cromwell [1828] à Ruy Blas [1838]), qui lui interdit les voies préconisées par nombre de théoriciens réclamant un théâtre national, compris comme espace de communion unanimiste autour des grands noms et des grands moments constitutifs de la nation.

Théâtre historique ou théâtre national ?

3L’émergence du drame romantique en France est précédée et préparée par une intense réflexion théorique sur le théâtre, en particulier sur son rôle social, voire civique. Très tôt (au moins dès l’Empire), la dimension nationale apparaît au cœur du débat. Aux tenants du système classique, qui professent que Corneille, Racine et Voltaire incarnent l’esprit français, que les tentations romantiques constituent une trahison, une forme d’invasion étrangère (anglaise et allemande surtout) du territoire esthétique national, les réformateurs, surtout peut-être dans une certaine mouvance libérale, répondent que le théâtre classique n’est plus adapté aux besoins de la France révolutionnée. Et ils appellent de leurs vœux un drame moderne qui, puisant ses sujets dans l’histoire de France, œuvrerait à la révélation, à l’entretien, voire à la production d’une authentique communauté nationale. Parmi la masse d’auteurs et de critiques qui s’engagent sur ce terrain, trois noms émergent : Germaine de Staël, François Guizot et Stendhal.

4Dans le chapitre de De l’Allemagne (1810-1814) intitulé « De l’art dramatique » (deuxième partie, ch. XV), Mme de Staël fonde son argumentation sur une histoire comparée du théâtre occidental. Distinguant en Europe deux « systèmes dramatiques », le système français et le système germanique (dans lequel elle inclut le drame élisabethain), elle accorde à la tragédie classique une grande valeur esthétique, peut-être même supérieure à celle des œuvres relevant du système germanique, Shakespeare compris. Mais la tragédie française souffre à ses yeux d’une certaine artificialité, et plus précisément d’un manque de nationalité : Corneille et surtout Racine ont imposé aux dramaturges français l’idée de la prééminence, pour la tragédie, des sujets antiques, tirés de l’histoire ou de la mythologie grecques et latines. Or cette histoire, cette mythologie, cette culture, ne sont plus vraiment les nôtres.

  • 1 « Les pièces dont les sujets sont grecs ne perdent rien à la sévérité de nos règles dramatiques ; (...)
  • 2 « En Angleterre, toutes les classes sont également attirées par les pièces de Shakespeare. Nos plu (...)
  • 3 Ce dernier point est particulièrement sensible dans un ouvrage qui cherche à définir l’esprit de l (...)

5L'étrangeté des sujets tragiques français, plus précisément la transplantation des mythes antiques sur la scène française moderne, est pour Staël déterminante dans la constitution même du système théâtral classique dans son ensemble. Ses principes esthétiques1, mais aussi son élitisme social : à la différence du drame élisabéthain ou de la tragédie historique allemande, fondée sur les souvenirs nationaux, la tragédie à la française ne peut intéresser le peuple entier, et ne s’adresse véritablement qu’à l’aristocratie de cour2. Ainsi, le système classique ne permet pas la représentation de l’histoire nationale, produit une radicale division sociale de l’art théâtral et de son public. Symétriquement, le système romantique exprime l’histoire de la nation, et entretient l’unité de la communauté nationale. Or l’évolution de la société moderne appelle la tragédie historique. La poussée démocratique opérée par la Révolution française, la mort définitive de la société stratifiée d’Ancien Régime, condamnent une esthétique qui repose structurellement sur la division sociale, et réclament un art apte à révéler et entretenir l’unité de la communauté. Cette réunion théâtrale se fera dans et par la nation, qui réclame à présent son théâtre3.

  • 4 «… le poète appelé à la puissance et réservé à la gloire [saura] parler aux intelligences supérieu (...)
  • 5 Ibid., p. XXXII.

6Dans la longue introduction aux Œuvres complètes de Shakespeare, qu’il publie en 1821, François Guizot défend lui aussi la nécessité, pour le théâtre, de rassembler la communauté sociale autour d’un même spectacle. Lui aussi identifie clairement la communauté du public rassemblé au théâtre à la communauté nationale4. Et il préconise également d’abandonner les sujets antiques pour se consacrer à l’histoire de la nation, comme l’ont fait Shakespeare et avant lui les tragiques grecs (si Eschyle rassemblait à ses spectacles l’ensemble de la Cité athénienne, c’est d’abord parce qu’il « retraçait à ses concitoyens la victoire de Marathon5 »). Le théâtre doit révéler à tous la nation, et sa puissance unificatrice, supérieure aux hiérarchies sociales comme aux antagonismes politiques.

7Sur un ton plus polémique Stendhal, dans ses deux Racine et Shakespeare (1823 et 1825), reprend l’essentiel de ces arguments, insistant plus clairement encore sur cette dimension à la fois unanimiste et identificatrice de l’histoire nationale transposée au théâtre, surtout si le dramaturge privilégie des épisodes guerriers :

  • 6 Racine et Shakespeare, Kimé, 1994, p. 59-60. Cette analyse du caractère national français p (...)

Que le ciel nous envoie bientôt un homme à talent pour faire une belle tragédie ; qu’il nous donne […] Louis XIII au Pas-de-Suze. Nous verrons le brillant [maréchal de] Bassompierre dire à ce roi, vrai Français, si brave et si faible : « Sire, les danseurs sont prêts ; quand votre majesté voudra, le bal commencera. » […] Le danger fut vif et le fils d’Henri IV fit preuve de mépris pour le danger. Jamais l’impétuosité française ne parut se montrer dans un plus beau jour. Ce qu’il y a de caractéristique dans cette action brillante, c’est l’absence totale d’emphase tragique et triste, avant l’attaque. Le succès n’était rien moins que certain ; […] Dans un moment aussi décisif, des Allemands ou des Anglais n’auraient pas manqué de parler de Dieu et d’être tristes, songeant à la mort et peut-être à l’enfer. Ce qui me plaît à moi, chez mes compatriotes, c’est l’absence de cette emphase6.

8La « réforme théâtrale » est ainsi réclamée et annoncée au nom de la nécessité d’un théâtre national, c’est-à-dire avant tout d’un théâtre qui puiserait ses sujets dans l’histoire nationale et qui, ce faisant, révélerait et entretiendrait l’unité et la vérité de la communauté nationale, représentée métonymiquement par le public. Il s’agit à la fois de rassembler en une même communauté les différentes couches de la nation, et d’identifier cette communauté en la distinguant des autres communautés nationales. Appliqué au théâtre, le discours nationaliste retrouve donc ce double mouvement qui est très généralement le sien : mouvement d’unification et de différenciation, d’inclusion et d’exclusion. Enfin, on perçoit que la question de l’Histoire au théâtre, tellement récurrente à propos du drame romantique, est étroitement liée à la question de la nation. Théâtre historique, théâtre national, ces deux expressions semblent alors à peu près synonymes. Ce lien consubstantiel entre Histoire et nation, qui n’a rien d’évident en soi, paraît tel à la plupart des contemporains. C’est que l’époque romantique voit la généralisation de l’idée qui fait des nations le cadre « naturel » du devenir historique, donc l’objet premier, évident et complet, de la recherche et du discours historiques.

9Ces considérations sur le théâtre national croisent systématiquement la question de la rupture révolutionnaire, et de son « après ». Dans la plupart des cas, et très nettement chez les trois auteurs cités, il s’agit à la fois d’assumer la Révolution française, et de renouer la chaîne des temps. La réforme théâtrale est considérée comme nécessaire pour introduire dans le champ esthétique le mouvement démocratique imprimé par l’événement révolutionnaire à la société française dans son ensemble. Mais elle doit également permettre de représenter aux yeux du public une certaine forme de continuité historique. Les sujets préconisés par les réformateurs ne sont pas des sujets contemporains. Le présent reste à leurs yeux l’apanage de la comédie, du mélodrame, ou du vaudeville. Or le principal point d’application de leur réflexion sur le théâtre est le genre tragique, lieu d’expression et de représentation des grands enjeux politiques. La tragédie historique nationale devra donc puiser ses sujets dans l’histoire de la France prérévolutionnaire, dans les siècles monarchiques. Mais le spectacle de cette France d’Ancien Régime doit produire un effet de reconnaissance et même de rassemblement – et non pas une réaction d’étrangeté ou de rejet. Le théâtre reçoit donc pour mission d’identifier sur la scène ce que le public post-révolutionnaire peut reconnaître comme bien commun dans le passé monarchique d’Ancien Régime. Le théâtre doit lui présenter le passé comme étant son passé. C’est la nation, sa représentation sur la scène et sa réalité dans le public, qui rendra possible cette empathie positive. Il s’agit d’abord (le sujet de tragédie proposé par Stendhal est très clair sur ce point) de révéler au théâtre la permanence d’un caractère national qui se transmet à peu près intact dans la durée de l’histoire, malgré les ruptures politiques. Au-delà, il convient d’indiquer ce qui, dans la société et l’institution monarchiques elles-mêmes, a œuvré à l’entretien, voire à la production de la nation. Au moins du côté des libéraux, cet appel à un théâtre historique national n’exprime pas une volonté de restauration, mais bien de continuité : faire admettre la persistance d’une identité nationale de part et d’autre de la rupture révolutionnaire oblige à « sauver » en partie la monarchie absolue d’Ancien Régime, tout en admettant sa mort définitive. Comme le fera souvent l’historiographie française de cette période (et au-delà), le théâtre devra mettre en lumière le rôle historique actif de l’institution monarchique dans l’émergence et l’entretien de la nation France, principe de continuité et promesse d’unité malgré les ruptures historiques et les conflits politiques.

  • 7 Voir les articles que Le Globe, organe à cette époque du « libéralisme romantique », consacre à Cr (...)

10Pressenti au moins depuis Cromwell (1828) comme l’un des principaux créateurs potentiels de ce théâtre historique national7, Victor Hugo a-t-il, dans son œuvre dramatique, répondu à ces attentes ? Plus précisément, a-t-il repris ce programme à son compte ? Plusieurs de ses déclarations en semblent alors très proches. L’idée qu’une réforme profonde du théâtre (et plus généralement de la culture) est rendue nécessaire par l’événement révolutionnaire, est chez lui ancienne. Mais elle s’autorisait d’abord des penseurs contre-révolutionnaires (De Bonald surtout), alors qu’au moment d’Hernani, c’est clairement une logique libérale qui la soutient :

  • 8 Lettre-préface aux éditeurs des Poésies de Charles Dovalle (février 1830), repris dans la p (...)

Le romantisme, tant de fois mal défini, n’est à tout prendre […] que le libéralisme en littérature. […] après tant de grandes choses que nos pères ont faites et que nous avons vues, nous voilà sortis de la vieille forme sociale ; comment ne sortirions-nous pas de la vieille forme poétique ? À peuple nouveau, art nouveau. Tout en admirant la littérature de Louis XIV si bien adaptée à sa monarchie, elle saura bien avoir sa littérature propre et personnelle et nationale, cette France actuelle, cette France du dix-neuvième siècle à qui Mirabeau a fait sa liberté et Napoléon sa puissance8.

11Voilà pour l’acceptation (désormais pleinement positive) de la scansion révolutionnaire, et des mutations esthétiques qu’elle implique. Quant à sa compensation continuiste, quant à l’ambition unanimiste que le spectacle de la nation dans son développement (dans et malgré ses crises) permettrait de soutenir, on pourrait croire en trouver l’expression, assez discrète il est vrai, dans la préface que Hugo rédige en août 1831 pour Marion de Lorme, enfin représentée. Il y salue le rôle des révolutions, qui en esthétique comme en politique mettent un terme aux combats d’arrière-garde et précipitent les synthèses : « Les révolutions ont cela de bon qu’elles mûrissent vite, et à la fois, et de tous les côtés, tous les esprits. […] Les misérables mots à querelle, classique et romantique, sont tombés dans l’abîme de 1830, comme gluckiste et picciniste dans le gouffre de 1789 ». Le public est enfin « attentif, sympathique », et il est prêt à écouter « dans une scène d’histoire, la leçon du passé ». L’évolution démocratique est arrivée au point que le théâtre peut désormais atteindre la masse sociale dans son ensemble, et agir sur elle : il « peut ébranler les multitudes et les remuer dans leurs dernières profondeurs ». Le moment présent attend « un théâtre vaste et simple, un et varié, national par l’histoire, populaire par la vérité, humain, naturel, universel par la passion. » Semblent donc ici affirmées, dans un contexte d’unanimité potentielle, l’adéquation de l’Histoire et de la nation, la prééminence des sujets nationaux – en quelque sorte complétée voire compensée par l’universalité des passions individuelles.

  • 9 « Le monde que cette poésie déroule devant nos yeux est un monde sans providence et sans liberté, (...)

12Pourtant, force est de constater que les drames de Hugo ne firent jamais l’unanimité. Mais aussi, et surtout, que la réalité de son œuvre dramatique cadre au fond assez mal avec le programme du théâtre historique national tel que Staël, Guizot ou Stendhal l’avaient défini. Et Gustave Planche n’a sûrement pas tout à fait tort quand, voulant dénoncer le caractère profondément faux et malsain de l’entreprise dramatique de Hugo, il affirme que ce théâtre représente « un monde […] sans nation9 ».

  • 10 On n’envisage pas ici les œuvres d’enfance et d’adolescence (Irtamène, Inès de Castro, etc.), non (...)

13Remarquons tout d’abord qu’à considérer seulement le sujet des drames, le théâtre hugolien est somme toute assez peu « français ». L’œuvre dramatique de Hugo avant l’exil est constituée de onze pièces (dont l’une est inachevée)10. Dans l’ordre chronologique : Cromwell, Amy Robsart, Marion de Lorme, Hernani, Le Roi s’amuse, Lucrèce Borgia, Marie Tudor, Angelo tyran de Padoue, Ruy Blas, Les Jumeaux (trois actes rédigés) et Les Burgraves. Sur ces onze drames, trois ont un « sujet anglais » (Cromwell, Amy Robsart, Marie Tudor), deux, un « sujet espagnol » (Hernani et Ruy Blas), deux, un « sujet italien » (Lucrèce Borgia et Angelo, tyran de Padoue), une, un « sujet allemand » (Les Burgraves), et, trois un « sujet français » (Marion de Lorme, Le Roi s’amuse, Les Jumeaux). L’histoire de France n’est pas particulièrement privilégiée, et si Hugo explore, au théâtre et ailleurs, les ressources offertes par l’histoire, il semble se placer davantage au niveau d’une histoire de l’Europe, ou tout au moins des nations de l’Europe.

14Si la plupart de ces drames mettent en scène des grands personnages de l’histoire, seuls quelques-uns d’entre eux sont présentés de manière à ce que le spectateur puisse espérer leur réussite. Or ces grands hommes ne sont pas puisés dans l’histoire de France : il s’agit de Cromwell, plus nettement encore de don Carlos-Charles Quint (Hernani), du fictif ministre espagnol Ruy Blas, de l’historique et légendaire Frédéric Barberousse (Les Burgraves). Plus grave : l’action politique de ces grands hommes (du moins ce que le drame en laisse transparaître) n’est presque jamais favorable à la France. Certes Cromwell a négocié l’alliance française, mais, dans la scène des ambassadeurs (acte II, sc. 2), il ridiculise les envoyés de Mazarin. Le spectateur d'Hernani ne peut pas ne pas désirer l’élection de don Carlos au Saint Empire, surtout après le fameux monologue du quatrième acte (scène 2). Or, dans sa course à l’Empire, il a pour rival François Ier ; et le spectateur est censé se souvenir qu’il deviendra le vainqueur de Pavie, le geôlier du brillant François, et qu’une part essentielle de sa politique étrangère visera à l’encerclement du royaume de France. Ruy Blas est présenté comme un grand ministre qui a pour seule tare d’être, incognito, un homme du peuple. Or il s’oppose à la politique expansionniste de Louis XIV qui vise à mettre un Bourbon sur le trône d’Espagne. Quant à Barberousse, il justifie son retour d’entre les morts notamment par la nécessité pour l’Empire d’Allemagne de lutter contre la montée en puissance de la France de Philippe-Auguste (Les Burgraves, acte II, sc. 1). Ainsi, dans ces quatre drames la convocation de l’histoire européenne aboutit, au rebours de l’usage unanimiste de l’histoire nationale, à valoriser dramatiquement une action politique dirigée au moins en partie contre le royaume de France – et même, plus précisément, contre quelques-uns des plus grands noms de la monarchie française : Philippe-Auguste, François Ier, Louis XIV.

  • 11 Sur la réception de ces drames, on se reportera aux travaux d’Anne Ubersfeld et de Florence Naugre (...)

15Envisageons à présent les drames à sujet français. Ce sont ceux qui pouvaient a priori le plus aisément s’inscrire dans le projet d’un théâtre réunissant le public dans la communion avec son histoire, ses gloires et ses valeurs nationales. Or tel ne fut pas le cas, bien au contraire. Hugo n’est pas parvenu à terminer le troisième d’entre eux, Les Jumeaux. Quant aux deux autres, Marion de Lorme et Le Roi s’amuse, il s’agit précisément des deux drames qui ont suscité le plus d’opposition de la part des autorités : le premier fut interdit par la Restauration finissante (1829), le second par la Monarchie de Juillet commençante (1832). Ces résistances s’expliquent par un faisceau de raisons diverses, plus ou moins convergentes, d’ordre esthétique, politique et social, qu’il n’y a pas lieu ici de détailler11, mais parmi lesquelles intervient la « question nationale ». Car ces deux drames ne renvoient pas à n’importe quel moment, n’importe quel nom de l’histoire de France. Marion de Lorme met en scène Richelieu, Le Roi s’amuse François Ier – deux noms qui représentent, dans la conscience historique du dix-neuvième siècle et au-delà, deux grands moments de la l’action unificatrice de la monarchie. Deux noms que l’historiographie française, libérale ou républicaine, de Guizot à Lavisse, tend presque toujours à « sauver » (sinon à exalter), au nom de leur rôle actif dans ce processus séculaire d’émergence d’une nation France. Or, chez Hugo, le traitement théâtral de ces grands hommes nationaux, de ces grands moments de la nation, ce traitement est catastrophique et provocateur.

  • 12 Ainsi par le philosophe Théodore Jouffroy, proche de Guizot, dans « De l’état actuel de l’humanité (...)

16Commençons par Richelieu. Le cardinal ministre a certes mauvaise presse chez les romantiques (qu’on songe à Dumas et aux Trois Mousquetaires). Mais le plus souvent sa rigidité, sa cruauté froide sont compensées par la grandeur de son rôle historique, visant à affermir la puissance de l’État central, à conjurer les risques de rébellions féodales, à asseoir la prééminence de la France en Europe et à assurer l’équilibre du continent. Aussi est-il parfois offert en modèle aux hommes politiques contemporains12. Mais dans Marion de Lorme Richelieu est à peine un personnage : c’est une ombre, qui hante le drame. Aucune allusion n’est faite à la grandeur historique de son action, et sa puissance politique n’apparaît guère que sous deux formes, toutes deux peu exaltantes. C’est d’abord la faiblesse de Louis XIII au quatrième acte : la toute-puissance puissance du ministre s’avérant proportionnelle à l’impuissance du roi. C’est ensuite « l’homme rouge », ou plutôt l’ombre rouge de la scène finale : une silhouette se découpant vaguement à travers le dais d’une litière qui passe derrière un échafaud. Scéniquement parlant, Richelieu dans ce drame n’est finalement qu’une voix, sortie de cette ombre d’homme, et qui lâche cette seule réplique, maxime de la raison d’État : « Pas de grâce ! » (Acte V, sc. 7).

17Le traitement de François Ier dans Le Roi s’amuse est plus étonnant encore, et suscita un scandale d’une violence inouïe. Car s’il est un roi qui pouvait en 1832 produire du consensus, c’était bien celui-là. François Ier, pour les monarchistes purs et durs, pour les vrais légitimistes, c’était le roi chevalier ; pour les bourgeois sérieux et cultivés, c’était le grand civilisateur, le protecteur des arts, des lettres et des sciences, le fondateur du collège de France ; pour les « patriotes » bellicistes et revanchards, c’était l’homme de Marignan, celui qui avait lancé à Pavie « Tout est perdu fors l’honneur », formule presque aussi belle que « La garde meurt et ne se rend pas ». Mais dans le drame de Hugo, c’est un jouisseur érotomane, un dévoreur léger et féroce, qui s’enivre incognito dans une guinguette de bas étage, et dont la gaieté toute française fait dire à l’un des personnages « D’une bouche qui rit on voit toutes les dents » (Acte I, sc. 3). En saccageant de la sorte un mythe historique disponible, qui faisait l’unanimité, Hugo refuse clairement de jouer le jeu du théâtre national, tel que Stendhal, par exemple, le concevait.

  • 13 Voir Anne Ubersfeld, Le Roi et le Bouffon, en particulier le chapitre « Le double projet de 1832 »

18Si Hugo partage l’idéal d’un théâtre pour tous, qui réunirait un public tragiquement divisé à l’image de la société elle-même13, il n’use guère des ressources du nationalisme historique pour œuvrer à sa réalisation.

19Il ne s’agit pas d’une occasion manquée. Si Hugo, surtout au théâtre, s’éloigne du programme de littérature nationale moderne élaboré dès la fin de l’Empire dans la mouvance libérale, ce n’est pas par accident, ou par incompétence. Mais bien plutôt parce qu’il s’oppose frontalement à ce qui ressemble fort à un postulat de la pensée libérale de l’Histoire, en passe de devenir dominante. Pour celle-ci, la souveraineté royale, quels que soient ses défauts, ses méfaits et ses incomplétudes, a été l’instrument somme toute efficace et bénéfique de l’émergence et de la pérennité de la nation. La monarchie classique a su constituer graduellement un État moderne, et, grâce à lui, unifier en territoire national un ensemble disparate de domaines patrimoniaux de type féodal. Tel est l’héritage que recueillerait la conception contemporaine de la souveraineté (sous diverses formes, longtemps conflictuelles), dans le cadre de l’État-nation, rendu possible par la Révolution française, mais préparé, avant elle, par la monarchie. Cette idée d’une émergence progressive, voire d’une préfiguration de la nation moderne par la monarchie dite absolue, principalement grâce à l’émergence couplée d’un État légiste et d’un territoire unifié, est une donnée fondamentale de l’histoire libérale (à tout le moins avant L’Ancien Régime et la Révolution de Tocqueville (1856), qui, la reprenant, tend à en inverser la valeur) et de l’histoire républicaine (dès Michelet). Or c’est peut-être surtout ce double aspect de l’histoire des temps monarchiques (émergence d’un État moderne et d’un territoire unifié par l’action de cet État) que Hugo prend pour cible dans l’éreintement de la figure royale à laquelle se livrent, à la fin de la Restauration et dans la première décennie de la monarchie de Juillet, son théâtre, et son principal roman de la période, Notre-Dame de paris.

Le Roi et « son » État

20La période post-révolutionnaire est une période de crise de la souveraineté, à tout le moins de la légitimation symbolique de celle-ci. Crise particulièrement spectaculaire en France, marquée par la fragilité de ses régimes successifs. Le passage du principe dynastique du Souverain royal au principe de souveraineté nationale et/ou populaire, le remplacement de la modalité de l’incarnation dans le « corps » royal par celle de la représentation élective, ce processus lent (commencé avant la Révolution française et inachevé après, mais qu’elle a intensément dramatisé) suit un cours marqué de violents soubresauts au moins jusqu’au dernier tiers du dix-neuvième siècle. L’œuvre du jeune Hugo est profondément marquée par cette crise, qui transparaît avec une netteté particulière dans la représentation que donne son théâtre du pouvoir royal classique.

  • 14 The King’s two bodies (1957), trad. française 1989, Gallimard, « Bibliothèque des histoires (...)
  • 15 « Permanence du théologico-politique ? », dans essais sur le politique, p. 287.
  • 16 Voir l’introduction à l'histoire de la Révolution française et l’analyse de Claude Millet dans Le (...)

21Les travaux d’Ernst Kantorowicz ont habitué à accorder une grande importance, dans la caractérisation des monarchies européennes, au système des « deux corps du roi14 ». Adossé à un modèle christique, élaboré autour du douzième siècle, ce système a perduré au-delà du Moyen Âge et semble même avoir pris une nouvelle vigueur au dix-septième siècle. La souveraineté royale reposerait ainsi, selon les termes de Claude Lefort, « sur la fiction […] de deux personnes jumelées, dont l’une est le roi naturel, mortel, homme assujetti au temps, aux lois communes, exposé à l’ignorance, à l’erreur, à la maladie, et l’autre le roi surnaturel, immortel, infaillible, omniprésent dans l’espace et le temps du royaume15 ». On remarquera d’abord que dans un tel système, le roi n’a pas besoin d’être un Grand Homme. La reconnaissance du caractère humain, trop humain de l’individu royal « mortel » peut même être bénéfique (dans la mesure où cet individu constitue alors un support passionnel efficace, objet de haine parfois, mais plus souvent d’amour, Michelet l’a bien noté dans son analyse de la légende royale16). La vraie grandeur du roi provient tout entière de son autre corps, de son autre pôle. Ce pôle n’est pas personnel. Ainsi, l’éternité symbolique du roi, garantie de la pérennité du royaume, repose sur l’impersonnalité du principe dynastique, c’est-à-dire sur le gommage de la mort personnelle, exprimé en France par la formule consacrée : « Le roi est mort. Vive le roi ! »

22Or, dans la pratique, cette impersonnalité supra-humaine de la nature royale tend de plus en plus à être fonctionnellement assumée par l’administration d’État. C’est elle, par l’ubiquité territoriale de son action, par la permanence de ses institutions et de ses « corps », par l’impersonnalité relative de ses agents, qui donne son poids de réalité à cette dimension du mythe royal, au « corps glorieux » du roi. Processus graduel, de longue durée, à l’œuvre un peu partout en Europe depuis le xiie siècle, selon Krzysztof Pomian :

  • 17 L'Europe et ses nations, p. 44.

Les monarchies qui profitent de l’amélioration générale pour commencer à se réapproprier les anciennes prérogatives du pouvoir suprême accaparées par leurs vassaux, sécrètent des doctrines analogues : la théorie des deux corps du roi en France et en Angleterre, celle de la translatio imperii en Allemagne, celle de Venise, République de saint Marc, celle de la Corona regni poloniae, etc., visent toutes à rendre pensable et convaincante l’idée nouvelle de la transcendance des États par rapport aux individus corporels qui les personnifient, sans même parler de ceux qui les servent. Elles confèrent donc aux États le statut d’êtres à la fois invisibles, durables et efficaces, et sanctifient ainsi l’autonomie que sont en train d’acquérir les bureaucraties17.

23On peut ainsi admettre que le système à la fois mystique et organique des « deux corps » enveloppe (et légitime) un système en quelque sorte plus mécanique, celui de l’administration rationnelle. Mécanique peut-être suffisamment autonome pour survivre à son enveloppe, pour perdurer sous l’égide d’une autre instance légitimante de souveraineté : par exemple la nation, le peuple, ou la loi.

  • 18 Œuvres complètes, Le Club Français du Livre, t. IV, p. 628.

24Au début du dix-neuvième siècle, surtout en France, on avait cru voir mourir à plusieurs reprises les « deux corps » des rois (mort réelle sur l’échafaud, ou mort symbolique dans l’abdication et l’exil). On n’en constatait pas moins, pour s’en réjouir ou pour le déplorer, une certaine continuité dans l’exercice pratique de la souveraineté. On était ainsi en mesure de saisir combien le « corps glorieux » du roi, combien la grandeur, la puissance et la pérennité du Pouvoir, reposaient en fait sur l’État, sur son administration et sur son personnel – quelles que fussent les fictions constitutionnelles. En 1832, lors du procès qu’il intente contre la Comédie-Française pour la contraindre à représenter Le Roi s’amuse malgré l’interdiction ministérielle, Hugo (qui plaida personnellement après son avocat) donne du présent politique cette définition paradoxale : « un temps où les ministres sont inviolables et les rois responsables18. » Car en un peu moins d’un demi-siècle, on avait vu Louis XVI jugé et exécuté, et trois monarques, Napoléon Ier, Louis XVIII et Charles X, contraints une fois au moins à l’abdication et à l’exil. En revanche, on ne comptait plus les préfets, les procureurs ou les ministres qui, d’une révolution à l’autre et malgré les épurations administratives, avaient continué de « servir l’État ».

  • 19 Cité par Henry Bonnier, Présentation de Marion de Lorme, Œuvres complètes, Le Club Français du Liv (...)
  • 20 Victor Hugo, Préface de Ruy Blas. Même quand il choisit pour personnage un monarque consacré Grand (...)

25Toujours est-il que l’œuvre dramatique et romanesque de Hugo se montre particulièrement sensible à ce paradoxe de la monarchie classique, pouvoir absolu dont le site personnel peut fort bien être à la limite de l’évanescence. Les rois de son théâtre sont généralement des individus falots, des « moi » faibles. Le prototype en est le Louis XIII de Marion de Lorme, à propos duquel l’auteur, dans une note préparatoire au drame, écrit : « il y avait dans cet enfant encore plus d’impuissance que de méchanceté. L’homme a avorté. Il n’a même pas eu la force de produire le tyran qu’il faisait présager. Il avait promis Tibère, il n’a tenu que Louis XIII19. » Viendra ensuite la reine Marie Tudor, sanglante, hystérique et velléitaire. Puis le Charles II de Ruy Blas, moribond, demi-fou et absent : « dans l’histoire comme dans le drame, Charles II d’Espagne n’est pas une figure, c’est une ombre20. » Le dernier Habsbourg d’Espagne est d’ailleurs l’objet d’une assez frappante évocation des « deux corps du roi ». Une des premières tirades de Ruy Blas met en lumière avec une netteté toute particulière cette dualité royale, exposant à quelques vers de distance les deux aspects de cette chimère, le monarque absolu :

Sous un dais orné du globe impérial,
Il est, dans Aranjuez ou dans l’Escurial,
Dans ce palais, parfois, mon frère, il est un homme
Qu’à peine on voit d’en bas, qu’avec frayeur on nomme ;
Pour qui, comme pour Dieu, nous sommes égaux tous ;
Qu’on regarde en tremblant et qu’on sert à genoux ;
Devant qui se couvrir est un honneur insigne ;
Qui peut faire tomber nos deux têtes d’un signe ;
Dont chaque fantaisie est un événement ;
Qui vit, seul et superbe, enfermé gravement
Dans une majesté redoutable et profonde ;
Et dont on sent le poids dans la moitié du monde.
[…]
Cet homme-là ! le roi !
[…] ce roi qui passe tout son temps
À chasser ! Imbécile ! – un sot ! vieux à trente ans !
Moins qu’un homme ! à régner comme à vivre inhabile.
(Acte I, sc. 3)

26La puissance de la royauté n’est pas forcément affectée par la faiblesse de son site personnel. Car cette puissance est assumée, plus ou moins efficacement, par l’État et ses serviteurs. Dans le drame hugolien, ceux-ci apparaissent souvent sous la forme de personnages à peu près anonymes, définis et nommés surtout par leur fonction : alguazils, sbires, bourreaux – ou ministres. Pas plus que celui du roi, le pouvoir de ces serviteurs d’État n’est proportionnel à leur puissance personnelle, aux qualités de leur moi. Ni les « ministres intègres » de Ruy Blas, ni le sinistre Laffemas de Marion de Lorme ne sont des individualités d’exception, mais leur participation à l’État leur confère un pouvoir immense. Certains d’entre eux, comme le ministre Salluste (Ruy Blas), l’ambassadeur Simon Renard (Marie Tudor), sont doués d’une personnalité plus riche. Ce sont des hommes « profonds », mais pas pour autant des Grands Hommes. Nul charisme, aucun destin d’exception, pas de génie particulier. On pourrait dire que loin de personnaliser l’État, ils matérialisent son anonymat. Ils s’approprient à sa puissance occulte parce qu’anonyme, ubiquiste parce que non localisée, fluente et diffuse, enserrant êtres, lieux et choses à la manière d’un réseau invisible fictivement rapporté au centre royal. Ces hommes d’État sont toujours, au moins pour la part déterminante de leur action, des hommes de l’ombre, qui mènent une politique de l’ombre. L’activité permanente et toute-puissante du ministre Salluste est ainsi présentée :

Ruy Blas :
[…] la cour le fait demander à toute heure.
Mais il a quelque part un logis inconnu,
Où jamais en plein jour peut-être il n’est venu.
À cent pas du palais. Une maison discrète.
[…] Par la porte secrète
Dont il a seul la clef, quelquefois, à la nuit,
Le marquis vient, suivi d’hommes qu’il introduit.
Ces hommes sont masqués et parlent à voix basse.
Ils s’enferment, et nul ne sait ce qui se passe.

Don César :
Oui, c’est là qu’il reçoit, comme chef des alcades,
Ses espions ; c’est là qu’il tend ses embuscades.
C’est un homme profond qui tient tout dans sa main.
(Acte I, sc. 3)

27Simon Renard représente peut-être mieux encore l’idéal étatique de la puissance et du savoir, joints à l’obscurité et à l’anonymat. Son nom n’est guère connu du public, et ne prend tout son sens que pour ces deux fonctionnaires de la souveraineté royale : le geôlier et le bourreau :

Gilbert :
Qu’est-ce que maître Simon Renard ?

Joshua :
Comment ne sais-tu pas cela ? c’est […] Un homme subtil et très-malicieux, qui sait tout ce qui se passe, et qui creuse toujours deux ou trois étages d’intrigues souterraines sous tous les événements. […]

Gilbert :
Comme il vous débite couramment toutes ces choses-là, ce Joshua !

Joshua :
Pardieu ! à force d’entendre causer les prisonniers d’état. (Simon Renard paraît au fond du théâtre.) – Vois-tu Gilbert, l’homme qui sait le mieux l’histoire de ce temps-ci, c’est le guichetier de la Tour de Londres.

Simon Renard (qui a entendu les dernières paroles, du fond du théâtre) :
Vous vous trompez, mon maître, c’est le bourreau.
(Première Journée, sc. 2)

28Le Grand Homme d’État, ce pourrait être Ruy Blas. Ruy Blas est une personne, puisqu’il est amoureux. Et, selon la reine, il incarne la souveraineté du génie :

Vous n’ignorez donc rien ? D’où vient que votre voix
Parlait comme devrait parler celle des rois ?
Pourquoi donc étiez-vous, comme eût été Dieu même,
Si terrible et si grand ? […]
– O César ! un esprit sublime est dans ta tête
Sois fier, car le génie est ta couronne à toi !
(Acte III, sc. 3)

29Conséquemment, Ruy Blas défend face à don Salluste un « style de politique » tout différent de l’action obscure et masquée, une politique qui s’affirmerait dans l’éclat du génie : « Sauvons ce peuple ! osons être grands, et frappons ! / Ôtons l’ombre à l’intrigue et le masque aux fripons ! » (acte III, sc. 5).

30Mais ce renversement échoue. Si Ruy Blas est une personne, c’est aussi un imposteur, un laquais ayant échangé sa livrée et son nom contre l’identité de don César de Bazan, fausse identité qui peut seule lui permettre d’accéder aux fonctions ministérielles (et à l’amour de la reine). Or, Ruy Blas homme d’État s’effondre face à Salluste (acte III, sc. 5). C’est en homme du peuple et non en ministre, c’est sous sa livrée de laquais – et dans le secret le plus absolu, sous le seul regard de la reine et du spectateur – que Ruy Blas ôte le masque au fripon Salluste, ose être grand et frapper (acte V, sc. 3).

31Figurations mélodramatiques, au moins pour partie. Mais qui ne doivent pas rendre insensible au sérieux de l’analyse. Ces hommes de l’ombre disent sur la scène romantique le destin de la souveraineté moderne : le pouvoir essentiellement compris comme pouvoir de police, pouvoir impersonnel et anonyme (quand bien même il servirait à l’occasion les passions individuelles de tel ou tel), pouvoir mécanique de l’administration d’État qui de plus en plus dénude au lieu de le couvrir le corps glorieux de la souveraineté royale. Ces rois faibles, ces ministres intrigants, ces magistrats sombres, permettent de renvoyer au magasin des accessoires les vieux atermoiements sur le roi si bon qui ferait tant de bien s’il savait tout le mal qu’on commet en son nom.

32Mais ils invalident tout autant la critique inverse de l’arbitraire royal. Le tragique qui hante l’univers dramatique de Hugo ne provient que fort rarement de cet arbitraire, de ce caprice du bon plaisir abusivement substitué au règne de la Loi. Bien plus souvent, c’est la loi elle-même, la pleine et absolue souveraineté de la loi, appliquée rationnellement par le pouvoir d’État, qui constitue le nœud tragique du drame. Ces rois faibles sont avant tout des rois modernes, conscients de la nouvelle nature de la loi qui est de se faire analogue aux lois de la nature : qu’aucun Dieu ni aucun Josué plus jamais n’interrompe dans sa course le soleil de la justice. Dans Marion de Lorme, l’édit royal condamnant tout duelliste à la pendaison s’achève par cette clause : « Et, pour rendre en tout point l’édit plus efficace, / Renonçons pour ce crime à notre droit de grâce. / C’est notre bon plaisir » (acte II, sc. 1). La belle Marion et le vieux marquis de Nangis peuvent bien se traîner aux pieds de Louis XIII, pour lui arracher la grâce des deux contrevenants (l’amant de l’une, le neveu de l’autre), rien n’y fait : leur crime est avéré, et force restera à la loi. Les deux contrevenants seront décapités.

33Même situation juridico-dramatique dans Marie Tudor : « D’après la loi normande et le statut vingt-cinq du roi Henri VIII, dans les cas de lèse-majesté au premier chef, l’aveu ne sauve pas le complice. N’oubliez pas que c’est un cas où la reine n’a pas le droit de grâce, et que vous mourrez sur l’échafaud comme celui que vous accusez » (Seconde Journée, sc. 8). Cette fois la reine elle-même, malgré tout son capricieux désir, ne pourra sauver l’homme accusé d’avoir attenté à ses jours. C’est bien une loi moderne, appliquée également à tous, qui est ici mise en scène – et dénoncée. Parce qu’elle est loi de mort, mais, pourrait-on dire aussi, parce qu’elle est loi souveraine, parce que toute souveraineté comporte comme faculté discriminante le droit de mettre à mort, que dans son contenu comme dans son application, cette loi relève de cette souveraineté moderne de l’État, caractérisé, selon la formule fameuse de Max Weber, par le « monopole de la violence légitime ».

34La question de la clémence, du droit de grâce, est un motif récurrent dans l’œuvre de Hugo. On la retrouvera quand il sera question de l’empereur. C’est l’un de ces motifs apparemment excentriques, voire anecdotiques, qui s’avèrent des biais efficaces pour une analyse critique de l’État. Nous allons à présent aborder un autre de ces motifs, celui du droit d’asile, confronté à la rationalité moderne du territoire homogène et centralisé. Territoire dessiné par la centralisation monarchique, dont émergent l’idée et la pratique d’un territoire national.

Figures de la centralisation monarchique (Nation moderne et « vieux droit » d’asile)

  • 21 « Lettre à M. le Rédacteur de L’Indépendance belge », Bruxelles, 26 mai 1871, recueilli dans Actes (...)

L’asile est un vieux droit. C’est le droit sacré des malheureux.
Victor Hugo21

  • 22 Histoire de la civilisation en Europe ; Histoire de la civilisation en France.
  • 23 Histoire de France, livre III : « Tableau de la France », Le Moyen Âge, Robert Laffont, « B (...)

35Le mouvement de centralisation territoriale commencé vers le xve siècle en Europe occidentale (Angleterre, France, Espagne) sous l’impulsion de la monarchie, est un thème de choix dans l’historiographie française de la Restauration et de la Monarchie de Juillet. Juste après la chute de Napoléon, de violentes critiques avaient condamné l’État centralisateur, considéré comme le principal auxiliaire du despotisme impérial. Mais l’historiographie libérale bientôt dominante considère majoritairement ce phénomène sous un jour positif. Les deux grands cours de Guizot sur l’histoire de la civilisation (1828 et 1829)22, les premiers livres de l’Histoire de France de Michelet, dont le célèbre « Tableau de la France » (1833), ne sont que les principaux repères de cette tendance profonde qui veut voir dans l’unification et la centralisation du territoire par l’État monarchique un signe et un vecteur de progrès. Progrès dans la voie de l’identification : par la centralisation, la France s’est connue comme nation, a acquis une identité, est devenue, pour reprendre le mot de Michelet, « une personne23 ». Progrès, aussi, dans la voie de l’émancipation : en s’éloignant de l’organisation hiérarchique de la féodalité, la société s’est soumise en toutes ses composantes au même pouvoir du roi et de son État, agents d’une nation perçue alors comme bien commun, et elle s’est ainsi engagée dans la voie de l’égalité civile.

  • 24 Histoire de la civilisation en Europe, onzième leçon, Hachette, « Pluriel », p. 242.
  • 25 Ainsi, Michelet résume en ces termes la situation à la fin de la guerre de cent ans : « Ceux qui s (...)

36La centralisation tend à constituer un territoire politiquement et juridiquement homogène, qui en quelque sorte se ramasse tout entier, se résume en un centre unique de pouvoir, lequel est en même temps coextensif à l’ensemble de l’espace qu’il exprime et régit. En ce sens, l’action de l’État royal moderne ne peut pas éviter d’entrer dans une lutte à mort avec les pouvoirs concurrents, d’abord et surtout ceux de l’aristocratie féodale. Au dix-neuvième siècle cette lutte est souvent comprise comme celle de l’unité contre la pluralité, du général contre le particulier, du public contre le privé. Pour reprendre les termes de Guizot : « le gouvernement acquiert en France, au xve siècle, un caractère jusque là inconnu d’unité, de régularité, de permanence ; le pouvoir public prend définitivement la place des pouvoirs féodaux24. » Enfin, pour Guizot comme pour Michelet, le caractère émancipateur de la centralisation s’illustre, dès son origine, par l’alliance au moins objective, contre les grands féodaux, de la monarchie et du peuple, plus précisément de ces lointains ferments de la démocratie moderne que furent les Communes médiévales25.

37Autour de 1830, dans Notre-Dame de Paris, dans Marion de Lorme, dans Hernani, Hugo reprend ce thème de la lutte menée par le pouvoir royal pour imposer, contre les pouvoirs particuliers des féodaux, un pouvoir homogène également reconnu de tous et partout. Mais l’évaluation qu’il en propose n’est pas aussi clairement positive.

38Dans Notre-Dame de Paris Louis XI est bien présenté comme un monarque centralisateur, conscient et retors. Grand roi en somme, qui veut avant toute chose soutenir et accroître la grandeur du royaume de France – grandeur qui nécessite l’abaissement de ces pouvoirs féodaux résistant à l’homogénéisation politique et juridique du territoire, jusqu’en son cœur même, Paris. Alors qu’on vient de lui annoncer la révolte des gueux de la Cour des Miracles, Louis, dans son « réduit » de la Bastille, demande à son ministre et confident Jacques Coictier :

– Quelle est la juridiction féodale du bailli ?
– Sire, le bailli du Palais a la rue de la Calandre jusqu’à la rue de l’Herberie, [etc.].
De ces divers endroits il est voyer, haut, moyen et bas justicier, plein seigneur.
– Ouais ! dit le roi en se grattant l’oreille gauche avec la main droite, cela fait un bon bout de ma ville ! Ah ! monsieur le bailli était roi de tout cela ! […]
Tout à coup il fit explosion : – Pasque-Dieu ! qu’est-ce que c’est que ces gens qui se prétendent voyers, justiciers, seigneurs et maîtres chez nous ? qui ont leur péage à tout bout de champ ? leur justice et leur bourreau à tout carrefour parmi notre peuple ? de façon que, comme le Grec se croyait autant de dieux qu’il avait de fontaines et le Persan autant qu’il voyait d’étoiles, le Français se compte autant de rois qu’il voit de gibets. Pardieu ! cette chose est mauvaise, et la confusion m’en déplaît. Je voudrais bien savoir si c’est la grâce de Dieu qu’il y ait à Paris un autre voyer que le roi, une autre justice que notre parlement, un autre empereur que nous dans cet empire ! Par la foi de mon âme ! il faudra bien que le jour vienne où il n’y aura en France qu’un roi, qu’un seigneur, qu’un juge, qu’un coupe-tête, comme il n’y a au paradis qu’un Dieu !
(Livre X, ch. 5)

39Rationalisation du pouvoir, homogénéisation de l’espace juridico-politique, lutte à mort du « monothéisme » royal contre le « polythéisme » féodal, tel est le grand projet historique de la monarchie française, que le Louis XI de Notre-Dame de Paris soutient avec éloquence et ferveur. Sa tirade n’est pas sans grandeur, marquée de cette familiarité énergique avec laquelle s’expriment généralement les grands héros politiques de Victor Hugo. Et il faut bien croire que cette œuvre centralisatrice est également émancipatrice, puisqu’elle est soutenue et même demandée par le peuple :

– […] Voilà long-temps déjà qu’ils se plaignent du bailli, dont ils sont vassaux. Ils ne veulent le reconnaître ni comme justicier ni comme voyer.
– Oui-da ! repartit le roi avec un sourire de satisfaction qu’il s’efforçait en vain de déguiser.
– Dans toutes leurs requêtes au Parlement, reprit le compère Jacques, ils prétendent n’avoir que deux maîtres : votre majesté et leur Dieu, qui est, je crois, le diable.
– Eh ! Eh ! dit le roi.
(Ibid.)

40Alliance, donc, entre la monarchie et le peuple, contre les féodaux, pour l’édification d’un État moderne, exerçant ses pouvoirs régaliens sur un territoire homogène et centralisé. Alliance acceptée et encouragée par un Louis XI dont la dissimulation laisse soudain place à la véhémence :

Il souleva encore son bonnet, et continua rêvant toujours, avec l’air et l’accent d’un chasseur qui agace et lance sa meute. – Bon ! mon peuple ! bravement ! brise ces faux seigneurs ! fais ta besogne. Sus ! sus ! pille-les, prends-les, saccage-les !… Ah ! vous voulez être rois, messeigneurs ? Va ! peuple ! va ! […]
– Oh ! oui ! s’écria-t-il en battant des mains, voilà une rougeur dans le ciel sur la Cité.
C’est le bailli qui brûle. Ce ne peut être que cela. Ah ! mon bon peuple ! voilà donc que tu m’aides enfin à l’écroulement des seigneuries !
(Ibid.)

41Notre-Dame de Paris produirait ainsi une illustration romanesque du processus séculaire de centralisation monarchique, illustration tout à fait conforme à l’analyse de l’historiographie libérale des années 1820-1830. Lutte consciente et tenace du pouvoir royal pour l’édification d’un État central régissant un territoire homogène, lutte dirigée avant tout contre les pouvoirs hérités de la féodalité, lutte qui trouve un appui dans le peuple, lequel voit plus ou moins consciemment son émancipation dans ce remplacement d’une multitude confuse de pouvoirs par un État dont le pouvoir unique s’exerce sur tous et partout, commun en cela à toute la nation.

42Mais ce scénario parfait s’avère totalement erroné. L’ironie hugolienne consiste ici à intégrer dans son roman l’analyse canonique de l’unification nationale-royale, mais sur un mode éminemment déceptif. Car ce n’est pas l’hôtel du bailli qu’attaquent les six mille marauds de la Cour des Miracles, c’est Notre-Dame. Ce n’est pas au justicier féodal qu’ils s’en prennent, mais à la justice du roi :

– Sire, une sorcière a été condamnée à mort par votre cour de Parlement. Elle s’est réfugiée dans Notre-Dame. Le peuple l’y veut reprendre de vive force. […] C’est Notre-Dame que le peuple assiège.
– Oui-da ! dit le roi a voix basse, tout pâle et tout tremblant de colère. Notre-Dame ! Ils assiègent dans sa cathédrale Notre-Dame, ma bonne maîtresse ! […] Tu as raison.
– C’est à moi qu’on s’attaque. La sorcière est sous la sauvegarde de l’église, l’église est sous ma sauvegarde. Et moi qui croyais qu’il s’agissait du bailli ! C’est contre moi !
(Ibid.)

43En réalité, il s’agit là encore d’un mauvais diagnostic. Le prévôt de Paris, le roi de France, et le sourd, borgne et bossu sonneur de Notre-Dame nommé Quasimodo, commettent la même erreur d’interprétation : si les gueux veulent enlever Esmeralda à l’asile de Notre-Dame, ce n’est pas pour la pendre, c’est pour la sauver. Car, tout maraud qu’il soit, ce peuple a une conscience politique plus aiguisée que ne le supposent roi et prévôt, – sans parler du pauvre sonneur amoureux. Il semble bien qu’il ait compris, cet étrange peuple de Paris, que l’Église et la justice du Parlement constituaient d’ores et déjà deux aspects d’un même pouvoir, qu’il ne saurait exister entre eux de désaccord profond et durable, que le territoire était déjà trop soumis au pouvoir homogénéisant de l’État pour que l’asile offert par Notre-Dame puisse être considéré comme sûr. Ce peuple paraît fort bien comprendre qu’il n’est ni dans l’intérêt ni dans la nature d’un roi « moderne » comme Louis XI de laisser perdurer de tels désaccords entre deux institutions qu’il revendique également, et de laisser ouverts dans son territoire ces trous où tombe son pouvoir de justicier. L’asile ecclésiastique n’est somme toute qu’une de ces survivances féodales qu’il s’acharne à détruire, et le grand dessein centralisateur ne saurait être entravé, même par la plus vigoureuse des dévotions royales :

– […] Si la sorcière est encore dans Notre-Dame, faudra-t-il l’y prendre malgré l’asile ?
– Pasque-Dieu, l’asile ! dit le roi en se grattant l’oreille. Il faut pourtant que cette femme soit pendue.
Ici, comme pris d’une idée subite, il se rua à genoux devant sa chaise, ôta son chapeau, le posa sur le siège, et regardant dévotement l’une des amulettes de plomb qui le chargeaient : – Oh ! dit-il les mains jointes, Notre-Dame de Paris, ma gracieuse patronne, pardonnez-moi. Je ne le ferai que cette fois. Il faut punir cette criminelle. Je vous assure, madame la Vierge ma bonne maîtresse, que c’est une sorcière qui n’est pas digne de votre aimable protection. Vous savez, madame, que bien des princes très-pieux ont outre-passé le privilège des églises pour la gloire de Dieu et la nécessité de l’état.
(Ibid.)

44La centralisation monarchique vise bien, comme le proclame Louis XI, à en finir avec tous « ces gens qui se prétendent voyers, justiciers, seigneurs et maîtres […], qui ont leur péage à tout bout de champ, leur justice et leur bourreau à tout carrefour ». Elle aspire au jour « où il n’y aura en France qu’un roi, qu’un seigneur, qu’un juge, qu’un coupe-tête, comme il n’y a au paradis qu’un Dieu ». Mais ce passage de la confusion féodale à l’ordre étatique royal ne modifie en rien les attributs du pouvoir, dont la liste dans les deux cas est close par le bourreau. Et il n’est pas du tout certain non plus que se produise un quelconque changement quantitatif : l’unicité du « coupe-tête » royal a bien sûr valeur métonymique, s’il faut faire en sorte qu’à l’avenir « le Français [cesse de] se compte[r] autant de rois qu’il voit de gibets », cela ne signifie nullement qu’il comptera moins de gibets, mais qu’il les rapportera tous à un seul et même État. Ce qui est en jeu c’est bien, essentiellement, la mise en place au profit de l’État moderne d’un « monopole de la violence légitime », pour reprendre à nouveau la formule de Max Weber.

  • 26 Voir par exemple Guizot, Histoire de la civilisation en Europe, onzième leçon, p. 241-242 ; et Mic (...)

45Monopole éminemment efficace, dès ce xve siècle finissant qui sert de cadre à Notre-Dame de Paris. Car les « six mille truands », ces « déterminés drôles », armés de « faulx, de piques, de hacquebutes, de pioches », bref, comme le dit Coictier, de « toutes sortes d’armes fort violentes », auraient sans doute eu bon marché des gardes personnels du bailli. Mais ils vont apprendre à leurs dépens ce qu’il en coûte de s’attaquer à un État en voie de centralisation. Car l’État centralisé ce n’est pas seulement un territoire homogène, un impôt régulier, une administration efficace, une justice unique. C’est aussi une armée permanente, au moins aussi pratique en temps de paix qu’en temps de guerre. Michelet comme Guizot mettent fort judicieusement l’accent sur cet aspect de l’œuvre politique des Valois : l’organisation d’une institution militaire moderne, permanente, soldée, soumise directement au pouvoir d’État, et appelée à remplacer définitivement la vieille organisation guerrière des féodaux26. Le Louis XI de Notre-Dame de Paris se montre un commandant en chef énergique et précis, très au fait de l’état de ses forces et de l’usage qu’on en peut faire pour restaurer l’ordre public :

Ici, Tristan ! – Il y a près de nous dans cette bastille les cinquante lances du vicomte de Gif, ce qui fait trois cents chevaux : vous les prendrez. Il y a aussi la compagnie des archers de notre ordonnance monsieur de Châteaupers : vous la prendrez. Vous êtes prévôt des maréchaux, vous avez les gens de votre prévôté : vous les prendrez. À l’hôtel Saint-Pol, vous trouverez quarante archers de la nouvelle garde de monsieur le Dauphin : vous les prendrez. Et avec tout cela, vous allez courir à Notre-Dame. – Ah ! Messieurs les manants de Paris, vous vous jetez ainsi tout au travers de la couronne de France, de la sainteté de Notre-Dame et de la paix de cette république ! – Extermine ! Tristan ! extermine ! et que pas un n’en réchappe que pour Montfaucon.
(Ibid.)

46Au bout du compte, l’État royal centralisé se révèle surtout un instrument de coercition plus efficace que le pouvoir féodal auquel il se substitue. Quant à cette nation qu’il révèle, au nom de laquelle il s’érige, qu’il est censé représenter à tous et partout comme un bien à la fois propre et commun, le cri de guerre des soldats fondant sur les contrevenants en donne une idée assez claire, mais qui détone quelque peu dans le discours libéral et national de 1830 :

Notre-Dame allait être enlevée par les truands. Tout à coup un grand galop de chevaux emplit les rues voisines, et avec une longue file de torches et une épaisse colonne de cavaliers abattant lances et brides, ces bruits furieux débouchèrent sur la place comme un ouragan : France ! France ! Taillez les manants !
(Livre X, ch. 7)

47Car c’est le plus souvent au nom de la nation que l’État qui la constitue taille en pièces ceux qui se révoltent contre lui. À tel point qu’on peut parfois se demander si elle ne sert pas surtout à cela, la nation.

48Marion de Lorme et Hernani mettent également l’accent sur l’aspect directement spatial du mouvement de centralisation : la constitution d’un territoire homogène, identiquement soumis en tous ses points à une même loi, celle de l’État. L’État centralisé ne connaît pas de « trou ». Et donc pas d’asile où tomberait sa loi, même et surtout quand cette loi exige la mise à mort. Si Notre-Dame de Paris dit la fin de l’asile ecclésiastique, Marion de Lorme et Hernani disent la fin des asiles seigneuriaux. Et dans ces deux drames comme dans le roman, l’universalité et l’uniformité de la loi royale apparaissent avant tout comme une rationalisation et une absolutisation du pouvoir de mettre à mort.

49Ainsi, c’est grâce à cette loi homogène que le magistrat Laffemas peut tenir tête victorieusement au vieux marquis de Nangis, modèle de père noble et de bon seigneur. C’est au nom de cette loi moderne qu’il peut railler le vieux droit féodal du marquis. Quand, dans la cour du château de Nangis, Laffemas envoyé de Richelieu arrête Saverny et lui demande son épée, le vieux duc, oncle du prévenu, s’exclame : « De quel droit ? ». Laffemas, en toute rigueur, lui répond par l’autorité d’État, représentée, nommée, presque incarnée par Richelieu : « Demandez compte à son éminence ». Mais ce faisant il n’invoque pas un quelconque arbitraire royal, ou « para-royal » : il s’appuie sur la rigueur logique de la loi : « Tous survivants au duel tombent sous l’ordonnance ». Alors, le vieux duc tente un dernier baroud d’honneur, qui vise surtout à défendre son droit de « trouer » le territoire royal, à affirmer l’existence « légale » de zones d’ombre locales où la loi d’État est comme mise en suspens, ou au moins déformée :

Saverny (tirant son épée et la présentant à Laffemas) :
La voici.

Le marquis de Nangis (l’arrêtant) :
Un instant ! devant moi nul n’est seigneur ici.
Seul j’ai dans ce château justice basse et haute ;
Notre sire le roi n’y serait que mon hôte.
(A Saverny)
Ne remettez qu’à moi votre épée.
(Saverny lui remet son épée et le serre dans ses bras.)

Laffemas :
En honneur,
C’est un droit féodal fort déchu, monseigneur.
Monsieur le cardinal pourra m’en faire un blâme,
[…]

Le marquis de Nangis (à ses gardes) :
Vos pères ont été vassaux de mes ancêtres.
Je vous défends à tous de faire un pas !

Laffemas (d’une voix tonnante) :
Mes maîtres !
Écoutez ! je suis juge au secret tribunal,
Lieutenant-criminel du seigneur cardinal.
Qu’on les mène tous deux en prison. Il importe
Que quatre d’entre vous veillent à chaque porte.
Vous en répondrez tous. Or vous seriez hardis
De ne pas m’obéir ; car si lorsque je dis
À l’un de vous qu’il aille, exécute et se taise,
Il hésite, alors c’est – que la tête lui pèse.
(Les gardes consternés entraînent en silence les deux prisonniers. Le marquis de Nangis se détourne indigné et cache ses yeux de sa main.)
(Acte III, sc. 10)

50Dans Hernani, c’est encore une figure de vieux féodal, don Ruy Gomez, qui, face au roi en personne cette fois, oppose le devoir d’asile à l’universalité de la loi royale, défend le lieu secret et sacré dessiné par ses murailles, contre l’arasement qui constituera l’homogénéité du territoire, soumis au même pouvoir du même roi :

Don Carlos :
Duc, ton château me gêne et je le mettrai bas !
[…]
(À sa suite)
Fouillez partout ! et qu’il ne soit point d’aile,
De cave, ni de tour…

Don Ruy Gomez :
Mon donjon est fidèle
Comme moi. Seul il sait le secret avec moi.
Nous le garderons bien tous deux !

Don Carlos :
Je suis le roi !

Don Ruy Gomez :
Hors que de mon château, démoli pierre à pierre,
On ne fasse ma tombe, on n’aura rien.

Don Carlos :
Prière,
Menace, tout est vain ! – Livre-moi le bandit,
Duc, ou tête et château, j’abattrai tout !

Don Ruy Gomez :
J’ai dit.

Don Carlos :
Eh bien donc ! au lieu d’une alors j’aurai deux têtes.
(Au duc d’Alcala)
Jorge ! arrêtez le duc !
(Acte III, sc. 6)

51D’un bout à l’autre de cet échange se répète identique un même propos royal : rasons les murs pour mieux couper les têtes. La lutte centralisatrice contre les féodaux trouve son expression concrète dans le démantèlement de ces donjons crénelés, qui opposent le secret de leurs corridors, et l’absurdité archaïque de leur hospitalité, à la meurtrière lumière de la loi.

52Rien dans la fable de ces drames ne fait écho à ce qui, dans l’analyse libérale de la centralisation, est censé illustrer sa valeur émancipatrice : l’alliance au moins objective du peuple et de la monarchie dans la lutte contre les féodaux. Cette alliance, évoquée ironiquement dans Notre-Dame de Paris, tend à se renverser dans Marion de Lorme et dans Hernani. La lutte monarchique contre la féodalité y rassemble dans un même camp - objectif et négatif : celui des victimes - les antiques seigneurs féodaux et les personnages qui, plus ou moins directement, peuvent représenter « le peuple ». Dans Marion de Lorme le noble Saverny et Didier, le roturier sans nom, tombent sous le coup de la même ordonnance royale, ordonnance qui annule leur différence de caste par le choix du mode plébéien de mise à mort : la pendaison - avant que la « clémence » royale ne les renvoie, ensemble toujours, au coupe-tête des nobles (Acte II, sc. 1 et Acte V, sc. 4). La courtisane Marion et ce modèle de vieux féodal qu’est le marquis de Nangis se traînent en même temps aux pieds du roi pour obtenir une grâce qui ne saurait sauver le neveu de l’un sans sauver aussi l’amant de l’autre (Acte IV, sc. 7). Dans Hernani le très noble et très vieux Ruy Gomez de Silva cache dans son château le brigand des montagnes Hernani, et l’y protège contre la loi royale (Acte III).

  • 27 D’autant que ce même marquis fait écho à la thèse aristocratique qui voit dans l’abaissement de la (...)
  • 28 Le Roi s'amuse montre bien une forme d’alliance populaire-royale contre les féodaux, mais s (...)

53Est-ce à dire que, contre l’interprétation libérale de la centralisation, Hugo défend l’interprétation des traditionalistes ultra, qui condamnent la centralisation au nom d’un idéal d’organisation sociale hiérarchisée, fondée sur des ensembles locaux restreints, dans laquelle le peuple lui-même serait bien plus heureux, à l’abri de l’autorité toute paternelle des seigneurs, que soumis au joug impersonnel, lointain et tyrannique de l’État central ? Marion de Lorme, avec son bon vieux marquis de Nangis, pourrait le laisser croire27. Mais dès Hernani, l’équivoque n’est plus possible : en définitive c’est l’alliance du bandit des montagnes avec le grand seigneur, alliance scellée contre le roi et qui les amènent à conspirer tous deux contre lui, qui provoque la tragédie finale et la mort des amants. Plus généralement le personnage de don Ruy Gomez, malgré toute l’antique noblesse qui le caractérise, éclatante au troisième acte, incarne décidément un passé mort et mortifère, entraînant avec lui dans la tombe tout ce qui n’a pas su s’en détacher tout à fait28. Comme si, dans cette lutte du pouvoir royal, porteur des formes et des valeurs de l’État moderne, contre les vieux pouvoirs féodaux, « le peuple » n’avait pas grand-chose à gagner à une quelconque alliance avec l’un ou l’autre des adversaires, et n’avait guère d’autre choix que la recherche empirique, bricolée, d’une liberté informelle à sauver contre tous. On aura l’occasion d’y revenir, mais on aperçoit déjà combien est difficile, chez Hugo, le rapport du « peuple » à la souveraineté – et il n’est pas certain que même la « souveraineté du peuple » puisse surmonter cette difficulté.

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54On l’aura compris : la critique hugolienne de la monarchie classique ne porte pas seulement, ni sans doute essentiellement, sur les aspects caducs, condamnés et dépassés par l’histoire, de cette forme politique. Elle porte au contraire prioritairement sur ce que la monarchie classique a légué à l’État national moderne : l’autonomie et l’impersonnalité du pouvoir d’État (surtout compris comme instrument actif du monopole de la violence légitime) et l’homogénéisation juridique et politique d’un territoire soumis à ce pouvoir, à l’intérieur des frontières nationales.

55Critique d’autant plus appuyée qu’à peu près à la même époque, Hugo semble opposer à la royauté « nationale » et à son État une autre forme politique, qui l’attire jusqu’à parfois le fasciner : celle de l’Empire. Il ne s’agit pas seulement de son rapport à Napoléon Ier (même si celui-ci est fondamental), mais d’une réflexion- rêverie sur la configuration impériale du pouvoir et de l’espace – réflexion et rêverie appuyées sur la tradition impériale qui traverse l’histoire européenne depuis Rome. Le modèle impérial lui permet alors d’explorer une alternative à la nation, d’autres formes de territoire et de pouvoir, d’autres modes de préhension de l’espace et des hommes. Mais à prendre en considération l’ensemble des textes que Hugo, avant l’exil, lui consacre, il s’avère que l’Empire est pour lui un modèle profondément ambigu. Et qu’en tout état de cause, s’il peut constituer un outil redoutablement efficace pour la critique de la royauté classique (et peut-être, plus généralement, de la nation), il ne saurait être compris comme une forme politique « disponible », ni pour le présent ni pour l’avenir.

Notes

1 « Les pièces dont les sujets sont grecs ne perdent rien à la sévérité de nos règles dramatiques ; mais si nous voulions goûter, comme les Anglais, le plaisir d’avoir un théâtre historique, d’être intéressés par nos souvenirs, émus par notre religion, comment serait-il possible de se conformer rigoureusement, d’une part, aux trois unités, et de l’autre, au genre de pompe dont on se fait une loi dans nos tragédies ? » (De l’Allemagne, II, 15, Garnier-Flammarion, tome I, p. 253-254).

2 « En Angleterre, toutes les classes sont également attirées par les pièces de Shakespeare. Nos plus belles tragédies en France n’intéressent pas le peuple ; sous prétexte d’un goût trop pur et d’un sentiment trop délicat pour supporter de certaines émotions, on divise l’art en deux […] : nous possédons peu de tragédies qui puissent ébranler à la fois l’imagination des hommes de tous les rangs » (Ibid., p. 257-258).

3 Ce dernier point est particulièrement sensible dans un ouvrage qui cherche à définir l’esprit de l’Allemagne, son Volksgeist, qui encourage sans beaucoup de discrétion les Allemands à secouer le joug de Napoléon et à recouvrer leur indépendance, voire à fonder leur unité, nationales.

4 «… le poète appelé à la puissance et réservé à la gloire [saura] parler aux intelligences supérieures comme aux facultés générales et simples de tous les hommes. Sans doute il faut que la foule accoure aux spectacles dramatiques dont vous voudrez faire un spectacle national ; mais n’espérez pas devenir national si vous ne réunissez pas dans vos fêtes toutes ces classes d’esprit dont la hiérarchie bien liée élève une nation à sa plus haute dignité » (« Vie de Shakespeare », dans William Shakespeare, Œuvres complètes, Ladvocat, « Les Classiques du théâtre étranger », 1821, tome I, p. CL).

5 Ibid., p. XXXII.

6 Racine et Shakespeare, Kimé, 1994, p. 59-60. Cette analyse du caractère national français procure également à Stendhal un argument contre l’usage du vers au théâtre : « toutes les nuances [de ce] caractère disparaîtraient sous l’emphase obligée du vers alexandrin. […] il n’y a rien de moins emphatique et de plus naïf que le vrai caractère français. C’est dans les moments de grand péril que la plaisanterie française aime à se montrer. […] Il est plaisant, peut-être, que nous ayons choisi un masque qui cache précisément ce trait le plus national et peut-être le plus aimable de notre caractère. L’emphase de l’alexandrin convient à des protestants, à des Anglais, même un peu aux Romains, mais non, certes, aux compagnons d’Henri IV et de François Ier. »

7 Voir les articles que Le Globe, organe à cette époque du « libéralisme romantique », consacre à Cromwell.

8 Lettre-préface aux éditeurs des Poésies de Charles Dovalle (février 1830), repris dans la préface d’Hernani (mars 1830).

9 « Le monde que cette poésie déroule devant nos yeux est un monde sans providence et sans liberté, sans nation, sans nom, sans autel et sans loi. » (Revue des Deux Mondes, février 1832).

10 On n’envisage pas ici les œuvres d’enfance et d’adolescence (Irtamène, Inès de Castro, etc.), non publiées par l’auteur.

11 Sur la réception de ces drames, on se reportera aux travaux d’Anne Ubersfeld et de Florence Naugrette.

12 Ainsi par le philosophe Théodore Jouffroy, proche de Guizot, dans « De l’état actuel de l’humanité » (1826), recueilli en 1833 dans ses Mélanges philosophiques.

13 Voir Anne Ubersfeld, Le Roi et le Bouffon, en particulier le chapitre « Le double projet de 1832 ».

14 The King’s two bodies (1957), trad. française 1989, Gallimard, « Bibliothèque des histoires ».

15 « Permanence du théologico-politique ? », dans essais sur le politique, p. 287.

16 Voir l’introduction à l'histoire de la Révolution française et l’analyse de Claude Millet dans Le Légendaire au xixe siècle, p. 197 et suivantes.

17 L'Europe et ses nations, p. 44.

18 Œuvres complètes, Le Club Français du Livre, t. IV, p. 628.

19 Cité par Henry Bonnier, Présentation de Marion de Lorme, Œuvres complètes, Le Club Français du Livre, t. III, p. 720.

20 Victor Hugo, Préface de Ruy Blas. Même quand il choisit pour personnage un monarque consacré Grand Roi par la tradition historique, Hugo les présente comme des individus relativement faibles : le Louis XIV des Jumeaux n’est encore qu’un adolescent, soumis à l’influence de sa mère et de Mazarin ; le Louis XI de Notre-Dame de Paris, à l’inverse, est à l’article de la mort. Certes François Ier, dans Le Roi s’amuse, est un moi vif, mais son énergie est celle, égoïste et vulgaire, du jouisseur sans idées ni scrupules. Le jeune Carlos primero d’Espagne, dans Hernani, lui ressemble un peu – mais il s’en éloigne par son aspiration à un autre type de souveraineté, par tout ce qui le marque, dès le début du drame, pour son destin d’Empereur. On pourrait ajouter à ce catalogue royal la très médiocre Anne d’Angleterre, dans L'Homme qui rit.

21 « Lettre à M. le Rédacteur de L’Indépendance belge », Bruxelles, 26 mai 1871, recueilli dans Actes et Paroles, III.

22 Histoire de la civilisation en Europe ; Histoire de la civilisation en France.

23 Histoire de France, livre III : « Tableau de la France », Le Moyen Âge, Robert Laffont, « Bouquins », p. 226.

24 Histoire de la civilisation en Europe, onzième leçon, Hachette, « Pluriel », p. 242.

25 Ainsi, Michelet résume en ces termes la situation à la fin de la guerre de cent ans : « Ceux qui souffraient, c’était d’une part la royauté réduite à rien, de l’autre, les petits, bourgeois ou paysans. Ceux-ci avisèrent que le roi était le seul qui n’eût pas intérêt au désordre, et ils regardèrent vers lui. Le roi sentit qu’il n’avait de sûr que ces petits. […] Les grands, sans appui, vont se trouver petits en face du roi, à mesure que ce roi grandira par le peuple : ils seront obligés de compter peu à peu avec lui. Pour cela, il faut du temps, quarante ans et deux règnes. Le travail se fait à petit bruit sous Charles VII et ne finit pas. Il doit durer tant qu’à côté du roi subsiste un roi, le duc de Bourgogne. (Histoire de France, livre XI, ch. 2, p. 808). Et c’est la poursuite de cette œuvre centralisatrice, de cette lutte à mort contre les prétentions féodales face au pouvoir royal-national, qui sauve Louis XI aux yeux de Michelet, qui pourtant ne l’aime guère : « Les grands pleurèrent le feu roi : ils se pleuraient eux-mêmes. Les funérailles de Charles VII étaient leurs funérailles : avec lui finissaient les ménagements de l’autorité royale. Le cri : « Vive le Roi ! » crié sur le cercueil, ne trouva pas beaucoup d’écho chez eux. [… ] Les grands s’étaient cru forts, mais le roi, pour leur lier les mains, n’eut qu’à parler aux villes » (Ibid., livre XIII, ch. 1, p. 879).

26 Voir par exemple Guizot, Histoire de la civilisation en Europe, onzième leçon, p. 241-242 ; et Michelet, Histoire de France, livre XI, ch. 2, p. 823-824.

27 D’autant que ce même marquis fait écho à la thèse aristocratique qui voit dans l’abaissement de la noblesse par la monarchie absolue la condition de possibilité de la Révolution française : « Sire ! en des jours mauvais comme ceux où nous sommes, / Croyez un vieux, gardez un peu de gentilshommes, / Vous en aurez besoin peut-être à votre tour. / Hélas ! vous gémirez peut-être quelque jour / Que la place de Grève ait été si fêtée, / Et que tant de seigneurs de bravoure indomptée, / Vers qui se tourneront vos regrets envieux. / Soient morts depuis longtemps qui ne seraient pas vieux ! » (Marion de Lorme, acte IV, sc. 7). Trois ans plus tôt (en 1826), Vigny avait donné à cette thèse une illustration romanesque, avec Cinq-Mars, roman historique également situé sous le règne de Louis XIII.

28 Le Roi s'amuse montre bien une forme d’alliance populaire-royale contre les féodaux, mais sur un mode grotesque, et d’un grotesque qui est d’aliénation : le bouffon plébéien Triboulet est d’abord montré comme celui qui prend acte de l’abaissement des seigneurs face à la monarchie et qui l’encourage à sa manière. Mais c’est là ce qui fait sa honte et son malheur : il subira comme père un destin identique à celui du vieux féodal Saint-Vallier, qu’il a raillé et qui l’a maudit (acte I, sc. 5). Et c’est en croyant prêter main-forte à l’enlèvement de « la femme au gros Cossé », qu’il contribue lui-même au rapt et au viol de sa fille (acte II, sc. 5). Mettant ainsi finalement le plébéien dans la même situation que le noble, le drame, s’il dénonce la vanité dégradante et dangereuse de l’alliance populaire-royale, ne débouche pas pour autant sur une alliance populaire-seigneuriale : ce que tente Hugo dans ce drame, c’est la substitution du père vil au père noble comme unique centre d’intérêt et d’action (Anne Ubersfeld a d’ailleurs montré, dans Le Roi et le bouffon, que c’était l’une des causes de la chute du Roi s amuse : le public de la Comédie française était tout prêt à admettre la tragédie paternelle du grand seigneur, mais ne pouvait que se sentir floué en s’apercevant qu’on lui proposait à la place la tragédie paternelle du bouffon).

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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