Itinéraire d’un volontaire de l’Ouest

6De son expérience de combattant ne restent que deux photographies et quelques épisodes factuels racontés par de rares témoins. Les deux photographies conservées au Musée de Tessé le présentent en uniforme de zouave pontifical, l’une en médaillon, l’autre en compagnie de ses camarades, autour du capitaine de Gouttepagnon5. On sait qu’il est refusé au bureau de recrutement du Mans du fait de son jeune âge : il n’a en effet que 17 ans au moment de la déclaration de guerre. Mais il passe outre en s’engageant dans les volontaires de l’Ouest, cette unité fondée par le colonel Athanase de Charette à partir du corps des zouaves pontificaux chassés de Rome par l’armée italienne en septembre 18706. Ce corps franc, autorisé le 6 octobre 1870, Royer a dû le rejoindre au cours de l’automne. Dès lors, son itinéraire suit celui de cette unité placée dans le 17^e corps d’armée, sous le commandement du général de Sonis, dans l’armée de la Loire constituée aux abords d’Orléans afin de dégager Paris assiégé. Sans doute a-t-il participé aux combats qui permettent la prise d’Orléans le 11 octobre, puis ceux qui ont lieu au moment de la perte de la ville, notamment à Loigny le 2 décembre. Les volontaires de l’Ouest s’illustrent également au cours de la bataille du Mans, en défendant le plateau d’Auvours qui permet le contrôle de la route de Paris les 11 et 12 janvier 1871. Lionel Royer termine la campagne comme caporal.

7Le jeune âge de l’artiste lui attire bien des sympathies et vraisemblablement c’est pendant la campagne que se noue cette relation filiale qui le lie au général de Charette. Le soir de Loigny, Lionel Royer profite du calme revenu pour dessiner un croquis du champ de bataille et saisir l’atmosphère de cette journée meurtrière. Charette inspectant le champ de bataille, l’aperçoit, descend de son cheval et échange quelques mots avec le soldat. Surpris par sa jeunesse et intéressé par la représentation qu’il esquisse, il s’enquiert de sa situation, comprenant la précarité dans laquelle vit ce jeune artiste : « Alors, après la guerre, viens me voir à Paris, je te paierai les “Beaux-Arts” et je te donnerai les moyens de vivre7. » Les sources évoquant cette rencontre sont de seconde main. L’abbé Ambroise Ledru, érudit sarthois, rappelle en 1928 un témoignage de Louis de Merville, secrétaire de Charette, attestant une autre rencontre quelques mois après la fin de la guerre :

« J’ai vu pour la première fois Royer à Rennes, au mois de juillet 1871, alors que nous étions tous deux dans la légion des volontaires de l’Ouest. Il apportait au général de Charette son premier essai au fusain et au crayon de la bataille de Loigny, et le général en était ravi. Tout de suite, je fus frappé par la gentillesse, l’intelligence et la bonne grâce de ce tout jeune zouave car il avait à peine dix-huit ans, et il avait fait toute la campagne8. »

8D’après Bernard Mugnier, c’est Charette qui l’aurait présenté à Bouguereau et Cabanel.

9Seules certitudes : d’une part, la Ville du Mans et le Conseil général de la Sarthe accordèrent une bourse et d’autre part Royer a fait partie de l’entourage de Charette et le rencontra à de nombreuses reprises. Un proche, sans être pour autant un intime : il assiste au mariage de sa fille en 1887 à La Basse-Motte près de Saint-Malo et fait partie des convives, puis à l’enterrement de cette jeune femme deux ans plus tard9. En 1896, Henry Jouin précise que la toile représentant Charette réalisée en 1885 orne le salon du général et qu’il a vu dans les mains de l’artiste une reproduction de ce tableau que Charette lui dédicace. « À Lionel Royer, un zouave de dix-sept ans, souvenir de Patay. Charette10. » Il réalise un nouveau portait privé de Charette en 1909, un an avant le décès de ce dernier11.

10La guerre terminée, même si la Légion des volontaires de l’Ouest se disperse, la camaraderie nouée sur le champ de bataille se poursuit en sociabilité commémorative. Royer reste un vétéran tout au long de sa vie. À l’École des beaux-arts, il est surnommé Patay12, en raison du tableau qu’il propose au salon dès 1873 ; c’est dire combien l’identité du volontaire est associée chez ses camarades, sans doute avec admiration, au talent du jeune homme.

11De même qu’il reste fidèle à l’académisme de ses maîtres, Royer conserve une dévotion envers ses anciens chefs, qu’il représente à plusieurs reprises : Gougeard dès 1872 sur un fusain qu’il présente au salon, Charette dont le portrait est présenté au salon de 1885, Sonis sur l’une des toiles réalisées pour l’église de Loigny en 1910. Il assiste également couramment aux cérémonies commémoratives. Le Gaulois journal nationaliste cite à plusieurs reprises dans les comptes rendus son nom, occurrences qui donnent autant d’indices sur la structuration progressive des anciens vétérans en groupe commémoratif. Ainsi, en 1885, Royer est à Saint-Malo lors d’une cérémonie religieuse fêtant les « noces d’argent » des zouaves pontificaux. Il réalise un drapeau que les anciens zouaves pontificaux veulent adresser au pape pour ses noces d’or en 188713.

12Lorsque le groupe des vétérans s’institutionnalise comme tel, Royer organise dans son atelier l’un des premiers repas réunissant les anciens zouaves pontificaux14, au moment où ceux-ci commencent à publier la même année leur organe de liaison, L’Avant-Garde. Il participe au banquet annuel organisé l’année suivante15. On note également sa présence au Mans, en janvier 1899, lors de la venue du général de Charette pour les commémorations de la bataille du Mans, en janvier 1910 à Loigny lors d’un pèlerinage en hommage au 37^e de ligne, bien entendu lors des obsèques du général de Charrette l’année suivante, ou encore à une messe en l’église des victoires à Paris en février 1920. C’est lui qui porte l’étendard de Loigny, emblème des volontaires de l’Ouest, lors des fêtes de Jeanne d’Arc à Domremy en juin 192116.

13Lionel Royer ne semble pas jouer cependant un rôle de premier plan dans l’organisation du groupe commémoratif que constituent les anciens zouaves pontificaux : le fait qu’il soit plus jeune et moins gradé que ses camarades explique sans doute en partie ce rôle secondaire. Toutefois, sa place n’est pas simplement celle d’un simple spectateur. Il participe à la construction de l’écrin cérémoniel qui est au centre de la liturgie mémorielle des volontaires de l’Ouest. En effet, si la présence d’œuvres est signalée en 1885 par exemple, il va grandement contribuer à donner sens aux pèlerinages en réalisant en 1910 deux toiles qui rappellent la journée du 2 décembre. Ces deux toiles sont apposées de part et d’autre de l’autel de la chapelle du souvenir de Loigny. La première placée à gauche (Matin du 2 décembre à Saint-Péravy-la-Colombe) représente les volontaires de l’Ouest réunis priant et partageant l’eucharistie avant le combat ; la seconde à droite (Soir du 2 décembre sur le champ de bataille de Loigny) montre les dépouilles mortelles des soldats tombés pendant la bataille, parmi lesquelles est distinguée celle du général de Sonis. Une figuration allégorique de la foi veille sur ces combattants dans les deux toiles.

14Ces œuvres s’inscrivent dans une production plus importante, montrant qu’au fil des années, en tout cas avant la Grande Guerre, Lionel Royer a ravivé régulièrement ses souvenirs de guerre pour en fixer sur la toile quelques moments, attitudes, couleurs, impressions qu’il transpose pour illustrer des moments clés de l’histoire de son unité17.

Une œuvre représentative de la peinture militaire entre 1870 et 1914

15Dans l’état actuel des recherches Lionel Royer aurait peint une dizaine d’œuvres et d’ensembles picturaux sur la guerre de 1870-1871, majoritairement centrés sur l’expérience de guerre des volontaires de l’Ouest, soit 16 représentations18.

16Selon l’inventaire réalisé par Patrick Gandon, qui comprend environ 215 œuvres19, les représentations de la guerre de 1870-1871 constitueraient environ 8 % de l’œuvre connue de l’artiste. Parmi les toiles, gravures, dessins consacrés à des sujets d’histoire, plus de la moitié traitent de cet épisode. Au total, ces toiles ont été réalisées au cours de quatre périodes : l’immédiat après-guerre, entre 1872 et 1874, puis au cours des années 1885-1889, en 1894-1895 et enfin 1910-1912. Ces périodes de création sont intéressantes car elles correspondent globalement au rythme des regains commémoratifs de la guerre de 1870-1871 qui signalent dans certains cas un renouveau de la ferveur nationaliste, notamment autour de l’affaire Boulanger, des débuts de l’affaire Dreyfus et des tensions croissantes avec l’Allemagne. Lionel Royer serait donc à l’unisson de ces soubresauts sans qu’il soit aisé de savoir si ces œuvres correspondent alors à des commandes ou si l’atmosphère politico-culturelle du moment constitue le terreau de son inspiration. Ces remarques se confirment si l’on étend l’analyse non plus seulement aux œuvres relatant la guerre de 1870-1871 mais aux œuvres plus généralement consacrées à des faits historiques, son œuvre étant sur ce point la plus prolifique entre 1886 et 1900 (plus de la moitié).

17La particularité de Royer est évidemment sa jeunesse au moment du conflit, le fait qu’il se forme dans les années qui suivent la guerre et sa longévité. Il fait partie dans les années 1910 du dernier tiers des artistes survivants qui ont connu la débâcle20. D’une certaine manière, pour cette raison, l’évolution de sa façon de représenter la guerre suit celles de la peinture militaire définies par François Robichon21, allant de représentations plus épiques inspirées par Gros, Raffet, Meissonier vers des scènes de vie militaire à la suite de Monge, de Neuville. Les premiers tableaux comme La bataille de Loigny (salon de 1873), La charge pour reprendre le plateau d’Auvours (salon de 1874) sont encore largement inspirés des canons de la peinture militaire académique, et notamment de Meissonier. Le sujet est traité de façon épique, mettant en valeur un moment dramatique, la perspective étant toujours centrée sur le rôle essentiel du chef, Sonis et l’étendard des volontaires de l’Ouest dans le premier cas, la statue équestre d’un Gougeard montrant l’attaque adverse qu’il faut repousser dans le second. Cette construction n’est pas sans rappeler, dans la structure comme dans la composition sombre des couleurs, Le siège de Paris d’Ernest Meissonier (1870-1884). Une autre œuvre non datée mais publiée en photogravure en 1894 dans un ouvrage britannique et intitulée « Le bivouac de la mort » reste construite dans la même logique. Toutefois, dans les années 1910, le regard porté par Royer a changé et semble plus proche de la scène de genre comme le montre la toile présentée au salon de 1912 Les volontaires de l’Ouest22. Autant qu’on puisse en faire l’hypothèse, étant donné une production réduite, Royer semble adapter sa représentation au goût du public, sans s’éloigner complètement des normes de l’académisme. Toutefois, Royer évolue aussi dans les années 1910, vers une représentation mystique comme le montrent les deux toiles qu’il réalise en 1910 pour la chapelle du souvenir citées plus haut. Il y montre d’une façon réaliste l’oblation des combattants pour la patrie, l’acceptation du sacrifice, la foi étant figurée par une femme veillant sur ces soldats prêts au combat avant la bataille et fauchés après l’affrontement.

18Au-delà de ces observations générales, que montre Royer de la guerre ? Quel regard porte-t-il sur la défaite ?

Entre témoignage et épopée

20Bien entendu, l’artiste vétéran fait partie de ces peintres qui ont mis en scène la « glorieuse défaite » : ses toiles les plus importantes mettent en valeur la résistance héroïque des combattants au cours de défaites avérées, de Loigny au Mans. Il est vrai d’ailleurs qu’il n’a guère besoin d’inventer les circonstances, car dans les deux cas, les volontaires de l’Ouest ont été utilisés par le commandement comme des troupes de secours qui ont fait preuve d’une bravoure remarquée. L’attaque à laquelle ils participent le 2 décembre 1870 en fin de journée à Loigny est un assaut de la dernière chance après l’échec du 16^e corps d’armée et la charge d’Auvours, le 11 janvier 1871, s’effectue dans des circonstances délétères alors que les troupes françaises engagées sont en train de se débander. Dans les deux cas, les volontaires de l’Ouest ont payé un lourd tribu, derrière leur bannière religieuse, dans un baroud d’honneur qui n’enlève pas la victoire mais sauve l’honneur. Loigny est repris par Von Treskow ; le plateau d’Auvours est perdu quelques heures plus tard.

21Ces œuvres ont-elles une vocation politique ? Il est difficile de l’affirmer sans connaître la description laissée par l’auteur. Elles soulignent en tout cas le rôle d’unités aguerries qui pallient les difficultés d’une armée constituée à la hâte et dont les combattants sont pour la plupart inexpérimentés. Elles affirment aussi l’engagement de combattants catholiques dans la défense du pays, autant qu’elles permettent à l’auteur d’exprimer sa foi, sans pour autant que les œuvres dénotent d’une volonté militante. Toutefois, une toile comme celle consacrée à la charge d’Auvours va contribuer à ancrer dans la mémoire locale le mythe d’une union sacrée, le thème de l’union au-delà des contingences politiques étant couramment diffusé dans la presse de l’« Année terrible ». En effet, Royer a clairement cherché à illustrer la phrase que le général Gougeard, républicain, surnommé alors « Le chaloupier rouge », aurait prononcée pour rassembler les volontaires de l’Ouest, combattants catholiques et royalistes, qu’il commande pour reprendre le plateau perdu : « Allons, Messieurs, leur dit le général Gougeard en avant ! Pour Dieu et la patrie !… Le salut de l’armée l’exige23 ! » L’exhortation est attestée dans les mémoires de Gougeard24, mais nos recherches laissent penser qu’elle ne fut pas prononcée sous cette forme et fut sans doute plus simple et moins élaborée25. L’œuvre de Royer place assurément la défense de la patrie au-dessus de toute considération et illustre la contribution des catholiques et royalistes à cette valeur. Elle témoigne pendant plusieurs décennies de cette présence, mais il faudrait mieux en connaître la diffusion pour savoir si elle a pu porter un discours davantage militant que le simple récit d’une expérience26.

22Une autre caractéristique reste constante dans l’ensemble de ces représentations qui le situe dans la lignée des Meissonier et Detaille : la mise en scène de personnages réels qui sont pour la plupart parfaitement identifiables, l’attention portée au détail, le réalisme des scènes qui ne méconnaissent pas la dure réalité de la guerre. En ce sens, même si les œuvres de Royer sont épiques ou empreintes d’une lecture mystique de l’événement représenté, elles constituent également un témoignage qui ne s’éloigne pas complètement du reportage.

23On ne sait comment Royer élaborait ses compositions, mais certaines représentations laissent penser qu’il a pu travailler comme Alphonse de Neuville à partir de photographies. Son portrait du colonel de Charette ne reprend-il pas à l’identique des portraits photographiques de 1871 ? Pour les toiles de Loigny, il reprend le portrait de sa petite fille qui est ainsi le modèle de la figure de la foi.

24Sur de nombreuses œuvres apparaissent des figures bien connues et comme des emblèmes vivants de l’histoire des zouaves pontificaux : le vieux marquis de Coislin, volontaire à 70 ans, est ainsi identifiable sur au moins trois œuvres (Auvours, 1874 ; Le matin du 2 décembre à Saint-Péravy-la-Colombe ; Les volontaires de l’Ouest ou Veille de la bataille de Patay, 1912). Alain de Charette, l’un des frères du général apparaît sur cette dernière toile, les mains jointes, de même que le général de Sonis, le commandant de Troussure. Dans la Charge d’Auvours, la plupart des personnages représentés sont identifiables tel le commandant de Montcuit, le capitaine Lallemand (qui porte la barbe). Dans la Veille de Patay sont identifiables les personnages suivants : le commandant de Montcuit, Viard devenu maître-général des trappistes, Le Gonidec de Tressan, le père Doussault, dominicain, aumônier militaire, le marquis de Coislon, Charette27.

25Sans doute les représentations de son expérience au cours de la campagne de 1870-1871 sont-elles un moyen pour Royer de rendre hommage à ses chefs, à ses camarades, mais aussi de témoigner de ce qu’il a vu en même temps que d’exprimer ce qui l’a marqué. En ce sens, contrairement à d’autres peintres (de Neuville, Grolleron, Monge28), Lionel Royer montre de la bataille un moment décisif focalisé sur la décision du chef. Et même les évocations des moments plus calmes, précédant le combat, restent centrées sur un groupe axé sur la présence des chefs ou des figures emblématiques du corps des volontaires de l’Ouest.

26La guerre qu’il montre est à la fois épique ou mystique mais n’omet pas les horreurs du combat. Certes, il les inscrit dans la logique d’une oblation, mais cette destination idéelle ne doit pas nier le fait qu’il montre l’homme fauché, la chair blessée, le cadavre roidi par le froid. Lionel Royer n’élude pas la réalité du combat ; il ne la transfigure pas complètement et ne l’annule jamais. Certaines œuvres ne montrent d’ailleurs que les cadavres, comme son Bivouac de la mort, ou même Le soir du 2 décembre à Saint-Péravy-la-Colombe, même si dans ce cas, la lumière de la foi éclaire d’une lueur blafarde le spectacle du champ de bataille et la dépouille mortelle du général de Sonis. C’est sans doute dans ces œuvres-là que son expérience de la violence du combat, de ses effets, transparaissent, non sans rappeler le témoignage cité plus haut d’un Royer dessinant au soir de la bataille. Utilisa-t-il ses croquis lors de la composition de ces œuvres majeures ? Les transposa-t-il ? Rien n’est moins sûr. Pour autant, au-delà d’une représentation parfois épique, glorieuse, Lionel Royer a cherché à témoigner de ce qu’il a vécu, la camaraderie, l’effort mais aussi la saisissante horreur des effets de la violence de guerre.

La défaite de 1870 au miroir de l’histoire de France

27Pour finir, il convient d’élargir l’approche et de chercher dans l’ensemble de son œuvre, autant qu’on puisse la connaître, d’autres indices d’une évocation de la guerre de 1870-1871. Royer est un peintre d’histoire militaire. Nombre de ses toiles sont réalisées selon la même logique que celles qu’il consacre à la guerre de 1870-1871 : centrées de façon classique sur le choc de la bataille entre deux forces et sur le rôle du chef. C’est le cas des toiles suivantes : Combat de Goldberg, 23 août 1813 (salon de 1890), La Moskowa (1890), Rocroy (salon de 1897), Wagram, Mentana (salon de 1907), La bataille de Patay (basilique de Domremy, 1911). Elles suivent plusieurs inspirations : sa foi, qui l’amène à traiter à de nombreuses reprises de la geste johannique, cela bien avant la réalisation des fresques de la basilique de Domremy ; la mode de l’épopée napoléonienne à laquelle il participe au tournant du siècle.

28Parmi ces œuvres qui contribuent à l’élaboration du roman national, certaines attirent l’attention car elles figurent là encore la défaite et sont sans doute l’occasion pour Royer de transposer celle qui l’a marqué comme ses camarades dans d’autres périodes historiques. Parmi ces œuvres de peinture d’histoire, trois d’entre elles peuvent être distinguées : Germanicus devant les restes des Légions de Varus (salon de 1896), Vercingétorix (salon de 1899), Marbot et le 14^e de ligne à Eylau (salon de 1893).

29Ces trois œuvres n’ont guère de relation entre elles, hormis la recherche d’un thème académique : un moment dramatique, la beauté de l’action, du geste, de la représentation et pour deux d’entre elles, uns inspiration antique. Elles figurent pourtant chacune d’entre elle une interprétation de la défaite.

30Germanicus29 correspond sans doute à l’œuvre la plus proche de l’académisme : elle illustre un passage des Annales de Tacite30. Ses résonnances sont pour autant éminemment contemporaines. Il y montre le général romain Germanicus, vainqueur des Germains en 15-16 apr. J.-C. revenant sur le lieu de la défaite de Varus face au chef Arminius six ans plus tôt. Méditation sur la défaite, le thème évoque aussi indirectement la barbarie de l’ennemi qui n’a pas inhumé les restes de ses adversaires. D’aucuns y ont vu à l’époque un appel à la revanche à l’évocation du général romain qui vient de refouler les Germains au-delà du Rhin. Le refus de la défaite s’instille plutôt ici dans la dignité que suscite le respect des morts. Cette œuvre qui est contemporaine du regain du nationalisme fait écho à cette évolution idéologique. Représenter Germanicus, c’est en quelque sorte répondre à la mise en valeur en Allemagne de la figure d’Hermann (Arminius), une figure importante du mythe national allemand qui émerge après les guerres napoléoniennes. La bataille de Leipzig a pu être présentée dans les cérémonies comme un nouveau combat d’Hermann (Hermannschlacht). La bataille de l’an IX a été rappelée par un édifice monumental, projet mis en œuvre dès 1819 par von Bandel qui avait connu l’occupation française, et inauguré dans la forêt de Teutobourg (près de Detmold, actuelle Basse-Saxe) en présence de l’empereur Guillaume I^er en 1875. Dans l’Allemagne des années 1870-1880, le chancelier Bismarck est représenté comme un nouvel Hermann. Considéré comme un monument national, l’un des premiers du nouvel empire, il accueillait de nombreuses cérémonies commémoratives de la guerre de 1870-1871. En 1895, plus de 20 000 personnes s’y étaient rendus31.

31Trois ans après son Germanicus, Royer d’une certaine manière semble poursuivre dans la même logique patriotique, valorisant un héros national, Vercingétorix, emblème du « résistant à l’envahisseur32 ». La composition du tableau en double triangle est clairement à l’avantage de Vercingétorix sur son cheval, plus haut que César assis. Cette œuvre illustre le refus de l’abaissement, la dignité du chef vaincu dont les armes sont déjà à terre mais dont le regard ne l’est pas lui, désarmé, et attire sur lui, dans la prestance d’une arrivée fracassante, l’attention de tous ses adversaires33. Quel geste plus évocateur du mythe de la « glorieuse défaite » que cet affront affirmé face au vainqueur ? Elle ne fut pas toujours très bien accueillie, comme l’atteste cet avis de L. de Saint-Valéry : « Sur plusieurs mètres carrés de toile s’étalent aussi ces images d’une banalité navrante : Vercingétorix devant César, par M. Royer34. »

32Quant à la troisième œuvre, elle rappelle un moment très particulier de l’épopée napoléonienne : la fin d’un régiment, le 14^e de ligne auquel Marbot, aide de camp du maréchal Augereau, vient donner l’ordre de se retirer. Le chef de bataillon, considérant qu’aucune manœuvre n’est plus possible, décide la remise de l’aigle à l’aide de camp qui le ramènera à l’empereur35. L’œuvre ici présente bien le sacrifice d’une unité pour la patrie, mais elle évoque aussi un épisode tout à fait particulier et un passage bien connu des mémoires de Marbot :

« Les aigles d’infanterie étaient fort lourdes, et leur poids se trouvait augmenté d’une grande et forte hampe en bois de chêne, au sommet de laquelle on la fixait. La longueur de cette hampe m’embarrassait beaucoup, et comme ce bâton, dépourvu de son aigle, ne pouvait constituer un trophée pour les ennemis, je résolus, avec l’assentiment du commandant, de la briser pour n’emporter que l’aigle mais au moment où, du haut de ma selle, je me penchais le corps en avant pour avoir plus de force pour arriver à séparer l’aigle de la hampe, un des nombreux boulets que nous lançaient les Russes traversa la corne de derrière de mon chapeau à quelques lignes de ma tête. La commotion fut d’autant plus terrible que mon chapeau, étant retenu par une forte courroie de cuir fixée sous le menton, offrait plus de résistance au coup. Je fus comme anéanti, mais ne tombai pas de cheval. Le sang me coulait par le nez, les oreilles et même par les yeux néanmoins j’entendais encore, je voyais, je comprenais et conservais toutes mes facultés intellectuelles, bien que mes membres fussent paralysés au point qu’il m’était impossible de remuer un seul doigt36. »

33Royer dans une perspective mouvante, semble mettre en scène les deux faits instantanés : Marbot sauvant l’emblème impérial, le drapeau, en même temps que les soldats qui sont autour de lui regardent autre chose que l’aigle ou Marbot lui-même. Ils sont comme fascinés par le boulet qui va frapper et leur regard indique le danger que ni Marbot, ni le spectateur ne perçoivent. Le sacrifice est ici associé au mépris du danger, mais c’est aussi la fascination même de la violence de guerre que dépeint cette œuvre.

34Ces représentations de la défaite renvoient-elles à des souvenirs personnels de Royer ? Il est évidemment impossible de le dire sans pourvoir se fonder sur son propre témoignage, mais elles transmettent d’une façon vivante, instantanée, des impressions certainement vécues ou une façon de transfigurer l’expérience du combat, celle de la confrontation à la mort et la dure déception d’avoir ressenti, après tant d’affres, la nécessité de déposer les armes.

35Les trois œuvres ont en commun d’illustrer toujours le sacrifice de soi pour la Patrie. Plus que dans la logique de la revanche, elles visent à contribuer à la régénération de la nation en présentant des comportements édifiants.

Une œuvre présente dans l’imaginaire collectif ?

36En dehors de son Vercingétorix et peut-être de Dreyfus en prison, aucune œuvre ne s’est réellement inscrite dans la mémoire collective37. L’étaient-elles davantage à l’époque ? Il est en tout cas possible de proposer plusieurs hypothèses sur la façon dont la peinture de Royer a été diffusée et a pu même inspirer d’autres artistes. Bien sûr, elle connut une notoriété momentanée au moment des salons.

37La diffusion fut d’abord privée et corporatiste, comme on l’a vu plus haut : l’œuvre de Royer a contribué à constituer le discours mémoriel des zouaves pontificaux en même temps que le lieu de mémoire de Loigny. À ce titre, certaines d’entre elles ont pu éventuellement avoir une influence sur d’autres artistes. Au cours de nos recherches, il est apparu par exemple qu’une copie de l’œuvre représentant le colonel de Charette avait été conservée par un ancien zouave pontifical, engagé au Québec, Louis-Philippe Hébert (1850-1917). Ce dernier fut l’un des sculpteurs importants de cette partie du Canada dans le dernier tiers du xix^e siècle et plusieurs de ses sculptures magnifient la geste épique de personnalités historiques38.

38La diffusion fut également régionale, sans doute initiée par certains anciens volontaires de l’Ouest. Ainsi, quelques verrières reprennent clairement des motifs. L’église de la Madeleine d’Angers compte ainsi plusieurs verrières transposant sur verre le tableau de Royer (le colonel de Charrette) associé à une transposition du tableau de Coubertin représentant la dévotion des volontaires de l’Ouest réunis autour de leur bannière, conservé à l’église de Loigny.

39Bien entendu, c’est au Mans et sur les lieux du champ de bataille de 1871 que les œuvres de Royer ont été le plus exposées. La bataille d’Auvours est alors au musée des Beaux-Arts du Mans et reste visible aujourd’hui dans le Musée de la Reine Bérengère. Son Germanicus figura dans la salle des mariages de l’Hôtel de Ville du Mans, au côté d’une œuvre du peintre Jules-Hervé Mathé (1868-1953), représentant des Veuves de guerre. Macabre mise en scène pour une salle des mariages qui fut en place semble-t-il jusqu’au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Peut-être s’agissait-il d’inspirer aux jeunes époux le respect pour des âges d’airain tout en rappelant ce que la patrie pouvait exiger d’eux ou de leur progéniture à venir39…

40C’est assurément par la diffusion de gravures dans les années 1880-1890, puis par la presse illustrée dans les années 1890, enfin par la carte postale que les représentations de la guerre de 1870-1871 ont été le plus popularisé, sans qu’il soit possible de savoir si elles ont pu se fixer durablement dans l’esprit de celles et ceux qui les regardaient. Le colonel de Charette est à la une du Dimanche illustré n^o 43 du 22 octobre 1911. Sans doute a-t-il également atteint un public plus nombreux grâce à sa participation à l’illustration de l’Histoire de la guerre franco-prussienne du colonel Rousset, publiée entre 1895 et 1898, qui constitua pendant plusieurs décennies l’un des ouvrages de référence sur le conflit40. Dans les années 1910, la carte postale devient un support également comme l’atteste la reproduction de ses Volontaires de l’Ouest du salon de 1912.

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41Autant qu’on puisse le dire à partir d’une documentation ténue, Lionel Royer a assurément contribué à la construction d’une mémoire catégorielle autour d’une troupe spécifique. Il a aussi participé à la diffusion d’une culture guerrière en temps de paix, vision qui sera utilisée, mobilisée au moment de l’entrée en guerre de 1914, une œuvre mêlant sacrifice de soi et foi patriotique et religieuse. Il faut lire également en ce sens sa fascination pour Jeanne d’Arc que nous n’avons que rapidement évoquée ici. Royer a également contribué à nourrir l’imaginaire national, voire nationaliste et à armer les esprits. Toutefois, sa représentation de la guerre est plus complexe qu’il n’y paraît : illustration du sacrifice à donner à la patrie, inscrite dans les normes d’un pur académisme, elle n’omet pas la réalité de la guerre et l’horreur de la mort qui suit le moment de bravoure. L’action héroïque y est décrite en connaissance de cause.

42La Grande Guerre justement arrête cette production. Plus jamais le peintre n’a réalisé d’œuvres rappelant 1870. Pendant la guerre, il réalise quelques contributions à la mobilisation patriotique sous un mode plus sobre (une affiche en 1916 pour la journée du poilu). La revanche étant en cours, peut-on considérer qu’il n’avait plus rien à exprimer pour la faire advenir ? D’autres hypothèses sont plausibles. La guerre d’un type nouveau qui s’enlise dans la craie de Champagne, la boue du Santerre et de l’Yser souffre-t-elle des représentations épiques de ce type ? Et puis, Lionel Royer perd un neveu dès janvier 1915, un jeune mobilisé de la classe 14, qui tombe en Argonne le 28 janvier 191541. En dehors d’une nouvelle figuration de La Patrie et la Foi au salon de 1921, d’un Poilu en 1923, Royer participe dès lors au mouvement commémoratif, avec une grande sobriété. Les deux monuments aux morts qu’il réalise sont bien éloignés dans leurs références au panache et à l’épopée d’avant 1914, à Parigné-le-Polin et à l’église Saint Benoît au Mans. Le caractère épique a disparu et la guerre n’est plus en soit représentée. Seuls la consolation et le but du sacrifice transparaissent : un Christ ici et une patrie de l’autre qui rappellent l’œuvre éponyme présentée au salon de 1905. L’association de la patrie et de la foi demeure, comme sens fondamental du sacrifice, mais avec un dépouillement considérable dans l’expression. À l’oblation semble répondre, après l’hécatombe, la sobriété figurative du deuil.