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Segalen et Claudel

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Bei Huang

Chapitre VI. Le cours des images, le cours du temps

Texte intégral

1 Peintures et Cent Phrases pour éventails : tandis que le titre signale la pluralité, le livre impose l’unité. Entre le livre et les images multiples, il s’agit du rapport entre la totalité et les parties constitutives. De ce rapport est né le temps du livre, qui n’est autre que le cours des images. Celui-ci, dans Peintures, se présente comme un temps du « spectacle », c’est-à-dire une totalité dont la continuité se réalise à travers les séquences indépendantes les unes des autres ; dans Cent Phrases, il représente le cours des quatre saisons dans l’année, qui est un temps continu.

2Le temps du livre, dans les deux cas, implique une dimension symbolique. Pour Segalen, l’œuvre, non pas miroir du monde mais miroir du sujet-spectateur, contient nécessairement un temps de la fiction correspondant au temps du sujet. Pour Claudel, l’œuvre imite l’essence pure du monde ; le temps du livre, sur le plan de la représentation, est un temps successif comme le cours des saisons. Mais comme l’œuvre, tout en imitant le monde, est séparée de celui-ci en soustrayant les choses passagères au temps, la successivité des images n’est que relative : au fond, toutes les images dans l’œuvre, hors de l’atteinte du temps, résonnent simultanément. Le temps est aboli et avec lui la mort.

3Nous choisissons de commencer, pour l’analyse du temps réservée à chaque œuvre, par l’emprunt de chacun à la représentation chinoise et japonaise du temps telle que le poète la perçoit à travers la littérature extrême-orientale. Dans l’étape suivante, nous montrerons comment cet emprunt, caractérisé par une grande attention accordée au « présent », a pu servir dans la construction du temps symbolique dans Peintures comme dans Cent Phrases.

Peintures : le temps du sujet créateur

  • 1 L’immédiate, n° 14, hiver 1977-1978, p. 3.

4Dans son projet du Livre, écrit le 18 juillet 1916, c’est-à-dire l’année même où a paru Peintures, Segalen cite une question de son ami Jean Lartigue à propos de ce livre : « Jamais un livre m’a ainsi emmené d’un bout à l’autre. Je considère celui-ci comme représentant le maximum de rendement que l’on puisse attendre d’un texte aménagé typographiquement. Serait-ce Mallarmé qui t’a conduit à cela ? » La réponse est la suivante : « Non point Mallarmé, qui est allé à l’extrême, mais la volonté de puissance. Tout d’abord, la mise hors la loi du Temps du Texte littéraire, à laquelle doit concourir le texte typographique. Empoigner, rassembler, dompter, en un seul geste : Style, Phrase, mots, lettre, blancs, papier, sceau, couverture1… »

5« [N] on point Mallarmé, […] mais la volonté de puissance » : l’accent nietzschéen est encore une fois retentissant ; mais il s’agit toujours d’un esprit nietzschéen approprié par Segalen. La volonté de puissance désigne au fond la volonté de l’auteur exprimée dans la forme du livre ; et plus précisément, l’œuvre en tant que miroir de l’artiste. La parade que montre Peintures reflète en réalité un mode d’existence propre au poète : vivre comme spectateur en avançant dans le temps du spectacle.

6Le temps du spectacle est un temps « indiscontinu ». Il s’agit d’un cours dont la continuité ne se réalise qu’à travers la variation des contenus et les longueurs des peintures, dont chacune représente un présent inédit dans l’existence du sujet. Ce temps est à la fois profondément un – la vision provient d’un seul et même spectateur du monde, le bonimenteur –, et divers – le spectacle se renouvelle à chaque pas pendant son cours. L’appel incessant de « déroulez » lancé aux lecteurs est une invitation insistante à renouveler le regard. Car, voir, pour l’auteur des Peintures, ne consiste pas à voir le même, mais le divers. Si l’arrêt permet la joie de l’intensité, le temps est la condition d’une joie immortelle toujours nourrie du nouveau. Le temps du spectacle est non seulement un temps subjectif, mais surtout un temps créé par le sujet dans l’affirmation de la vie.

Le présent et le spectacle

7Dans le déroulement du spectacle, chaque peinture, correspondant à chaque présent, est un spectacle unique et indépendant. La peinture est un moment dans le temps ayant sa vie propre, sa naissance et sa mort. Ce présent porte, dans Peintures, le nom de « néoménie ». Tout comme les quatre néoménies constituent le temps d’une année, les peintures que montre le bonimenteur forment, dans la totalité, le temps du spectacle.

La référence à la pensée chinoise du « présent »

8Les Quatre Peintures dioramiques pour les néoménies des saisons, situées à la fin de la série des Peintures Magiques, ont leur source dans un classique chinois Liji [fr. Li Ki ou Mémoires sur les bienséances et les cérémonies ], traduit par Séraphin Couvreur en 1899. Le chapitre iv, Calendrier rituel (ch. Yue Ling ), donne une liste minutieuse des règlements administratifs pour les quatre saisons, dont chacune est divisée en trois mois. Les quatre néoménies de Segalen correspondent en effet aux quatre saisons dans le Liji.

9Que Peintures se ressource aux textes classiques chinois, nous en avons déjà vu d’abondants exemples dans le chapitre iv. Or, aucune autre peinture hormis ces quatre ne présente autant de similitudes : quasiment quatre-vingts pour cent des phrases des Néoménies des saisons trouvent leur origine dans le Liji.

  • 2 Liji ou Mémoires sur les bienséances et les cérémonies, traduit par le Père Séraphin Couvreur, Ho K (...)

10Une comparaison entre la néoménie du printemps de Segalen et la saison printanière dans le chapitre iv du Liji peut nous donner une idée plus concrète. La première commence par des manifestations naturelles : « Un vent que l’on ne sent pas sur la face précède la crevaison du dégel. Des poissons, volant dans la vasque aérienne, remontent comme des plongeurs et vont percer la coque mince. – Ombres du vol de retour des grandes oies./D’autres mouvements moutonnent : ce sont les hibernants qui palpitent. – Joie du réveil des serpents au son du premier tonnerre ! » (PT, p. 60). Pour sa part, la saison du printemps dans le Liji débute ainsi : « Le vent d’Est amène le dégel. Les animaux hibernants commencent à se remuer. Les poissons (qui pendant l’hiver étaient restés au fond de l’eau) montent jusqu’à la couche de glace ; la loutre offre du poisson aux esprits ; les oies sauvages, grandes et petites, reviennent2. » Ensuite, dans le texte de Segalen, nous avons des cérémonies de l’inauguration de la saison :

« Le Fils du Ciel, paré de vêtement bleu-vert, orné de jeunes pendeloques vertes, a reçu de l’Astrologue mesureur du temps, l’annonce solennelle que Printemps aujourd’hui se manifeste et enfièvre cet horizon du Nord. Le Fils du Ciel des Nues est donc sorti du Palais Nord. Traîné par six chevaux bleu-vert, il roule sur l’éternelle voie de ronde. Le premier de tous les hommes, à grand’joie et grande haleine, il va à la rencontre du Printemps » (PT, 60-61).

11Voici le texte chinois :

« Le fils du ciel demeure dans le bâtiment latéral situé à gauche (au nord) du Ts’ing iang. Sa voiture munie de sonnettes est traînée par les chevaux appelés dragons azurés et porte l’étendard azuré orné de dragons. Ses vêtements sont verts (ou bleu d’azur) ; des pierres de prix de couleur verte ou azurée (pendent à son bonnet et à sa ceinture).

[…] En ce mois a lieu l’inauguration ou règne du printemps. Trois jours avant sa venue, le grand secrétaire avertit le fils du ciel, en disant : “Tel jour, le printemps commencera. Ce sera surtout dans le bois (dans la végétation) que l’action du ciel s’exercera.” »

  • 3 Pour l’égalisation des mesures, « À l’équinoxe [pendant le deuxième mois du printemps], on égalise (...)

12Nous pouvons aisément constater que les emprunts de Segalen au texte chinois vont des mouvements de la nature à ceux de l’Empereur, avec à chaque fois un décor identique. Continuons, nous avons maintenant des mouvements de la société, sur le plan administratif comme sur le plan rural : égalisation des mesures, élevage des étalons et des taureaux, drainage des voies d’eau… (PT, p. 61). Rien n’est inventé, tout est emprunt : toutes ces activités sont évoquées clairement dans le Calendrier rituel du Liji3.

13Le plus frappant est que le Liji, tandis qu’il recommande à chaque saison et dans chacun de leur trimestre des activités propices, interdit tous les travaux qui ne correspondent pas au moment opportun. Cette interdiction est parfaitement respectée par Segalen dans ses peintures de néoménies. Toujours dans le cadre de la néoménie du printemps, nous lisons : « […] n’anticipez point sur le labeur de l’Été : sinon, des pestilences ! Des brigands armés ! Des insectes pleuvant au lieu de gouttes et rongeant le cœur des céréales ! » (PT, p. 61). Tous ces éléments – pestilences, brigands, insectes, manque de pluie – trouvent en effet leur origine dans le texte chinois :

« Au premier mois du printemps, si l’empereur faisait suivre les règlements propres à l’été, la pluie ne tomberait pas en son temps, les plantes dépériraient vite, les principautés auraient toujours à craindre. S’il faisait suivre les règlements propres à l’automne, de graves maladies pestilentielles séviraient parmi le peuple […]. S’il faisait suivre les règlements propres à l’hiver, les pluies excessives causeraient de grands dommages ; la neige et le givre surviendraient en grande abondance ; les grains semés en premier lieu ne donneraient pas de récolte. »

14Ces interdits seront repris, dans le texte du Liji, à la fin des listes des règlements réservés pour le deuxième et le troisième mois du printemps, avec de légères variations.

  • 4 La néoménie de l’hiver apparaît seulement sous forme d’un décret de l’Empereur, dans lequel se méla (...)

15Ainsi notons-nous, dans la néoménie du printemps, quatre aspects dans l’emprunt de Segalen au texte chinois : manifestations naturelles, cérémonie de l’inauguration de la saison, des activités administratives et rurales pour le moment présent, enfin l’interdiction des travaux à contretemps. La néoménie de l’été répétera exactement le même schéma. Pour celle de l’automne et de l’hiver, la longueur du texte diminue, et avec celle-ci se simplifient les emprunts aux passages du Liji. Restent cependant deux aspects – et le choix est intéressant – : non pas les manifestations naturelles ni les cérémonies de l’inauguration saisonnière, mais la recommandation des travaux conformes à la saison d’un côté, et l’interdiction d’effectuer des activités à contretemps de l’autre4.

16Pourquoi ces emprunts aussi massifs et fidèles au texte chinois ? C’est que ce texte, dans le Liji, donne l’exemple d’une conception du temps qui n’est pas une ligne continue, mais un ensemble de périodes.

  • 5 Marcel Granet, La Pensée chinoise, La Renaissance du Livre, 1934 ; rééd., Albin Michel, 1999, p. 79
  • 6 François Jullien, Du « temps ». Éléments d’une philosophie du vivre, Grasset, Paris, 2001, chapitre (...)

17Tout d’abord, signalons que la notion du « temps » telle qu’elle est conçue dans la pensée occidentale n’existe pas dans la pensée chinoise. Marcel Granet est le premier à mettre en relief cet aspect culturel : « Aucun philosophe [chinois] n’a songé à concevoir le Temps sous l’aspect d’une durée monotone constituée par la succession, selon un mouvement uniforme, de moments qualitativement semblables. […] Tous préfèrent voir dans le Temps un ensemble d’ères, de saisons et d’époques5. » En effet, ce qui caractérise d’abord la représentation du « temps » dans la pensée chinoise, c’est que celui-ci n’est pas représenté comme une ligne que parcourt un point de l’extrémité du départ à celle de l’arrivée. L’idée du temps dans la pensée chinoise correspond en réalité à un ensemble de périodes. Dans la nature, les quatre saisons sont des « périodes » par excellence. S’enchaînant en se contrastant, les quatre saisons constituent une marche du monde à travers des périodes non pas continues, mais contiguës. Chaque année la même succession des mêmes saisons recommence, affirmant aux yeux des chinois la régularité du mouvement du monde, une manifestation du Tao, le procès du cosmos. Par là le deuxième point qui distingue le « temps » chinois de l’occidental : le « temps » n’est pas pour les Chinois une réalité séparée du monde, un être en soi ; il n’est autre que le monde, mais dans son mouvement régulé. Le terme est trompeur : il serait plus approprié de parler, comme le souligne François Jullien, du cours du monde plutôt que du temps6.

18Il n’est évidemment pas question ici de développer une comparaison entre la représentation du temps dans deux traditions de pensée. Notons seulement qu’à partir d’une idée du temps où le temps et le monde ne font qu’un à travers le mouvement et les périodes, les Chinois ont une manière de vivre en harmonie avec le monde dans sa période présente. Le Calendrier rituel dans le Liji consiste précisément à régler l’ordre de la vie humaine et sociale sur l’ordre de la nature. Et si chaque fois au terme d’une période saisonnière, les commandements administratifs soulignent qu’il ne faut ni anticiper ni reculer par rapport à la saison présente, dans les travaux agricoles comme dans les activités quotidiennes, c’est que dans la pensée chinoise, qui ne distingue pas le sujet de l’objet, l’homme doit vivre en constante harmonie avec la nature.

19Il n’est pas certain que Segalen ait compris le « temps » chinois sous l’angle du cours du monde sans considérer le temps et le monde comme deux entités séparées. L’étude de la sinologie à son époque n’a pas encore placé cette question au centre des réflexions. Mais incontestablement, deux aspects dans la représentation chinoise du « temps » l’ont véritablement frappé : d’un côté l’extrême attention accordée au présent, de l’autre l’idée du recommencement du temps – du monde dans sa marche perpétuelle.

20Réservant le second aspect pour la partie suivante de notre travail, concentrons-nous d’abord sur la question du présent dans Peintures. Le temps, tel qu’il est décrit dans le chapitre Calendrier rituel du Liji, s’avance non pas d’une manière continue comme une ligne droite – c’est la représentation traditionnelle du temps dans la pensée occidentale – mais à travers des périodes fortement contrastées, dont chacune est singulière par rapport aux autres. L’emprunt massif au texte chinois du Calendrier rituel n’est qu’une application sérieuse de la part de Segalen à rendre sensible une éthique et une esthétique du présent telles qu’il les aperçoit au travers du chapitre iv du Liji : à chaque néoménie correspondent non seulement des manifestations saisonnières propres à cette saison, mais aussi les recommandations et interdictions administratives ayant pour but de faire accorder l’homme au présent.

21L’intérêt de Segalen pour le « présent » chinois se manifeste également dans la signature qu’il donne à la fin des Peintures dynastiques : au lieu de dater « l’année 1911 », il écrit : « LA 3e ANNÉE DE LA PÉRIODE SIUAN-T’ONG. » « SIUAN T’ONG » est le nom du règne du dernier empereur de la dynastie des Qing. Cette manière de dater est typiquement chinoise. En effet, dans la pensée chinoise, de même que le « temps » est le monde qui marche pas à pas mais sans aller nulle part, l’histoire se présente comme une succession de dynasties et de règnes non inclus dans un cadre comme dans la tradition de l’Occident. L’année est nommée non par un chiffre référant à la durée universelle, mais selon le nom du règne de l’empereur et la place de l’année en question dans la durée intérieure de ce règne.

22Tout nous montre l’application que le poète français s’impose pour donner une représentation chinoise du temps telle qu’il l’a comprise. Mais dans quel objectif ? Veut-il conseiller aux hommes occidentaux de s’accorder avec la nature à chaque présent de la vie, en abolissant toute distance qui sépare le sujet du monde, comme le veut la pensée chinoise ?

23Les expressions de joie que nous trouvons dans les Néoménies des saisons, au terme de chaque peinture saisonnière, semblent nous apporter une réponse. Devant la néoménie du printemps, le poète s’enivre : « La contemplation cérémonieuse du Printemps doit s’exercer dans l’émerveillé de sa jeunesse » (PT, p. 61) ; devant celle de l’automne, il s’exclame : « Moment juste ! Saveur recueillie ! » ; devant celle de l’hiver, la joie est plutôt sereine : « Point de désir et point de répulsion ; seule, que s’épande la transparence » (PT, p. 66). Mais l’expression la plus intense est celle pour la néoménie de l’été :

Donc, ne plus espérer, ne pas obtenir encore [d’autres saisons que celle de l’été] ; mais être. Être, trois fois être, au chaud de l’Été. Sentir que l’on est. Savoir que l’on est. Rire de joie sous l’existence, ô triple et triple gloire de l’Été ! (PT, p. 64).

24La joie semble provenir de la saison présente, dont la beauté et l’intensité interdisent toute intervention des autres saisons. Or, le rire que fait entendre ce passage ne peut qu’éloigner un esprit chinois traditionnel : « Sentir que l’on est. Savoir que l’on est. Rire de joie sous l’existence ! » L’accent manifestement apporté sur l’être, le soi, le sujet – toutes ces notions sont absentes dans la pensée chinoise classique – nous interdit tout rapprochement simpliste entre le « présent » chinois et celui que le temps des Peintures veut mettre en relief. Ce rire, en effet, n’a rien de chinois ; il est en revanche infiniment plus nietzschéen. C’est que le présent, que célèbrent les quatre peintures des néoménies de Segalen, n’est pas la saison présente, mais le spectacle présent.

Le présent est une mise en présence du spectacle

25Il faut, en réalité, séparer deux notions du présent : le temps présent et le spectacle présent. Chacune des Néoménies des saisons représente pour Segalen moins une saison présente qu’un spectacle présent.

26« Levez la tête : ouvrez tous vos yeux ; regardez du fond de cette immense cuve dont vous êtes le pivot » (PT, p. 59) : l’ouverture de la série des quatre néoménies sépare d’emblée le spectacle qui se trouve en haut – le support de cette peinture n’est pas le papier ni la soie, mais le ciel –, et le spectateur en bas, sur terre. Cette distance n’est pas vraiment manifeste, si de temps en temps, le boniment ne prend pas le soin de rappeler que tous les paysages et toutes les activités humaines évoqués ici ne sont pas des scènes réelles autour de nous. Qu’on ne s’y trompe pas : le Fils du Ciel, le premier des hommes, est pourtant un Fils du Ciel « des Nues » (PT, p. 60) ; les personnages préoccupés par les travaux administratifs et agricoles sont « pendus au ciel » (PT, p. 61) ; il y a parfois des indications comme « ici-bas » ou « là-haut » : « Voyez-vous, d’ici-bas, la carène de la barque impériale, […] mais là-haut même, nul ne se risque à recueillir » (PT, p. 61) ; on contemple l’Impératrice qui s’avance « dans ce nuage »… (PT, p. 63).

27Autrement dit, les emprunts au texte chinois des manifestations de la nature et des activités humaines, une fois détachés du Liji pour entrer dans les Peintures de Segalen, changent complètement de cadre : nous ne sommes plus dans le réel ; toute fusion chinoise entre l’homme et la nature à travers la recommandation des activités propices et l’interdiction d’effectuer les travaux à contretemps, devient le contenu du spectacle pour l’homme-spectateur. Ce dernier maintient consciemment toute la distance qui sépare la peinture de lui-même, la Chine de lui-même, le monde-spectacle de lui-même.

28Cependant, pour le spectateur ayant avec le spectacle un rapport de vis-à-vis et non pas de fusion, il existe également des recommandations et des interdictions : elles se rapportent en réalité au spectacle et non pas au monde réel. Le « spectacle », en effet, ne manque pas de faire son apparition. Pour la néoménie du printemps par exemple, nous avons d’abord une interdiction de devancer le temps : « N’anticipez point sur le labeur de l’Été : sinon des pestilences » (PT, p. 63). La phrase provenant du Liji, s’applique aux personnages à l’intérieur de la peinture ; celle qui suit immédiatement, en revanche, s’adresse au spectateur à l’extérieur, et ne trouve aucune trace dans le texte chinois : « N’anticipez point sur le spectacle : la contemplation cérémonieuse du Printemps doit s’exercer dans l’émerveillé de sa jeunesse et dans son une et neuve nouveauté ! » (PT, p. 61). Tout d’un coup, de la recommandation du vivre le temps présent, en tant qu’homme dans la nature, nous passons à celle de vivre le spectacle présent, en tant que spectateur devant le spectacle. De même, pour la néoménie de l’été : « On aide encore la croissance : mais l’on ne renverse rien » (PT, p. 62) – ceci s’applique aux personnages dans la peinture ; mais apparaît ensuite la figure du peintre et se précise avec celle-ci la nature de la néoménie de l’été comme une peinture et non pas un moment saisonnier réel : « Cependant, le Peintre des Saisons dans les nues s’est bien gardé de représenter ici d’autres joies que celles de l’Été ; d’autres devoirs que les devoirs de l’Été » (PT, p. 64).

  • 7 Liji, op. cit., p. 364.
  • 8 Liji, op. cit., p. 382.

29Le passage suivant, toujours dans le cadre de l’été, est plus subtil : « C’est le moment lumineux : il convient d’habiter vraiment des hauteurs dans le ciel dense. Il convient de contempler des sites d’une très grande étendue ; de monter sur des tours si hautes qu’on puisse cueillir les étoiles à la main. Tout se presse et s’augmente : on respire vite, on jouit » (PT, p. 64). L’origine dans le texte du Liji est ainsi : « Il convient d’habiter des appartements élevés et bien éclairés, de contempler les sites d’une grande étendue, de gravir les montagnes et les collines, de demeurer dans les tours et les belvédères7. » Les extraits ont une grande ressemblance. Or, ce qui est dans le texte chinois une attitude du sage se transforme encore une fois en une attitude du spectateur. En jouant sur le mot « hauteurs » – « habiter vraiment des hauteurs » n’est pas habiter des « appartements élevés » comme ce qui est évoqué dans le texte chinois, mais regarder la peinture qui se trouve dans le ciel –, une contemplation du monde à la chinoise, dans une fusion entre homme et nature, devient alors une contemplation esthétique. C’est précisément cet agir en tant que « spectateur » et non pas en tant que sage chinois, que demande le bonimenteur au nom de l’« intervention » : « Sans retard, sans regrets ni fièvres ni flux dans les humeurs, il convient d’accepter et de contempler Automne : mais saisissez bien l’instant unique : ne tardez point dans votre intervention : n’omettez le geste des semailles : lancez les astres roux par le champ sans nombre et sans lieu : semez les germes à plein ciel » (PT, p. 65). Cette intervention, de l’ordre de la jouissance de l’esprit, n’a évidemment rien à voir avec son origine chinoise – « On engage les laboureurs à semer le blé, à ne pas laisser passer l’époque favorable. Si quelqu’un laisse passer l’époque favorable, on doit le punir sans hésiter8 » –, laquelle est de l’ordre de la pratique.

30Donc, ne confondons pas la joie du présent des Chinois dans le Liji avec celle des Néoménies des saisons. « [À] grand’joie et grande haleine » (PT, p. 60-61), l’homme va à la rencontre de chaque saison nouvelle en l’accueillant comme un spectacle nouveau. La joie du présent dans Peintures est une joie du spectacle.

31Le spectacle présent peut correspondre au monde présent : au printemps, le monde se montre à nous comme le spectacle du printemps. Mais rien n’empêche qu’en hiver, nous pouvons admirer le spectacle du printemps : c’est le pouvoir de l’esprit et de l’imaginaire. Chacune des Peintures dynastiques par exemple, implique un présent de spectacle qui ne correspond point au présent dans le temps réel. En effet, chez Segalen, le présent est le lieu d’une « mise en présence » du spectacle dans l’esprit du spectateur. Cette mise en spectacle peut être aussi bien une contemplation esthétique du monde présent qu’une convocation d’une image du passé ou du lointain.

  • 9 Yong-Lo » [Yongle] est le nom du règne du troisième Empereur de la dynastie des Ming, de 1403 à 142 (...)

32Dans Sites écrit en 1917, la clairvoyance est symbolisée par le personnage « Lui », le « Singulier Compagnon » (S-OC. II, p. 721) du voyageur « Moi » : « Lui » se distingue de « Moi », et pourtant il est « infiniment au fond de moi » (ibid.). « Moi » voyage actuellement en Chine, qui est « Elle », ou l’Autre. À un certain instant, pendant le voyage, « Lui » – la Clairvoyance – se présente, et met en présence le spectacle. « Lui » demande à « Moi » de se taire et de voir, seulement : « Regarde… laisse le paysage monter vers toi… Et c’est alors que je vis » (ibid., p. 722). Le temps d’un éclair, à la place de la ville de Nankin que « je » contemplais, voici tout d’un coup que parut une tortue « destinée peut-être à mille ans, – jeune, ses griffes aiguës, et vivant, au jour dédicatoire, le moment qu’elle porte gravé sur la stèle : période Yong-Lo9… telle année, telle lune, et tel soleil du Temps des Âges… ». Soufflait à ce moment-là un vent terrible, et la tortue qui semblait stable se mit à bouger ; avec elle toutes choses visibles – les quatre murs d’un kiosque, la stèle, la terre même. Peu après, le vent se calmait et, « [l] a bête en un éclair parut éblouissante,… et disparut avec le Kiosque, – avec la stèle, avec le vent. Il n’y eut plus rien. – Puis tout fut comme je l’ai dit et décrit (sur cette ville de Nankin) ». Alors, « [j] e Lui suis gré de m’avoir montré – non point par une machine à rouages, – mais dans son cours, le cours furieux du temps… » (ibid., p. 722-723).

33En effet, chez Segalen, le spectacle présent provient souvent du fond du temps. Le vent qui soufflait est le temps, qui amène au présent le « très grand souvenir » (ibid., p. 719) du passé. Non pas un passé historique, mais un passé reconstitué devenant la source de l’imaginaire. Un texte écrit par Segalen en janvier 1913, au moment où le premier manuscrit de Peintures est à peu près terminé, porte trois titres significatifs : « Vent des royaumes. Nœud Dans le Temps. Quand il souffle un certain. » Ce texte nous montre une mise en présence du passé semblable à ce que nous venons de voir dans les Sites. Sa « matière est véridique », et pourtant, « il y a de l’imaginaire ». « C’est autre chose que la réalité […], écrit le poète, autre chose surtout que l’actualité : autre chose que le rêve » (S-OC. I, p. 826). Le spectacle n’est ni réel ni rêve : puisant sa source dans le réel, il possède sa propre vie de l’imaginaire.

34Le livre tout entier étant un spectacle, Peintures montre chaque peinture comme un présent dans le déroulement du spectacle. Les Peintures dynastiques, en convoquant les personnages historiques, mettent en évidence le fait que ce qui n’est pas du temps présent peut être un spectacle présent. « Ils posent ainsi un instant neutre au milieu du temps continu » (PT, p. 132) : la phrase qui termine l’Abdication de Han occidental, nous suggère, par le terme « instant », que l’événement ici représenté n’est plus un moment de l’Histoire, mais un moment dans le spectacle. Est « neutre » cet instant soustrait à l’Histoire ; est « neutre » également la valeur morale qu’il représente : par delà tout jugement du bien et du mal, la valeur du spectacle est une valeur esthétique.

35 Peintures dans son ensemble s’inspire en effet d’une Chine du passé pour devenir un spectacle présent : « Ce sont des Peintures Chinoises […], chargées de suie et couleur du temps des premiers âges » (PT, p. 11). Peintures n’a rien d’actuel, ni du point de vue géographique – la Chine est à l’autre bout du monde pour une Europe du début du xxe siècle en proie à la Guerre ; ni du point de vue historique – c’est une Chine antique, une Chine impériale, une Chine dont Segalen voit de ses propres yeux la disparition. Comme dans la plupart de ses œuvres de la période chinoise, Segalen montre dans Peintures une Chine qui est à la fois l’ailleurs et l’autrefois. Si un réel vu comme un spectacle est toujours l’autre, la Chine est en effet l’Autre par excellence, le Spectacle vu par le poète-spectateur, avant d’être vu par les lecteurs-spectateurs. C’est ainsi que, dans le Vient de paraître pour la première publication des Peintures en 1916, le caractère « inactuel » est signalé par le poète lui-même : « Ces PEINTURES imaginaires et Chinoises s’excusent de ne contenir aucun récit de guerre, aucune allusion au temps présent. Écrites seulement pour être vues, elles ont composé ce livre profondément inactuel. » La même expression apparaît également dans la Présentation de « Peintures » que le poète rédige au même moment à la demande de son ami Paul de Cassagnac :

  • 10 Segalen, Prière à insérer pour Peintures, Cahier de l’Herne, n° 71, « Victor Segalen », p. 65.

« Il se peut qu’une œuvre aussi “profondément inactuelle” apparaisse à quelquesuns déplacée dans sa publication au point culminant de la guerre. L’auteur n’a pas cru devoir la dissimuler puisqu’elle était achevée, et que, par son exotisme même, elle pouvait non pas distraire mais détendre l’attention de ceux qui luttent, et qui, dans les éclaircies de leurs repos ne seront peut-être pas les plus rebelles à en sentir l’étrange nouveauté10. »

36Peintures n’est actuel que lorsque le regard du lecteur est animé par la clairvoyance, lorsque le lecteur est devenu, comme le poète, un spectateur.

Le cours des peintures, le cours de la vie

37Nous venons de voir que les Néoménies des saisons ont pour véritable teneur non pas quatre saisons de l’année, mais quatre spectacles. Tout comme les quatre néoménies ne forment pas une année selon le temps réel mais une série du spectacle, les peintures dans le livre tout entier constituent l’ensemble de la parade des peintures chinoises. Le cours des peintures-présents est en réalité le cours du « spectacle ». Le spectacle est un temps composé, le temps dans l’univers de la fiction et du sujet, lequel se juxtapose au temps réel du monde.

Les présents-spectacles sont discontinus

38Les quatre néoménies signifient, d’après le bonimenteur, quatre « Premières Lunes des quatre Saisons » (PT, p. 60). Le terme de la « néoménie » se réfère donc au jour de l’ouverture d’une saison nouvelle. C’est ainsi que, dans Peintures, l’Astrologue mesureur du temps annonce l’arrivée de ce jour pendant trois jours durant : pour le printemps, « [Le Fils du Ciel] a reçu de l’Astrologue mesureur du temps [que] le Printemps aujourd’hui se manifeste » (PT, p. 60) ; pour l’été, « Le Grand Astrologue, trois jours durant, l’a crié au Fils du Ciel en ces termes : “Ce jour, se manifestera l’Été” » (PT, p. 62 ; « Ce » est souligné par Segalen). Le Fils du Ciel, ce jour-là, porte les parures de la saison, monte sur le char couleur de la saison, va à la rencontre d’une nouvelle période.

39Or, les passages qui suivent l’inauguration de la saison nous montrent que la « néoménie » dépasse largement la limite d’un jour ; elle correspond en réalité à la saison entière. Une comparaison entre les néoménies de Segalen et les saisons dans le texte du Liji nous révèlera comment le poète passe du cadre d’un jour à celui d’une saison toute entière. Dans le chapitre iv du Liji, Calendrier rituel, l’année est divisée en quatre saisons. À l’intérieur de chaque saison il y a une subdivision en trois mois correspondant au début, au milieu et à la fin de la saison. Ainsi chaque saison se présente comme une évolution progressive ayant un début et une fin, en traversant trois étapes différentes. La néoménie de Segalen, en tant que premier jour de la saison selon le calendrier lunaire, devait correspondre au premier mois de la saison. Mais en réalité, c’est la saison entière que le jour embrasse.

40Reprenons l’exemple de la néoménie du printemps que nous avons montré au début du chapitre. Elle commence par la cérémonie de l’inauguration de la saison où figurent l’Astrologue et le Fils du Ciel. Or, à peine le Fils du Ciel rentre-t-il à son palais qu’arrive déjà le temps de l’équinoxe : « Voici le temps d’équinoxe. Regardez vite cet instant, ce point d’équilibre : quand le jour égale la nuit » (PT, p. 61). Nous ne nous situons évidemment plus au début du printemps : l’équinoxe se trouve dans le Liji dans le cadre du deuxième mois printanier, avec les activités qui lui correspondent, parmi lesquelles Segalen emprunte celle de l’égalisation des mesures. Les activités que Peintures lui fait suivre – l’élevage des étalons et des taureaux, ainsi que le nettoyage des voies d’eau avant que ne tombent les pluies de la saison – proviennent pour leur part non plus du deuxième mois, mais du troisième mois du printemps dans le Liji.

41La même concentration du moment saisonnier s’effectue dans la néoménie de l’été. Du point de vue des manifestations naturelles, nous y voyons d’abord une brève esquisse du début de l’été : « Ici, on voit recueillir les plantes médicinales. Ici, on voit grossir et croître les pousses ambitieuses… » (PT, p. 63) : ces évocations appartiennent, dans le chapitre iv du Liji, au cadre du premier mois de l’été. Mais immédiatement après, nous avons dans Peintures une scène violente de tempête qui n’apparaît dans le Liji qu’à la fin de l’été : « Voici l’orchestre de l’Été, les tempêtes musicales, l’orage, le craquement, la participation, les largesses : […] voyez les flèches bienfaisantes éclaboussant la peau terrestre : voyez couler la grande pluie d’Été » (PT, p. 63). Après la tempête s’annonce l’approche du solstice d’été : « Bientôt va longuement tourner le jour le plus long de l’année : la vie et la mort, sur ce jour, ont un pouvoir égal » (PT, p. 64). La phrase est en réalité un emprunt littéral à un passage du deuxième mois de l’été dans le chapitre du Calendrier rituel. La néoménie de l’été de Segalen montre ensuite un paysage de douceur : « [L] e cerf se dépouille de son bois : la cigale commence à chanter ; un vent tiède commence à lever. Le jeune épervier s’exerce. L’herbe pourrissante engendre des vers luisants. » L’extrait qui vient d’être cité ressemble en fait aux éléments qui sont dans le Liji et qui relèvent à la fois du deuxième mois de l’été – cerf et cigale –, et du troisième mois – vent tiède, jeune épervier, herbe pourrissante et vers luisants. Nous voyons que tout comme la néoménie du printemps, la néoménie de l’été englobe des phénomènes appartenant aux trois périodes de la saison.

42Du Liji aux quatre peintures des néoménies, le poète effectue donc une opération de concentration et de totalisation : la néoménie, annoncée comme un jour, implique une durée totale comprenant plusieurs étapes différentes. Chaque néoménie s’affirme ainsi comme une nouveauté totale, une unité qui implique une certaine durée.

43Elle est également une unité isolée du reste : entre deux néoménies, il n’y a pas de transition. Nous voyons que de la néoménie du printemps à celle de l’été le passage est brusque : « Mais, malgré vous, l’horizon tourne… Le temps a changé et s’avance, et tout d’un coup, dans sa première NÉOMÉNIE DE L’ÉTÉ, le Génie Rouge éclate dru comme un typhon. Point d’avant-garde ; point d’escorte et point de cohorte : voici l’avènement de l’Été » (PT, p. 62). L’été arrive « tout d’un coup », soudainement, « [p] oint d’avant-garde ; point d’escorte et point de cohorte ». La même absence de transition est constatée dans le passage de la néoménie de l’été à celle de l’automne : « Mais, malgré vous l’horizon tourne. Le temps est changé et s’avance et déploie dans les nues son troisième décor des NÉOMÉNIES DE L’AUTOMNE » (PT, p. 65). Et, de la néoménie de l’automne à celle de l’hiver : « Tournez-vous enfin du dernier quart d’horizon. Toute forme et toute apparence sont bues, toute couleur dissoute hormis le bleu » (PT, p. 66). Plus aucune trace de l’automne : la néoménie d’hiver exclut tout mélange avec les autres saisons.

44Les néoménies se succèdent les unes après les autres de façon discontinue. Devant la néoménie du printemps, le poète-bonimenteur s’exclame : « La contemplation du Printemps doit s’exercer dans l’émerveillé de sa jeunesse et dans son une et neuve nouveauté » (PT, p. 61). Cette définition d’une nouveauté « une et neuve » s’applique tout aussi bien aux trois autres néoménies : dans l’avancement du temps discontinu du spectacle, chacune d’entre elle est à la fois « une » – une unité intégrale –, « neuve » – une représentation singulière –, et « nouvelle » – une étape nouvelle dans le déroulement du temps. Et, comme la néoménie est au fond non pas une saison dans le réel, mais un spectacle, les mêmes traits caractéristiques conviennent également aux autres peintures dans l’œuvre.

45Chaque peinture est un spectacle. Divisible parfois en moments, elle constitue d’abord l’unité élémentaire d’une section, ensuite de la parade. Prenons l’exemple des Peintures magiques. Selon le point de vue du théâtre – la fiction de la parade relève d’un registre théâtral – elles représentent le premier acte parmi les trois, contenant dix-sept « scènes », ou dix-sept « tableaux » – « tableau » pris à la fois dans le sens de représentation picturale et dans le sens de subdivision d’un acte d’une pièce théâtrale. En effet, à l’exception des quatre peintures des néoménies qui constituent dans son ensemble une seule scène, pour tout le reste, une scène – un « tableau » – correspond à une peinture. Chaque fois différent, le tableau est une unité indépendante, ayant son espace et son temps intérieur. D’une scène à une autre, le changement est brusque. Le commencement soudain de chaque nouveau tableau fait de l’acte tout entier une suite d’apparitions, comme nous le montrent les premières peintures de cet acte : « Et, d’un coup, nous voici jetés dans les nues » (Ronde des Immortels) ; « Maintenant, le Peintre livre ici l’image d’une seule jeune fille » (Portrait fidèle ) ; « Et là, voilà encore des Génies » (Cinq Génies aveugles ) « Et que voyez-vous d’extraordinaire ? Pourquoi vos yeux lourds et vos regards liés à ceci » (Triomphe de la bête )… Avec, au commencement de la montre pour chaque peinture individuelle, des déictiques comme « voici », « voilà » et « ceci », des indications temporelles telles que « maintenant », « tout d’un coup », des impératifs comme « regardez », « venez » ou « approchez », le temps des Peintures magiques se révèle comme un temps discontinu.

46Les Peintures dynastiques, le troisième acte des Peintures, nous donnent, en se référant à l’histoire de la Chine impériale, un autre modèle du temps discontinu. Comme le premier acte, ce troisième contient également dix-sept tableaux, dont chacun représente le portrait d’un empereur décadent. Il s’agit donc de l’histoire découpée en séquences, dont chacune d’elle constitue une unité indépendante. Les séquences historiques forment dans leur ensemble une autre histoire : non plus l’histoire de la Chine, mais l’histoire des empereurs fin-de-règne. Ce changement en annonce un autre, plus fondamental : nous avons ici non plus le temps de l’histoire qui est un temps continu, mais le temps du spectacle qui est un temps composé. La discontinuité des tableaux dans cet acte est d’autant plus manifeste qu’au lieu de donner le titre au milieu ou à la fin, comme ce qui se passe souvent dans le premier acte, le bonimenteur donne ici d’emblée le titre au commencement de chaque portrait, son titre marquant ainsi la rupture par rapport au portrait précédent.

47 Cortèges et trophée, le deuxième acte qui est à lui seul une peinture, n’échappe pas à la règle du discontinu. À la différence des autres actes, ce qui est discontinu ici, ce ne sont pas les peintures mais les moments intérieurs d’une peinture : nous l’avons déjà montré dans le chapitre iv.

48Ainsi avons-nous à l’intérieur de chaque « acte » – selon le point de vue du théâtre –, ou à l’intérieur de chaque « section » – selon la division matérielle du livre –, un spectacle divers. Ensuite, les différents « actes » à leur tour constituent l’ensemble de la « parade ». Malgré la diversité de la représentation au sein de chaque « acte », celui-ci implique une certaine unité : les Peintures magiques se distinguent du reste par le caractère fantastique ; Cortèges et trophée affirme son unité à travers un seul thème pictural ; les Peintures dynastiques s’unissent entre elles par une identité commune : l’empereur décadent conduisant sa dynastie à son terme. D’un acte à un autre, le temps s’avère aussi discontinu. Au même titre que la néoménie, chaque peinture et chaque acte à l’intérieur de la parade se présentent comme une unité distincte et isolée par rapport au reste, offrant à chaque fois une joie nouvelle.

  • 11 Marc Gontard, Victor Segalen, une esthétique de la différence, Paris, L’Harmattan, 1990, p. 246.

49Marc Gontard souligne très justement, à propos de la poétique de Peintures, que « la durée reste une illusion. Il n’y a pas de continuité temporelle mais une succession d’instants divers qui instaure la Différence au sein même de la temporalité11 ». Pourtant, toutes les unités distinctes constituent dans l’ensemble une seule et même parade. Malgré la grande diversité qu’elle contient, la parade ne se présente pas moins comme une unité. Tandis que ses spectacles composants sont discontinus, la parade tout entière se déroule, selon l’expression propre du poète, « indiscontinûment » (PT, p. 75).

La vie- spectacle est « indiscontinue »

50Tous les spectacles discontinus constituent un seul spectacle, montré par un seul bonimenteur – premier spectateur de la parade. Celle-ci acquiert une unité – l’identité du spectateur est la même –, une totalité – il a un début et une fin –, et un ordre – le déroulement des peintures et des actes a un sens. La parade, bien qu’un spectacle du divers, est un cours « indiscontinu » dont la continuité s’assume à travers la diversité des parties constitutives.

51Le « spectacle » est une notion de séquence, une totalité non-finie. De même que le temps est la mesure du monde, le spectacle est la mesure de la vie du spectateur. Il s’agit d’un temps composé, d’un temps subjectif.

La parade : unité, totalité, ordre

52Si dans Peintures, les peintures et les trois actes entretiennent entre eux une relation discontinue, la parade, dans son ensemble, s’affirme pourtant comme une unité et une totalité, dont les parties constitutives se succèdent en respectant un ordre irréversible.

53C’est encore une fois la série des Néoménies des saisons qui nous révèle la clef du fonctionnement. Nous venons de voir comment chaque peinture de néoménie, à la fois unité et nouveauté, se présente comme une totalité isolée, indépendante par rapport au reste de la série. Or, l’indépendance n’est que relative. Il existe, entre ces unités distinctes, un lien réel : les quatre néoménies constituent une année entière, un tout qui est l’addition des quatre parties constitutives. Le poète place par ailleurs les quatre peintures « dioramiques », séparées les unes des autres, dans une « immense cuve » (PT, p. 59) dont la forme circulaire correspond à un espace total.

54Du rapport entre le tout et les parties en résultent deux autres. D’abord, les différentes néoménies, en se succédant, constituent une seule unité temporelle qui est l’année. Il ne s’agit pas d’un flux incessant comme l’année dans le temps réel, mais d’un cours dont l’avancement s’articule autour d’un contraste sensible : l’arrêt et la continuité. Chaque néoménie correspond à un arrêt relatif – un « instant unique » (PT, p. 65) – malgré les étapes différentes qu’elle contient en elle-même. Mais l’arrêt n’est jamais définitif : « Malgré vous, l’horizon tourne… Le temps a changé et s’avance » (PT, p. 62). Le temps s’avance, mais il ne s’avance qu’à travers le « changement ».

55Le second rapport que fait naître la relation entre le tout et les parties, dans le cadre des quatre néoménies, est l’existence d’un sens dans l’avancement de l’année. « Ce sont, dans leur ordre solennel, QUATRE PEINTURES DIORAMIQUES POUR LES NÉOMÉNIES DES SAISONS » (PT, p. 59). Ce sens est irréversible : de l’été on ne peut pas retourner au printemps, car le temps « s’avance » (PT, p. 65) ; l’automne se charge du « poids des trois saisons » (ibid.) ; l’hiver correspond, « irrévocablement », à la dernière néoménie après laquelle « vous conviendrez de vous-mêmes qu’[…] il est impossible d’en imaginer une de plus » (PT, p. 66).

56Le cours de l’année à travers les quatre néoménies se représente donc comme un cours qui est à la fois unité et totalité, qui s’avance d’une manière scandée d’arrêts momentanés et dont l’avancement implique un sens. Ce cours du temps, au lieu d’être une ligne droite interrompue, se déroule « indiscontinûment ». L’expression se trouve dans Cortèges et trophée. Le bonimenteur, commençant à montrer ce long rouleau défini comme un « cours des moments » (PT, p. 74), commande ainsi aux lecteurs-spectateurs : « Déroulez […] indiscontinûment de la droite vers la gauche : n’entravez pas la procession » (PT, p. 75). La « procession » est celle des cortèges divers constituant un seul trophée pour l’Empereur, figure du spectateur, l’Un face au Divers. Tout comme dans la série des quatre néoménies, dans le cadre de Cortèges et trophée, dérouler indiscontinûment le rouleau implique également deux mouvements : l’arrêt et la continuité. D’un côté, « vous fixerez le paysage fuyant, et vous poserez où il vous plaira le domaine de votre vue » (PT, p. 74) ; de l’autre, au terme de chaque section du rouleau, de manière directe ou indirecte, le même appel est chaque fois relancé : « Déroulez. » En effet, l’interdiction d’un arrêt perpétuel est déjà exprimée dans le prologue de la parade : « Même les plus anciennes et les plus classiques Peintures, dans l’Empire calligraphique et littéraire, ne s’accommodent point de l’arrêt » (PT, p. 12). Au commandement de la fixation et du déroulement s’ajoute l’exigence du sens du regard. Aucun retour en arrière n’est permis : « Vous pourriez même obliger les Cortèges à reculer et les fleuves à reboire leurs sources… Vous ne le ferez pas ! Vous ne reviendrez pas en arrière : et vous ne croirez pas non plus à la poussée fidèle du passé : c’est devant, c’est au loin qu’est la force tirante » (PT, p. 75).

57L’année à travers les quatre néoménies, où le déroulement des cortèges forme un seul trophée, nous suggère le fonctionnement de l’ensemble du mouvement de la parade. Comme nous l’avons déjà précisé, il existe dans Peintures trois échelles différentes du spectacle : peinture, acte et parade. Les peintures diverses constituent l’unité de l’acte ; par la suite, les actes séparés forment l’unité de la parade. À chaque échelle du spectacle, l’unité se représente comme une totalité qui s’avance en se renouvelant pas à pas, en suivant un sens. Les peintures sont discontinues ; or, d’une peinture à une autre, il y a une continuité dans le temps, et il y a un ordre.

  • 12 Nous faisons suivre un chiffre après « PT » pour indiquer la place que la peinture occupe dans l’en (...)

58Dans les Peintures magiques, si l’isolement de chaque scène est souligné par des déictiques « voici », par des indications temporelles comme « tout d’un coup », ou d’autres moyens encore que nous avons déjà mentionnés, la continuité est toujours parallèlement assumée. Prenons l’exemple des trois premiers débuts de cette section. Regardons comment le début de chaque peinture se charge de continuer le même acte : « Et, d’un coup, nous voici jetés dans les nues » (PT 112) ; « Maintenant, la Peinture livre ici l’image d’une seule jeune fille » (PT-2) ; « Et là, voilà encore des Génies » (PT-3) ; « Et que voyez-vous d’extraordinaire » (PT-4) ; « Attendez, avant d’aborder la cinquième » (PT-5) ; « La peinture qui vient ensuite » (PT-6) ; « … Un Empereur, vêtu de rouge » (PT-7) ; « Ce qui suit est encore » (PT-8) ; « Ne vous détournez donc pas. Regardez ce qui est devant vous » (PT-9) ; « Et maintenant, voici […] » (PT-10) ; « Ce qui s’apprête est mouvant et mécanique » (PT-11) ; « Et cependant, la Peinture prochaine semble […] » (PT 12) ; « Et ceci fait, approchez-vous impassiblement du panneau dur et froid que je dresse. Voici, […] » (PT-13) ; « Sinon, venez tout au fond des […] » (PT-14) ; « Ne reculez pas : ne vous jetez pas en arrière au sortir de ce vertige : ne cherchez pas à interposer de l’espace entre ce que vous voyez et vous : approchez, comme d’un parapet, de ce qui est une […] » (PT-15) ; « Il faut, maintenant, que vous soyez dociles. Je vous conduis […] » (PT-16). Ces débuts font du premier acte des Peintures une véritable chaîne dont chaque anneau est singulier mais solidaire des autres. Nous pouvons remarquer ces quelques procédés qui assument la continuité de la chaîne : l’usage fréquent de « et » qui sert à unir les parties dans leur succession ; l’usage des indications temporelles comme « maintenant », « ensuite », « ce qui suit »…, pour situer l’élément isolé dans une ligne orientée, ayant un passé derrière et un futur devant ; la numérotation, tel le cas de la cinquième peinture ; enfin l’emploi inhabituel des points de suspension dans la septième peinture, qui, outre sa fonction de faire entrer immédiatement les spectacles dans la scène sans aucune introduction, assume la succession de cette peinture par rapport à sa précédente. L’ordre de cette succession est irréversible. Comme dans Cortèges et trophée, l’appel se lance toujours vers l’avant, en interdisant toute tentative de recul : les débuts des neuvième et quinzième peintures nous le montrent parfaitement.

59Le même enchaînement et ordre des peintures se constate également dans l’acte des Peintures dynastiques. Le procédé y est plus simple : en faisant succéder les portraits d’empereurs les uns après les autres, l’ensemble forme une totalité chronologique, ayant un début – le premier empereur décadent – et une fin – le dernier empereur de l’Empire de la Chine. Entre les deux extrémités se déroule successivement l’histoire des dynasties chinoises. L’ordre des Peintures ne peut être réversible, à l’image de l’histoire.

  • 13 Peintures publié en 1983 aux éditions Gallimard, dans la collection « Imaginaires », porte non seul (...)

60L’acte du milieu, Cortèges et trophée, ne formant qu’une seule peinture, n’échappe pas pour autant à la relation entre la totalité et les parties. En tant que « rouleau » qui se compose de plusieurs sections, Cortèges et trophée nous suggère l’analogie entre le « cours des moments » (PT, 74) à l’échelle de la peinture, et le « cours des peintures » à l’échelle de l’acte. Au fond, la forme du rouleau horizontal constitue l’archétype même des deux autres actes. Les Peintures magiques, en faisant succéder les scènes diverses, se représentent dans l’ensemble comme un seul rouleau. Il s’agit par ailleurs d’un rouleau enroulé, car la dernière peinture recouvre la première. Quant aux Peintures dynastiques, l’allusion au rouleau se trouve non seulement dans l’enchaînement des dynasties, mais aussi dans la signature. Au terme de cette section, la datation du peintre-poète se répartit sur deux pages, la première moitié étant : « À PEKING, DURANT LA… » (PT, p. 169) ; et la seconde : « 3e ANNÉE DE LA PÉRIODE SIUAN-T’ONG » (PT, p. 170)13. Les deux parties données sur deux pages se situent exactement à la même hauteur. Ainsi, leur répartition et leur hauteur identique nous suggèrent que les deux pages séparées représentent en réalité une continuité : celle de l’espace du rouleau.

61Les uns après les autres, les actes dans leur ensemble forment le spectacle total de la parade. Tout en se distinguant entre eux, les trois actes se lient dans un rapport de succession irréversible. L’intention se manifeste clairement dans le numéro « I », « II » ou « III » que porte chaque acte.

  • 14 Nous avons traité de l’application de la « perspective isométrique » à l’échelle d’une peinture dan (...)

62Mais la parade toute entière, sur le plan de la réalisation matérielle du livre, n’est-elle pas également comme un rouleau horizontal, contenant trois sections successives ? Le rouleau est en réalité la réalisation dans l’espace du spectacle dans le temps. Totalité divisible, le rouleau des Peintures se représente comme un cours « indiscontinu », dont la continuité ne se réalise qu’à travers la diversité des séquences constitutives. Chaque séquence, par sa singularité, invite à un arrêt. Mais l’arrêt n’est qu’une étape ; le cours du spectacle s’avance toujours vers l’avant, vers le futur inconnu. En ce sens, le rapport entre les images et les actes, à l’échelle du livre Peintures, est au fond une extension de la « perspective isométrique » appliquée d’abord à l’échelle d’une peinture individuelle au format allongé14.

Un cours « indiscontinu » : le temps intérieur en réponse au temps extérieur

63Le cours « indiscontinu » est un cours dont la continuité se réalise à travers le divers ; il ne s’avance qu’en se renouvelant à chaque présent. Le cours du temps que Peintures nous présente est en réalité non pas le temps réel, mais le temps du sujet. Or, sans le premier il n’y a pas le second : le temps du sujet est une réponse affirmative au temps dans le réel.

  • 15 Christian Doumet, Rituel du livre. Sur Stèles de Victor Segalen, Paris, Hachette, 1992, p. 84.

64Christian Doumet, dans son Rituel du livre, souligne que la temporalité de Stèles est « une temporalité morcelée, dont on puisse isoler les unités constitutives15 ». Le titre initial de Stèles a été par ailleurs conçu par Segalen comme Moments chinois. C’est la même « temporalité morcelée » que recèle Peintures à la suite de Stèles. Mais la cellule temporelle dans Peintures contient une durée intérieure plus longue que celle de Stèles : tandis que chaque poème-stèle correspond à un « moment », un poème-peinture serait plutôt une « séquence » contenant plusieurs moments.

65Pour Segalen, ce n’est pas dans le temps, mais dans l’instant fixé par le sujet, que la joie de vivre atteint son paroxysme. Or, l’instant n’annule pas pour autant le temps. Les quatre peintures de néoménies, comme nous l’avons vu, font constamment contraster l’opposition entre l’intensité de l’instant et l’avancement du temps. Même après l’exclamation la plus enivrante de joie de la néoménie de l’été – « Être, trois fois être, au chaud de l’Été. Sentir que l’on est. Savoir que l’on est. Rire de joie sous l’existence, ô triple et triple gloire de l’Été ! » (PT, p. 64) –, c’est encore et toujours le temps qui revient : « Mais, malgré vous l’horizon tourne… Le temps est changé et s’avance […] » (PT, p. 62). En effet, si la volonté de l’individu permet de fixer l’instant, elle ne peut cependant le faire durer éternellement. Le temps nous prive du bonheur du durable.

66L’impossibilité de faire durer la joie de l’instant est une obsession qui a déjà donné naissance à un poème dans Stèles, Ordre au soleil. Mâ, duc de Lou, donna ordre au soleil de remonter jusqu’au sommet du Ciel. Alors, le jour fut « long comme une année et plein d’une ivresse sans nuit ». À son tour, le poète veut commander au soleil de son univers de remonter, à sa joie de durer : « Laissemoi, ô joie qui déborde, commander à mon soleil et le ramener à mon aube : Que j’épuise ce bonheur d’aujourd’hui ! » Mais voici : « Las ! il échappe à mon doigt tremblant. Il a peur de toi, ô joie. Il s’enfuit, il se dérobe, un nuage l’étreint et l’avale,/Et dans tout mon cœur il fait nuit » (S-OC. II, p. 94).

67La joie d’aujourd’hui, fût-elle intense, ne peut durer perpétuellement. C’est alors que naquit le rêve de la stèle, le rêve de durer : « Ce que je sais d’aujourd’hui, en hâte je l’impose à ta surface, pierre plane, étendue visible et présente ; […] Qu’ainsi, rejeté de moi, ceci, que je sais d’aujourd’hui, si franc, si fécond et si clair, me toise, et m’épaule à jamais sans défaillance./J’en perdrai la valeur enfouie et le secret, mais ô toi, tu radieras, mémoire solide, dur moment pétrifié, gardienne haute. » Ce poème, intitulé Moment, exprime le souhait du poète de donner à ce qui n’est qu’un moment dans la vie humaine une perpétuité comme la vie de la pierre. Or, la pierre elle-même n’est qu’un moment dans le temps du monde : « De ceci… Quoi donc était-ce… Déjà délité, décomposé, déjà bu, cela fermente sourdement déjà dans mes limons insondables » (ibid., p. 119).

68Mais le poète ne veut pas rester dans la déploration. C’est alors qu’il « décrète », au nom de l’Empereur, des Pierres mortes : « Moi, l’Empereur, ai retrouvé ces temples désuets ; ce sont des Pierres au milieu du limon vivant ; des Figures lourdes parmi les Symboles à l’échine de Dragon ; – ce sont les rochers inertes, des blocs étrangers, des adventices, des erratiques, des pierres sans figure et sans raison, des pierres mortes » (ibid., p. 129). Les pierres sans figure, les pierres mortes, sont les pierres qui ont perdu la mémoire qu’on leur avait gravée sur la peau. Le temps efface les textes ; seules restent les pierres, mais qui gardent leur dignité dans la mort. Ce poème est écarté dans la version définitive de Stèles. Mais dans le recueil nous trouvons un autre poème, Aux dix mille années, qui se présente comme la plus belle offrande au temps dévorateur :

[…]
Rien d’immobile n’échappe aux dents affamées des âges. La durée n’est point le sort du solide. L’immuable n’habite pas vos murs, mais en vous, hommes lents, hommes continuels.
Si le temps ne s’attaque à l’œuvre, c’est l’ouvrier qu’il mord. Qu’on le rassasie : ces troncs pleins de sève, ces couleurs vivantes, ces ors que la pluie lave et que le soleil éteint.
Fondez sur le sable. Mouillez copieusement votre argile. Montez les bois pour le sacrifice : bientôt le sable cèdera, l’argile gonflera, le double toit criblera le sol de ses écailles :
Toute l’offrande est agréée !

*

Or, si vous devez subir la pierre insolente et le bronze orgueilleux, que la pierre et que le bronze subissent les contours du bois périssable et simulent son effort caduc :
Point de révolte : honorons les âges dans leurs chutes successives et le temps dans sa voracité (ibid., p. 52).

69Que reste-t-il, de la pierre ? « La durée n’est point le sort du stable » : le poème s’effacera de la pierre, et la pierre à son tour s’effritera ; elle n’échappe point au sort du périssable. Dans ce poème, le périssable n’est plus sujet d’une déploration comme ce qui est le cas dans Ordre au soleil, mais inversement, sujet d’un éloge. Tout est passager, rien n’est durable ; et pourtant, l’inconsistance pourrait être également source de joie.

70C’est que l’homme, acceptant la finitude de la joie comme la finitude de la vie, renverse la valeur : ce qui est désirable n’est plus le stable, mais le mouvement. L’achèvement d’un moment est la condition de l’avènement d’autres moments. Si le temps est dévorateur de chaque joie unique, il est pourtant générateur d’une joie du Divers.

71D’où la nécessité de la discontinuité des spectacles. Il faut laisser chaque joie achever sa durée pour que le temps se relance, après celle-ci, à travers d’autres joies et d’autres spectacles. Il faut donc finir pour recommencer, tel le montrent ces Peintures dynastiques à travers une succession de spectacles de la chute. Chaque fin de dynastie en prépare une nouvelle ; le mérite de ces empereurs en fin-de-règnes est, dit le bonimenteur, qu’ils ont tous « accompli jusqu’au bout l’holocauste au temps, – nécessaire, vous dis-je, et préparé le recommencement » ; et, par là, « Qu’ils soient dignes d’une dévotion, d’une jalousie humaine ! » (PT, p. 112).

  • 16 Beaucoup pensent que le temps dans la pensée chinoise traditionnelle est un « temps cyclique ». L’é (...)

72Il y a sans doute, dans la compréhension du « temps » chinois chez Segalen, une idée-cliché qui est le « temps cyclique16 ». Plusieurs allusions en font preuve : la « ronde » dans le titre des Ronde des Immortels, l’évocation de « l’éternelle voie de ronde » (PT, p. 60) dans la peinture de la néoménie du printemps, et surtout la phrase que nous venons de citer, concernant l’histoire. Or, le recommencement du temps implique deux possibilités : recommencer en répétant le même parcours, ou recommencer en renouvelant l’expérience. La première possibilité est interdite. Nous nous souvenons qu’à la fin des Peintures magiques, au moment où tout s’apprête à recommencer avec la première peinture, Ronde des Immortels – « voici la terrasse losangique, déjà vue, déjà reconnue… » (PT, p. 67) –, dans un geste délibéré, le bonimenteur fait disparaître toutes les peintures déjà montrées. Seul est permis un recommencement-renouvellement. Transposé dans le temps de l’individu, le recommencement du temps ne peut se comprendre que dans un sens figuré : l’existence continue ; or, si l’homme la vit non pas comme une ligne continue et homogène, mais comme une série de séquences dont chacune comprend un début et une fin, l’existence s’apprête alors à toujours recommencer, à se renouveler, à s’enrichir. Dans cette perspective, aller au terme de chaque période devient une grande nécessité : sans fin, pas de recommencement possible. Ainsi, l’existence continue à travers les périodes qui se succèdent, alors que les contenus de ces périodes restent discontinus. Cette dialectique de la continuité et de la discontinuité traduit précisément la volonté de l’homme qui, ne voulant pas vivre le temps qui passe comme une source de chagrin, le transforme en matière créative. Il désire maintenant le temps.

73De même que le temps entre la naissance et la mort implique une orientation, les spectacles discontinus se déroulent selon un ordre. L’insistance sur le « sens » du déroulement que nous constatons tout au long de Peintures est précisément l’effort de faire coïncider l’ordre des spectacles et le sens irrévocable du temps effectif dont la vie de l’individu fait partie. Ceux qui désirent retrouver le passé trembleraient, dans Cortèges et trophée, devant la « mer de la Nostalgie » : « Celle-ci n’est pas froide et n’est pas chaude ; tiède juste au degré des larmes et de la pluie d’orage. Elle n’est point ici ou là. On la connaît tout d’un coup, devant soi, quand on espérait l’avoir fuie. C’est la mer de la Grande Nostalgie » (PT, p. 90). Pour ceux qui n’ont pas tué tous les regrets qui rongent le cœur, ceux qui ont envie de retrouver le passé, il est déconseillé de traverser cette mer : si ce n’est pas le naufrage qui les attend, du moins le désir du retour ne les conduirait jamais sur l’autre bord. Pour ne pas s’y risquer, c’est finalement par la route et non par la mer que ceux-ci atteignent l’autre côté. L’ironie du poète est évidente : « Vous ne croirez pas […] à la poussée fidèle du passé : c’est devant, c’est au loin qu’est la force tirante » (PT, p. 75).

74Le sujet-spectateur, dans l’impossibilité de s’arrêter ou de reculer dans son existence, et dans son refus de revivre les spectacles déjà vus, prend alors l’initiative d’avancer, de spectacle en spectacle, avec un regard sur le monde toujours nouveau. Dérouler « indiscontinûment » le spectacle du monde, c’est renouveler à chaque instant présent le contenu du spectacle. Jouir du spectacle, c’est à la fois jouir de l’intensité de chaque instant et du continuel renouvellement. La joie du spectacle est une joie du Divers. Loin d’être une attitude passive qui subit l’inconsistance de toute chose que le temps du monde impose, le spectacle sollicite constamment la créativité de la part du spectateur. Car un spectacle présent, comme nous l’avons dit, n’est pas un paysage qui s’impose aux yeux, mais une « mise en présence » du spectacle dans l’esprit du sujet.

75Le cours « indiscontinu » du spectacle refuse à la fois l’arrêt définitif, l’avancement interrompu et le retour en arrière. C’est le temps intérieur du sujet en réponse au temps extérieur : sa vie impliquée dans le cours du temps du monde. Au lieu de vivre le temps qui passe dans le chagrin, le sujet invente les spectacles dans le temps et crée la beauté de la diversité. Le temps du spectacle est un temps composé. Tout périt, mais la joie du Divers ne connaît pas de déclin. L’affirmation du temps n’est autre que l’affirmation de la vie.

La vie comme un spectacle « indiscontinu »

76L’existence du spectateur constitue un cours « indiscontinu » dont la continuité est assurée par l’enchaînement des séquences discontinues. Si la vie, comportant un début et une fin, n’échappe point au temps effectif, l’existence unique de chaque individu est considérée par le poète, selon le point de vue du vécu singulier, comme un temps hors du temps. La durée du temps du sujet, envisagée dans le cadre de Peintures spécifiquement sous l’angle du « spectacle », se mesure autrement que celui du temps du monde.

  • 17 Ce texte se trouve dans le second manuscrit des Peintures établi en 1915 après le premier. Segalen (...)

77C’est ainsi que, dans un texte que Segalen ajoute dans le deuxième manuscrit des Peintures, juste après les quatre peintures des néoménies17, apparaît l’expression de la « Cinquième saison ». Celle-ci, représentant l’existence du sujet hors du temps, est intimement associée aux spectacles du monde dont l’image métaphorique est toujours les quatre peintures des néoménies des saisons :

Sachez qu’au-delà de toutes les saisons il en est une que le jeu des lunes ne règle point, qui n’obtient pas son équilibre à l’heure du solstice et que nul astronome officiel ne peut dénoncer ni mesurer. Semblable, en lui rapportant les points cardinaux, au Cinquième, centre et milieu qui est soi, la Cinquième saison n’a pas d’âge et ne relève point du calendrier. Elle vit en nous, elle se mesure à nous-mêmes. Même après ce spectacle glacial et confortant néanmoins de l’hiver, – même après le cycle total des autres, c’est à nous, c’est bien à nous de la voir, non plus dans les nuages, mais dans le puits au fond de nous. C’est dès lors en amusement pour elle que tournent autour d’elle les quatre autres, ses diverses images, reflets égarés dans les nues (PT, p. 183-184).

78La « Cinquième saison », c’est le sujet-spectateur, le foyer originel de tous les spectacles, toutes les images du monde. Le terme nous rappelle évidemment le cinquième espace dans Stèles qui est en dehors des quatre espaces du monde : « Tout confondre, de l’orient d’amour à l’occident héroïque, du midi face au Prince au nord trop amical, – pour atteindre l’autre, le cinquième, centre et milieu/Qui est moi » (Perdre le midi quotidien, S-OC. II, p. 106). La cinquième saison, tout comme le cinquième espace, est le moi en face du monde, en tant que l’« autre » du moi. Inversement, le monde est également l’« autre » pour le sujet-spectateur. Rappelons-nous que, selon l’esthétique du Divers de Segalen, l’autre en face du moi est au fond inconnaissable et impénétrable. Le sujet ne peut entrer en relation avec l’Autre que par l’intermédiaire de l’esprit. Mais la pensée du Divers de Segalen ne consiste pas à répéter la philosophie idéaliste ; elle est essentiellement une esthétique : le spectateur, ne pouvant percevoir l’Autre qu’au travers de son esprit, exploite cet abîme infranchissable pour le transformer en une distance esthétique. L’Autre inconnaissable devient alors le Différent par rapport au sujetspectateur, d’où toute la saveur du spectacle et de la diversité. Le « spectacle divers » ne peut qu’être subjectif. À chaque individu son spectacle. C’est ainsi que, dans Stèles, le cinquième espace – le moi – comprend tous les quatre espaces du monde : le monde vu et senti par le sujet est le reflet du sujet. De même, dans le texte de Peintures que nous venons de citer, les quatre saisons – les différents visages du monde – sont évoquées comme « diverses images » de la cinquième saison, ses « reflets égarés dans les nues ».

79Si le cinquième espace dans Stèles représente le moi essentiellement sur le plan de l’espace, la cinquième saison dans Peintures, pour sa part, montre exclu-sivement le moi dans le temps. Dans ce cas-là, la cinquième saison correspond alors à toute la durée de l’existence du sujet. Quelle est la mesure de l’existence ? Lorsqu’on est spectateur, son existence, nous dit le poète-bonimenteur, ne se mesure pas sur le calendrier :

Les quatre saisons ont passé, et vous croyez à tout l’Année ? ou bien, comme le symbole parfois le veut, à l’accomplissement de la vie ? Vous seriez donc tout près de la cessation de la vie, et vieillards à regarder ce tableau changeant dans les nues ? Non – Si vous êtes vraiment bon spectateur, si vous savez voir, sachez que le temps glissera autour de vous sans vous atteindre. […] Sachez qu’au-delà de toutes les saisons il en est une que le jeu des lunes ne règle point, qui n’obtient pas son équilibre à l’heure du solstice et que nul astronome officiel ne peut dénoncer ni mesurer. Semblable, en lui rapportant les points cardinaux, au Cinquième, centre et milieu qui est soi, la Cinquième saison n’a pas d’âge et ne relève point du calendrier. Elle vit en nous, elle se mesure à nous-mêmes (PT, p. 183).

80Le temps qui est mesure du moi – le moi étant spectateur – n’est pas le temps qui est mesure du monde. Dans l’extrait qui vient d’être cité, deux visions sont d’emblée écartées. La première voit la vie comme une évolution progressive de la jeunesse au vieillissement, comparable à l’évolution des quatre saisons dans l’année. Mais le poète dit : « La Cinquième saison n’a pas d’âge » ; le sujet vécu comme spectateur n’a pas de vieillesse. La seconde vision consiste à mesurer la vie par le temps du calendrier, en comptant les jours, les mois, les saisons et les années. Mais le poète dit encore : la cinquième saison « ne relève point du calendrier » ; nul astronome n’est capable de la mesurer.

81La cinquième saison ne « se mesure [qu’] à nous même ». Le temps du moi est hors du temps du monde ; il est le temps subjectif, le temps intérieur. En tant que spectateur, la mesure de son temps personnel est le spectacle. Le spectacle est une notion de la séquence, impliquant un début, une fin, une durée déterminée.

82Tous les spectacles composent, dans leur totalité, un seul spectacle. Les spectacles sont les images du monde que le sujet-spectateur voit successivement pendant son existence – « voir » dans le sens de la « clairvoyance » que nous avons expliqué. Le spectacle total est la vie dans toute sa durée. C’est ainsi que, chacun des spectacles, ayant une durée temporaire, se termine au bout d’un moment, alors que le spectacle total – la vie – n’est pas clos et continue son cours : le spectateur admire de nouveaux spectacles. De la naissance à la mort, la vie ne reste point sur un seul et même spectacle ; le spectacle est l’ensemble de tous les spectacles qui se déroulent successivement dans l’existence du sujet-spectateur.

83« Le spectacle n’est pas clos… » : c’est le début même du texte ajouté par le poète en 1915 dans le deuxième manuscrit de Peintures. « Le spectacle n’est pas clos, écrit-il, [m] ais il est en vous-même et je ne puis vous y faire pénétrer ! » (PT, p. 183). Plus loin, nous lisons : « Même après ce spectacle glacial et confortant néanmoins de l’hiver, – même après le cycle total des autres, c’est à nous, c’est bien à nous de […] voir, non pas dans les nuages, mais dans le puits profond de nous » ; les spectacles des saisons qui viennent d’être montrés, poursuit-il, ne sont que ses « reflets égarés dans les nues » de ce que nous avons au fond de nous (PT, p. 183-184). Le « vous » dans le premier extrait et le « nous » dans le second renvoient en réalité à la même personne : le sujet-spectateur. Mais le « spectacle » dans « [l] e spectacle n’est pas clos » et le « spectacle » dans « ce spectacle glacial » se réfèrent à deux dimensions différentes : le second « spectacle » renvoie à celui de la Néoménie de l’hiver, et le « cycle total des autres » qu’il ajoute désigne toute la série des quatre néoménies ; tandis que le premier, qui n’est pas clos quand le second se termine, est la vie tout entière en tant que spectacle : tant que la vie dure, le sujet-spectateur ne cesse pas de voir – voir le monde comme son propre reflet –, et le spectacle continue son cours.

84Ce texte de 1915 est finalement écarté par le poète dans la version définitive des Peintures. Mais l’épilogue de l’œuvre nous livre le même message, le même contraste entre le spectacle fini – la parade des peintures chinoises – et le Spectacle non-fini – la vie du poète – : « C’est tout. C’est fini… […] vous m’avez permis de baigner d’air étendu ces Peintures trop longtemps pliées au fond de moi. Elles m’obsédaient de leur vouloir être vues. » Il ajoute aussitôt : « Maintenant je puis regarder ailleurs » (PT, p. 171). L’annonce de la fin d’un spectacle s’affirme encore une fois comme l’annonce d’autres spectacles à venir. La parade arrive à sa fin, mais le spectacle n’est pas clos, tant que le spectateur n’a pas fermé définitivement ses yeux.

85La durée tout entière du spectacle est donc celle de l’existence du spectateur. Bien que non séparée du monde, elle n’en est pas moins autonome par rapport au réel grâce à l’individualité et à la subjectivité affirmées du spectateur. La vie ainsi vécue dans la contemplation des spectacles divers forme un seul Spectacle. Une telle vie « n’a pas d’âge et ne relève point du calendrier » ; elle ne se mesure que par différentes unités du spectacle. Tout comme le temps objectif du monde contient des unités de longueurs différentes : jour, mois, saison, année, décennie…, le spectacle a aussi ses unités temporelles. L’unité minimale est le « présent-spectacle » : c’est chaque peinture individuelle dans chacun des trois actes de Peintures. Une succession des présents-spectacles constitue l’unité d’une échelle plus grande qui est la « section-spectacle ». Celle-ci devient à son tour élément constitutif d’une unité plus grande, l’« œuvre-spectacle » : Peintures. Mais ne nous arrêtons pas là : plusieurs œuvres-spectacles – Stèles, Peintures, Sites… – peuvent former une « civilisation-spectacle » – le séjour en Chine tout entier comme une durée spectaculaire. Nous savons que juxtaposées à la Chine, il y a d’autres civilisations-spectacles : la Polynésie par exemple. Et, d’après la Chine, il y a encore d’autres civilisations, d’autres spectacles à voir. « La grosse orange chinoise roule dans la main comme une boule. Et bien d’autres endroits du monde seraient contemplés avec fruit… » (S-OC. II, p. 718), écrit Segalen en 1917, dans son projet pour Sites. Il nous semble permis de penser que, plusieurs civilisations-spectacles formeraient la vie-spectacle du poète-spectateur, si la mort n’était pas intervenue si tôt, alors qu’il a à peine terminé le cycle de la Chine.

86Ainsi voyons-nous que la parade que représente l’œuvre de Peintures ne constitue qu’une séquence composée dans la totalité de la vie du poète. La parade est une totalité non-finie à l’intérieur de la totalité finie de l’existence entière du poète comme un seul et même spectacle, lequel avance en se renouvelant par période. Ce cours « indiscontinu » de la vie-spectacle est à la fois Un, par l’identité du spectateur, et Divers, par le contenu.

  • 18 L’immédiate, n° 14, hiver 1977-1978, p. 4.

87Le temps du spectacle, en tant que temps du sujet, est bien sûr avant tout le temps de l’auteur des Peintures. L’identité du « moi », s’il est moins appuyé par le poète par rapport aux Stèles, n’en est pas pour autant moins présente, d’où l’évocation de la « volonté de puissance » dans la réponse de Segalen à Jean Lartigue à propos du livre de Peintures. L’œuvre doit être le reflet du sujet-poète : nous avons déjà maintes fois souligné cette conviction intime de Segalen. Mais le lecteur n’est point exclu. Toujours dans son projet du Livre, Segalen écrit : « Je suppose que le Livre existe. Je vais dès lors m’occuper de quoi il est fait ; pour qui enfin, il a été fait. Le Livre : l’Auteur : le Lecteur18. » Deux éléments sont mis en relief autour du Livre : l’auteur d’un côté, en tant qu’origine, le lecteur de l’auteur, en tant que récepteur.

88Par conséquent, sur le plan du temps du livre, si le temps de Peintures est d’abord un reflet fidèle du temps subjectif du poète-spectateur, il suggère également aux lecteurs-spectateurs comment vivre dans le temps en composant son temps. Le bonimenteur, l’incarnation du poète dans l’œuvre, en déroulant les peintures, crée un temps. « [V] oir, comme il en est question ici, c’est […] se mouvoir dans l’espace dépeint » (PT, p. 15), insiste-il dans le prologue. Nous avons déjà vu dans le chapitre précédent comment le bonimenteur tente par tous les moyens de mouvoir les lecteurs-spectateurs dans l’espace de chaque peinture. Mais l’acte de se mouvoir ne se limite pas là : se mouvoir, c’est aussi avancer d’une peinture à une autre, tout au long de la parade. Si le temps de la vie-spectacle résulte de la volonté du poète dans son existence propre, le temps de la parade, dans l’œuvre Peintures, est une volonté du poète qui s’impose sur ses lecteurs. « Il faut, maintenant, que vous soyez dociles » (PT, p. 59), dit le bonimenteur au début des Néoménies dessaisons. Toujours dans cette même série, le bonimenteur nous fait comprendre que le temps des néoménies n’est pas le temps réel, mais le temps des spectacles créé par lui, le poète. L’indication se cache dans deux phrases presque identiques. De la néoménie du printemps et de celle de l’été, le bonimenteur dit : « Mais, malgré vous, l’horizon tourne… Le temps a changé et s’avance » (PT, p. 62). La même formule réapparaît plus loin, dans le passage de la néoménie de l’été à celle de l’automne, mais à une différence près : « Mais, malgré vous l’horizon tourne. Le temps est changé et s’avance » (PT, p. 65). Du mode actif « Le temps a changé » au mode passif « Le temps est changé », le bonimenteur nous fait comprendre que ce temps des spectacles n’est pas le temps dans le réel, mais le temps issu de sa création.

89Si son rôle dans Peintures est plutôt passif, c’est que le poète, dans son autorité affirmée, veut imposer une façon de voir : voir le spectacle, ce n’est pas voir l’identique, mais le Divers. Le Divers est le cours « indiscontinu » du spectacle. Dans un laps de temps qui est celui du livre, le poète-spectateur superpose une portion de son existence à celle des lecteurs-spectacteurs. En imposant le contenu et le rythme du voir, il apprend aux lecteurs une façon de voir dans le temps. À la sortie de la parade, c’est désormais aux lecteurs-spectateurs eux-mêmes d’inventer leur temps du spectacle, temps du sujet. Dans l’épilogue de Peintures, le poète avoue le caractère personnel de ces peintures : « Je vous suis gré, mes compagnons, mes complices : vous m’avez permis de baigner d’air étendu ces Peintures trop longtemps pliées au fond de moi. Elles m’obsédaient de leur vouloir être vues. Maintenant je puis regarder ailleurs. » Mais de l’autre côté, l’appel est lancé aux lecteurs-spectateurs : « Mais vous, emportez-les au fond de vos yeux. Et ne croyez pas que les mots que j’ai dits contiennent tout ce que Lumière et Joie dessinent dans le lieu du monde, – qu’il soit de Chine, ou d’ailleurs, ou d’ici autour de vous… » (PT, p. 171). Après avoir appris un certain regard, les lecteurs-spectateurs sont invités à pratiquer cet art de voir dans leur existence réelle, et à composer leur propre vie-spectacle.

Le blanc

90Le déroulement des Peintures se caractérise ainsi par l’articulation suivante : l’attention concentrée sur l’image-spectacle présente et l’avancement du regard dans le temps pour chercher toujours du nouveau. Ce double mouvement est assumé par l’espace du blanc.

91Le blanc sert d’abord à isoler chaque unité constitutive en lui donnant une autonomie à part entière. Tout comme chaque séquence dans le rouleau Cortèges et trophée, qui se suffit à elle seule pour attirer et fixer le regard : « Déroulez donc tout d’un coup ce qui peut tenir d’espace entre vos deux bras ; puis, ne bougez plus : il n’est rien qui doive changer dans cet horizon isotrope… » (PT, p. 89). Chaque peinture représente en effet un tel « horizon isotrope », découpée du reste par le blanc du fond du rouleau – du livre. Le même blanc, avec la même fonction, existe tout aussi bien entre les trois actes dont chacun est représenté également comme une unité indépendante par rapport aux deux autres.

  • 19 Muriel Détrie, « Peintures et la notion esthétique chinois qiyun », Segalen : le rythme et le souff (...)

92Mais le blanc sert également, comme le souligne Muriel Détrie dans une de ses études sur Peintures, à relier toutes les unités pour que « toutes les parties soient en relation et forment une totalité organisée19 ». Ainsi, dans la section des Peintures magiques, outre la parole du bonimenteur qui assume l’enchaînement des scènes comme nous l’avons vu précédemment, le blanc entre les différentes scènes se charge aussi de la continuité. Dans Cortèges et trophée, cette fonction est évidente, étant donné que le bonimenteur prétend qu’il s’agit d’un long rouleau. Dans les Peintures dynastiques, le blanc entre les peintures représentant les dynasties successives n’est autre que le temps de l’Histoire qui conduit chaque dynastie à sa chute et qui en fait naître une autre. Entre les actes numérotés I, II et III, le blanc est doté de la même fonction de succession. En réalité, il relie tout le livre en un seul rouleau immense qui matérialise dans l’espace, comme nous l’avons déjà mentionné, le temps « indiscontinu » du spectacle.

  • 20 Ibid., p. 169.

93Ce blanc qui assume à la fois l’isolement de l’unité et la continuité du temps comporte-t-il une dimension symbolique consistant à comparer l’œuvre au monde en tant que totalité organique ? Muriel Détrie, dans la même étude que nous venons d’évoquer, associe le blanc dans Peintures de Segalen à l’espace vide dans la peinture chinoise imprégnée d’une pensée cosmologique : le vide se présente comme espace du Souffle primordial qui se situe en amont de tous les phénomènes et qui renouvelle constamment l’univers. Ainsi, à travers un mouvement semblable au souffle taoïste – le renouvellement incessant de phénomènes –, « il semble que Segalen ait essayé avec Peintures de créer une œuvre en harmonie avec le rythme de l’univers20 ». Une telle comparaison entre le blanc de Peintures et le souffle cosmique dans la pensée taoïste n’est pas dénuée d’intérêt. Or, il nous semble qu’un tel point de vue conduirait à une confusion entre deux systèmes de pensée qui sont en réalité profondément opposés. Nous avons déjà maintes fois insisté sur la portée de la notion de l’Un dans Peintures : il s’agit du sujet en tant qu’ Uniqueet non pas le monde en tant qu’Un. L’esthétique du spectacle et la pensée du Divers de Segalen se fondent tout entier sur la séparation entre le sujet et le monde et non pas la fusion, et l’œuvre, en tant que miroir du sujet-artiste, ne représente pas le monde-Un, mais le sujet-Unique. Ce n’est pas le rythme du monde qui décide celui de l’œuvre ; c’est exactement le contraire.

94Le blanc dans Peintures, selon nous, est le lieu du temps symbolique de l’existence du sujet-spectateur. Nous avons dans Cortèges et trophée une image métaphorique du sujet : la route. Il existe en réalité, dans cette peinture allégorique du Divers, trois images qui font allusion au sujet-spectateur. La première est le Fils du Ciel, incarnation de l’Unique – le moi – devant l’Autre – le monde. La deuxième est le réseau de canaux dans les provinces chinoises : « Toutes les fanges, les flaches, les ruisseaux bus par les sables, toutes les eaux on dirait mortes, – pourrissante, – joignent leurs biefs et draient en un seul réseau les provinces » (PT, p. 96). Le « seul réseau » est l’image métaphorique du Même – l’identité du spectateur – qui unit le Divers – les provinces, les spectacles. Enfin nous avons la route :

Retrouvez la route étendue. […] Même déserte, elle demeure le lieu perpétuel et le lien des cortèges. Innombrable comme les veines dans le jade et les mailles au filet du firmament, elle trame ainsi la chair étendue de l’Empire. Ici, vous la voyez, étroite, dure, vertébrée […]. Beau passage au tribut incessant, divisé, du pays de PA et de CHOU, procédant toujours à dos d’hommes !
Suivez la route […].
La route poursuit. La route n’ignore jamais son but. Pleine de boue, ou dallée, la route est couchée de son long aux pieds du Maître (PT, p. 92-93).

95La route « couchée de son long aux pieds du Maître » n’est autre que le regard du Maître – le spectateur dans la figure du Fils du Ciel – dans le temps. Il est l’Un face au Divers, un seul trophée « incessant [e] » et « divisé [e] ». La route qui « poursuit » et qui « n’ignore jamais son but » est le sujet-spectateur qui s’avance dans le temps, d’étape en étape, sans jamais se retourner ni s’arrêter pour l’éternité. En vivant pleinement chaque présent, son but est le devant et le nouveau.

96L’image de la route nous évoque fortement une autre image segalénienne : le fleuve. Cortèges et trophée débute par une comparaison entre la route du Divers que le bonimenteur va dérouler, et le « Grand Fleuve ». Ce qui va se montrer, dit-il, est « Un seul rouleau de soie, haut à peine d’une coudée, mais long, – vous le verrez –, plus long que le célèbre paysage étalé sous le pinceau qui suivit le cours entier du Grand Fleuve […] » (PT, p. 73). Le « Grand Fleuve » ici évoqué fait vraisemblablement allusion à l’un des plus longs rouleaux chinois, Promenade au fleuve le jour de la fête de la Pure Lumière (24,8 cm x 528,7 cm), de Zhang Zeduan, peintre des Song. Mais le parallélisme entre la route des cortèges et le grand fleuve nous ramène irrésistiblement à un texte que Segalen rédige entre 1910 et 1912, intitulé précisément Un Grand Fleuve. Le long fleuve chinois, le Yang-zi, s’y trouve personnifié et nous retrouvons, dans cette nouvelle imaginaire issue de l’expérience vécue du poète, le « cours indiscontinu » (S-OC. I, p. 828) qu’est la vie :

[Le Génie du Fleuve] n’existe qu’au moment où rassemblé, le Fleuve a affirmé sa puissance même ; au moment où il existe avec volonté, là même, et non point ailleurs, au moment où il est à son maximum, lui, le Grand Fleuve. C’est alors qu’il possède sa vie, ses tumultes, ses crues et ses maigres […]. C’est à ce moment-là aussi qu’il va dans les pires obstacles et avec le plus de vigueur. C’est à ce moment que sa personnalité éclate, moment choisi dans sa vie. C’est là que s’enferme son Génie comme dans un homme au plus fort de lui (ibid., p. 832-833).

97Plus loin,

C’est le moment des Rapides et des Gorges. Depuis longtemps renforcé du Kiaking, puis du fleuve de Foû, abondant, solide, aux prises avec toutes les ruses de la montagne, solidement orienté et conscient de son cours (il veut aller vers l’est ; il a enfin décidé une bonne fois de s’aller se jeter dans la mer orientale et non point dans le golfe de l’Annam tributaire) ; il va rouler de seuil en seuil, descendre des marches, se livrer à des couloirs pleins de heurts… (ibid., p. 833).

98Le premier extrait nous livre l’intensité du « moment choisi » et le second, la périodicité de l’existence du Fleuve dans son cours vers un but choisi. La suite du texte nous montre en effet, dans l’écoulement « indiscontinu » du fleuve, des ressauts, des remous, des heurts, des luttes… autant de remous dans la vie, autant de moments de « volonté » et de « puissance ». La vie du Fleuve, faite ainsi d’une suite de heurts et de dénouements, est un « grand fleuve Diversité » que le poème dans Stèles, Conseils au bon voyageur, nous propose. L’accent nietzschéen y est évident, notamment à travers le choix des termes « volonté » et « puissance ». Une puissance qui s’affirme dans le continuel changement : « Le Fleuve, la Cascade, l’Eau, seulement, qui pénètre tout, a obtenu cette vie fluidique indéfinie, toujours en mouvement, toujours renouvelée, toujours semblable à elle-même » (ibid., p. 834).

99La « volonté » et la « puissance », dans l’existence réelle de l’individu artiste, transforment le temps qui passe en temps du spectacle qui est un temps composé, un temps subjectif. Sur le plan de l’œuvre, la volonté que le poète impose aux lecteurs fait naître chez eux une façon de voir qui est le « mouvoir », de spectacle en spectacle. Sur ces deux plans, il s’agit de la volonté de créer. Si nous tenons compte de la réponse de Segalen à son ami Jean Lartigue que nous citons au début, concernant la correspondance entre la mise en scène du livre et la « volonté de puissance », le blanc se présente alors comme le lieu de la puissance créatrice de l’artiste. Comme la route, elle renouvelle à la fois le paysage visible et le moi invisible. Le blanc est, en fin de compte, l’espace du devenir.

Cent phrases : le temps du monde créé

100Dans Cent Phrases, nous avons une poétique du temps. Chaque poème-éventail encadré représentant un moment saisonnier, l’ensemble du recueil constitue l’année. La procession de la nature à travers les saisons est accompagnée d’une présence constante de l’homme : dans le temps du monde au rythme des saisons, il réfléchit sur son propre temps. À la différence du temps de l’homme dans Peintures, celui que nous avons dans Cent Phrases n’est pas un temps subjectif séparé du temps du monde, mais la durée individuelle faisant partie intégrante de la durée universelle.

L’instant et le temps

101 Cent Phrases se veut un recueil qui rend hommage à la fois à la peinture et à la poésie japonaise. Chaque poème se présente comme un paysage de haiku ou de peinture des choses de la nature. Il s’agit d’un paysage de l’instant que le poète veut fixer éternellement dans l’œuvre d’art. Or, tandis que dans l’esthétique japonaise, chaque instant est autonome sans rapport de continuité ni avec le passé ni avec le futur, l’instant dans le temps de Cent Phrases s’inscrit dans un temps continu, ayant un commencement, une fin et un sens.

La référence à l’esthétique japonaise de l’instant

  • 21 Alain Kervern, Bashô et le haiku, Paris, Bertrand-lacoste, 1995, p. 105.
  • 22 Alain Kervern, Malgré le givre. Essai sur la permanence du haiku, éd. Folle Avoine, Roumillé, 1987, (...)

102L’« instant » dans la poétique du haiku se réfère toujours à un instant saisonnier. À propos du haiku, Alain Kervern, traducteur du grand almanach poétique japonais, souligne qu’« [o] n a tendance en Europe à identifier cette poésie à un rythme syllabique particulier, en oubliant l’allusion saisonnière21 ». Ailleurs, le même traducteur affirme d’une manière plus tranchante encore : « Un haiku sans mot de saison [est] une tentative inachevée. Un haiku comportant un mot de saison est le signe tangible que le poète est arrivé à un certain degré de fusion avec la nature. Un haiku sans référence saisonnière court le risque d’être un poème qui discourt à propos d’une expérience, mais qui n’est pas cette expérience elle-même22. »

  • 23 Grand Almanach poétique du Japon, sous la direction de Shūōshi Mizuhara, Shuson Katō et Kenkichi Ya (...)

103En effet, le Japon, dont la majeure partie connaît les quatre saisons exceptionnellement distinctes entre elles, développe une sensibilité saisonnière très aiguë. Dans la poésie classique, l’évocation saisonnière est toujours présente. Le premier almanach recensant les termes de saisons dans la poésie, paru au cours du xviie siècle, n’est pas le début, mais le fruit d’une pratique de l’évocation des saisons dans la littérature. Depuis, la sensibilité saisonnière dans la poésie ne cesse de s’accroître, si bien que, dans la composition du haiku, l’allusion saisonnière est devenue une règle obligée. L’indication saisonnière dans un haiku, appelée « mot de saison » (jap. kigo), peut être un trait climatique caractéristique : dans la plupart du temps, l’« aurore » est l’indice pour le printemps, la « chaleur » pour l’été, le « brouillard » est pour l’automne, la « neige » pour l’hiver. Ce peut être également une date dans le calendrier : « Équinoxe de printemps » ou « équinoxe d’automne », « solstice d’été » ou « solstice d’hiver ». Souvent, le mot de saison est une plante ou un animal particulièrement représentatif de la saison : les « fleurs de cerisier » renvoient au printemps, la « luciole » désigne l’été, le « chrysanthème » est synonyme de l’automne, le « corbeau » veut dire l’hiver. Enfin, l’indication saisonnière peut résider dans l’activité humaine évoquée dans le poème : le « Nouvel an » est un mot de printemps, la « Fête des morts » est pour l’été, la « récolte du riz » est réservée à l’automne, le « repos » est un mot d’hiver… Le Grand almanach poétique du Japon dont Alain Kervern nous offre une adaptation française à une échelle plus petite23, est une somme de mots de saisons à partir desquels les Japonais composent des haiku. Réparti en cinq volumes – nouvel an, printemps, été, automne et hiver – cet almanach, dans sa version originale japonaise, contient au total environ cinq mille expressions saisonnières.

104Cependant, l’almanach poétique n’est pas une simple version littéraire du calendrier. Derrière l’évocation des saisons, c’est l’homme qui regarde et qui ressent l’émotion née en lui. Les « grenouilles » ou les « papillons », dans l’almanach poétique, sont des mots de saison relevant du printemps. Or, en réalité, nous les voyons plus souvent au Japon pendant la saison de l’été. Si la règle poétique veut qu’ils soient signe de printemps, c’est qu’ils se font remarquer davantage quand ils commencent à se manifester avant la saison venue. Ils sont en quelque sorte l’annonciateur de la fin d’une période et du début d’une autre. Ce que les mots de saisons reflètent au fond, ce ne sont pas les simples phénomènes saisonniers, mais la sensibilité de l’homme face aux saisons. Ainsi, si le « brouillard » (jap. kiri) est un mot de l’automne, ce n’est pas parce qu’il n’existe pas dans d’autres saisons, mais parce que le brouillard de l’automne évoque d’emblée dans le cœur japonais le sentiment mélancolique du départ et de la séparation. En revanche, la « brume » (jap. kasumi) est un mot du printemps, dont l’aspect vaporeux, dans un climat plus clément, rappelle le bonheur du rêve.

105Comme nous l’avons déjà souligné dans le chapitre iv, Claudel, plus que tout autre poète français qui pratique le haiku de son époque, saisit l’essence du haiku non pas dans le nombre des syllabes, mais dans le rapport entre l’homme et le monde. Il se montre par ailleurs particulièrement sensible à l’allusion saisonnière dans l’art japonais. Dans la conférence Une promenade à travers la littérature française prononcée en 1925, il cite ces lignes vibrantes d’une émotion raffinée de Notes de chevet de Sei Shōnagon, dame de cour au xe siècle :

  • 24 Traduction de Michel Revon, Anthologie de la littérature japonaise, p. 200.

« Ce qui me charme, au printemps, c’est l’aurore. Sur les monts, tandis que tout s’éclaire peu à peu, de fins nuages violacés flottent en bandes allongées. En été, c’est la nuit. Naturellement, le clair de lune ! Mais aussi la nuit obscure, où les lucioles s’entre-croisent çà et là. Et même quand la pluie tombe, cette nuit me semble belle. En automne, c’est le soir. Le soleil couchant, lançant ses brillants rayons, s’approche de la crête des montagnes. Les corbeaux, qui se hâtent vers leurs nids, volent par trois, par quatre, par deux : c’est d’une tristesse ravissante. Et surtout, quand les longues files d’oies sauvages apparaissent toutes petites, quoi de plus joli ? Puis, quand le soleil a disparu, le bruit du vent, le chant des insectes, tout cela encore est d’une mélancolie délicieuse. En hiver, de bonne heure, il va de soi que la chute de neige est charmante. Et l’extrême candeur de la gelée blanche24 » (Cl-Pr, 1158).

  • 25 Voir chapitre ii, supra, p. 136-138.

106Juste avant de citer cet extrait, le conférencier commente ainsi : « Voici les quatre saisons dessinées comme sur un éventail » (ibid., p. 1158). Nous nous rappelons que, dans l’album des éventails du Souffle des quatre souffles qui précède la naissance de Cent Phrases, excepté le premier et le dernier éventail, les quatre autres correspondent exactement aux quatre saisons25. Dans Cent phrases, nombre de poèmes portent en effet des marques de saison distinctes. Certains poèmes donnent directement la saison. Par exemple, pour le printemps, « Comment vous parler de l’automne/quand j’ai encore dans l’oreille cette aigre flûte du printemps qui me remplit la bouche d’eau » (ph. 36) ; ou « La danse/du printemps de plus en plus vite à la mesure des choses qui croissent et se multiplient » (ph. 141). Pour l’été : « La nuit/approche ta joue de ce bouddha de pierre et ressens combien la journée a été brûlante » (ph. 10) – le mot « été » est donné non pas dans le poème, mais dans le titre idéographique qui se lit littéralement : « Été, nuit. » Pour l’automne : « L’automne/aussi est une chose qui commence » (ph. 86) ; « Une belle journée d’automne/est comme la vision de la Justice » (ph. 103) ; « L’automne/Au dessus du ruisseau clair et vif une touffe de chrysanthème » (ph. 164). Pour l’hiver : « En hiver un instant/ce suspens de cristal et voici que tout repart à la fois comme une vitre qu’on brise en mille morceaux »… (ph. 90).

107Mais les mots de saison dans un haiku, comme nous l’avons dit, peuvent être l’évocation d’une pluie, d’un vent, d’une fleur, d’un oiseau, d’une activité humaine ou d’une couleur du ciel… Bref, souvent, il s’agit moins de donner un nom de saison que des caractéristiques d’une certaine saison. Sous cet angle, beaucoup de termes qui, au premier abord, ne semblent pas avoir un rapport avec la saison, se révèlent tout d’un coup comme une allusion saisonnière. Sur le plan floral, des mots comme « glycine » (ph. 3, 4, 105), « azalée » (ph. 79), « cerisier » (ph. 146, 151) sont traditionnellement classés dans la poésie japonaise parmi les termes du printemps ; « iris » (ph. 91, 92, 117) et « lotus » (ph. 108) sont des mots de saison pour l’été ; « chrysanthème » (ph. 164, 167) relève de l’automne ; « camélia » (ph. 52, 54) est plutôt pour l’hiver, mais parfois aussi utilisé pour le tout début du printemps. Dans la catégorie des animaux : « grenouille » (ph. 8) appartient au printemps ; « coucou » (ph. 80) et « mouche à feu » (ph. 135) sont des allusions à l’été ; « canard » (ph. 159) est un mot de saison pour l’hiver. Sur le plan des manifestations météorologiques, nous avons, dans le cadre du printemps, la « pluie » comme des fils (ph. 7) ; dans le cadre de l’été nous avons naturellement la « chaleur » (ph. 10, 11, 12), mais aussi le « tonnerre » (ph. 38) et l’« éclair » (ph. 39) ; pour l’automne, l’emblème le plus reconnu est la « lune » (ph. 16, 17, 56, 65, 138), mais aussi le « brouillard » (ph. 62, 78, 104) ; en hiver, la « neige » (ph. 31, 35, 53, 55, 63) bien sûr, mais aussi des « feuilles mortes » (ph. 148), et des « pluies » glacées (ph. 149). Les signes de saison les moins visibles sont peut-être ceux qui concernent des activités humaines. Les exemples les plus typiques de ce genre, dans le recueil des Cent Phrases, sont l’évocation des ancêtres et la fête des morts. Les poèmes 49 ; 51 et 68 touchent au changement des générations. Ces poèmes, situés dans l’année, relèveraient de la période du nouvel an traditionnel : le seizième jour du premier mois est appelé « le nouvel an des ancêtres ». Nous préférons cependant situer le poème 39, ayant trait également au culte des ancêtres, au mois d’août, c’est-à-dire la septième lunaison traditionnelle : le mot éclair nous suggère une période d’orages d’été. Surtout, chaque année à cette époque, est célébrée la fête des morts. La croyance populaire veut que les esprits des ancêtres reviennent tous les ans à ce moment-là dans le monde des vivants. Le poème 46, avec l’image du cerf-volant, nous donne l’indication du début du printemps, où le vent avec l’éloignement de l’hiver est devenu moins vigoureux mais encore fort pour faire du cerf-volant, l’une des activités les plus populaires pendant cette période. Le poème 154, « Sur une planche/au milieu des champs de riz je traverse une rivière rapide et trouble » se veut un poème de l’automne : ce mot apparaît dans le titre idéographique qui se traduit littéralement « automne, plaine ». Ici, l’allusion à l’automne ne peut se comprendre qu’en relation avec les activités agricoles : un mois avant la récolte du riz, l’eau des rizières est évacuée car les plants de riz qui donnent des grains n’ont plus besoin d’eau à ce moment-là ; les paysans aménagent alors dans le talus de la rizière une tranchée qui sert à évacuer l’eau et à assécher la rizière. De cette activité est issu le mot de saison « eaux libérées » qu’on lit dans des haiku japonais comme celui-ci : « Quelle que soit la route prise/Dans la nuit de lune/La fuite des eaux » (Yamagata Kasei).

108Deux difficultés se révèlent pourtant dans une tentative de mettre en correspondance un nombre de poèmes dans Cent Phrases et les saisons. La première concerne les mots clefs indiquant une saison, mais en dehors de la codification japonaise. Nous avons déjà vu, dans le chapitre iv, l’usage du mot « rose » au lieu de « pivoine », laquelle fleurit au mois de mai, et du terme « goutte d’eau » au lieu de « rosée », laquelle apparaît dès la fin de l’été et surtout en automne. Toujours dans cette catégorie de vocabulaire personnel, nous trouvons également cette série qui contient « vigne », « raisin » et « vin » (ph. 13, 15), termes qui ne relèvent pas des mots de saison japonais mais qui sont riches de résonance chrétienne. Un mot capital pour le recueil, « éventail », ne manque pourtant pas d’ambiguïté quand il s’agit de son appartenance à la saison : en tant qu’objet utilitaire, il doit sans doute être classé parmi les poèmes de l’été ; or, sur le plan artistique – l’éventail est un objet de décor utilisé au Japon aussi bien dans les théâtres que dans la pratique de la peinture ou de la calligraphie –, il n’y a pas d’allusion saisonnière proprement dite. La plupart des poèmes ayant pour thème l’éventail relève en effet plutôt de ce dernier registre.

109La deuxième difficulté concerne le calendrier. Le découpage des saisons n’est pas le même dans l’almanach poétique japonais et dans le calendrier grégorien : le premier s’établit à partir du calendrier traditionnel emprunté à la Chine, situant le début de chaque saison un mois plus tôt que le calendrier grégorien. Ainsi, une indication de temps telle que « fin août » (ph. 78) ferait allusion à l’automne selon le calendrier lunaire, mais à l’été selon le calendrier grégorien. De même, selon le calendrier lunaire, la « pivoine », appelée par Claudel la « rose », est dans le classement traditionnel japonais une fleur de l’été puisque le mois de mai appartient déjà à la saison estivale. Or, selon la division des saisons occidentales, les fleurs de mai sont des fleurs de printemps. Pour simplifier la question, nous ne pouvons envisager les allusions saisonnières dans Cent Phrases que de façon approximative, sans respecter strictement le classement des mots de saisons selon la tradition japonaise fondée sur le calendrier agraire.

110Enfin, il est inutile de vouloir trouver dans chaque poème de Cent Phrases une allusion saisonnière. Un certain nombre de poèmes ne la comporte pas du tout, tels les poèmes concernant le saké, l’encre ou l’encens… objets ayant un rapport avec la création poétique. Sur une trame intemporelle, les poèmes de saisons constituent des fils de chaîne.

L’instant s’inscrit dans le temps

  • 26 Voir chapitre iv, supra, p. 260.

111Chaque haiku japonais, portant une marque de saison, est témoin de la fragilité des choses du monde. Dans cette littérature imprégnée de l’esthétique de « mono no aware26 », tout ne dure qu’un instant. Chaque chose a sa saison. Ainsi, écrire un cerisier en fleur au printemps, un vent des moussons en été, les feuilles rouges dans une montagne d’automne, le corbeau perché sous un ciel d’hiver, c’est enregistrer au fil de l’année les paysages toujours changeants de la nature, comme une commémoration de la beauté fragile du monde et une méditation sur la vie éphémère de l’homme.

  • 27 Propos cités par André Delteil dans sa thèse sur le haiku ; cité à son tour, par Alain Kervern, dan (...)

112Dans la tradition japonaise, un recueil de haiku se découpe, selon l’allusion saisonnière contenue dans le poème, en quatre saisons. Ce découpage a pour but non seulement de rendre sensible la marche du monde d’une saison à l’autre pendant l’année, mais également de donner l’image d’un monde ordonné qui chaque année commence et finit de la même façon. Le monde, dans la pensée japonaise, renaît tous les ans. L’hiver, avec sa neige, gomme tout le passé et se présente comme un point zéro dans une renaissance du monde. D’une année sur l’autre le cours des saisons recommence : « Le vent/S’engouffre en moi/Une année meurt, l’autre naît » (Hōshū). Devant le monde transitoire, l’homme éprouvant en lui la vie fuyante laisse échapper un soupir. Mais plus souvent, le moment du nouvel an donne des expressions de joie : « Semblable à l’an dernier/C’est l’instant où l’an neuf/Est sur tous les visages » (Fukan). Car le transitoire est la condition même du renouvellement. Si chaque haiku est image de l’éphémère et chant de l’instant toujours unique, il n’est pourtant pas isolé : il fait partie d’un ensemble qui est l’année divisée en saisons. La structure ordonnée du recueil se veut l’image d’un monde ordonné, comme l’exprime Yamamoto Kenkichi, l’un des compilateurs du Grand Almanach poétique du Japon : « Les almanachs poétiques sont une création remarquable du peuple japonais au travers d’un travail de plus d’un millénaire. […] chacune des références de saison apparaît comme une chose vivante où le cerne des âges est profondément sculpté, et leur réunion se comprend comme la structure d’un monde ordonné selon différentes dimensions27. »

113Donc, d’un côté, rien ne dure ; de l’autre, le monde recommence éternellement. Le contraste de ces deux aspects laisse entrevoir une conception du temps qui n’est pas celle d’une continuité linéaire. En effet, comme la Chine, le Japon traditionnel n’a pas conçu une notion du temps à la manière occidentale, c’est-à-dire un temps en tant que réalité en soi, une ligne continue ayant un point de départ et une direction. Pas de séparation entre la réalité du temps et la réalité du monde : ce qu’on appelle le temps dans cette culture n’est autre que la transformation successive du monde dans ses phénomènes les plus concrets.

  • 28 Dōgen Zenji (1200-1253), appelé également Dōgen Kigen ou Eihei Dōgen, est l’un des maîtres bouddhis (...)
  • 29 Dōgen, Shōbōgenzō, « Être-temps (uji) » ; cité par Pierre Nakimovitch, Dōgen et les paradoxes de l (...)

114Le bouddhisme zen développe une pensée du temps fondée sur la contiguïté des instants. Dōgen28, grand maître du bouddhisme zen japonais du xiiie siècle, insiste ainsi sur la non-séparation entre le monde et le temps : « Le cheminement [du monde] est semblable au [cheminement du] printemps ; le printemps a de multiples aspects, c’est ce qu’on appelle cheminement. Apprenez qu’il s’achemine sans rien d’externe. Ainsi, le cheminement du printemps s’achemine nécessairement dans le printemps29. » Ce que Dōgen appelle le « cheminement », c’est une succession de métamorphoses de la nature. Le printemps n’est pas un être en soi séparé du monde, mais un ensemble des phénomènes successifs pendant une période donnée. Une succession florale comme celle-ci : camélia –> fleur de prunier –> fleur du pêcher –> fleur du cerisier –> pivoine –> iris, trace précisément la marche du printemps dans la succession des phénomènes.

  • 30 Dōgen, Shōbōgenzō, « Actualisation du kōan (Genjōkōan) » ; cité par Alan W. Watts, Le Bouddhisme z (...)
  • 31 Pierre Nakimovitch, op. cit., p. 207.

115Autrement dit, dans la pensée japonaise, ce n’est pas le monde qui traverse une saison – en l’occurrence le printemps –, mais la saison qui, à chaque pas dans sa marche, comporte un visage concret du monde. Cette marche n’est pas une ligne continue comme l’image du temps dans la conception occidentale, mais une succession d’unités discrètes. « [O] n ne considère pas que l’hiver devient printemps, ou que le printemps devient été30 », dit le même Dōgen. C’est-à-dire que le rapport entre deux saisons n’est pas celui du devenir, de la continuité du même être – le temps – d’une étape à une autre ; le rapport est celui de la contiguïté entre deux positions distinctes du monde. De même, d’une année à l’autre, il n’y a pas un devenir du temps. En effet, dans la vision du zen, ce n’est pas le temps qui, en s’en allant, emporte le monde, mais c’est le monde qui, en se métamorphosant pas à pas, constitue ce qu’on appelle le temps. Une telle conception du temps ignore évidemment les trois notions fondamentales dans la notion du temps selon la tradition occidentale : le passé, le présent et le futur. Comme le souligne Pierre Nakimovitch en commentant la notion du « temps » chez Dōgen, le « temps » ne se représente pas comme un flux linéaire, mais comme « la diversité d’une succession d’unités discrètes, répétition en série de points limites indivis. Contiguïté et non continuité : un, et puis un, et puis un, les instants ne se confondent ni ne se contrarient31 ».

116L’art du haiku, comme nous avons déjà eu l’occasion de le préciser, est profondément influencé par la pensée bouddhiste, et notamment par celle du zen. Il consiste à exprimer l’impermanence du monde à travers son image de l’instant chaque fois différente. Cet instant ne se situe pas dans le temps ; comme un pur « maintenant » sans passé ni futur, il constitue le lieu du jaillissement soudain d’un monde toujours nouveau. Ainsi, une suite de haiku, en donnant une série d’images de « maintenant » qui constitue un ensemble correspondant à une saison ou une année, ne représente en rien le temps selon la notion occidentale dans lequel le monde se déplace, mais le monde dans ses constantes métamorphoses. L’ensemble de ces métamorphoses donne l’impression d’un cheminement du monde, mais un cheminement qui n’a ni commencement ni fin, qui ne comporte aucune finalité.

117« Éventail/dans la main du poëte qui ordonne la nature comme le sextant du marin calcule le ciel » (ph. 85) : comparant le recueil en un seul éventail, Claudel veut lui aussi ordonner la nature à travers les saisons, à l’instar d’un livre de haiku japonais. Or, si chaque poème incarne comme son modèle japonais un instant éphémère, il y a cependant derrière cet instant un temps qui s’avère radicalement différent de celui de l’art du haiku.

118Nous avons déjà exposé, dans le chapitre iii de notre étude, la conception du temps selon Claudel. Le temps dans la perspective du poète est une réalité en soi séparée du monde ; il est le cadre traversé par le monde : « Le temps a une réalité objective, une origine et un développement tels que montrés par le progrès des aiguilles sur le cadran, une existence concrète et une » (Cl-Po, p. 138). Le temps a un commencement, une fin et une direction. Chaque année débute avec un hiver finissant pour renaître encore une fois, après d’innombrables fois. L’homme traverse tous les ans les quatre saisons : « La verdure ou la neige, l’éveil de la puissance végétatrice, la connaissance de la petite herbe qui attend son humble moment de fleurir, le rut des quadrupèdes et le chant de tous les oiseaux, la longue cuisson de l’été, la riche cadence de l’automne » (ibid., p. 139). Or, cette répétition du cycle ne représente pas un monde qui se régénère éternellement tel que nous l’avons vu dans la pensée japonaise. « Sous ce qui recommence, il y a ce qui continue » (ibid., p. 142), dit le poète. Autrement dit, chaque chose des saisons s’inscrit dans une durée absolue. Chaque année, les saisons répètent une même figure, sans pour autant être les mêmes : elles se trouvent dans des positions différentes dans le temps. Ainsi lisons-nous dans l’Art poétique : « Tout cela observe la mesure, garde le temps, reprend et pousse la phrase ailleurs commencée, expose et nourrit le thème, conclut l’accord » (ibid., p. 139). Plus loin, un passage plus explicite : « Demain sur le cercle des chiffres, la même ligne annoncera Minuit. Et sur le cadran même de la Terre d’un an à l’autre Juillet se définit par des traits semblables. Jamais pourtant il n’est le même minuit, le même juillet. Sous les rythmes fermés du jour et de la saison, il est une heure absolue, reportée sur une droite, dont le symbole est un nombre sans cesse accru » (ibid., p. 142).

  • 32 Traduction de Jacqueline Pigeot, Michiyuki-bun. Poétique de l’itinéraire dans la littérature du Ja (...)

119Chaque instant saisonnier dans Cent Phrases, représentant « le suspens de la minute » (Cl-Pr, p. 856), s’inscrit donc dans la continuité du temps : « [L] a minute présente diffère de toutes les autres minutes en ce qu’elle n’est pas la lisière de la même quantité de passé. Elle n’explique pas le même passé, elle n’implique pas le même futur » (Cl-Po, p. 140). Ainsi, tandis que l’instant, dans la poétique de haiku, est un simple « maintenant » indépendant dans l’enchaînement de phénomènes d’un monde impermanent, celui de la poétique de Cent Phrases, au contraire, se présente comme un point unique dans une ligne ininter-rompue qui est le temps. Chez Claudel, le monde et la vie qui se déplacent dans le temps ont une fin et une finalité : le temps, en tant que « sens de la vie » (ibid., p. 135), amène celle-ci vers le point final, la mort, le commencement de l’éternité. L’homme « intérieurement à la route de l’espace saurait comme avec une canne sur du sable laisser une trace sur la durée, et du départ à l’arrivée, même quand il dort, ne jamais lâcher un certain peloton de ficelle » (Cl-Pr, p. 826), écrit Claudel dans Le Poète et le Shamisen. Cette vision de la marche de l’homme dans le temps, soucieux de marquer chaque pas dans sa marche pour faire un chemin qui a un « sens », est évidemment très éloignée de ce sentiment qu’exprime Saigyō (1118-1190), une des plus grandes figures dans la poésie japonaise : « Quand bien même je me colore des divers spectacles du monde/Je n’en garde aucune empreinte32. »

Le cours des éventails, le cours du temps du monde

120Les images du réel instantané dans Cent Phrases cachent donc un sens qui est le temps. Celui-ci n’est visible qu’une fois tous les poèmes rassemblés. « Je comprends l’harmonie du monde, quand en surprendrai-je la mélodie ? » (Cl-Po, p. 85) : cette dernière phrase qui termine Le Promeneur dans Connaissance de l’Est peut nous servir à faire le passage de l’instant au temps : le premier étant l’accord simultané et l’harmonie, le dernier, la succession et la mélodie.

121« Je tiens l’Année/dans ma main il ne tient qu’à moi d’ouvrir d’un seul coup avec gloire les XII baguettes » (ph. 10) : le poète nous dit la correspondance entre l’ensemble du recueil et le temps d’une année. En effet, à la manière d’un livre de haiku japonais, Cent Phrases représente le cours des quatre saisons. Celui-ci n’est cependant pas perceptible au premier abord. C’est que, d’une part, le découpage des saisons n’est pas net, et ceci essentiellement parce qu’un poème en appelle souvent un autre par un rapport thématique, faisant naître, comme nous avons vu dans le chapitre iv, le phénomène de la séquence. Ainsi, dans une partie principalement consacrée au printemps, l’automne ou l’hiver peut également exister grâce à ce procédé d’engendrement thématique. La deuxième raison qui empêche de voir tout de suite l’existence d’une trame saisonnière est que, juxtaposées aux choses du monde portant des marques saisonnières visibles, nous avons deux autres catégories de poèmes : ceux qui concernent les réflexions de l’homme dans le temps du monde sur son temps personnel, et ceux qui concernent celles sur la création poétique visant à rendre la nature hors du temps. Tout comme la trame du Soulier de Satin qui se compose, selon l’explication de Claudel lui-même, « d’un fil bleu, d’un fil rouge, d’un fil vert qui, sans cesse, paraissent et disparaissent » (Cl-OC. suppl. II, p. 127), celui dans Cent Phrases contient également trois fils de couleurs différentes : le monde, l’homme et la création poétique, dont l’axe principal est les quatre saisons. Notre but est de démêler ces fils, rendant manifeste l’ordre saisonnier caché dans le recueil, qui est pourtant, à nos yeux, lourd de sens.

  • 33 André Vachon, dans son ouvrage Le temps et l’espace dans l’œuvre de Claudel (Paris, Le Seuil, 1965 (...)

122Il existe sans doute un quatrième fil : le temps liturgique. L’analyse de ce dernier échappant à notre champ de compétence, nous invitons les chercheurs qui s’y intéressent à consacrer des études à ce sujet33.

Le monde et les saisons

123Y a-t-il un ordre temporel dans Cent Phrases, comme dans un recueil de haiku japonais ? L’affirmation n’est pas une évidence : nous pouvons aussi bien constater des poèmes de l’hiver au début (ph. 31, 52-55…) que des poèmes du printemps à la fin (ph. 141, 146, 151…). Des poèmes de l’été peuvent s’insérer dans une section de poèmes du printemps (ph. 10-12), tout comme des poèmes d’hiver peuvent précéder des poèmes de l’été (ph. 90 par rapport aux ph. 91-92). L’impression de désordre est peut-être la raison principale d’une absence d’études sur l’ordre temporel dans ce recueil jusqu’à présent.

124Or, deux constats nous invitent à approfondir ce point. D’une part, comme nous l’avons montré dans le chapitre iv, le recueil commence par une série consacrée au thème de la rose et se termine par une autre série dont le thème central est la goutte d’eau désirant rejoindre la mer. La symbolique de ces deux séries d’images qui est la vie et la mort, correspondant au printemps et à l’hiver de la nature comme de l’existence humaine, nous suggère qu’il y a une trame temporelle possible qui organise la structure des éventails. D’autre part, sans apercevoir du premier coup d’œil l’ordre des saisons dans l’ensemble de Cent Phrases, nous pouvons cependant constater l’existence des séquences organisées selon une saison particulière : outre le début concernant la rose et la fin la goutte d’eau, nous avons par exemple la séquence de l’été (ph. 10-12) et celle de l’hiver (ph. 52-55), ou encore, les poèmes 98 et 99 pour le printemps à travers le thème de la rougeur, les poèmes 103 et 104 pour l’automne à travers le thème du brouillard…

125Reste à prouver que l’ordre saisonnier existe d’une certaine façon dans le recueil. La tâche n’est pas simple. Mais la poétique claudélienne des saisons existant avant et après Cent Phrases, pourquoi ne pas chercher la clef à la lumière d’autres œuvres ?

  • 34 Les poèmes qui sont consacrés le plus visiblement aux saisons y sont Octobre, Novembre, Décembre.
  • 35 Nous avons, dans le recueil Visages radieux paru en 1945, des poèmes de ce genre comme Le 25 décem (...)
  • 36 Parmi les poèmes anglais traduits par Claudel regroupés dans Traductions de poèmes dont les deux p (...)

126En effet, nous constatons que les thèmes saisonniers tels que nous les trouvons dans Cent Phrases ne sont pas du tout un phénomène isolé dans l’œuvre de Claudel. Bien au contraire, malgré son aspect exotique, ils font partie intégrante de l’univers lyrique familier du poète. De nombreux passages sur les saisons parsèment son œuvre théâtrale. En ce qui concerne l’œuvre poétique, nous avons Connaissance de l’Est qui consacre plusieurs poèmes à l’automne et à l’hiver34 ; et, d’une inspiration plus liturgique, Processionnal pour saluer le siècle nouveau et Corona Benignitatis Anni Dei qui situent le défilé des mois et des saisons au centre de l’émotion. Parmi les petits poèmes regroupés dans les recueils Visages radieux et Poésies diverses, les thèmes de saisons, de mois et de fêtes dans le calendrier chrétien ne manquent pas35. En outre, il n’est pas indifférent de constater que parmi les poèmes traduits par Claudel, le thème saisonnier occupe une place non négligeable36. Mais plus important que tout, c’est La Cantate à trois voix, un long poème lyrique paru en 1913, qui constitue pour nous la clef essentielle pour comprendre la structure du temps dans Cent Phrases.

127Le sujet de La Cantate à trois voix est, selon la formule même de Claudel dans sa lettre à Frizeau datée du 14 février 1912 : « Le bonheur dans le moment » (Cl-Po, p. 1085). Quel moment ? C’est l’« heure qui est entre le printemps et l’été » (ibid., p. 329), qui n’est « ni le jour, ni la nuit » (ibid., p. 334). Il s’agit en réalité du minuit du solstice d’été. Le choix de ce moment est hautement symbolique : l’année se partage en deux à cette frontière, avec derrière elle la vie qui monte à sa pleine maturité, et devant elle un déclin vers le froid hivernal ; entre les deux, l’année, comme l’explique encore Claudel, « laisse par un étroit interstice filtrer l’éternité » (ibid., p. 1089). Point suspendu entre deux moitiés de l’année, instant ne relevant ni du passé ni du futur, le minuit du solstice d’été se révèle comme un moment hors de la durée, une image « précaire et menacée » du « bonheur éternel » (ibid., p. 1086).

128Mais tout le long du poème, à ce moment qui ne passe plus se juxtapose un monde qui passe, emporté par le temps. Trois femmes y sont présentes : Læta, la Fiancée, associée par le poète à la vigne ; Fausta, l’Épouse, dont l’image est la moisson et Beata, la Veuve, à qui le poète donne le symbole de l’ombre. Dans l’absence de ceux qu’elles aiment, les trois femmes assises sur la terrasse d’un château, à cette heure qui sépare l’année en deux, méditent sur le printemps qui vient de finir, l’automne qui s’approche et l’hiver qui se fait entrevoir. La métaphysique du temps y est explicite : tout ce qui existe périt, et le but d’être est de n’être plus, de rejoindre l’éternité qui nous soustrait au temps, donc au périssable.

129Si cette œuvre, conçue quinze ans avant Cent Phrases, suscite chez nous le plus grand intérêt, c’est qu’au milieu du dernier ouvrage, nous trouvons l’écho exact du minuit du solstice d’été tel qu’il est chanté dans La Cantate à trois voix. Trois poèmes constituent une série, dans laquelle nous lisons, selon l’ordre : « Entre le jour et la nuit/ce n’est pas encore aujourd’hui c’est hier » (ph. 100) ; « Chut !/si nous faisons du bruit le temps va recommencer » (ph. 101) ; et « Je suis en pourparlers/avec la mort je pèse ses propositions » (ph. 102). Le premier, évoquant un moment qui « n’est pas encore aujourd’hui » et qui est « hier », donne sensiblement l’image d’une ligne continue, faite par « hier », « aujourd’hui » et « demain ». Mais pourquoi « ce n’est pas encore aujourd’hui c’est hier » ? Nous nous souvenons par ailleurs de ce vers dans La Cantate des trois voix : « Mais déjà ce n’est plus hier, mais aujourd’hui », suivi par « Déjà au sein de la nuit…/Commence Dimanche ! Et l’attente ne se distingue plus du matin » (ibid., p. 348). La notion d’« aujourd’hui » est visiblement associée au matin d’un nouveau jour qui pointe. Le jour est tout proche, si proche qu’on peut déjà l’appeler « aujourd’hui » ; mais tant qu’il n’est pas arrivé – et pourvu qu’il n’arrive pas tout de suite ! – on se situe encore dans la nuit, bien que le moment soit presque déjà « hier ». Le poème 100 de Cent Phrases, formulé différemment du vers de la Cantate, traduit en réalité le même sentiment du regret, du désir de rester encore un peu au printemps, avant que la nuit ne se termine, que le jour ne revienne et qu’avec lui commence la seconde moitié de l’année. « Maintenant c’est la nuit encore ! » (ibid., p. 330) s’écrit Læta dans la Cantate, et plus loin Fausta exprime son chagrin : « Demain nous ne serons plus belles » (ibid., p. 335). Mais le regret du temps qui passe sera récompensé, dans le poème 101, par un instant suspendu, correspondant, dans la Cantate, à l’heure de minuit du solstice d’été : « Chut !/si nous faisons du bruit le temps va recommencer. » Encore une fois, le poème nous rappelle des vers dans la Cantate : « Ah, qu’au milieu de l’année cet instant de l’éternité est fragile, extrême et suspendu ! » (ibid., p. 337). Cette seconde de l’éternité donne maintenant, à l’arrivée de la deuxième moitié de l’année refusée plutôt dans le poème 100, une valeur positive : triste adieu à la vie certes, la mort qui est au bout du chemin est cependant le commencement d’une autre vie qui ne subirait plus l’attaque du temps. Ainsi, « Je suis en pourparlers/avec la mort je pèse ses propositions. » Mais le soleil ne s’arrête pas éternellement. La seconde d’éternité ne dure pas. La nuit se clarifie peu à peu et point enfin le jour. Le temps recommence, on entre dans la seconde moitié de l’année. C’est le temps de la maturité après le printemps, mais aussi le chemin qui conduit toute chose de la nature vers la mort. « Offrande de la mort qui commence ! » (ibid., p. 367) lisons-nous dans la Cantate, « Tout ce qui a fait son fruit penche vers la terre » (ibid.), et « la fleur blanche du printemps de toutes parts s’évanouit dans le feuillage » (ibid., p. 368). Mais voici que, « l’esprit envoyé par Dieu revient vers lui dans l’odeur de ce qu’il a consumé ! » (ibid., p. 367). La mort, de plus en plus présente, n’est plus effroyable. Elle est désirée maintenant comme la promesse de l’éternité dont le minuit du solstice d’été constitue l’image. Ainsi, dans Cent Phrases, après cette série des trois poèmes donnant trois images de la nuit du solstice d’été, arrive le poème 102, avec un ton tout joyeux : « Une belle journée d’automne/est comme la vision de la Justice. » L’association de l’automne et de la justice donne à tout ce qui penche vers la mort, une fois passé le pont entre printemps et été, l’espoir d’être conduit vers une fin qui est aussi bien l’arrêt de la vie que le commencement de l’immortalité.

  • 37 Michel Truffet, édition critique de Cent Phrases, op. cit., p. 107.

130La comparaison entre La Cantate à trois voix et les poèmes 100-102 dans Cent Phrases nous donne maintenant une nouvelle vision de la structure temporelle du recueil : est-il possible que cette série des trois poèmes constitue, tout comme le solstice d’été, la séparation des deux moitiés de l’année ? Dans son édition critique de Cent Phrases, Michel Truffet a déjà rapproché le poème 101 de La Cantate à trois voix37. En total accord avec lui, nous tentons ici de pousser l’hypothèse plus loin et de considérer les poèmes 100-102 comme une séquence unie qui, faisant allusion au solstice d’été, sépare Cent Phrases en deux, comme la nuit du solstice d’été coupe, dans La Cantate à trois voix, l’année au milieu.

131Avant d’entrer dans le détail, il est important de préciser que, dans Cent Phrases, souvent un poème, par un procédé d’engendrement thématique, déclenche autour de lui une série d’autres poèmes. Le poète le suggère lui-même : « Tout autour/du poëme d’autres petits poëmes à moitié nés dont il n’est sorti qu’un adjectif ou une majuscule » (ph. 111). Ainsi, dans une section de poèmes du printemps par exemple, tout d’un coup par un tel engendrement thématique, des poèmes d’autres saisons y trouvent leur place. Mais ce mélange n’empêche pas l’existence d’une trame saisonnière. Pour mettre en évidence cette trame, nous préférons fonder notre examen de l’ordre du recueil sur de grands repères comme le tronc d’un arbre, en écartant provisoirement les poèmes-ramures qui de temps à autre nous brouillent la vue.

132Dans l’art du haiku, l’allusion la plus évidente à la saison concernée est, comme nous en avons déjà parlé dans le chapitre iv, les fleurs. Si nous nous concentrons sur cette thématique, quelques repères de saison se dévoilent aussitôt à nous. C’est d’abord la rose, le nom que donne Claudel pour la pivoine qu’il voit au Japon. Nous avons déjà fait, dans le chapitre iv, une analyse détaillée sur la rose ainsi que sur les thèmes voisins ; nous ne ferons ici que rappeler le nombre et la place de ces thèmes dans la première partie de Cent Phrases. En effet, parmi les cinquante premiers poèmes, nous avons quatorze poèmes de la rose (ph. 1-2, 14-15, 18, 20-21, 23, 25-26, 28-30, 47), se regroupant notamment au tout début du recueil. La rose déclenche autour d’elle d’autres thèmes, notamment celui de la couleur (ph. 19, 34, 99), de l’odeur (ph. 22, 24, 40-41), et de l’inspiration poétique (ph. 57-59).

133La pivoine fleurit au Japon en mai. C’est la période du printemps selon le calendrier grégorien. Cent Phrases commence donc avec le printemps, tout comme un recueil de haiku japonais, bien que ce dernier se fonde sur le calendrier agraire traditionnel. Cette section du printemps comprend des images de la fin d’hiver. Toujours sur le plan floral, c’est le camélia qui vient s’interposer entre la rose de mai et l’azalée de juin. C’est une fleur qui s’épanouit dans le froid. Dans le haiku japonais, elle joue souvent le rôle qui annonce l’approche du printemps lorsque l’hiver est encore là mais glisse déjà tout doucement vers le printemps. C’est ainsi que, dans Cent Phrases, l’image du camélia est associée à la neige ; les deux éléments se trouvant soit dans un même poème, soit dans des poèmes différents mais groupés comme une séquence (ph. 52-54). Mais pourquoi le camélia, qui évoque dans la tradition du haiku le passage de l’hiver au printemps et placé à ce titre au début de la section du printemps dans un recueil des haiku, se situet-il dans Cent Phrases après la pivoine de mai ? Sans doute parce que le poète veut rappeler que la renaissance de la nature en mai est sortie de l’hiver mortel. Dans un essai de Claudel intitulé Avril en Hollande, avril en tant que période équivoque est décrit comme le dernier silence de l’hiver. Le printemps arrive tout d’un coup avec le mois de mai, comme « la merveille d’une seconde réalisée de cette terre avec toutes les fleurs à la fois qui dit merci à Dieu pour cette mort à quoi elle est en train d’échapper, – c’est fait ! Preste comme une chiquenaude, Avril a fui ! Déjà cela commence à être Mai » (Cl-Pr, p. 204-205). Le couple « printemps-hiver » comme allusion à une renaissance après la mort est un thème apparu déjà au début de Cent Phrases, avec la figure de la glycine à côté de la pivoine, dans la section de mai. Dans son plein épanouissement, la glycine remercie la mort qui cède à la vie en lui donnant un autre printemps : « Glycine Cèdre/Enlacé par ses mille bras au tronc du colosse funèbre l’hydre de la vie escalade et remercie la mort » (ph. 4). Mais le fait de placer des images de l’hiver après le printemps déjà épanoui et non pas avant celui-ci selon le cheminement de la nature, souligne encore plus, par la force du renversement et par la surprise que cela peut provoquer, le rôle indispensable de l’hiver dans la voie de la renaissance du monde. Le même thème de la mort et de la renaissance est repris plus loin dans le poème 90 : « En hiver un instant/ce suspens de cristal et voici que tout repart à la fois comme une vitre qu’on brise en mille morceaux » (ph. 90).

  • 38 Dans sa note du 6 juin 1926 dans le Journal, Claudel écrit : « Azalee et cerisiers. Les iris en gr (...)
  • 39 Pour preuve, nous avons parmi d’autres ce vers dans Le Chant de coucou (1936) : « Il est venu l’été (...)

134Reprenons le fil des fleurs : après la pivoine/roseau printemps et le camélia dans le passage de l’hiver au printemps, voici qu’arrivent l’azalée (ph. 79) et l’iris (ph. 91-92) qui éclosent en juin, à la période du passage du printemps à l’été38. Apparaît dans la même période que l’azalée le coucou dont la correspondance avec l’été est incontestable39. Nous voyons que le printemps reprend son cours après un bref appel de l’hiver et, dans son éclatante beauté, l’évanouissement de ces fleurs est annoncé avec l’approche irréfutable du solstice de l’été, symbole du commencement du déclin.

  • 40 Dans le poème 8 – « Une grenouille saute dans l’étang et là haut dans le ciel/O tzuki sama se met à (...)
  • 41 Le poème 16, l’un des quatre poèmes des saisons regroupés dans Souffle des quatre souffles, a été c (...)
  • 42 Michel Truffet, op. cit., p. 92.
  • 43 Dans la tradition du haiku, le brouillard du printemps, léger et vaporeux, est un mot de saison ass (...)
  • 44 Nous pouvons identifier la période de l’année à laquelle se réfère ce poème par cette note dans le (...)
  • 45 Le poème 63, l’un des quatre poèmes des saisons du Souffle des quatre souffles, a été conçu comme u (...)

135Parallèlement aux thèmes floraux que nous venons de tracer et qui nous donnent des signes de saison, des phénomènes météorologiques qui constituent un autre type de repérage des saisons apparaissent. Pour la période de la rose, nous avons une pluie fine qui croise des rayons de soleil (ph. 7), et une lune voilée par des brumes40 (ph. 8). Cette dernière, liée à la tiédeur de la nuit printanière, suscite à son tour des images de la lune d’automne, évoquant la fraîcheur et la clarté (ph. 1641, 17, 56). Pour la période du camélia qui suit la rose, c’est-à-dire la fin de l’hiver et le début du printemps, nous avons la neige qui tombe (ph. 31, 35, 53-54), mais aussi le souvenir de la première neige de l’année précédente. Après le camélia à la fin de l’hiver et avant l’arrivée des fleurs de juin, nous avons ce poème « Il apparaît/un dieu dans le brouillard mêlé de morceaux d’or » (ph. 62) qui nous rappelle une note du Journal : « Formes dorées dans le brouillard d’avril » (Cl-J. I, p. 656). Nous croyons avec Michel Truffet42 au lien entre ces deux formules, et nous situons ainsi volontiers le poème dans la période d’avril-mai, où le ciel japonais est souvent couvert d’une brume vaporeuse43. De l’association soleil-brouillard dans ce poème sont dérivés le poème 61 qui est consacré au soleil de l’été44 et le poème 63, dédié au brouillard de l’hiver45 : les poèmes 61-63 nous donnent ainsi un bel exemple de la multiplication thématique qui est constamment en jeu dans Cent Phrases, nous expliquant pourquoi il y a la présence d’autres saisons autour du printemps dans la première moitié du recueil. Le thème du soleil se poursuit encore un peu (ph. 64, 67, 70), faisant naître en passant, d’une part son substitut dans la nuit qui est la lune (ph. 65), et d’autre part le thème de l’or (ph. 73-74).

136Après cette série déclenchée par le soleil d’avril, et avant que l’azalée n’arrive pour annoncer la fin du printemps, il y a moins de poèmes consacrés aux choses de la nature, mais en revanche une série de poèmes qui s’affirment comme une méditation sur le temps, et la création poétique qui soustrait les choses au temps (ph. 69-77) – nous étudierons ce sujet un peu plus loin. Une sensation de lenteur s’impose dans le passage du printemps à l’été, voire une sorte d’arrêt. Cette lenteur se fait sentir d’une manière encore plus sensible pendant la période de l’azalée et de l’iris (ph. 79-99), c’est-à-dire à la fin du printemps. L’approche du solstice d’été fait situer la nature en arrière-plan ; ce sont des réflexions sur le temps qui occupent la première place.

137L’automne est pressenti à ce moment du passage du printemps à l’été : le poète prévoit l’envol des libellules d’août qui remplacera celui de papillons d’été (ph. 78). Le vent automnal s’approche, suggéré par le paravent qui converse avec l’éventail, lequel propage encore un vent estival (ph. 87). Passons maintenant de l’autre côté du solstice d’été.

138La seconde moitié du recueil est dominée par l’automne, dont l’évocation est immédiate après le solstice d’été, à travers le soleil et le brouillard (ph. 103-104). Mais dans le temps réel, les beaux jours de l’été ne sont pas encore partis : une composition de paysage nous fait voir la glycine, le cèdre, le lotus et l’iris (ph. 101-111, 117), ainsi que la mouche à feu évocatrice de la nuit d’été (ph. 135). Or, c’est tout de même la fin de l’été, et le poète, dans le jardin qui voit disparaître peu à peu toutes ces fleurs et qui se laisse remplir de leur parfum (ph. 133, 136), sent l’arrivée définitive de l’automne. Sa pensée est occupée, entre le poème 109 et le poème 138, de réflexions sur la création poétique : nous y reviendrons plus tard. Dans ce passage de l’été vers l’automne se dresse au milieu la figure du mont Fouji (ph. 118-120), symbole de l’éternité dans le temps qui passe.

139À partir du poème 139, l’automne est fortement présent, dans sa marche inéluctable vers l’hiver, et la fin de l’année. Le vent devenu vigoureux souffle comme une fatale trompette (ph. 139), dont l’écho se fait entendre dans le son de la cloche (ph. 160-161). Les champs de riz voient le moment de la moisson (ph. 154) ; les feuilles mortes jonchent le sol et les ruisseaux (ph. 144, 148) ; la pluie commence à se transformer en neige (ph. 149) ; le chrysanthème fleurit dans le brouillard (ph. 164, 167), le canard nage sur l’eau froide (ph. 159)… Mais l’image la plus emblématique est évidemment la goutte d’eau, suscitant autour d’elle le miroir et la mer (ph. 152-153, 156-157) : le rapport entre ces images a déjà fait l’objet de notre analyse dans le chapitre iv. Enfin vient le terme du voyage et du mouvement (ph. 151, répondant à la ph. 137), le moment du souvenir (ph. 155) et de la séparation avec le Japon (ph. 172), ou si l’on veut, avec la Terre telle qu’un jardin de l’exil… La couleur qui caractérise cette période n’est plus le pourpre de la rose, mais l’or, couleur de la moisson et également couleur qui symbolise, comme nous le verrons plus loin, la création artistique (ph. 142-144, 147, 149, 165, 168, 172).

  • 46 Voir l’analyse sur le thème du « chrysanthème », chapitre iv, supra, p. 272 et suiv.

140Nous voyons qu’après le solstice d’été, l’ordre temporel des poèmes est moins inextricable. L’automne y est prédominant avec vers la fin quelques prémices de l’hiver. Si l’été laisse certaines traces dans la première moitié de cette partie (ph. 103-138), il disparaît complètement dans la seconde moitié. En revanche, apparaissent, au terme du recueil, quelques images du printemps. À l’hiver meurtrier s’oppose donc la vie qu’incarne cette saison verte et rouge. Ces images du printemps, mêlées à celles de l’automne et de l’hiver, font échos avec celles de la glycine et du camélia au début du recueil, annonçant la renaissance de la vie après l’hiver dans l’année qui va venir. Ainsi avons-nous dans cette fin du recueil la danse de la nature croissante (ph. 141) et le vieux cerisier aux boutons (ph. 146) suggérant la conquête de la vie sur la mort, après l’hiver. Mais l’homme au terme de son voyage, devant le vieux cerisier qui évoque la renaissance de la nature (ph. 151), s’impose comme celui qui ne renaîtra pas et qui est capable de finir. Son regard, après avoir contemplé la rose, image de la vie, se dirige désormais vers le chrysanthème (ph. 167), fleur associée à la mort en Occident mais à l’immortalité en Extrême-Orient, dont la valeur ambiguë est riche de résonance46. Enfin l’art, transposant le monde qui passe dans le monde de l’œuvre, soustrait les choses au temps, donc à la mort, en leur donnant une éternelle splendeur (ph. 147).

141En résumé, malgré son apparente absence d’un ordre temporel, il existe bien dans Cent Phrases, lorsque nous faisons attention d’en écarter les branches et les feuillages, un tronc des saisons dont l’ordre serait celui-ci : printemps/hiver – fin printemps/été – automne – hiver/printemps. Le point central est le groupe des poèmes 100-102, faisant allusion à la nuit du solstice d’été, qui séparent le livre – l’année – en deux. Avant cette frontière, la première partie du recueil est dominée par le printemps, la seconde par l’automne. L’été est réparti dans les deux parties, notamment autour de l’axe du solstice. Si l’hiver se présente au début, après le printemps, c’est pour rappeler que ce dernier renaît du sein du premier ; de même, si le printemps est évoqué à la fin parmi des images de l’hiver, c’est pour suggérer la renaissance de la nature après l’hiver, dans l’année qui suit. Du printemps à l’hiver, Cent Phrases nous donne donc une figure composée du cours des quatre saisons. Mais ce cours ne représente pas seulement l’écoulement d’une année ; il s’agit du cours du monde qui chaque année traverse les mêmes saisons. Ce cours n’est pas un cours spontané sans commencement ni fin comme dans la pensée extrême-orientale ; au contraire, il a un « sens ». Ainsi lisons-nous dans le Journal de Claudel cette note écrite en hiver de 1923, pendant son séjour au Japon : « Réflexions de fin d’année. Le monde a un sens, va dans un sens. Il est impossible qu’il aille indifféremment dans les deux sens. Le mouvement ne peut se remonter lui-même. […] Il n’y a pas de phénomènes réversibles » (Cl-J. I, p. 615).

L’homme dans les saisons

142L’homme japonais, dit Claudel dans Un regard sur l’âme japonaise, vit dans un pays qui est « une espèce de sanctuaire tout édifié et paré sur lequel il voit d’un bout de l’année à l’autre, depuis les neiges de janvier jusqu’aux profondes poussées de la terre sous la pluie chaude de la Nyubai, depuis les roses exhalaisons d’avril jusqu’à l’embrasement automnal, se succéder et se développer dans un ordre spirituel une cérémonie de couleur et de fécondité » ; la vie de l’homme japonais consiste à « participer à cet auguste calendrier » (Cl-Pr, p. 1131-1132). Dans Cent Phrases nous avons en effet non seulement l’écoulement des saisons, mais aussi une forte présence de l’homme qui participe à l’« auguste calendrier ».

  • 47 Voir Michel Revon, Anthologie de la littérature japonaise, op. cit., p. 27, 87, 273.
  • 48 En ce qui concerne la cérémonie de l’« observation du pays », voir Man. yōshū, traduit du japonais (...)

143L’homme qui traverse les saisons est incarné par la figure emblématique de l’Empereur qui écoute : « Au centre/de la Grande Plaine des Roseaux/le Premier Empereur écoute l’Empire » (ph. 69). Le « Premier Empereur » désigne l’Empereur mythique Jimmu qui, par sa victorieuse campagne de l’Est, pacifia le pays de Yamato. La terre propice à laquelle il parvint fut appelée « le Pays des frais épis de la luxuriante plaine de roseau47 ». C’est précisément à ce nom poétique du Japon primitif que renvoie l’expression de la « Grande Plaine des Roseaux » dans le poème de Claudel. « [L] e Premier Empereur écoute l’Empire » fait allusion, pour sa part, à la cérémonie instaurée par l’Empereur Jimmu, appelée « kunimi », signifiant littéralement « observation du pays » : chaque année au printemps, le Souverain gravissait une colline et observait la vaste étendue de champs et les fumées qui montaient des foyers afin de juger de l’état de prospérité du pays48.

144L’écoute de l’Empereur de son Empire semble donc, au premier abord, une allusion politique. Mais Claudel en fait un usage personnel. Dans le dialogue Le Poète et le Shamisen composé au même moment que Cent Phrases, l’image de l’Empereur qui écoute apparaît et nous fait comprendre sa véritable portée. Après une évocation de la vision bouddhiste sur la mort, le karma comme une renaissance perpétuelle, nous lisons :

Le Shamisen. – Il n’y a pas besoin d’être bouddhiste pour croire à la fatalité pour nous de certains coins de la terre, une attraction, une occulte parenté, une porosité à certaines influences non seulement des sens mais de ce qu’il a en nous d’éternel, une communication, la succion de notre temps personnel par l’immense temps de la nature. Le Poète. – Ainsi le premier Empereur du Japon, Jimmô Tennô, quand entre les trois collines il parvint au centre de la Grande Plaine des Roseaux (Cl-Pr, p. 830).

145Nous retrouvons dans ce passage la même image que celle du poème 69 : l’Empereur Jimmu au centre de la Grande Plaine des Roseaux. Qu’écoute-t-il ? Le temps ; plus précisément, « la succion de notre temps personnel par l’immense temps de la nature ». Le Premier Empereur du Japon qui écoute son empire n’est autre que l’homme qui écoute le monde qui passe, et qui réfléchit dans le temps sur son propre temps. Ainsi, Cent Phrases nous livre, dans le cadre de chaque saison, non seulement des paysages de la nature, mais des pensées du poète sur sa durée personnelle sur cette terre. La vie, comme le temps du monde, comporte pour lui un commencement, une fin, un « sens ».

146La réflexion sur le temps, dans Cent Phrases, n’est pas toujours accompagnée de la présence humaine. Les images de la nature suffisent à nous donner des suggestions. La première grande période de cette réflexion est le passage de l’hiver au printemps : tandis que l’hiver symbolise la mort, le printemps symbolise la renaissance de la vie. Ainsi lisons-nous dans le poème 4 : « Glycines Cèdre/Enlacé par ses mille bras au tronc du colosse funèbre l’hydre de la vie escalade et remercie la mort. » L’« hydre de la vie » renvoyant à la glycine dont l’ondulation du sarment ressemble à un serpent, le remerciement est celui que la vie adresse à la mort incarnée par l’hiver ; mais une mort provisoire dans le processus de la nature.

147Chez l’homme, la renaissance du printemps après l’hiver donne le sentiment de joie et d’espoir. Dans la deuxième version de La Ville achevée en 1898, lorsque Besme, en proie au Néant, déclare qu’il a touché « [l]’horreur de l’inutilité », Cœuvre lui répond :

[…] Et que ne suis-je la Terre
Pour t’initier à mon Orgie ! Et regarde le ciel quand il s’ouvre,
Quand la pluie d’or descend dans la lumière de la foudre !
Et l’hiver, quand on ne peut sortir,
Fermant les yeux, tiens-toi debout dans la campagne à midi,
Ou pense à la forêt en Juin, ô paix profonde ! entends le coucou qui chante.
Attends ensuite, et tu verras de tes yeux si c’est le Printemps,
Quand ce fils rugissant de la neige emplit de lumière la belle France,
Faisant ruisseler les eaux brillantes sous ses pieds, par qui
La vigne s’échauffe, l’herbe abonde, et les fleurs et les nourrissantes citrouilles.
Et la rose trempée d’eau se
Tourne, odorante, vers l’astre chaud ; et toi, tourne ton cœur vers la Joie !
Tourne, Besme, tourne ta face vers la Joie ! (Cl-Th. I, p. 441).

148Toute la section du printemps dans Cent Phrases, mêlée d’images de l’hiver finissant, s’affirme en effet comme un hymne à la vie et à la Joie.

149Mais à côté de la mort provisoire de la nature qu’impose chaque hiver, il y a une autre mort et un autre remerciement à la mort. C’est ce que nous suggèrent deux autres poèmes consacrés à la « glycine », toujours au début du recueil de Cent Phrases en tant qu’image de printemps : « Glycines/Il n’y aura jamais assez de fleurs pour nous empêcher de comprendre ce solide nœud de serpents » (ph. 3) ; « Ce n’est pas la glycine/dit Dieu/qui est capable de me garrotter c’est la vigne et le raisin » (ph. 13). L’association entre fleurs, serpent, vigne, raisin et Dieu nous amène naturellement à une interprétation religieuse. En effet, si la nature au printemps manifeste sa reconnaissance à l’hiver passé, l’homme dans son printemps, en revanche, ne peut s’empêcher de penser qu’il n’a qu’un seul printemps et un seul hiver. Sa mort dans ce monde sera définitive, à la différence de celle de la glycine en hiver.

150Le poème 3, en associant l’image de la glycine à celle du serpent, suggère la nécessité de la mort définitive de l’homme. Un passage de l’Art poétique exprime ainsi la gratitude de l’homme face à la mort :

« L’homme au jour de sa création avait une égale connaissance de son origine et sa fin. Séduit par le serpent, il se complut dans sa fin comme si elle lui était propre, et non point celle de la volonté de Dieu, dont il était l’instrument. Et c’est pourquoi une fin lui fut en effet donnée et la mort de ce corps qui lui servait à l’atteindre. Il n’eut plus connaissance que de sa fin et son origine dans le Père lui fut cachée ; la chair nous est un mur entre nous et Lui. Vient la mort qui invertit les termes et le livre sans voile et sans défense à l’examen de l’Éternité et de la source qui l’a créé » (Cl-Po, p. 197).

151En effet, dans la vision chrétienne de Claudel, la mort n’est pas envisagée comme un phénomène naturel, mais comme une fin que Dieu impose à l’homme suite au péché incité par le serpent, pour lui rappeler que sa fin est impliquée dans son origine et qu’elle se trouve non pas en lui, mais hors de lui. La mort est donc pour l’homme une délivrance de l’ignorance de la source. C’est pourquoi la vie, aussi belle que les fleurs de la glycine, ne doit pas faire oublier à l’homme qu’elle porte le péché et que la mort est nécessaire pour retrouver l’Origine. Le péché est lié au serpent, symbolisé ici par le sarment tortueux de la glycine. Le poème 13, « Ce n’est pas la glycine/dit Dieu/qui est capable de me garrotter c’est la vigne et le raisin », établit une comparaison entre la glycine et la vigne, toutes deux ayant des grappes et des sarments. Mais la comparaison est en réalité une transposition : tandis que la glycine symbolise l’homme dans sa chair portant le péché, la vigne donne des raisins, dont le jus devenu vin lie l’âme de l’homme à Dieu. Ainsi le poème suggère que le salut pour l’homme se trouve non pas en lui-même, mais hors de lui, en Dieu.

152L’image de la glycine sera reprise dans la seconde moitié du recueil, lorsque l’année dépasse la frontière du solstice d’été et que l’automne est tout près : « Le Cèdre et la glycine/Hercule et l’Hydre au Jardin des Hespérides » (ph. 105). L’apparente évocation du mythe n’est qu’une poursuite de la réflexion sur la vie et la mort débutée déjà au printemps : laissant derrière lui le solstice d’été, la glycine – l’Hydre de la vie –, va connaître son hiver et sa mort.

  • 49 En ce qui concerne le Bodhisattva Jizō, voir Louis Frédéric, Les Dieux du Bouddhisme. Guide iconogr (...)
  • 50 Louis Frédéric, op. cit., p. 192.
  • 51 Certains autres poèmes sur Jizō semblent lier la figure du Bodhisattva plus à l’homme qu’à Dieu (ph (...)

153Au début de Cent Phrases, à côté de la renaissance de la glycine, existe l’évocation d’un autre type de renaissance, cachée dans l’image pleine de douceur du Bodhisattva Jizō. Ce n’est point un hasard que les deux thèmes soient accolés l’un à l’autre : à l’exception près du poème 44, tous les poèmes de Jizō (ph. 5-12, sauf ph. 7-8) se trouvent encadrés par les poèmes de la glycine (ph. 3-4, ph. 13). Qui est Jizō ? Il s’agit d’un bodhisattva qui connaît dans le bouddhisme japonais une immense fortune : ayant un grand pouvoir dans l’enfer, il est consolateur des âmes souffrantes en obtenant du juge des permissions d’allègement de leurs fardeaux ; guide des morts pour leur renaissance dans le paradis bouddhiste, appelé la « Terre pure » ; enfin protecteur des enfants morts en bas-âge49. Jizō est donc une divinité de la compassion par excellence, qui fait voir à l’homme dans la mort redoutable un espoir de consolation, voire une échappée possible vers le paradis. Les poèmes 6, 99 et 44 évoquent l’image de la statue de Jizō dont la tête est couverte de cailloux. En effet, la croyance populaire veut qu’en enfer, sur une plage de sable, les enfants morts passent leur temps à édifier avec de petites pierres des constructions votives pour accroître leurs mérites et ceux de leurs parents. Mais chaque soir des démons démolissent leurs ouvrages. Jizō les console alors en disant ceci : « En cette contrée des ténèbres, c’est moi ton père et ta mère ; matin comme soir, aie confiance en moi50. » Cette parole de compassion pour les bouddhistes évoque aussi bien l’amour divin dans la religion chrétienne. Il n’est rien d’étonnant que Claudel, dans une suite de trois poèmes (ph. 10-12), fasse de Jizō presque une image du Dieu-Amour51 : « La nuit/approche ta joue de ce bouddha de pierre et ressens combien la journée a été brûlante » ; « La journée a été brûlante et maintenant approche, sens un dieu chaud » ; « Approche/ton oreille et sens combien au fond de la poitrine d’un dieu l’amour est long à s’étendre. » De même que Jizō est sauveur des êtres dans l’enfer et s’occupe de leur passage à la « Terre pure », Dieu appelle l’homme à venir auprès de Lui, mais en traversant le passage de la purification.

  • 52 Le bouddhisme du Grand Véhicule reconnaît l’existence d’une quantité infinie de bouddhas, il suppos (...)

154Le rapprochement entre une divinité bouddhique et le Dieu chrétien peut surprendre, mais Claudel lui-même n’y voit pas d’inconvénient. Un an avant la rédaction de Cent Phrases, en avril 1925, pendant son entretien avec Frédéric Lefèvre lors de son retour temporaire du Japon en France, Claudel rapproche déjà audacieusement Dieu d’une autre divinité bouddhique, Amita : « Le bouddhisme des siècles qui ont précédé Jésus-Christ et celui des siècles postérieurs diffèrent profondément. L’Amida de la Chine et du Japon est presque chrétien » (Cl-OC. suppl. II, p. 131). La distinction que Claudel fait ici entre le bouddhisme ancien et le bouddhisme plus tardif renvoie à celle entre deux traditions bouddhistes, le bouddhisme du Petit Véhicule (skrt. Hinayana) et le bouddhisme du Grand Véhicule (skrt. Mahayana), dont les distinctions l’ont fortement frappé pendant son séjour au Japon. L’Amita (skrt. Amitabha) est l’un des bouddhas les plus importants du bouddhisme du Grand Véhicule, considéré comme le bouddha qui règne sur la Terre pure de l’Ouest52. En effet, l’école du bouddhisme de la Terre pure, fort répandue en Chine et au Japon en tant qu’une branche du bouddhisme du Grand Véhicule, se distingue des autres écoles par l’importance qu’elle accorde à l’aide du bouddha Amita, conformément au vœu prononcé par celui-ci de soutenir tous les êtres qui se tourneraient vers lui avec confiance et abandon, dans leur effort pour renaître sur la Terre pure, dernier stade avant le nirvana.

155Nous avons déjà exposé dans le chapitre iii les différences concernant les notions de l’« illusion » et du « nirvana » entre le bouddhisme du Grand Véhicule enseigné notamment en Asie orientale, et le bouddhisme du Petit Véhicule répandu notamment dans l’Asie du Sud-Est. À ces différences, nous en ajoutons ici une autre : tandis que le bouddhisme du Petit Véhicule ne croit que dans le salut individuel réservé aux moines et accessible par la voie de l’ascèse, le bouddhisme du Grand Véhicule s’ouvre à tous les êtres du monde en attachant une grande importance au pouvoir salvateur des bouddhas et des bodhisattvas. Le bodhisattva est une figure caractéristique de cette branche du bouddhisme : être éveillé, il renonce pourtant volontairement à entrer dans le nirvana pour aider les êtres du monde encore dans les souffrances. Nous comprenons alors que le rapprochement que fait Claudel entre Amita – mais aussi Jizō dans Cent Phrases – et la religion chrétienne se base essentiellement sur la miséricorde et l’amour. Mais l’amour est lié au temps : « Le temps, tout le consume et l’amour seul l’emploie » (Cl-Pr, p. 831). Peut-être que pour comprendre l’amour dans son rapport avec le temps, il nous faut citer encore cette phrase : « La peine ne diminue pas : ce qui diminue uniquement, c’est le temps de sa durée » (Cl-J. I, p. 618 ; jan., 1924). Invitation à mourir, le temps dans lequel se déroule l’existence humaine est considéré comme le chemin qui amène l’homme vers sa délivrance et son salut. Comme un passage et une ouverture, le temps est une des expressions de la « Justice » de Dieu (ph. 103). Ainsi, l’association au début de Cent Phrases entre le thème de la glycine – réflexion sur la vie et la mort – et celui du Jizō – méditation sur l’Amour et la Justice –, se justifie sur le plan de la symbolique du temps.

156À la fin de la section consacrée au printemps figurent plusieurs poèmes qui rappellent l’hiver. Le printemps renaît de l’hiver. Parallèlement au camélia dans la neige, indicateur de la période du passage de l’hiver au printemps, nous avons, du côté de l’homme, un thème non moins exotique que celui de Jizō : il s’agit cette fois-ci du culte des ancêtres et avec lui la continuation de la génération.

  • 53 Michel Revon, Le Shintoïsme, Paris, E. Leroux, 1905, p. 51-56.

157Le culte des ancêtres est pratiqué en Chine et au Japon au seizième jour du premier mois dans le calendrier lunaire (février selon le calendrier grégorien). La fête des morts, célébrée chaque année au milieu du septième mois traditionnel (mi-août selon le calendrier grégorien), est issue de la même croyance du pouvoir des ancêtres morts. Dans Connaissance de l’Est, Claudel consacre un poème à cette fête : Fête des morts le septième mois. L’origine de ce culte est sans doute la croyance de la survivance des âmes des défunts après leur mort et la peur que ces âmes invisibles et toutes puissantes retournent au foyer et perturbent les vivants. Michel Revon, dans un ouvrage que le poète a probablement lu, Le Shintoïsme publié en 1905, souligne comment, à une certaine époque au Japon, à la vénération des esprits des dieux de la nature s’ajoutait celle des morts tenus eux aussi pour kami, force invisible et supérieure à l’homme53. La vénération pour les défunts se fonde dans ce cas-là essentiellement sur la crainte qu’ont les vivants des morts, représentant de nombreux points communs avec le culte des ancêtres répandu dans d’autres régions d’Asie, notamment en Chine. Le culte des ancêtres s’exprime d’un côté par le respect indiscutable des générations postérieures pour les générations antérieures, et de l’autre par l’extrême importance accordée à la transmission de la vie au long des générations et qui plus est par la lignée mâle, d’où le devoir de descendance et l’intérêt d’avoir un fils.

158L’attention pour la génération suivante, notamment pour les héritiers masculins, se lit dans le poème 49, « Quand je suis à genoux/ce petit enfant dans mes bras il est juste assez lourd pour m’empêcher de me relever », le poème 51, « Je salue Monsieur Mon Enfant », et le poème 68, « Je salue en Monsieur Mon Enfant Messieurs les ancêtres de mon mari », et le poème 46, d’une manière plus discrète : « La petite maman/à pas vifs enlève le cerf volant mais c’est l’enfant derrière elle la bouche ouverte qui le fait voler. »

  • 54 Claudel, Le Cantique des cantiques, Copie écrite en 1946-1947, OC, XXII, p. 190, p. 405. Il est in (...)

159Mais une phrase de l’Art poétique nous suggère que la résonance qu’attribue le poète à ces poèmes dépasse largement la culture asiatique : « Je continue plus que l’aïeul dont je suis issu » (Cl-Po, p. 140). En réalité, pour Claudel, les générations des hommes, dans leur succession, participent au mouvement du monde comme un torrent qui se précipite vers sa fin. Autrement dit, chaque génération constitue une portion dans le temps universel : « De cette durée absolue notre vie est, de la naissance à la mort, une division. […] Je sais que j’ai été construit pour mesurer telle portion de la durée » (Cl-Po, p. 142). Cette conception de la génération, imprégnée de la vision chrétienne du monde et du temps, est évidemment tout à fait étrangère au culte des ancêtres pratiqué en Asie. Dans Samedi, la dernière des Conversations dans le Loir-et-Cher, Claudel évoque le culte des ancêtres parmi les autres pratiques asiatiques culturelles ou religieuses (Cl-Po, p. 785) en le commentant ainsi : « Il fallait dans l’humanité quelque chose qui assure la continuité. C’est de quoi est chargée l’Asie qui par d’énormes racines ne cesse d’être attachée à l’origine même de la race et qui lève les yeux vers l’éternité » (Cl-Pr, p. 786). Claudel résume ici le lien chez les peuples asiatiques entre la continuité des générations et l’attachement à l’« origine ». Si nous faisons un rapport entre cette phrase et la remarque du poète dans le même texte sur le « néant » (Cl-Pr, p. 785) qui caractérise selon lui les peuples asiatiques, nous comprenons que l’association faite par Claudel entre l’attachement à l’origine et le néant provient du fait que l’origine chez les Asiatiques n’est pas une origine séparée des hommes, mais une origine enracinée dans la terre. L’idée de la séparation entre le monde et son Origine divine est essentielle. Si Claudel parle aussi du « sentiment de la tige », celui-ci implique un « sentiment de la scission » (Cl-Po, 184). Pour retourner à l’origine, il ne faut pas toujours rester dans la lignée des générations humaines, mais au contraire, en sortir, puisque l’origine est à l’extérieur de l’homme. Ce retour doit être, selon lui, « une extirpation sanglante de toutes les racines, d’une rupture définitive avec le placenta54 ». Ce retour-là emprunte également la voie de la continuité des générations, puisque dans la perspective du poète chrétien, la lignée des générations représente non seulement la transmission de la vie, mais aussi la durée universelle qui continue dans sa marche vers la fin qui est l’Origine. Ainsi, les termes comme « continuité », « racines », « origine » et « éternité » employés pour les peuples asiatiques dans leur culte des ancêtres prennent dans la pensée de Claudel des connotations totalement différentes. C’est précisément sur l’ambivalence de ces termes dont le sens dépend de la civilisation et de la croyance que jouent les poèmes de Cent Phrases cités précédemment : en empruntant le culte des ancêtres en Asie, Claudel en fait un thème du temps, dont le sens, s’orientant toujours vers le futur, annonce non pas une éternité terrestre assumée par la descendance continue des hommes, mais l’espérance d’une autre éternité, le retour vers une autre racine, hors de la terre et hors de l’humain.

160Après le bref rappel de l’hiver, le printemps continue son cours en achevant ses derniers jours. Approche le solstice d’été, et s’annonce au loin l’automne. Dans la pensée de l’homme, l’automne de sa propre vie est aussi de plus en plus présent. Celui-ci l’amènera vers son hiver, une mort définitive qui, à la différence de l’hiver dans la nature, ne lui donnera pas un autre printemps. Ainsi, le passage du monde du printemps à l’automne, passant par le solstice d’été, devient un moment crucial qui suscite chez l’homme mille émotions.

  • 55 Les printemps et les automnes est le titre des premières Annales conservées en Chine pour la pério (...)

161Il faut rappeler que, dans la culture extrême-orientale, l’association printemps-automne (春秋) est une expression toute faite, signifiant l’année, et par extension l’Histoire ; autrement dit le temps55. Ayant longtemps vécu en Chine et au Japon, même sans savoir parler la langue, Claudel a toutes les possibilités de connaître le sens de cette expression. La simple lecture de poèmes chinois et japonais traduits en français suffirait à lui donner la connaissance de l’association de ces deux saisons et de son allusion au temps. Force est de constater que dans Cent Phrases, l’articulation du printemps et de l’automne est bien réelle dans l’organisation des poèmes.

162C’est au plein moment du printemps que l’automne apparaît ; mais le poète l’évoque avec bien des hésitations : « Comment vous parler de l’automne/quand j’ai encore dans l’oreille cette aigre flûte du printemps qui me remplit la bouche d’eau » (ph. 36). La rose est encore bien présente (ph. 1-30, où le thème de la rose domine), et à côté de sa couleur pourpre, le vert du printemps donne le son de la flûte (ph. 32, 33). Comment donc penser à l’automne ? Mais l’évocation de l’automne traduit déjà la conscience qu’a l’homme de l’inéluctable arrivée de cette saison.

163Or, plus le printemps s’efface pour devenir l’été et plus le regret anticipé s’apaise. Ainsi lisons-nous, peu avant le solstice d’été, ce poème qui donne à l’automne une égale valeur au printemps : « À l’un des bouts de ce segment de cercle/le printemps qui commence poursuit à l’autre bout l’automne également qui commence » (ph. 81). Un peu plus loin, la même idée se répète : « L’automne/aussi est une chose qui commence » (ph. 86).

164Le mot « commencer » pourrait paraître étonnant : nous nous souvenons bien que dans Octobre, un des poèmes de Connaissance de l’Est, le poète semble dire d’autres choses pour la même saison : « O derniers fruits d’une saison condamnée ! dans cet achèvement du jour, maturité suprême de l’année irrévocable. C’en est fait » (Cl-Po, p. 53). Pourquoi l’automne est-il ici associé à la fin et dans Cent Phrases au commencement ? Les deux ne signifient, en réalité, qu’une seule chose. En effet, dans le vocabulaire de Claudel, commencer et passer sont étrangement synonymes. Le commencement est d’abord lié à la nouveauté : comme le temps du monde est toujours continu, il commence donc à chaque instant, donnant un « dessin toujours nouveau » (ibid., p. 133) de l’univers total. Mais plus important encore, le temps qui commence chez Claudel n’est autre que le temps qui passe, et avec lui passent toutes choses. « Tout passe qui a commencé » (ibid., p. 334), lisons-nous dans La Cantate à trois voix. Toujours dans le même poème, lorsque le jour va poindre après la nuit du solstice d’été, l’arrêt du soleil et le suspens du temps, Fausta s’écrit : « O jour encore ! » ; Læta lui répond : « Commencement du temps ! » (ibid., p. 369). Et Beata précise : « C’est l’immense procession autour de nous qui se remet en ordre avant qu’à pleins bords elle recommence à passer ! » (ibid., p. 371) ; c’est, dit-elle aussi, l’« [o] ffrande de la mort qui commence ! » (ibid., p. 367). Ainsi, après le solstice d’été, recommence le temps, et commence la seconde moitié de l’année. Le temps continue à s’écouler en emportant toutes choses vers l’automne, et par la suite l’hiver, la fin, la mort. Sous cet angle-là, « L’automne/aussi est une chose qui commence » n’est qu’une autre manière de dire que le temps continue à passer, pour conduire l’année – la vie – vers sa fin.

  • 56 Voir la note de Jacques Petit pour le poème Réponse du sage Hsien Yuan (Cl-Pr, p. 1199, note 1) : (...)

165Mais si le « commencement » de l’automne fait habilement allusion à la « fin » de la vie, il a encore un autre sens : la « fin » de la vie est tout aussi bien un « commencement » ; non pas celui du mouvement et du temps, mais au contraire, celui de la cessation et de l’éternité. Pour l’homme qui est voyageur pendant toute sa vie, l’arrêt définitif le « guérit de tout mouvement » (ph. 24 ; cf. ph. 60, 127), c’est-à-dire le « guéri [t] du temps qui passe » (ibid., p. 359). C’est ce second sens de l’association entre l’« automne » et le « commencement » que suggère le poème suivant, daté probablement de 192656, donc contemporain de Cent Phrases :

Le sage Hsien Yuan comme il devenait vieux Répondit à un magicien qui voulait ramener son âge au chiffre deux :
« Je connais tout du Printemps et de l’Été immense et monotone
Et maintenant mon attention est appelée vers quelque chose qui ne peut être que l’Automne.
Ne suis-je pas obligé de constater que tout mûrit autour de moi ?
Et qu’il n’est fruit dans le verger qui n’ait pris forme, couleur et poids.
Ma face quand dans le miroir je la regarde est comme un manuscrit
Qui chaque jour s’enrichit ligne à ligne de quelque paragraphe inédit.
Comment désobéirais-je à ce greffier avide et incessant ?
Je ne veux pas m’en aller à l’endroit le plus intéressant.
Pourquoi disons-nous que tout va finir alors que tout ne fait que de commencer ?
Avec espoir et délice je me livre à ce grand souffle glacé ! » (ibid., p. 974-975).

  • 57 Voir Michel Truffet, op. cit., p. 102.

166Ce poème, portant un nom chinois : Réponse du sage Hsien Yuan, n’a rien de chinois : tandis que l’automne est toujours associé dans la poésie chinoise, comme dans la poésie japonaise, à la tristesse de la vie éphémère, le poème de Claudel dénote pourtant une joie dont seul le poète chrétien détient la clef. D’où vient ce « délice » ? c’est l’éternité même au-delà du temps, du périssable. Ce délice ne peut commencer qu’une fois que tout est fini. C’est ainsi qu’aux yeux du poète, comme l’exprime nettement la première version du poème 86, dans le manuscrit de Cent Phrases : « La fin est une chose qui commence57. »

167Face à l’inéluctable automne, de l’hésitation voici que le poète nous fait passer à l’état d’une parfaite sérénité. C’est l’« espoir » après le « regret » : « (Beata) Le regret s’éteint avec l’espoir./(Laeta) Et qu’est-ce qui demeure ?/(Beata) Le seul bonheur » (ibid., p. 332). L’automne, à ce moment-là, acquiert même une valeur plus grande que celle du printemps, et devient, comme le dit le sage Hsien Yuan, « l’endroit le plus intéressant » de la vie. La même idée, avec des mots semblables, est parsemée dans l’œuvre de Claudel, comme le montre ce verset à la fin du Chant de la Saint-Louis, poème placé dans la section de « La deuxième de l’année » de Corona Benignitatis Anni Dei : « Comment penserais-je à moi-même, à ce qui me manque ou m’attend,/Quand Dieu ici même hors de moi est tellement plus intéressant ? […] Quelle tristesse peut-il y avoir quand chaque année le même mois d’août est fatal ?/La tristesse n’est que d’un moment, la joie est supérieure et finale » (ibid., p. 453). Plus radical encore est ce vers : « Voici la mort, déjà, qui est nécessaire plus que la vie » (ibid., p. 436).

168L’automne devient donc infiniment positif. Dans la seconde moitié de Cent Phrases, il y règne un ton paisible et joyeux, lorsque la pluie devient neige (ph. 149), et que tout un passé s’éloigne comme une fumée (ph. 155). Faut-il rappeler qu’au moment où Claudel écrit ces poèmes de Cent Phrases, il a derrière lui soixante-huit « printemps et automnes » ? Quand le poète n’a que trente-neuf ans, en 1907, il sentait déjà que son printemps n’était plus : « Déjà la moitié de ma vie est faite et j’en suis acquitté pour toujours,/Elle ne recommencera plus, je vois devant moi le terme de la route et du jour » (ibid., p. 299). Vingt ans plus tard, l’automne est pour lui une chose faite.

  • 58 Pour la thématique de la « goutte d’eau » et de la « mer », voir le chapitre iv, supra, p. 279.

169Il ne reste plus que l’hiver. La « goutte d’eau » au plus profond de l’homme – se précipite pour rejoindre la mer58. Si la nature renaît chaque année après l’hiver, l’homme désire finir véritablement : « Mais moi, dit Fausta dans La Cantate à trois voix : je ne veux pas de cette immortalité et de cette fleur chaque année interrompue par la faux !/Fer en vain dans une fausse moisson !/Moi, je brise le cercle, moi j’échappe aux plateaux de la balance, moi je suis capable de finir ! » (ibid., p. 362-363).

L’œuvre et les saisons simultanées

  • 59 Nous pouvons également considérer, outre les poèmes cités, les poèmes 112-113 sur la pivoine et l’ (...)

170À côté de l’axe de l’année et de celui de la réflexion de l’homme, il existe dans Cent Phrases un troisième axe : le passage du monde créé par Dieu au monde recréé par le poète. Le monde recréé est celui de l’œuvre, qui ne comporte pas de temps ni de mort. « Nous avons réalisé un texte, écrit le poète. Quelque chose issu du temps et qui cependant désormais lui échappe, supérieur, définitif, irrécusable. Dans le fouillis du contingent, grâce à notre patiente investigation, nous avons retrouvé la parole de Dieu » (Cl-Pr, p. 393). Concernant cette troisième catégorie de poèmes consacrée à la réflexion sur l’intemporalité de l’œuvre par rapport au monde réel, nous pouvons en compter au moins vingt dans la première moitié du recueil (ph. 1, 27, 40, 57-59, 73-74, 76-77, 82-89, 97-98) et vingt autres dans la seconde moitié59 (ph. 106, 109-111, 114-116, 124, 126, 128-130, 133, 136, 138, 142-144, 168, 172).

171Nous choisissons ici de détailler le trajet du monde à l’œuvre tout spécialement à travers la thématique de la rose. « Tu/m’appelles la Rose dit la Rose mais si tu savais mon vrai nom je m’effeuillerais aussitôt » : ce tout premier poème de Cent Phrases établit déjà un ton intemporel au-delà de la mort. La mort n’est réservée qu’aux choses dans la nature, mais les choses devenues mots n’ont pas de mort. « [J] e ne puis rien nommer que d’éternel » (Cl-Po, p. 242), s’exclame le poète dans Cinq Grandes Odes. De la chose au nom, la rose se transcende à travers deux voies : l’odeur et la couleur. Le processus de l’immortalisation de la rose tel que nous le montre Cent Phrases, épousant le cours des saisons, nous suggère en réalité que le livre tout entier n’est autre que le résultat de cette immortalisation poétique. Non seulement de la rose, mais de toute la Création qui, traversant les saisons et les années, acquiert maintenant une vie éternelle.

172L’épanouissement de la rose ne dure, hélas, qu’un court instant ; si court que, lorsque « [n] ous rouvrons les yeux », déjà « la rose a disparu ». Mais le poète dit : « Nous avons tout respiré » (ph. 26). Ce que le poète a respiré, c’est le parfum de la rose ; ce qu’il expire, c’est une parole. Cette idée de la création poétique si caractéristique à Claudel, de la respiration de l’odeur à l’expiration du mot, se lit déjà vingt ans plus tôt dans La Cantate à trois voix :

Ah, je vous le dis, ce n’est point la rose ! c’est son odeur
Une seconde respirée qui est éternelle !
Non le parfum de la rose ! c’est celui de toute la Chose que Dieu a faite en son été !
Aucune rose ! mais cette parole parfaite en une circonférence ineffable
En qui toute chose enfin pour un moment à cette heure suprême est née !
O paradis dans les ténèbres !
C’est la réalité un instant pour nous qui éclôt sous ces voiles fragiles et le profond délice à notre âme de toute chose que Dieu a faite !
Quoi de plus mortel à exhaler pour un être périssable
Que l’éternelle essence et pour une seconde inépuisable odeur de la rose ?
Plus une chose meurt, plus elle arrive au bout d’elle-même,
Plus elle expire de ce mot qu’elle ne peut dire et de ce secret qui la tire !
(Cl-Po, p. 336).

173Le parfum est ce qui est essence par rapport à la chose, ce qui est invisible par rapport au visible, ce qui est éternel par rapport au périssable. La rose qui meurt exhale son parfum, et le poète qui le respire expire le nom. « Elle périt, mais son nom dans l’esprit qui est mon esprit ne périt pas. La voici qui échappe au temps » (Cl-Po, p. 243) : le nom se substitue à la chose en la rendant impérissable ; le mot, soustrait au temps, ne connaît pas la mort.

174À partir du parfum de la rose s’opère une extension thématique qui est l’odeur de l’encens : « L’encens/comme ce vers que j’écris moitié cendre et moitié fumée » (ph. 40 ; cf. ph. 41). L’odeur est encore une fois associée à la pensée qui transforme les choses en paroles. L’image qui est en réalité une reprise du début du deuxième dialogue japonais où le Poète s’adresse au Vase d’encens : « Petit pot à idées, vase à esprit qui divises tout aliment qu’on te fournit en cendre et en fumée » (Cl-Pr, p. 836).

175Le thème de la respiration du parfum et de l’expiration du mot se trouve surtout dans la première moitié du recueil, c’est-à-dire au printemps épanoui. Le solstice d’été passé, les fleurs se fanent les unes après les autres. Bientôt viendra l’automne de l’année qui va s’évanouir. Ce n’est plus le parfum de la rose qui est seul évoqué, mais celui du jardin tout entier peu à peu déserté : « Creuse/ce jardin comme une tasse où tu viendrais goûter l’élixir de tout ce paysage aromatique » (ph. 133). L’élixir parfumé contenu dans le jardin comme dans une tasse, est-ce la rosée de la nuit, autrement dit un condensé des parfums de ces fleurs qui vont bientôt disparaître ? Viennent en écho à nos oreilles ces vers de La Cantate à trois voix : « Tout ce que la grâce a mouillé, tout ce que la rosée du ciel/A pénétré, tout ce que la froideur du sol condense,/Tout cela du corps de la créature qui s’ouvre/Se dégage avec un parfum Dieu quelle odeur ! » (Cl-Po, p. 366-367). Et, encore une fois, le parfum est respiré par l’homme, image du Créateur sur la terre : « J’ai respiré/le paysage et maintenant pour dessiner je retiens mon souffle » (ph. 136). Du paysage au dessin, des choses à l’esprit, du monde périssable à l’œuvre intemporelle, la transmutation se fait à travers l’odeur.

  • 60 Michel Truffet, op. cit., p. 127.

176La transmutation se fait également à travers la couleur. Au début du recueil, juxtaposé au thème de l’odeur, nous avons celui de la couleur. Les poèmes 13-15, en trois étapes, établissent un chemin qui commence par le raisin pour finir par le vin, en passant par la couleur de la rose-pivoine. Nous avons d’abord la combinaison glycine-raisin : « Ce n’est pas la glycine/dit Dieu/qui est capable de me garrotter c’est la vigne et le raisin » (ph. 13). De glycine-raisin dont l’association est basée sur la forme du sarment et de la grappe, nous arrivons à la comparaison rose (pivoine) - vin : « Cette nuit/il a plu du vin Je le sais il n’y a pas moyen d’empêcher les roses de parler » (ph. 15) ; du rouge-vin-rose nous arrivons au rouge-esprit : « Rougeur/Le sang qui pénètre la chair et l’esprit qui pénètre l’âme » (ph. 19) ; plus loin, la même association rouge-rose-vin se fait sous l’angle du rouge-âme : « Une rose/d’un rouge si fort qu’elle tache l’âme comme du vin » (ph. 29). La correspondance entre rose, vin, sang, esprit et âme, dont le point de départ est la couleur rouge de la rose, nous fait penser à cette note dans le Journal que Claudel écrit en janvier 1924 au Japon même : « Le vin, le feu porté sur l’eau, l’élément qui rend sociable, qui donne des idées. L’esprit. Le sucre fermenté. Le belle couleur rouge » (Cl-J. I, p. 618). La même association entre une couleur pure, un liquide pur et l’esprit se trouve également dans le poème 150 : « Dans une écuelle de terre/je bois une gorgée de sève. » Nous pensons avec Michel Truffet60 que l’origine de ce poème se trouve vraisemblablement dans cette note du Journal datée d’avril 1923 : « N [ous] buvons avec les cérémonies rituelles un thé qui est une espèce de mousse verte, comme de la sève, le sang vert et plein d’esprit de la nouvelle année » (ibid., p. 583). Autrement dit, la « sève » dans le poème 150 fait probablement allusion au thé vert, dont la valeur spirituelle dans la culture extrême-orientale mérite une comparaison avec le vin dans la culture chrétienne.

  • 61 Comme nous l’avons déjà mentionné, les poèmes 146 et 147 sont issus d’une même note dans le Journa (...)

177Si le vin et le sang possèdent la couleur de la rose, le printemps passé, la rougeur ne sera plus. Le poème 34 annonce ainsi le devenir du pourpre : « Moins/la rougeur de la pourpre que le son de l’or. » La thématique de la rougeur est en effet, dans Cent Phrases, peu à peu remplacée par celle de l’or. Celle-ci évoque souvent, dans l’œuvre de Claudel, la couleur de la moisson. Le poème Chant de la Saint-Louis nous donne un des exemples de cette association : « Ce champ où je suis est de l’or, et là-bas au-dessus des chaumes,/cette ineffable couleur rose est la terre même des hommes !//La terre même un instant a pris la couleur de l’éternité,/La couleur de Dieu avec nous et toutes les tribus humaines y sont campées » (ibid., p. 452). Mais curieusement, Cent Phrases, tout en faisant de l’or l’un de ses thèmes principaux, ne nous donne guère l’image de la moisson, ni du blé en été, ni du riz en automne. Il s’agit le plus souvent de l’or que les Japonais utilisent abondamment dans les œuvres d’art, notamment dans les décors des paravents et des éventails. Nous avons déjà parlé, dans le chapitre ii, du grand intérêt que Claudel manifeste pour le fond d’or dans la peinture japonaise. Plusieurs poèmes dans le recueil font clairement allusion à ce procédé dans l’art japonais, dont notamment ceux-ci : « Paravent/Tout commence tout conspire à l’or suprême » (ph. 73) ; « Toute la nature/sort de l’or elle émerge de son bain d’éternité » (ph. 74) ; « Une vapeur d’or/réunit tout le paysage dans le bain d’une antiquité immémoriale joie nouvelle et l’éternelle splendeur » (ph. 147). Ce dernier poème, dont le thème est l’« or », est précédé d’un autre dans lequel nous trouvons précisément le « rose » : « L’Arbre de la Chair/pareil à un monstrueux cerisier aux ventouses roses et aux boutons d’un violet virulent61 » (ph. 146). Le mot « rose » indique ici évidemment la couleur des fleurs du cerisier ; mais rien ne nous empêche de penser à la rose qui, comme le cerisier pour les Japonais, incarne le printemps pour le poète français. Du poème 146 au poème 147, du rose à l’or, de l’« Arbre de la Chair » à l’« éternelle splendeur », nous passons du monde temporel au monde soustrait au temps qui est celui de l’œuvre d’art.

178Mais l’or, couleur de l’éternité réservée au monde recréé dans l’art, connaît dans Cent Phrases un équivalent : l’encre noire. « L’encre/n’est que de l’or concentré » : le poème 143 nous révèle le véritable rapport entre ces deux matières. D’autres poèmes y concourent pour exploiter différents aspects de l’encre. « Encre/sève de l’esprit et sang de la pensée » (ph. 115) : en revenant sur l’image du sang, l’encre continue à enrichir le réseau de résonance déclenché par la couleur de la rose, après le vin, le sang, la sève et l’or. « Encre/joie du jus noir » (ph. 142) : l’« or » se cachant dans le mot « noir », nous suggère le lien d’analogie entre ces deux matières au niveau de l’intensité de la couleur. « Verse/un vin pur et un or intellectuel » (ph. 168) : l’« or intellectuel » ne peut-il être interprété comme l’encre noire ?

179Tandis que l’or est appliqué surtout au Japon comme fond décoratif dans l’art de l’écran – éventail, paravent ou cloison –, l’encre est utilisée aussi bien par le peintre, le poète que le calligraphe. Pour le poète-calligraphe de Cent Phrases, il représente sans doute une matière privilégiée ayant la même valeur que l’or dans la peinture. « La rivière sous les feuilles/pendant que je peins j’entends un bruit d’or » (ph. 144) : c’est l’automne maintenant, et les feuilles tombent sur l’eau de la rivière – encore une image qui rappelle la vie qui s’écoule. Mais l’association entre l’acte de « peindre » et la couleur « or » fait allusion encore une fois à l’éternité que confère l’art à la nature : pendant que la nature réelle périt sous les yeux, la nature sous le pinceau est immortelle. La meilleure exégèse de ce poème se trouve sans doute dans ces versets de L’esprit et l’eau, le deuxième poème parmi les Cinq Grandes Odes : «  La feuille jaunit et le fruit tombe, mais la feuille dans mes vers ne périt pas,/Ni le fruit mûr, ni la rose entre les roses ! » (Cl-Po, p. 242).

180Nous avons précisé dans le chapitre précédent que si le poète de Cent Phrases se veut peintre, c’est qu’il préfère aux signes abstraits les choses concrètes du monde, d’où l’usage des « idéogrammes occidentaux » et la fabrication des « poèmes-idéogrammes », dans l’effort d’établir une analogie entre le mot et la chose, le poème et le monde. L’encre maintenant nous donne une autre clef sur l’intention du poètepeintre : matière pour écrire, elle coagule le mot sur le papier ; couleur intense, elle imprègne, comme l’or, les choses du monde dans un bain d’éternité. Elle fait bien partie de cet « attirail là-bas qui accompagne l’expression de la pensée » ; « aussi noir [e] que notre nuit intérieure », l’encre représente ce « jus magique » pour le « peintre de l’idée » (Préface à CPE). Aussi, lorsque le poète nous offre, au terme du livre, ce poème d’adieu : « Si l’on veut me séparer du Japon que ce soit avec une poussière d’or » (ph. 172), n’entendons-nous pas, dans l’expression « une poussière d’or » faisant allusion au fond décoratif d’un éventail japonais, une manière déguisée de dire un « essaim […] de haïkaï » calligraphiés, ou une envolée des mots-êtres noirs sur le papier « aussi moelleux que le brouillard » (CPE, Préface) ?

181Ainsi, par le biais de l’odeur ou de la couleur, les choses devenues noms ne subissent plus le sort du périssable. Les mêmes images du monde fonctionnent en effet à la fois comme choses dans le temps et choses hors du temps. Sur le plan de la représentation, il y a dans Cent Phrases un temps raconté qui est la durée de la Création, dont le recueil du début à la fin, représentant une année, constitue une portion. Mais sur le plan de la parole poétique, nous n’avons plus le temps, mais l’intemporel. Les instants qu’incarnent les cent soixante-douze éventails, selon cette seconde perspective, n’entretiennent plus entre eux un rapport de succession, mais celui de la simultanéité, comme l’écrit le poème 96, « Le ruisseau devant et derrière moi/je cause à la fois avec tous les moments de sa vie ». Dans le monde recréé, il n’y a plus de mélodie, il n’y a que l’harmonie.

Le cadre

182La relation entre le présent et le temps est établie dans Cent Phrases, à la différence de Peintures, non pas par le blanc, mais par le cadre. La fermeture qu’implique celui-ci assume essentiellement trois fonctions distinctes.

183D’abord, il sert à découper l’instant du flux temporel incessant. Le cadre ressemble à ces barres dont parle le poète dans Le Poète et le Shamisen, qui interrompent l’écoulement du temps continuel pour mieux fixer l’attention de l’homme sur l’image de l’instant : « Ces moments de réveil sont comme les barres verticales qui viennent interrompre de temps en temps la longue mélopée du voyage et nous redevenons tout à coup sensible à la vie de notre village roulant » (Cl-Pr, p. 827). C’est un moment où l’homme pousse un bref « Ah ! », éprouvant en lui l’émotion face au monde. Ce moment de l’émotion est également un moment de la conscience : à travers la fugacité de l’instant, l’homme réalise le sens du temps, et notamment de son temps. Autant de poèmes, autant d’échantillons d’instants qui symbolisent, dans leur succession et dans leur totalité, la représentation de la durée d’une année.

  • 62 Pour la notion du « présent éternel » chez Claudel, on peut consulter l’ouvrage d’André Vachon, Le (...)

184La deuxième fonction du cadre consiste en ceci que, en coupant l’écoulement horizontal du temps, le cadre, en enfermant le présent de tous côtés, fait surgir tout d’un coup un plan vertical : le présent, telle une suspension de l’instant hors du temps, donne l’idée de l’éternité. Le solstice d’été, « où l’année qui se sépare en deux laisse par un étroit interstice filtrer l’éternité » (ibid., p. 1089) constitue l’archétype de ce présent qui permet d’accéder à l’éternité. Mais cette éternité n’est qu’une image que l’homme peut avoir dans cette vie de l’éternité après la mort. Cet instant-éternité ne peut cependant pas durer ; le temps recommencera. Chaque présent peut en réalité devenir, comme le solstice d’été, l’image de l’éternité62, à la condition qu’il soit entièrement soustrait au temps. « [M] ême en ce monde périssable, pour qui s’attache à ces ensembles qui sont proprement l’objet de la connaissance, l’éternité, sous sa forme circulatoire, ne présente à l’esprit rien que de facile et de familier ; nous ne pouvons de rien dire qu’il commence ou finit » (Cl-Po, p. 203), écrit Claudel dans Art Poétique. La « forme circulatoire » implique pour lui l’absence du commencement et de la fin, donc du temps, permettant alors une connaissance de l’homme sur l’éternité. Le cadre pour chaque poème dans Cent Phrases se charge précisément de soustraire l’instant du temps où il se situe initialement, de le fermer entièrement pour lui donner une « forme circulatoire ». L’instant devient ainsi l’image de l’éternité que l’homme peut avoir dans cette vie. « Nous voyons demeurer des cadres fixes que remplit une matière en mouvement. L’idée d’éternité se réduit à celle d’une fermeture par elle-même infrangible […]. Lors le Temps sera fermé sur nous et le Présent en sera le centre éternel. Le temps établi, voici qu’éclate de toutes parts le chœur ! » (ibid.).

185Mais le cadre, dans sa troisième fonction, sert également à relier tous les instants découpés du réel et séparés les uns des autres. Bien que Cent Phrases ne compte pas de sections visibles comme dans le cas de Peintures, nous pouvons cependant distinguer, comme nous l’avons montré, quatre séries correspondant successivement aux quatre saisons. Aussi, comme Peintures, la structure du livre Cent Phrases est également composée de trois échelles d’unité : le livre-année, la section-saison et l’image-instant.

186Le rapport entre ces trois unités – le livre, la section, l’image encadrée – nous évoque particulièrement l’architecture d’une maison japonaise traditionnelle comportant également trois unités : la pièce, la paroi, le panneau coulissant décoré d’images. Nous nous souvenons que dans Çà et là, Claudel fait une remarque sur la peinture qu’il découvre sur les parois dans le palais impérial Gosho à Kyōto : « L’appartement de papier est composé de compartiments successifs que divisent des cloisons glissant sur des rainures. Pour chaque série de pièces un thème unique de décoration a été choisi et, introduit par le jeu des écrans pareils à des portants de théâtres, je puis à mon gré étendre ou restreindre ma contemplation […] » (ibid., p. 88). Le château de Nijō que le poète évoque dans le même poème relève de la même structure architecturale (illustration 11). La réflexion sur le rapport entre le panneau et la paroi réapparaît en 1926, pendant la période où se compose Cent Phrases, dans le dialogue Jules ou l’homme-aux-deux-cravates :

Je suis surtout frappé de l’intelligence profonde avec laquelle ces cœurs purs [des peintres japonais] ont compris les propositions du panneau. Ce n’est pas le cadre qui coupe le tableau, c’est le tableau qui naît spontanément d’un rapport entre les dimensions (Cl-Pr, p. 862).

187Aussi pouvons-nous imaginer le livre de Cent Phrases comportant quatre sections saisonnières comme une pièce japonaise contenant quatre parois. À l’échelle de chaque section saisonnière, chaque poème-image encadré correspond à un panneau coulissant décoré de peinture. Chaque panneau – chaque poème – étant une parcelle de paysage, le spectateur peut savourer chaque image encadrée indépendamment du reste, mais aussi mettre en rapport les panneaux individuels pour former d’abord l’unité de la paroi – l’unité d’une saison –, et par la suite l’unité de la pièce – l’unité de l’année. Une telle idée est déjà exprimée par Claudel, en 1925, à propos de sa série de dix-huit poèmes formant Le Vieillard sur le Mont Omi. À Frédéric Lefèvre, le poète avoue qu’il souhaiterait que ces poèmes « apparussent tous à la fois comme des peintures sur les murs d’une cabane quand on allume une lampe au milieu de la nuit » (Cl-OC. suppl. II, p. 130).

188Mais nous pouvons également comparer le livre de Cent Phrases à un paravent à quatre volets dont chacun correspond à une saison particulière. À l’échelle de chaque volet, chaque éventail se présente comme une unité indépendante par rapport aux autres éventails, tout en maintenant avec eux un rapport intime fondé sur le même thème saisonnier (illustration 30).

189Le livre ainsi structuré à trois échelles d’unité comporte à la fois la successivité et la simultanéité. Dans le chapitre v, nous avons comparé chaque poème-image à un « mot total », à un caractère, à un signe ; à l’échelle du livre, ces caractères composent alors une phrase, ayant une linéarité et un « sens ». Cette phrase n’est autre que le monde dans le temps.

190Mais en même temps, « [i] l faut que le mot passe afin que la phrase existe » (Cl-Po, p. 367), nous dit le poète ; « il faut que le son s’éteigne pour que le sens demeure » (ibid.). Après l’écoulement successif des poèmes-mots, la phrase – aussi littéraire que musicale – s’arrête enfin dans le blanc. Il n’y a plus de succession de la mélodie, il n’y a que l’harmonie de l’ensemble. Toutes les saisons résonnent alors ensemble dans un monde où le temps est aboli : c’est le monde que constitue l’ouvre d’art, espace de signes permanents par rapport au monde en proie au temps.

Pour conclure

191Dans ce dernier chapitre, nous avons vu que l’une des inspirations puisée par nos deux poètes dans la peinture extrême-orientale se situe au niveau du rapport entre les séquences dans une grande composition. Dans les deux recueils, le livre se présente comme l’unité de la composition et chaque poème-image, comme l’unité de la séquence.

192Dans Peintures, le rapport entre les images, tel que celui entre les séquences dans une composition ayant une « perspective isométrique », est à la fois « indiscontinu » au niveau du contenu et « continu » au niveau de l’unité du spectacle. Le cours des images à l’échelle du livre, dans ce cas-là, se présente comme un cours « indiscontinu ». Ce cours n’est autre que le cours de l’existence de l’artiste en tant que spectateur du monde. À chaque pas dans sa vie, le spectacle se renouvelle, et la joie du spectateur est toujours nouvelle. Sur ce plan, c’est le livre tout entier et non plus le poème-image qui s’affirme comme un espace imaginaire. Cet espace, miroir de l’artiste, nous livre un temps symbolique qui est le temps du sujet. Cent Phrases implique également un temps symbolique : le cours des images, dans ce recueil, se présente comme le cours des quatre saisons ; il se réfère par là au temps du monde créé qui avance toujours avec le rythme des saisons. Chaque année traversant les mêmes saisons, ce temps est cependant un temps « continu », ayant un point de départ et une direction. L’homme dans ces paysages de saisons contemple le monde en réfléchissant sur son propre temps, son existence comme un cours ayant un début, une fin, un sens, une signification. Les images qui s’ensuivent dans Cent Phrases sont en effet comparables aux volets successifs d’un paravent ou aux portes à glissière des parois d’une résidence. Chaque panneau, dans ce cas, porte une parcelle de paysage que le spectateur peut savourer indépendamment du reste, mais l’ensemble du paravent ou de la paroi forme une unité vivante. La dimension du temps, dans ce type de composition, implique également une simultanéité. Les saisons, tout comme une mélodie qui se développe d’abord dans le temps, s’arrêtent enfin dans le silence ; toutes les saisons résonnent alors ensemble dans l’harmonie d’un monde où le temps est aboli : c’est le monde qui constitue l’œuvre d’art.

193Le cours des images, dans Peintures comme dans Cent Phrases, se caractérise par l’articulation du présent et du temps ; cependant, tandis que dans Peintures, le présent est une « mise en présence du spectacle », unité de base du temps subjectif « indiscontinu », dans Cent Phrases, le temps – le temps du monde comme la Création – est comparable à un chemin continu dans lequel chaque poème se présente comme un jalon qui marque le pas de l’homme. Certes, « [c] e n’est point le futur que j’envisage, c’est le présent même qu’un dieu nous presse de déchiffrer » (Cl-Po, p. 126), dit Claudel ; mais le présent rejoint le futur par la perspective ; c’est le futur qui signifie l’espérance, le présent n’étant qu’étape. Chez Segalen, le présent est orienté vers le futur de façon différente. Dans Peintures, bien qu’il existe également un sens du temps irréversible, est absent cependant un tel rapport entre le présent et le futur ayant pour fondement le retour vers l’Origine. Pour Segalen, chaque présent constitue un moment autonome dans le temps, sans souci des « lendemains obscurs ou pleins de rayons » (PT, p. 106). La relation entre le présent et le temps est assumée, dans Peintures, par l’usage du blanc et dans Cent Phrases, par celui du cadre.

194En amont de Peintures et de Cents Phrases se trouve une angoisse commune : le temps comme la finitude de l’homme. Dans cette vie, nous ne pouvons qu’aller du temps au temps. Tout passe, rien ne dure. Dans la volonté d’affirmer cette finitude, Segalen revendique la Joie du Divers, dont la manifestation au niveau du temps est un cours « indiscontinu » : un spectacle toujours changeant grâce à l’esprit inventeur du sujet-spectateur. « Ainsi, sans arrêt ni faux pas, sans licol et sans étable, sans mérites ni peines, tu parviendras, non point, ami, au marais des joies immortels,/Mais aux remous pleins d’ivresse du grand fleuve Diversité » (S-OC. II, p. 96). Claudel choisit, pour sa part, une route ininterrompue ayant un « sens ». Car, pour le poète chrétien, la Joie est indissociable du « sens » de la vie :

« La Religion – la religion Chrétienne, la religion Catholique, c’est tout un pour moi – a apporté dans le Monde non seulement la joie mais aussi le sens. Puisque nous savons que le monde n’est pas l’ouvrage du Hasard ou de forces naturellement aveugles et se cherchant à tâtons, nous savons qu’il y a un sens. Il nous parle de son créateur, il nous donne les moyens de comprendre son œuvre ou en tous cas de l’interroger et de lui payer nos dettes. Il nous conduit vers Lui par beaucoup de voies merveilleuses » (Cl-Pr, p. 64).

195Le dialogue entre Segalen et Claudel sur la Joie de l’existence humaine s’achève ainsi, dans Peintures et dans Cent Phrases, avec le temps symbolique du livre à travers le cours des images.

Notes

1 L’immédiate, n° 14, hiver 1977-1978, p. 3.

2 Liji ou Mémoires sur les bienséances et les cérémonies, traduit par le Père Séraphin Couvreur, Ho Kien Fou (Chine), Imprimerie de la mission catholique, 1899, p. 332. Republié en 1950, Paris, Cahtasia, avec la même pagination. Le texte encadré par ( ) est complété par Couvreur ; par [ ] est ajouté par nous.

3 Pour l’égalisation des mesures, « À l’équinoxe [pendant le deuxième mois du printemps], on égalise les mesures de longueur, les mesures de capacité, les poids de cent vingt livres. On compare (et on égalise) les boisseaux et les mesures de dix boisseaux. On rectifie les pesons des balances et les racloirs des mesures » (ibid., p. 343). Pour l’élevage des animaux : « En ce mois [qui est le troisième mois du printemps], on réunit dans les pâturages les taureaux et les étalons avec les femelles » (ibid., p. 352). Pour le drainage des voies d’eaux : « En ce mois [qui est le troisième mois du printemps], il [le fils du ciel] dit au surintendant des travaux publics : “Bientôt les pluies de la saison tomberont ; les eaux, qui sont basses à présent, deviendront très hautes. Parcourez la capitale et les préfectures environnantes ; examinez les grandes plaines et toutes les campagnes. Réparez et arrangez les digues. Dirigez et débarrassez les canaux grands et petits, déblayez les chemins et les sentiers, ne laissez rien qui puisse cacher ou obstruer les passages” » (ibid., p. 349).

4 La néoménie de l’hiver apparaît seulement sous forme d’un décret de l’Empereur, dans lequel se mélangent les recommandations et les interdictions : « Que les émanations d’en haut demeurent en haut, et les effluves d’en bas, qu’ils ne lèvent. Que ni le Ciel ni la Terre ne communiquent et ne s’accouplent : que les valves soient toutes fermées : qu’il n’y ait plus aucune aspiration sensible, aucune aventure en ce bleu, aucun tonnerre sous ce globe, aucune pensée sous les fronts : que le Sage s’abstienne également d’agir […] » (PT, p. 66). Son origine dans le Liji est ainsi : « Des ordres sont donnés aux officiers [par l’Empereur] en ces termes : “Les émanations du ciel restent en haut et celles de la terre en bas. Le ciel et la terre ne communiquent plus ensemble ; les voies de l’un à l’autre sont fermées, et l’hiver est constitué” » (ibid., p. 393). Le décret ne s’adresse donc point à la nature mais aux hommes, toujours comme des règlements administratifs, n’ayant d’autre but que d’interdire toutes les actions humaines qui puissent aller à l’encontre de la saison présente et susciter par là des manifestations amorales de la nature.

5 Marcel Granet, La Pensée chinoise, La Renaissance du Livre, 1934 ; rééd., Albin Michel, 1999, p. 79.

6 François Jullien, Du « temps ». Éléments d’une philosophie du vivre, Grasset, Paris, 2001, chapitre 2, « Temps ou saisons » ; chapitre 3, « Distension-transition. Cours du monde, cours du temps ».

7 Liji, op. cit., p. 364.

8 Liji, op. cit., p. 382.

9 Yong-Lo » [Yongle] est le nom du règne du troisième Empereur de la dynastie des Ming, de 1403 à 1424.

10 Segalen, Prière à insérer pour Peintures, Cahier de l’Herne, n° 71, « Victor Segalen », p. 65.

11 Marc Gontard, Victor Segalen, une esthétique de la différence, Paris, L’Harmattan, 1990, p. 246.

12 Nous faisons suivre un chiffre après « PT » pour indiquer la place que la peinture occupe dans l’ensemble de l’œuvre. « PT-1 » indique la première des Peintures, et ainsi de suite.

13 Peintures publié en 1983 aux éditions Gallimard, dans la collection « Imaginaires », porte non seulement à la fin mais également au tout début du livre cette datation « 3e ANNÉE DE LA PÉRIODE SIUAN-T’ONG ». Il s’agit probablement d’une erreur, car cette présence de la datation au début n’existe ni dans le manuscrit des Peintures ni dans les éditions précédentes. Nous concluons par ce fait que la datation ne concerne que la troisième section et non pas le livre tout entier.

14 Nous avons traité de l’application de la « perspective isométrique » à l’échelle d’une peinture dans le chapitre précédent.

15 Christian Doumet, Rituel du livre. Sur Stèles de Victor Segalen, Paris, Hachette, 1992, p. 84.

16 Beaucoup pensent que le temps dans la pensée chinoise traditionnelle est un « temps cyclique ». L’époque de Segalen ne manque pas de produire ce genre de cliché. Or, il y a un inconvénient à parler du « temps cyclique » dans ce cas, d’abord parce que le temps comme mesure du monde n’existe pas dans la pensée chinoise, ensuite parce que l’année comprenant les quatre saisons ne se représente pas comme une distance ayant un début et une fin, permettant au monde de repartir chaque année à zéro. François Jullien, dans son ouvrage Du Temps, remet ainsi en question l’idée du « temps cyclique » pour le cas chinois, en proposant la notion du « renouvellement continu » : « Dans leur alternance, font les saisons : l’une se renouvelle en l’autre, elle appelle sa différence pour échapper à son épuisement. Plutôt donc que de laisser enfermer leur pensée du cours, sous l’égide de saisons s’enchaînant sans cesse, dans la vision rigide d’un retour cyclique […], les Chinois […] sont surtout sensibles au renouvellement continu du monde à travers la variation saisonnière » (op. cit., p. 62).

17 Ce texte se trouve dans le second manuscrit des Peintures établi en 1915 après le premier. Segalen écarte ce texte dans la version définitive des Peintures.

18 L’immédiate, n° 14, hiver 1977-1978, p. 4.

19 Muriel Détrie, « Peintures et la notion esthétique chinois qiyun », Segalen : le rythme et le souffle, sous la direction de Philippe Postel, éditions de l’université de Nantes, 2002, p. 170.

20 Ibid., p. 169.

21 Alain Kervern, Bashô et le haiku, Paris, Bertrand-lacoste, 1995, p. 105.

22 Alain Kervern, Malgré le givre. Essai sur la permanence du haiku, éd. Folle Avoine, Roumillé, 1987, p. 120.

23 Grand Almanach poétique du Japon, sous la direction de Shūōshi Mizuhara, Shuson Katō et Kenkichi Yamamoto, Tōkyō, 1981, éd. Kodansha. L’adaptation en français par Alain Kervern est en cinq volumes, Romillé, Folle Avoine : Matin de neige (livre I, nouvel an), 1988 ; Le Réveil de la loutre (livre II, printemps), 1990 ; La Tisserande et le bouvier (livre III, été), 1992 ; À l’Ouest blanchit la lune (livre IV, automne), 1992 ; Le Vent du Nord (livre V, hiver), 1994.

24 Traduction de Michel Revon, Anthologie de la littérature japonaise, p. 200.

25 Voir chapitre ii, supra, p. 136-138.

26 Voir chapitre iv, supra, p. 260.

27 Propos cités par André Delteil dans sa thèse sur le haiku ; cité à son tour, par Alain Kervern, dans sa Préface pour À l’ouest blanchit la lune, Grand almanach poétique japonais, livre IV, p. 11.

28 Dōgen Zenji (1200-1253), appelé également Dōgen Kigen ou Eihei Dōgen, est l’un des maîtres bouddhistes les plus vénérés au Japon. C’est dans son livre principal, le Shōbōgenzō (Trésor de l’œil de la Loi authentique), qu’il théorise la conception du temps selon le bouddhisme zen. Pour ce sujet, nous renvoyons à deux études : Pierre Nakimovitch, « Le temps qui ne passe pas. Lecture d’un volume du Shōbōgenzō : le temps qu’il est », Japon Pluriel 2, acte du deuxième colloque de la Société française des études japonaises, Paris 19-21 décembre 1996, éd. Philippe Picquier, Arles, 1998 ; Tamba Akira, « La conception du temps-existence ou yūji chez Dōgen », Daruma. Revue d’études japonaises, n° 2, éd. Philippe Picquier, Arles, automne 1997.

29 Dōgen, Shōbōgenzō, « Être-temps (uji) » ; cité par Pierre Nakimovitch, Dōgen et les paradoxes de la bouddhéité, Genève, Droz, 1999, p. 182.

30 Dōgen, Shōbōgenzō, « Actualisation du kōan (Genjōkōan) » ; cité par Alan W. Watts, Le Bouddhisme zen, p. 173.

31 Pierre Nakimovitch, op. cit., p. 207.

32 Traduction de Jacqueline Pigeot, Michiyuki-bun. Poétique de l’itinéraire dans la littérature du Japon ancien, Paris, Maisonneuve et Larose, 1982, p. 351.

33 André Vachon, dans son ouvrage Le temps et l’espace dans l’œuvre de Claudel (Paris, Le Seuil, 1965), donne une étude détaillée sur le temps liturgique dans l’œuvre claudélienne, sans y faire entrer pour autant Cent Phrases. Il y a là, nous semble-t-il, tout un domaine à exploiter.

34 Les poèmes qui sont consacrés le plus visiblement aux saisons y sont Octobre, Novembre, Décembre.

35 Nous avons, dans le recueil Visages radieux paru en 1945, des poèmes de ce genre comme Le 25 décembre 1886, La nuit de Pâques, Le mois de Marie, Pâques, Une nuit de novembre, La Dernière feuille du calendrier Le 7 juin 1944 ; dans le recueil Poésies diverses dont la publication se trouve dans le tome II des Œuvres complètes de Claudel en 1952, nous avons Abeille, Le Cygne (I. Jour d’automne ; II. Jour d’été), Noël 1947, L’Aube de Juin, Le Chant de coucou, Paysage de mai, Coup de tonnerre, Œillets, Trois petits poèmes d’automne. Dans les Poèmes retrouvés regroupés dans la collection de la pléiade, Œuvres poétiques, nous avons Évangile du deuxième dimanche de l’avent, Chant des petits oiseaux en avril, Réponse du sage Hsien Yuan, Frissonnante à travers l’hiver, Trop tôt

36 Parmi les poèmes anglais traduits par Claudel regroupés dans Traductions de poèmes dont les deux premières éditions datent de 1957 et 1962, nous avons par exemple L’hiver et L’azalée de Coventry Patmore, Corymbe de l’automne de Francis Thompson et À une grappe de raisin en train de mûrir à ma fenêtre de Thomas Lowell Beddoes. La sensibilité saisonnière manifestée dans ces poèmes est particulièrement proche de la sienne propre. Parmi les poèmes chinois que Claudel traduit de l’anglais, regroupés dans Petits Poëmes d’après le chinois paru en 1939 et d’autres poëmes d’après le chinois publiés entre 1937 et 1946 dans des revues diverses (voir Pr, 1189, note 1), les saisons sont omniprésentes à travers des thèmes de la lune, de la rosée, du coucou, de la rivière gelée… Dans ces poèmes, la sensibilité chinoise des saisons est largement assimilée à la sensibilité propre de Claudel : ceci mérite une étude à part avec une comparaison entre les poèmes d’origine en chinois, la traduction en anglais ou en français constituant la source de Claudel, et la tradition libre de seconde main faite par celui-ci. Limitées par le cadre de notre étude, nous ne ferons pas cette analyse dans ce présent travail. Nous avons également Dodoitzu paru pour la première fois dans La Revue de Paris du 15 novembre 1936, qui est un ensemble de petits poèmes inspirés par les chansons paysannes japonaises traduites par Georges Bonneau dans l’Anthologie de la poésie japonaise publiée en 1935.

37 Michel Truffet, édition critique de Cent Phrases, op. cit., p. 107.

38 Dans sa note du 6 juin 1926 dans le Journal, Claudel écrit : « Azalee et cerisiers. Les iris en groupes bleus et jaunes qui sont venus me chercher depuis ma sortie de Tokyo. La radieuse matinée du lundi. Cent poèmes pour éventail » (Cl-J. I, p. 721).

39 Pour preuve, nous avons parmi d’autres ce vers dans Le Chant de coucou (1936) : « Il est venu l’été si doux ! Chante, coucou ! » (Cl-Po, p. 901). Voir aussi notre analyse sur le thème du « coucou » dans le chapitre iv.

40 Dans le poème 8 – « Une grenouille saute dans l’étang et là haut dans le ciel/O tzuki sama se met à rire si fort qu’elle est obligée de s’essuyer le coin de l’œil avec un mouchoir de soie » –, Claudel s’inspire très vraisemblablement d’un haiku de Bashô qu’il a cité par ailleurs dans la conférence de 1925, Une promenade à travers la littérature japonaise (Cl-Pr, p. 1163) : « Ah ! le vieil étang !/Et le bruit de l’eau/Où saute la grenouille. » Mais dans le haiku de Bashô seul existe la grenouille, sans la lune voilée qui la regarde, comme ce que nous lisons dans le poème 8 de Cent Phrases. Une note dans le Journal, datée de mai 1926, nous informe que la lune voilée est un phénomène que le poète observe dans la nuit de mi-printemps : « O-tsuki-san (la lune) qui s’essuie le coin de l’œil avec un petit mouchoir de soie » (Cl-J. I, p. 718). Par ailleurs, dans la tradition du haiku japonais, si la lune est un mot de saison par excellence pour l’automne, la lune voilée (oborozuki yo) est pourtant un mot pour le printemps. Voir Le Réveil de la loutre. Grand almanach poétique japonais, livre II, traduction et adaptation par Alain Kervern, p. 79.

41 Le poème 16, l’un des quatre poèmes des saisons regroupés dans Souffle des quatre souffles, a été conçu comme un poème de l’automne. Voir chapitre ii, supra, p. 137-138.

42 Michel Truffet, op. cit., p. 92.

43 Dans la tradition du haiku, le brouillard du printemps, léger et vaporeux, est un mot de saison associé à une sensation de bonheur et de rêve, à la différence du brouillard d’automne qui, opaque et épais, évoque particulièrement le sentiment de la nostalgie. Voir À l’Ouest blanchit la lune. Grand almanach poétique japonais, livre IV, traduction et adaptation par Alain Kervern, p. 105.

44 Nous pouvons identifier la période de l’année à laquelle se réfère ce poème par cette note dans le Journal : « Au matin le Nantaï-san décoche une grande flèche d’or à son rival le Shirané » (juilletaoût 1926, Cl-J. I, p. 726) ; le Nantaï et le Shirané étant deux monts japonais.

45 Le poème 63, l’un des quatre poèmes des saisons du Souffle des quatre souffles, a été conçu comme un poème de l’hiver. Voir chapitre ii, supra, p. 138.

46 Voir l’analyse sur le thème du « chrysanthème », chapitre iv, supra, p. 272 et suiv.

47 Voir Michel Revon, Anthologie de la littérature japonaise, op. cit., p. 27, 87, 273.

48 En ce qui concerne la cérémonie de l’« observation du pays », voir Man. yōshū, traduit du japonais et présenté par René Sieffert, Paris, Publications Orientalistes de France/Unesco, 1997, p. 52.

49 En ce qui concerne le Bodhisattva Jizō, voir Louis Frédéric, Les Dieux du Bouddhisme. Guide iconographique, Paris, Flammarion, 1992, l’article « Kshitigarbha », p. 190-193 ; Bernard Faure, La mort dans les religions d’Asie, Paris, Flammarion, 1994, « Juges et sauveurs », p. 48-50.

50 Louis Frédéric, op. cit., p. 192.

51 Certains autres poèmes sur Jizō semblent lier la figure du Bodhisattva plus à l’homme qu’à Dieu (ph. 5, 44). Mais comme souvent chez Claudel, un même thème peut susciter des résonances sémantiques différentes.

52 Le bouddhisme du Grand Véhicule reconnaît l’existence d’une quantité infinie de bouddhas, il suppose aussi l’existence d’une infinité de Terres pures, sur chacune d’entre elles régnant un bouddha. La plus importante est la Terre pure de l’Ouest. Le terme doit être considéré non pas comme un lieu géographique, mais comme un état de conscience. Voir Dictionnaire de la sagesse orientale, op. cit., l’entrée « Terre pure ». Claudel fait preuve d’une certaine connaissance sur le bouddha Amita et la « Terre pure ». Le premier paragraphe du Vieillard sur le Mont Omi écrit en 1924 porte le sous-titre « La Terre pure ».

53 Michel Revon, Le Shintoïsme, Paris, E. Leroux, 1905, p. 51-56.

54 Claudel, Le Cantique des cantiques, Copie écrite en 1946-1947, OC, XXII, p. 190, p. 405. Il est intéressant de comparer cette citation avec ce passage dans Art poétique : « Proprement humain est donc ce que j’appellerai sentiment de la tige ; le sentiment de l’origine, le sentiment religieux (religare), le mystérieux attachement placentaire. Et l’autre face de la même idée est celle de la conscience, ou sentiment de la scission. L’homme est un principe exclu, une origine forclose » (Cl-Po, p. 184). Il n’y a pas de véritable contradiction entre les deux citations, simplement que la formule de 1946 est plus radicale.

55 Les printemps et les automnes est le titre des premières Annales conservées en Chine pour la période du viiie au ve siècles avant notre ère. François Jullien, dans son ouvrage Du « temps », explique ainsi le lien entre l’association de ces deux saisons et le temps dans la pensée chinoise : « Pourquoi le printemps et l’automne ? Ils en disent à la fois le contraste (du « froid » au « chaud », et réciproquement) et le caractère de passage – l’un se renversant progressivement en l’autre – en assurant la continuité » (op. cit., p. 58).

56 Voir la note de Jacques Petit pour le poème Réponse du sage Hsien Yuan (Cl-Pr, p. 1199, note 1) : la version en prose de ce poème se trouve au verso de Claude Laroche, poème paru en 1926.

57 Voir Michel Truffet, op. cit., p. 102.

58 Pour la thématique de la « goutte d’eau » et de la « mer », voir le chapitre iv, supra, p. 279.

59 Nous pouvons également considérer, outre les poèmes cités, les poèmes 112-113 sur la pivoine et l’abeille comme une écriture allégorique du même sujet. Un poème que Claudel écrit en 1925, intitulé Abeille, compare clairement le travail de l’insecte à celui du poète : « Abeilles et pensées,/vous qui points, or, désirs,/Faites des fleurs pénétrées/À la fois miel et cire,//Enrichie et dépouillée,/L’âme du jasmin comparable/Sent par vous en elle apporté/Frémir un grain délectable,//Parole prête à l’idée ! Heureux qui, des dieux parente,/Te sent sur sa lèvre hésiter,/Visiteuse transparente ! » (Cl-Po, p. 863). Mais cette lecture symbolique ne nous enlève en rien la valeur de l’image première, comme beaucoup de poèmes dans Cent Phrases.

60 Michel Truffet, op. cit., p. 127.

61 Comme nous l’avons déjà mentionné, les poèmes 146 et 147 sont issus d’une même note dans le Journal, à propos d’une exposition de peintures japonaises. Voir chapitre i, supra, p. 73.

62 Pour la notion du « présent éternel » chez Claudel, on peut consulter l’ouvrage d’André Vachon, Le Temps et l’espace dans l’œuvre de Paul Claudel. Expérience chrétienne, Seuil, 1965, et notamment p. 364-373 consacré à La Cantate à trois voix ; aussi l’article de Pierre Oster, « Note sur le présent claudélien », N.R.F., sept. 1955, p. 470-472. Le rapport entre le présent et l’éternité est ainsi souligné par André Vachon : « En fait, peut-être cet instant est-il bref au point de ne pas exister, mais au moins l’est-il suffisamment pour échapper au passé et au futur. C’est son caractère négatif, c’est son inexistence même qui fait la valeur de cette image : elle représente un type unique de non-existence dans le temps successif. Soustrait au temps, l’instant présent devient l’image du non-écoulement, de la non-dispersion : image négative, donc, de la possession et de la totalité » (op. cit., p. 367).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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