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Segalen et Claudel

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Bei Huang

Chapitre V. La surface picturale, la surface littéraire

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1Après avoir étudié la thématique extrême-orientale dans Peintures et Cent Phrases, nous nous intéressons dans le présent chapitre à l’écriture poétique des deux recueils à l’échelle de chaque poème-image.

2Aussi différentes que soient leurs inspirations, Peintures et Cent Phrases partagent une ambition commune : allier la peinture à la littérature et inventer une poétique de « faire l’image ». En utilisant les mots comme les seuls matériaux, Peintures trouve la forme de la « peinture parlée » ou du « boniment » ; et Cent Phrases, celle de la « parole peinte ». La première fait résonner les mots à l’oreille, la seconde sollicite l’ouïe aussi, mais surtout la vue en dessinant une image plastique sur la page. Si Cent Phrases se rapproche de la poésie japonaise sur le plan de l’image dite, c’est sur le plan de l’image adressée à la vue que l’œuvre entretient le rapport le plus direct avec la peinture et la calligraphie japonaises.

3Chacun de nos deux poètes s’inspire de l’art de la composition dans la peinture extrême-orientale. La « peinture parlée » de Segalen utilise, dans le domaine littéraire, un procédé pictural propre à la peinture chinoise au format allongé : l’espace peint étant divisé par plusieurs points de vue, l’œil du spectateur qui voyage à l’intérieur de la peinture est amené à découvrir successivement des paysages changeants. La « parole peinte » de Claudel emprunte à la culture extrême-orientale l’art de transformer un être vivant en image-caractère et un paysage instantané en image-texte.

Peintures : dire l’image dans le temps

4En montrant des peintures imaginaires issues du monde chinois, Segalen exprime son esthétique du Divers. Or, tout comme Rimbaud qui déclare, dans Illuminations, « J’ai seul la clef de cette parade sauvage », l’auteur de Peintures ne dit pas tout haut la pensée qui habite ses images. Ce qui se montre immédiatement est juste une « surface peinte », mais faite par la magie des mots et non pas par des lignes et des couleurs.

5Faire l’image par les mots, dans le cas de Peintures, est une exploration du temps et un art du récit. C’est dans le temps irrévocable que l’image se compose et se déploie en un espace imaginaire. De l’existence de l’« image » à la naissance d’un « espace imaginaire », le poète emprunte à la peinture chinoise un procédé particulier : introduire à une image plusieurs « points de vue ». Le spectateur, au lieu d’appréhender d’un seul coup l’ensemble de la peinture, est invité à y entrer et à découvrir pas à pas le monde qui l’entoure. Le paysage imaginaire étant pour lui toujours neuf, il accomplit une véritable « insolite équipée » (PT, p. 14), réalisant alors ce que le bonimenteur annonce dans le prologue du spectacle : « Voir, comme il en est question ici, c’est participer au geste dessinant du Peintre ; c’est se mouvoir dans l’espace dépeint ; c’est assumer chacun des actes peints » (PT, p. 14-15).

La «  peinture parlée » et le temps linéaire

6Les peintures de Segalen sont imaginaires parce que, indépendantes du réel référentiel, elles se veulent miroirs de l’artiste ; parce qu’aussi, chaque espace peint donnant au spectateur la possibilité de « se mouvoir » dedans, l’œuvre devient un monde qui se suffit à lui-même.

  • 1 Gérard Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 71.

7Un tel « espace imaginaire », à la différence d’une image immobile, est créé par l’art du récit. « Seul le récit existe, mais son retentissement en vous-même » (S-Ms. I, p. 52). Nous adoptons le sens du récit selon la première des trois définitions que Gérard Genette donne dans Figures III : le récit désigne « l’énoncé narratif, le récit oral ou écrit qui assume la relation d’un événement ou d’une série d’événements1 ». Il correspond, dans le cas de Peintures, au discours du boniment. Plus concrètement, nous distinguons dans le discours du boniment quatre constitutifs : la narration, la description, l’enthousiasme lyrique et le commentaire.

  • 2 Ibid., p. 72.

8L’acte narratif est la condition première de la fiction. Tout au long de Peintures, rien n’existe en dehors de la narration. Le discours narratif dépend entièrement du narrateur – le bonimenteur. À propos d’Ulysse, Gérard Genette montre que, si Ulysse est tenu pour un menteur et si les aventures qu’il raconte sont passées pour fictives, « l’importance de l’acte narratif ne fait que s’en accroître, puisque de lui dépendent non seulement l’existence du discours, mais la fiction d’existence des actions qu’il “rapporte”. On en dira évidemment autant de l’acte narratif d’Homère lui-même partout où celui-ci assume directement la relation des aventures d’Ulysse2 ». Nous avons déjà signalé dans le chapitre ii de notre travail que dans la genèse de Peintures, de l’étape du projet pour Commentaires à l’écriture de Peintures, c’est l’usage de la voix narrative du bonimenteur qui s’annonce comme le tournant. Lorsque le commentateur cède la place au bonimenteur, le récit, et non plus seulement la description, se charge de faire l’image.

9Le récit, dans le cas de Peintures, implique deux ordres temporels qui se superposent : le temps du texte et le temps de la fiction du boniment. Ce dernier est caractérisé par son irréversibilité car le boniment est par définition un discours oral. Dans le prologue de Peintures, le bonimenteur-narrateur avertit :

Ceci n’est pas écrit pour être lu, mais entendu. Ceci ne peut se suffire d’être entendu, mais veut être vu (PT, p. 13 le terme « vu » est souligné par Segalen).

10Le spectacle est destiné à être « vu », mais vu dans l’esprit. En effet, si les poèmes de Stèles s’imposent d’abord à nos yeux, ceux de Peintures s’adressent à notre œil intérieur en passant par l’écoute. « [C] eci n’est pas un livre, mais un dit, un appel, une évocation, un spectacle » (PT, p. 14 ; c’est Segalen qui souligne), insiste le poète.

11C’est donc l’oralité du discours du « boniment » qui est soulignée, et avec celle-ci le temps irrévocable. Par rapport à un récit écrit, un récit oral impose un ordre temporel défini. Dans le premier cas, bien que la dimension d’un temps linéaire existe objectivement, le lecteur peut transgresser la linéarité temporelle en sautant des pages dans le livre, en avançant ou en reculant pendant sa lecture. Or, un récit oral ne peut être entendu que dans le temps ; l’auditeur n’a pas d’autre choix que de suivre l’ordre temporel que l’orateur impose.

12Mais comment oublier que Peintures est tout de même un livre ? Le poète, trop conscient de la nature fictive du discours oral, invite les lecteurs à participer à son jeu :

Ceci est une œuvre réciproque : de mon côté, une sorte de parade, une montre, un boniment… Mais très inutile, déplacé et fort ridicule s’il ne trouvait en vous son retentissement et sa valeur. Donc, une certaine attention, une certaine acceptation de vous, et, de moi, un certain débit, une abondance, une emphase, une éloquence sont également nécessaires. Convenez de cette double mise au jeu (PT, p. 13 ; les trois « certaine » sont soulignés par Segalen).

13L’irréversibilité du temps fait partie de cette « double mise au jeu ». La docilité du lecteur est vivement sollicitée, non pas parce que le poète veut dompter celui-ci par l’orgueil, mais parce que l’acception de la règle du jeu de la part du lecteur est la condition même de l’efficacité de la fiction. « Il faut, maintenant, que vous soyez dociles » (PT, p. 59) : en réclamant la « docilité » de la part du lecteur-spectateur, le bonimenteur l’entraîne immédiatement dans la fiction de la parade. Et, combien de fois, le poète-bonimenteur insiste sur le sens du regard en faisant comprendre l’irrévocabilité du temps : « Ce sont, dans leur ordre solennel, Quatre peintures dioramiques pour les néoménies des saisons » (PT, p. 59) ; « […] ces quatre grands caractères, placés comme un titre en exergue sur la volute enveloppante, sont là pour avertir justement de la nature, de la valeur, du sens des figurations peintes qui vont se succéder » (PT, p. 73). Parfois, il feint de vouloir donner la liberté aux spectateurs : « Vous pourriez même obliger les Cortèges à reculer et les fleuves à reboire leurs sources… » Mais, aussitôt, il se dédit : « Vous ne le ferez pas ! Vous ne reviendrez pas en arrière […] déroulez donc indiscontinûment de la droite vers la gauche : n’entravez pas la procession… » (PT, p. 74-75).

14Le discours oral du boniment implique une structure duelle : d’une part, il y a une structure externe, où le discours narratif du bonimenteur s’articule en trois sections – Peintures Magiques, Cortèges et Peintures dynastiques –, chacune contenant à son tour une série de peintures individuelles ; d’autre part, dans la montre consacrée à chaque peinture, il y a une structure interne, laquelle consiste à donner à voir une image. Dans la structure externe, le temps s’achemine en organisant les images et les séries indépendantes les unes des autres, en une seule parade ; dans la structure interne, le temps se rallonge en transformant chaque image en un espace imaginaire. C’est ainsi que, tandis que la parade utilise toujours le présent, l’image individuelle contient une temporalité narrative bien plus complexe. Alors, le présent s’affirme comme un fil conducteur en faisant partie intégrante du déroulement de la parade ; mais d’un autre côté, le temps du verbe peut varier au passé ou au futur, creusant ainsi à l’intérieur de chaque image une profondeur temporelle. Par conséquent, le voyage imaginaire que nous prépare Peintures se réalise sur deux plans : celui qui traverse l’ensemble de la parade et celui que dans l’espace imaginaire ouvre chaque image, indépendante du reste de la parade.

15Dans le temps, l’espace se multiplie. Le bonimenteur, s’intercalant entre le spectateur et la peinture fictive, prépare pour les spectateurs différents « points de vue ». Il les entraîne dans une promenade non seulement à la surface de l’image, mais parfois dehors, parfois dedans. Grâce à son discours narratif, l’espace imaginaire de Peintures devient multidimensionnel : nous traiterons spécifiquement de ce procédé dans la partie suivante. Suivre la linéarité du temps du boniment, c’est alors suivre les « points de vue » que prépare le bonimenteur. Ce n’est qu’en devenant un docile complice du poète-bonimenteur que les lecteurs-spectateurs peuvent « tout voir » (PT, p. 15), c’est-à-dire « se mouvoir » (ibid.), et plus précisément se mouvoir dans un paysage imaginaire toujours renouvelé.

16La description, dans le cadre de Peintures, est subordonnée à la narration. Nous savons que le xixe siècle est l’âge d’or de la description. Elle est beaucoup utilisée dans le roman réaliste ou naturaliste, où l’écrivain n’hésite pas à faire l’étalage de tous les détails concernant un lieu, un objet ou un personnage. La description, dans ce cas, est un moment de pause dans le déroulement du récit, son but consistant à donner au lecteur l’illusion de voir l’image. En même temps, le xixe siècle voit se développer un domaine particulier de la description : la description de la peinture. Nous pouvons la trouver non seulement dans les romans, mais également dans la critique d’art, genre répandu à cette époque. L’ekphrasis – imitation verbale des œuvres d’art plastique –, est utilisée dans l’écriture de la critique d’art comme la base d’un développement critique. Dans une telle optique, la description vise surtout à produire un effet chez le spectateur, pour lui préparer une position d’éloge et de reproche vis-à-vis de l’image décrite. Or, la description dans Peintures ne consiste ni à donner une restitution d’un morceau du réel, ni à établir une base visible pour le développement d’un jugement esthétique ; elle ne fait que participer activement au processus de la narration comme des jalons posés dans le chemin du voir, qui suscitent chaque fois une nouvelle direction du regard.

17Afin de parvenir à ce but, la description dans le boniment est souvent amorcée par un terme indicatif. Beaucoup sont des indicateurs de temps : « Et, d’un coup, nous voici jetés dans les nues […] » (Ronde des Immortels, PT, p. 19) ; « Maintenant, le Peintre livre ici l’image d’une seule jeune fille » (Portrait fidèle, PT, p. 23). Nombreux sont également des indicateurs de lieu : « Par là, d’abord, droit au Nord, à l’extrême Nord […] » (Quatre Peintures dioramiques pour les néoménies des saisons ; que nous mentionnerons par Néoménies des saisons ; PT, p. 60), « Ailleurs, regardez ce rectangle rouge-feu, coupé d’une barre luisante » (Perdition de Chang-Yin, PT, p. 117). Souvent, un déictique seul suffit pour actualiser un détail. C’est le cas de « ce » dans cette phrase : « Ce qui s’apprête est mouvant et mécanique » (Gesticulation théâtrale, PT, p. 44) ; ou « voici » dans cette autre : « Voici le temps d’équinoxe » (Néoménies des saisons, PT, p. 61). L’amorce d’un morceau descriptif peut également être une question : « Et que voyez-vous d’extraordinaire ? » (Triomphe de la bête, PT, p. 27) ; ou une phrase impérative : « Tournez-vous enfin du dernier quart d’horizon » (Saisons, PT, p. 66) ; ou un regard du spectateur que le bonimenteur fait semblant de restituer : « Vous voyez qu’ils sont nus : malingres aussi […] » (Cortèges, PT, p. 81) Il arrive aussi que l’image surgisse tout d’un coup sans introduction aucune, se trouvant face à face avec le spectateur surpris : « … Un Empereur, vêtu de rouge, couché longuement sur un lit vermillon » (Flamme amante, PT, p. 33) ; « Pas un homme, pas un vivant ici hormis cet arbre, qui remplit toute la surface peinte » (Libération de Ming, PT, p. 163).

18Remarquons également entre ces morceaux descriptifs la présence de conjonctions et de ponctuations qui fonctionnent comme agents de liaison entre les différentes scènes. C’est le « et » dans « Et là, voilà encore des Génies […] » (Cinq Génies aveugles, PT, p. 25) ; les points de suspension qui précèdent la description dans « … Un Empereur, vêtu de rouge, […] » (Flamme amante, PT, p. 33). La conjonction entre les détails et entre les images, réalisée de différentes façons, assume la linéarité de la narration, et celle du regard que fait naître le discours du boniment.

19Aussi, dans le rapport entre description et narration tel que nous le voyons dans Peintures, la première n’est point une pause stable dans le temps de la narration, mais le surgissement incessant de nouvelles étapes dans l’aventure du regard. Les divers procédés qui amorcent les morceaux descriptifs consistent à actualiser une image dans l’immédiat et à surprendre le spectateur sans qu’il ait le temps de se préparer. Car le bonimenteur est un magicien : non seulement il se préoccupe de faire naître des mirages, mais encore, il est soucieux de produire un effet de spectacle. Voir, pour les lecteurs-spectateurs de Peintures, c’est se mouvoir, c’est aussi se laisser étonner, effrayer, égayer… L’acte de voir devient alors un acte dans la joie : « Il ne vous suffit pas de la seule contemplation. Mais l’aventure, n’est-ce pas l’acte dans la joie aussi ! » (PT, p. 14).

20Parmi les éléments qui tissent le discours du boniment, il y a, à côté de la narration et de la description, deux constituants particuliers : l’« enthousiasme lyrique » et le « commentaire ». Ils font partie de cet « enveloppé de paroles » annoncé par le bonimenteur : « Les marges [dans la peinture chinoise] se couvrent, sous un style élégant, de descriptions, de commentaires, d’enthousiasmes lyriques… Il se fait un enveloppé de paroles » (PT, p. 12).

21Dans une des notes rédigées en vue de son Essai sur l’Exotisme, datée du 21 février 1909, Segalen écrit : « La différenciation des arts entre eux : ce qui est propre à la musique, à la peinture, etc., le contraire des synesthésies. Ma palinodie. […] M’interdire pour un temps toute comparaison entre les différents arts » (S-OC. I, p. 759). Ici, Segalen fait allusion à son ancien intérêt pour la synesthésie tel qu’il se manifeste dans Les Synesthésies et l’école symboliste publié dans le Mercure de France en avril 1902. Mais le mot « palinodie » nous montre un changement d’attitude, venu incontestablement avec le développement de son esthétique du Divers : au lieu de s’efforcer de mettre les différents arts sur le même plan, le regard du poète consiste maintenant à apprécier l’effet propre que produit chaque art, dont les moyens de création varient d’un domaine à l’autre. Avec une telle attitude, le rapport entre la peinture et la littérature qu’envisage Segalen dans l’œuvre qui nous intéresse ici ne pourrait pas être une pure et simple substitution. Lorsque le poète fait son plaidoyer pour la peinture chinoise en soulignant que, malgré sa parenté avec l’écriture, il s’agit avant tout d’« une surface, des lignes et des couleurs ; et faite avec ces matériaux, quelque chose que des mots à peine pourront rendre » (ibid., p. 7-8), il ne songe évidemment pas à reproduire ces lignes et ces couleurs par des mots. L’ambition littéraire de Peintures n’est pas de montrer la supériorité du pouvoir de la poésie sur la peinture, ni le contraire. La « substitution » (PT, p. 13) de la surface des mots à la surface picturale, telle que le bonimenteur l’annonce dans le prologue de la parade, n’est qu’un prétexte, un jeu ; entre ces deux domaines artistiques différents il n’y a pas de véritable substitution possible. Si les mots peuvent restituer le contenu de la peinture – nous entendons par là la peinture imaginaire –, ils ne peuvent cependant rendre vraiment visibles les lignes et les couleurs. Afin de pallier le manque de visibilité, le bonimenteur recourt à un procédé original nommé « enthousiasme lyrique ».

  • 3 Voir chapitre iii, supra, p. 155.

22Dans l’art de « faire l’image » de Segalen, tandis que la description se charge de faire naître le contenu de l’image, l’« enthousiasme lyrique » en dit l’effet. Nous avons relevé dans le ii que ce procédé s’inspire d’un certain type d’inscription que Segalen voit dans la peinture chinoise. De même que la narration impose un certain ordre temporel, et que la description dicte une certaine image, l’enthousiasme lyrique commande une certaine sensation. Nous avons déjà eu l’occasion de voir comment, dans Ronde des Immortels, le bonimenteur fait naître non seulement une image, mais aussi une sensation de fusion et de confusion3. Les exemples de ce genre sont en effet nombreux. Nous lisons par exemple, dans Fresque de laine : « Ceci est accueillant et moelleux ; c’est une bourre où les paumes, les coudes, les genoux, tout ce qui s’endolorit ailleurs, – la vue même, – enfonce et se complaît » (PT, p. 56) ; dans Néoménies des saisons : « Joie du réveil des serpents au son du premier tonnerre ! » (PT, p. 60) ; dans Titubation de Tsi : « Ceci ne peut être vu que dans l’ivresse […] ; Inutile, et même incongru, de garder ici un sang froid »… (PT, p. 142). Ainsi, l’enthousiasme lyrique, tout en affirmant l’irréductibilité du langage pictural, fait preuve du pouvoir des mots. Complétant la description par une écriture de la sensation, la subjectivité du bonimenteur se renforce, et par là même l’identité du sujet-artiste.

23Le commentaire, comme nous l’avons montré dans le chapitre précédent, est dans l’écriture de Peintures l’appareil de l’interprétation du sens de l’image ; c’est en donnant à l’image apparemment chinoise un sens non-chinois que l’œuvre fait naître, discrètement, l’écart profond entre le sujet regardant et sentant – l’auteur de ces peintures imaginaires –, et l’objet vu et senti – le monde chinois. Mais il peut également fonctionner comme un complément de la description qui fournit des détails de l’image de façon indirecte. Mais dans ce cas-là, il s’agit non pas de l’interprétation du sens de l’image donnée par le bonimenteur, mais des inscrip-tions chinoises que le boniment feint d’avoir vues sur les peintures imaginaires. C’est le cas par exemple de Reflet dans des yeux où, à travers la citation du commentaire prétendu chinois, un détail invisible dans la peinture se révèle : « On y discerne, dit le commentaire, “deux filles nues des pieds aux seins […]”. » Cette citation du commentaire chinois est en réalité un ajout descriptif de ce qui est difficile à voir – le reflet des yeux – dans la peinture. Parfois, le commentaire chinois ainsi cité sert à compléter un morceau ayant une fonction narrative. Dans Perdition de Chang-Yin, une épigraphe citée par le bonimenteur révèle le contenu narratif de la peinture, dont l’image est abîmée et indéchiffrable : « L’Ingénieuse [Impératrice] fait offrir à l’Empereur un lot de belles filles qu’elle enseigna de ses mains, et, invisible, surveille la première audience. » Dans ce cas-là, le commentaire chinois, sous forme de la citation, remplace l’image peinte prétenduement perdue.

Mouvoir le regard dans l’espace imaginaire

  • 4 Yuan Zicai est un autre nom du poète chinois Yuan Mei (1716-1797).

24Dans le manuscrit de Peintures, sous l’indication « épigraphe pour Peintures », Segalen cite un vers d’un poète chinois du xviiie siècle, « Yuan Tseu-ts’ai » (ch. Yuan Zicai4), avec ces quatorze caractères disposés verticalement : « 每从水尽山 穷处, 返照重开一洞天. » À côté, il donne le sens de ce vers selon la traduction française d’Imbault Huard : « Comme quelqu’un qui, naviguant sur un cours d’eau arrive à un endroit sans issue, barré par les montagnes, […] il s’ouvre de nouveau une grotte dans le ciel » (S-Ms. II, p. 5) (illustration 39).

25Il est évident que le poète envisage à ce moment-là d’utiliser ce vers comme épigraphe idéographique de Peintures. Si finalement ce projet est abandonné, il reste néanmoins vrai que ces quelques mots résument l’esthétique de l’écriture de l’image dans Peintures : au lieu de tout montrer d’un seul coup, le bonimenteur prépare pour le spectateur des périples différents dans son aventure du regard en lui réservant des surprises étalées dans le temps. Une telle écriture s’inspire d’un procédé pictural que Segalen saisit dans la peinture chinoise de format allongé : la « perspective isométrique » qui donne à la composition plusieurs points de vue, faisant naître, pour le spectateur qui se promène dans l’espace imaginaire des étapes successives dont chacune correspond à un paysage nouveau.

26Tandis que la surface peinte a un espace-temps bien défini, la surface des mots rejaillit sans cesse, se prolongeant dans un univers imaginaire dont l’image prétenduement picturale n’est qu’un prétexte ou une amorce. Plutôt que la simple substitution d’une surface peinte, chaque poème dans Peintures apparaît comme une surface poétique résultant de moyens de création propres à la littérature : les mots possèdent la magie de créer de multiples temps et espaces.

Se promener à la surface peinte

27L’absence de la perspective occidentale fait que la peinture chinoise ne se présente pas comme une restitution du réel ; la surface de celle-ci, écrit Segalen, ne contient « pas de “plans”, ou plutôt, un seul, celui qui sépare une bonne fois pour toutes le monde immuable et serein des formes figurées, de notre chaos mouvant » (S-Ms. I, p. 25). La peinture chinoise est non seulement un espace imaginaire, mais une étendue fictive dans lequel l’œil du spectateur peut se mouvoir. Nous avons cité, dans le chapitre i de notre travail, deux types de voyage que l’œil est invité à faire à la surface peinte chinoise : un voyage dans le sens horizontal – l’exemple que le poète donne est un paravent qu’il possède personnellement (illustration 3) – et un voyage qui monte et qui descend – il s’agit d’un rouleau vertical de montagne et d’eau. Si dans Peintures, le début du premier poème, Ronde des Immortels, fait référence à ce second type de format et à la sensation de vertige que celui-ci provoque, plus souvent, c’est du premier type de format qu’il s’agit, c’est-à-dire une surface horizontale avec une étendue très allongée, que le support matériel soit un objet artisanal ou un rouleau en soie.

28C’est à ce second type de surface que s’applique le mieux l’art de surprendre le spectateur que Segalen découvre dans la peinture chinoise :

Quel Espace, cependant, celui-ci, qui n’est pas, figuré, mais fictif. – quelle étendue. – L’on croit butter un mur sombre et tout d’un coup voici le lieu qui se divise, la surface qui s’évapore et que le regard dissout. – Comme qui, naviguant sur un cours aux détours nombreux de l’eau ; – arrivant dans un golfe sans issue, barré par les montagnes, – il voit tout d’un coup s’ouvrir une grotte claire dans le ciel (S-Ms. I, p. 26).

29Nous reconnaissons dans la dernière phrase ce qui serait une traduction française du vers chinois pris au départ comme épigraphe de Peintures. L’image d’une grotte qui s’ouvre au moment où le voyageur croyait qu’il n’y avait plus de chemin illustre parfaitement l’effet de surprise produit par un procédé de la peinture chinoise, nommé « perspective isométrique » par les historiens de l’art extrême-oriental de son époque. « [L] e lieu […] se divise », car comme son nom l’indique, cette perspective introduit plusieurs points de vue dans la peinture, constituant l’exact opposé de la perspective occidentale qui, par souci de l’unité, ne donne qu’un seul point de fuite à l’horizon. C’est ce que précise le bonimenteur dans le poème-peinture inspiré directement de son paravent, Fête à la cour d’un prince Ming … :

Suivez donc ces deux directives : l’une, qui commence dans le coin droit, tout en bas, s’en va jusqu’en haut et à gauche. C’est l’axe, la chaîne véritable, la grande voie médiane honorifique. L’autre, qui la double en diagonale aiguë, marque de ses traits parallèles la perspective non fuyante, et donne libre accès et l’habitat dans ces palais imaginaires. […] Dans cet espace isométrique, sans crainte de nous voir arrêtés ou écra-sés par les premiers plans, libérés du «  point de vue », menant jusqu’aux lointains notre taille, nous pouvons, considérant la Fête, y prendre notre part à l’égal des hôtes et du Prince recevant ses hôtes (PT, p. 40-41).

30L’« espace isométrique », à la différence d’un « espace uni », n’arrête point le regard du spectateur pour l’inviter à contempler dans un état statique. Bien au contraire, il absorbe le spectateur dans son intérieur, invitant son regard à voyager, d’une étape à une autre. Le discours du bonimenteur consiste précisément à constituer un tel regard. La montre de l’image est ponctuée des étapes suivantes :

Laissons-nous conduire par l’escorte de ce Seigneur étranger… il se fait ouvrir la porte milieu [sic], et chemine entre deux groupes de musiciens d’honneur… Nous coupons la verticale des deux grands mâts rouge-cinabre… Passons des portes, des cours… nous allons, précédant du regard le Seigneur solennel, libres et légers vers le Prince… à notre gré, sautant d’un coup d’œil pardessus le toit principal, nous habitons sans indécence l’espace réservé aux Princesses… Des amies cérémonieuses viennent échanger des friandises… Et puis, nous traversons d’autres cours et d’autres portes, nous sautons par-dessus d’autres murs. Voici le recoin où les enfants s’ébattent… Et tout au loin, épars dans les étangs, mais accessibles à la visite de notre vue, de menus toits octogones… (PT, p. 41-42).

31Remarquons deux aspects de cette promenade du regard que nous aménage le discours du boniment en faisant coopérer la narration et la description. D’un côté, le spectateur s’identifie aux personnages dans l’espace peint, comme l’indique le début de ce cheminement : « Laissons-nous conduire par l’escorte de ce Seigneur étranger. » De l’autre, le spectateur a une liberté dans le mouvement dont les personnages dans la peinture ne jouissent pas : « À notre gré, sautant d’un coup d’œil par-dessus le toit principal, nous habitons sans indécence l’espace réservé aux Princesses » ; « Et tout au loin, épars dans les étangs, mais accessible à la visite de notre vue, de menus toits octogones »… Tandis que le premier aspect se fonde sur l’effet de la peinture chinoise sans perspective géométrique : le spectateur n’est pas écarté en dehors de la surface, mais aspiré par celle-ci ; le second met l’accent sur la nature de l’espace imaginaire de la peinture chinoise : comme il ne s’agit pas d’une reconstruction du réel, nous y voyageons différemment par rapport à nos mouvements dans le réel. C’est sur quoi Segalen insiste, dans le manuscrit, à propos de la peinture chinoise :

… Se mouvoir dans l’Espace Imaginaire, ne pas croire à une immobilité factice. – mais aussi, ne pas chercher des mouvements de piétons ou de cavaliers qui besognent. La peinture panorama est exactement l’équivalent du tourisme. Elle permet de feindre la promenade, le « point de vue », l’« observation-car ». Elle est faite
évidemment pour notre empan.
L’autre peinture, cette peinture, ne donne pas un seul plan inerte. Oui, l’on peut s’y mouvoir ; mais n’oublions pas que c’est l’œil, et lui seul, qui peut y voyager. – De là des routes différentes ; de là des contours qui arrêteraient le promeneur mais réjouissent le spectateur (S-Ms. II, p. 35).

32Ce qui constituerait l’obstacle sur une route réelle n’empêche pas nos pas sur la route imaginaire. Se mouvoir dans l’espace imaginaire, pour Segalen, est une aventure de la joie. Outre la légèreté et la liberté dans le mouvement – celui de l’esprit –, la joie provient également de la surprise que la route imaginaire réserve au spectateur.

33Cette surprise est réservée par le bonimenteur pour la fin. Il annonce que, malgré la « vision fragmentaire », l’image a un pivot. Où est-il ?

« Ce n’est pas, comme on pourrait le croire, le Prince lui-même, assis un peu lourdement dans sa robe rouge moirée, et trônant, majestueux et replet, sous le toit principal… Non ! Cherchez plutôt le point exact où se coupent géométriquement les deux grands axes du rectangle : non pas le lieu que le Prince occupe, mais le point où porte son regard : deux frêles danseuses se faisant à ses pieds vis-à-vis » (PT, p. 42-43).

34Il faut aller jusqu’au bout : le spectateur, vers le terme de ce voyage, trouve le Prince qui se situe au point où se coupent les deux axes de l’image ; mais il faut continuer encore, il faut suivre le regard du prince pour trouver la véritable raison d’être de la fête : la danse…

35Le procédé de réserver le détail le plus surprenant seulement à la fin du parcours du regard existe également dans la présentation d’autres peintures, mais à une échelle plus petite. L’un des plus beaux exemples est Triomphe de la bête. Comme dans Fête à la cour d’un Prince Ming …, le bonimenteur aménage un trajet de regard bien conçu. Le spectateur est amené d’abord à voir un homme assis, puis le vide qui partage avec lui l’espace de la peinture : « Et que voyez-vous d’extraordinaire ? Pourquoi vos yeux lourds et vos regards liés à ceci… qui est un personnage humain et rien de plus ? […] Suivant les bons usages picturaux, il se trouve un plus grand espace du côté où porte la vue » (PT, p. 26). Il voit ensuite – ou plus précisément il est autorisé à voir, suivant l’ordre que lui impose la montre du bonimenteur –, l’esprit de l’homme assis voltiger dans l’air : « Et que voyezvous donc d’extraordinaire ? […] un autre qui voltige sur ces spires de fumées dévidées – regardez bien – dévidées du crâne même de l’épuisé. Un symbole, et rien de plus » (PT, p. 26-27). Vient la fin où la voix froide change tout d’un coup de ton : « Mais d’où vient l’effroi dans vos yeux ? – Ah ! ceci, sur l’épaule gauche du personnage méditant […]. Est-ce donc cela qui vous fait peur ? Ce quelque chose ? Ça ?/Un crapaud. Un crapaud, vous dis-je, rien de plus » (PT, p. 27). Aussi, de l’homme assis face à l’espace vide, à son esprit qui voltige en l’air, jusqu’à la fin, un crapaud riant sur son épaule : les trois étapes de la montre font naître non seulement un cheminement du regard, mais aussi une émotion soigneusement préparée par ce trajet imposé.

36 Fête à la cour d’un prince Ming …, inspiré directement du paravent de Segalen, résume l’itinéraire du regard du poète sur cette surface peinte, avant que celle-ci ne devienne le résultat du discours du bonimenteur dans Peintures. Cet itinéraire, qui consiste à diviser une surface unie en fragments, c’est-à-dire en étapes de promenade, constitue en réalité l’archétype de toutes les surfaces de format allongé dans la montre imaginaire : Gesticulation théâtrale, une sorte de peinture narrative contenant une suite d’images correspondant à des moments différents du récit ; Néoménie des saisons, une série de quatre peintures représentant les quatre saisons de l’année, que nous examinerons de plus près dans le chapitre suivant ; Étape à la chute de Souei, constitué de quatre fragments correspondant aux quatre horizons du monde de l’empereur-voyageur-spectateur ; Perdition de Chang-yin, qui contient une série d’images ; mais plus que tout, c’est dans Cortèges et trophée que l’écriture de l’« espace isométrique » se déploie le mieux.

37 Cortèges et trophée se présente dans son ensemble comme un long rouleau horizontal qu’un spectateur ne peut appréhender que section par section. La totalité de la peinture est divisée en segments individuels. Le tout forme « un cours des moments » que le bonimenteur invite à dérouler « indiscontinûment ».

38Dérouler « indiscontinûment », c’est à la fois voir de façon discontinue – savourer chaque section autonome dans la durée nécessaire –, en continuant toujours, d’une étape à l’autre jusqu’au bout du rouleau. Dans l’ensemble, le rouleau, constitué des douze sections suivantes, avec chaque fois un début et une fin qui commandent la vitesse du regard :

  1. Les peuples des confins à l’Ouest. (début) Déroulez…/(fin) Déroulez…
  2. Les marchands occidentaux. (début) Plus avancés…/(fin) Et laissons-les vite en arrière
  3. Le peule de l’Annam et du Champa. (début) Atteignons ceux-ci…/(fin) Elles se cachent…
  4. Les Tibétains. (début) La montagne reprend…/(fin) Ils passent…
  5. Les «  Portes-rameaux au soleil ». (début) Un ravin sombre plein de nuit…/(fin) Le jour revient…
  6. Un passage dans la route : la Mer de la Grande Nostalgie. (début) Un jour large […] Déroulez donc tout d’un coup ce qui peut tenir d’espace entre vos deux bras ; puis, ne bougez plus : il n’est rien qui doive changer dans cet horizon isotrope…/(fin) Détournez-vous, Déroulez. Atteignez vite l’autre bord. Atterrissez.
  7. Un passage dans la route : le pays de Pa et de Chou. (début) Retrouvez la route étendue…/(fin) La route poursuit…
  8. Les Japonais. (début) Et ceux-là qui la couvrent maintenant…/(fin) Ils iraient tout droit jusqu’au bout, si la route […] ne laissait vivement vos yeux les devancer…
  9. Un passage dans la route : les canaux. (début) Et le marais se divise en canaux où se meuvent des chalands…/(fin) le Bateau-Dragon ferait sa route sur la mer céréale…
  10. Les peuples célestes des Chrétiens. (début) Et l’Autre, le Dragon…/(fin) Daigne, daigne parmi les autres, le Fils du Ciel agréer celui-là.
  11. Les Mongols. (début) Voici l’arrêt : d’un seul coup le paysage se fend…/(fin) N’est-ce point le plus obséquieux des tributs dont ces fiers brigands du Nord détiennent le don ?
  12. Le Fils du Ciel. (début) Mais sautez, de la vue, la falaise…/(milieu) (Déroulez vite jusqu’au bout…)…/(fin) Et voici, en un seul TROPHÉE, voici devant Lui, les provinces, les routes, les marches des Royaumes, les confins et l’arrière-espace, le Dessous de tout le Ciel. […]

39Comme nous le voyons dans ce schéma, le cours « indiscontinu » de Cortèges et trophée est le résultat de l’alternance des deux vitesses : tandis que chaque section autonome invite à un regard ralenti – la section commence souvent par « Atteignons », « ne bougez plus », « Voici l’arrêt »…–, d’une section à l’autre, la vitesse du spectacle s’accélère pour assumer la continuité – nous avons des ordres comme « Déroulez », « laissons-les vite en arrière »…

40Le bonimenteur insiste sur le sens du regard – de droite à gauche – qui est le sens de la marche : « Dans le sens, toujours, de vos yeux. Déroulez » (PT, p. 76). Le chemin du voir, aussi bien guidé, est un véritable itinéraire de voyage, dont la destination, prévue dès le départ, ne peut être vue qu’à la fin.

41En ce qui concerne chaque section, la longueur de la montre est variable, avec elle la durée du voir pour le spectateur. Cette durée correspond soit à la vitesse de la marche du peuple concerné, soit à la richesse de son histoire et de ses trophées. Dans la section consacrée aux Tibétains par exemple, le bonimenteur commande : « Déroulez avec lenteur : progressez noblement comme les caravanes : comme ces bœufs largement encornés et habillés de poils ; comme leurs conducteurs majestueux dans les vastes habits grenat » (PT, p. 85). En revanche, en ce qui concerne les hommes de « porte-rameaux du soleil », la marche est rapide ainsi que le regard, et à cela correspond la brièveté de la présentation. Le bonimenteur prend soin d’expliquer : les corolles des fleurs que ces hommes portent boivent la couleur du soleil et luisent dans la nuit, et « [c]’est pourquoi, les “Porte-rameaux du soleil” vont vite et sûrement dans la plus froide obscurité » (PT, p. 87). Pour les peules des confins de l’Ouest, la richesse fait retarder le regard ; alors que pour les Mongols, la rapidité et l’emportement reflètent leur tempérament. C’est la dernière section qui commande, bien entendu, le regard le plus longuement attardé : il s’agit de l’audience du Fils du Ciel, l’« Un » qui se trouve face à face avec le « Divers ».

42Comme dans Fête à la cour d’un prince Ming, l’œil du spectateur, dans Cortèges et trophée, habite la surface peinte en suivant les pas des peuples tributaires. En même temps, dans cet espace imaginaire, il n’existe aucun obstacle véritable : « Atteignez vite l’autre bord. Atterrissez » (PT, p. 91) ; « Mais sautez, de la vue, la falaise »… (PT, p. 103).

43Remarquons aussi que, par rapport à Fête à la cours d’un Prince Ming …, le discours de la présentation concernant Cortèges et trophée implique une temporalité plus complexe. La description du peuple tributaire concerné amorce, dans plusieurs sections, un court récit. Par exemple, dans la section consacrée aux peuples des confins de l’Ouest, la présentation d’un cadeau, qui est normalement un détail descriptif, conduit à un détail narratif dans lequel le temps du verbe est le passé composé : « Le tribut exigé se double de dons volontaires plus précieux : les Princes d’une autre ville investie là-bas, on ne sait où, ont coupé la tête de leur roi, afin de la présenter en hommage ; – et c’est pourquoi, par juxtaposition picturale, vous voyez Tchang-K’ien (ch. Zhang Qian) presser sur sa poitrine cet objet rond […] » (PT, p. 78). Parfois, la juxtaposition des temps de verbe est celle du présent et du futur. C’est le cas par exemple, de la fin de la deuxième section où la description des marchands occidentaux aboutit à une prédiction du bonimenteur : « Qu’ils aillent donc jusqu’au Palais du Milieu où Ses regards s’amuserontpeut-être de leurs faces ; jusqu’au jour, où, convaincus de fausses pesées, de négoces défendus, ils porteront dans les prisons basses le dernier tribut de leur sang et de leurs os mélangés » (PT, p. 80).

44D’autres images, dans Peintures, adoptent le procédé du glissement de la description de la surface peinte au récit amorcé par celle-ci, avec une temporalité complexe. Trône chancelant de la maison de Hsia en constitue une illustration. Il s’agit d’une peinture qui représente un gigantesque festin organisé par le dernier souverain des Hsia (ch. Xia) et sa favorite. Dans son discours, le boniment présente l’image en faisant appel aux indications topographiques : « En bas… en haut… L’un et l’autre ils regardent… » Chaque indication de l’espace ouvre un morceau descriptif correspondant à un détail dans la scène représentée. Ainsi, lorsque l’image se constitue complètement, la scène se dévoile devant l’œil de notre esprit dans sa totalité. Jusqu’ici, nous ne quittons pas le domaine de la description. Seulement, vers la fin, le bonimenteur fait intervenir différents temps du verbe. À côté du présent nous avons le passé simple : « La foule boit avec avidité, et veut manger aussi avec sincérité, car ils furent affamés et assoiffés, neuf jours durant, par ordre souverain » (PT, p. 114) ; et le temps du futur : « Celui-ci vaincra et renversera l’Autre » (PT, p. 115). Grâce à cette intervention dans le temps venant de la part du bonimenteur, la surface peinte se transforme en une histoire.

De la surface peinte au récit

45Nous venons de voir comment, en s’inspirant de la « perspective isométrique » dans la peinture chinoise de format allongé, le récit dans Peintures réussit à faire naître une « vision fragmentaire » chez le spectateur. C’est dans la continuité fondée sur l’autonomie de chaque fragment qu’une image se déploie en un espace imaginaire dans lequel l’œil du spectateur peut se mouvoir. Nous avons également vu comment, à l’intérieur d’un fragment, grâce au discours du bonimenteur, des événements du passé ou du futur peuvent intervenir, se mélangeant avec le présent qu’implique l’image, et comment la surface plane peut se transformer peu à peu en un monde ayant une dimension temporelle complexe.

46Nous sommes maintenant amenés à examiner ce passage de l’image au récit à une échelle plus grande : la peinture tout entière, sommairement tracée, sert de tremplin pour le développement d’une histoire. Dans ce cas-là, parallèlement au temps qui s’étend du présent vers le passé et le futur, l’espace se multiplie, passant de la pure surface peinte à l’autre côté de la surface. L’espace imaginaire ne se limite plus à la peinture que le boniment prétend montrer ; il devient un monde à trois dimensions. Ainsi, la « perspective isométrique », dans une application littéraire, voit élargir son domaine de l’efficacité : l’œil se meut non seulement à la surface de la peinture, mais aussi entre la surface peinte et le monde non peint mais amorcé par la première. Car, la surface des mots, à la différence de la surface de lignes et de couleurs, peut offrir des points de vue différents dans des espaces multiples.

47Un des plus beaux exemples du déploiement d’une surface peinte en un récit est Flamme amante. Le poème commence par une description : le bonimenteur fait voir le portrait d’un Empereur sur un lit vermillon, regardant une flamme rouge. La vision du spectateur s’arrêterait à cette image s’il n’y avait pas ensuite tout un développement à partir de cette flamme. « [R] egardez, regardez mieux […] Elle grandit, elle change, elle se dresse, se courbe et se contourne… » (PT, p. 34). Suivant l’indication du bonimenteur, le spectateur regarde, mais sa vision n’est plus limitée à l’espace peint. La flamme ouvre un monde. C’est alors qu’est né un récit imaginaire : la flamme rouge devient peu à peu une belle femme qui, chaque nuit, ressuscitée, s’unit avec son amant souverain. « Voyez ! Voyez ! Il (Empereur) est dévoré d’amour de flamme » (PT, p. 35), dit le bonimenteur. Mais « voir », maintenant, c’est voir un autre espace que la surface peinte. Dans Libération de Ming, c’est un autre objet – un arbre seul – qui sert de passage de l’image peinte à l’histoire. En commençant par ne montrer qu’un arbre, le bonimenteur explique ce qui est arrivé à cet arbre : l’une de ses branches est l’endroit où le dernier Empereur des Ming se suicide.

48 Festin ridicule de Chou-Han constitue un exemple simple du passage de l’image à l’histoire. Dans la première partie de sa présentation, le bonimenteur représente ainsi le tableau : « Un banquet d’amis ; l’invitation réciproque de trois princes […]. Chacun à sa place, les trois rois, égaux par le titre […] » (PT, p. 137). Or, la seconde partie, séparée de la première par un « * », nous livre une histoire : le médiocre Prince de Chou, humilié, ne sait garder sa dignité et se rend sans cesse petit et ridicule ; c’est finalement la colère noble de son serviteur Kiao-Tch’eng qui le sauve de l’humiliation. L’image peinte est ici prise comme décor d’un récit imaginaire composé principalement de dialogues.

  • 5 « Yao » et « Chouen » (ch. Shun) sont deux empereurs légendaires dans le temps archaïque. Yao laiss (...)

49 Abdication de Han occidental nous montre un exemple plus complexe : l’image peinte peut nous amener, de loin en loin, à plusieurs événements invisibles dans la peinture proprement dite. Ce qui est peint ici est seulement le portrait des deux amis : l’Empereur T’ong-hsien avec son favori. Mais voici que l’Empereur parle à son ami : « Veux-tu, oh ! veux-tu que je fasse pour toi ce que Yao fit pour Chouen5 ! Accepterais-tu ? Accepte… » ; la parole amorce alors toute une histoire : l’Empereur T’ong-hsien veut abdiquer et laisser le trône à son favori. De cette histoire nous sommes conduits à une autre : l’usurpation de Wang-Mang qui entraîne la chute de la dynastie. Mais la présentation se termine par ceci : « Et si parmi vous quelqu’un se montre curieux du moment des chroniques barbares auquel ce moment de l’Empire répond, qu’il sache que sous le règne infâme de Wang-Mang naît en Occident ce Sage dont les Romains ont fait depuis leur génie et protecteur unique, Jésus » (PT, p. 132). Nous comprenons alors que toutes les étapes précédentes dans cette présentation ne sont que des tremplins successifs pour nous conduire à cette fin, qui ne relève déjà plus du tout ni de la peinture chinoise ni de l’histoire de la Chine.

50De l’image au récit, c’est le visible qui est relayé par l’imagination : le bonimenteur lui-même suggère ce passage. Au début de Tombeau de Ts’in, celui-ci livre une surface peinte sur laquelle nous ne voyons que « [t] rois collines superposées » (PT, p. 124). Certes, le paysage n’est pas banal : il s’agit du tombeau du premier empereur de Chine dont le nom fait trembler : « Che-Houang-ti » (ch. Shihuangdi). Mais lorsque les spectateurs, curieux, excités, cherchent à y trouver plus de détails concernant la gloire de l’empereur, le bonimenteur les en dissuade :

« … Et bien ! vous regarderiez dix mille ans de plus que rien ne changerait en cette peinture ; à peine le ton roux-doré sous la cuisson du temps – et rien n’apparaîtrait de plus… » (PT, p. 124).

51Décidément, sur la surface peinte il n’y a que trois collines. Mais le bonimenteur livre enfin le secret d’en voir plus :

Mais non ! Vous ne verrez rien si vous restez ainsi spectateurs ébahis de l’apparence. Laissez-moi vous mener en profondeur. Il faut pénétrer ce tombeau. Pour cela, fermez vos yeux ronds, vos yeux visibles, et convenez de voir aveuglément chacun des mots que je dis.
… La surface est franchie. Nous voici de l’autre côté de la terre […] (PT, p. 125).

52Franchir le visible pour voir l’invisible, c’est cela que nous invite à faire le bonimenteur. Mais l’invisible ici n’a rien de transcendant : il désigne le monde imaginaire qui se trouve de l’autre côté du réel.

53Une fois la surface franchie, les spectateurs peuvent enfin voir avec le bonimenteur. De l’autre côté de la terre rehaussée de collines peintes, les chambres funéraires richement décorées livrent de somptueuses images :

« Ici, le jeune roi, à peine majeur, déclare que tout opposant à ses actes sera d’abord décapité et bouilli ; ensuite écouté… peut-être./Ici, la chaudière chante, le billot est prêt sur lequel on pose la tête. […]/Ici, on le contemple, cravachant des pierres qui saignent […]/Ici, […]/Ici, […]/Ici donc, il décide d’abolir le passé derrière lui. Il fait un seul bûcher de tous les livres ; il enterre vivants les Lecteurs des Livres. Il renie tout précurseur, les bons et les autres./Et il se proclame Origine, Empereur UN » (PT, p. 126-127).

54Dans cette suite d’images, nous retrouvons le procédé que nous avons vu précédemment dans l’exemple de Trône chancelant de la maison de Hsia : les différentes étapes du spectacle constituent les différents épisodes d’une histoire. La seule différence consiste en ceci que, tandis que dans ce dernier poème, il s’agit d’une surface peinte, dans le cas de Tombeau de Ts’in, le bonimenteur insiste sur l’absence de la visibilité de ces images, revendiquant par là l’autonomie de la surface discursive par rapport au support pictural.

55Si dans Tombeau de Ts’in, il existe encore trois collines comme la porte qui s’intercale entre un support visible et un monde imaginaire invisible, dans Titubation de Tsi, l’existence même du support est remise en question. Le discours de la présentation commence ainsi : « Ceci ne peut être vu que dans l’ivresse ; c’est tout plein de fumées dansantes à travers quoi titube un ministre des Cérémonies ! » (PT, p. 142). Voir l’image dans l’ivresse : l’expression donne toute l’ambiguïté. S’agitil d’une image peinte que les spectateurs sont invités à voir avec le bonimenteur dans l’ivresse, ou bien des visions que le bonimenteur se crée dans son propre état d’ivresse ? Peu importe :

[…] que tous ces gens-là soient faits en peinture ou en viande, qu’ils dansent à dix lieues de mon œil, ou dedans, – que vous importe ? Je les vois. Donc je leur confère provisuellement et consubtansciemment l’existence. […] je m’entends. Je me surprends d’ailleurs. Comprenez ce que j’exprime avec trop de volubilité peut-être pour des esprits encore à jeun (PT, p. 142-143).

56Les deux néologismes qui apparaissent dans ce passage nous disent clairement l’intention du bonimenteur : « provisuelllement » se présente comme une combinaison entre « provisoirement » et « visuellement » ; « consubtansciemment », de son côté, résulte à la fois de « consubstantiellement » et de « consciemment ». En d’autres termes, ce qui est montré en l’occurrence, c’est une vision provisoire, inventée par le bonimenteur ; elle acquiert sa substance par les mots seuls, indépendamment d’une image peinte quelconque ; tout cela est par ailleurs fort consciemment conçu par le bonimenteur.

57Parmi les exemples donnés jusqu’ici, Titubation de Tsi est le plus radical, et le plus révélateur. Tandis que, dans les autres images, le bonimenteur donne l’impression qu’il y a effectivement une surface peinte et que c’est à partir de ce support qu’il développe un monde invisible, dans Titubation de Tsi, il suggère que sans peinture véritable, il peut quand même exister, grâce au pouvoir de sa parole, des images et des mondes imaginaires. Cette suggestion nous amène finalement à comprendre que, même lorsqu’il prétend qu’il existe une certaine image, celle-ci n’est rien d’autre qu’un produit de la parole. En réalité, ce n’est pas le seul endroit où une telle idée est suggérée. Dans le prologue de la parade, le bonimenteur avertit déjà : « Et si même on ne découvrait point d’images vraiment peintes là-dessus… tant mieux, les mots feraient image, plus librement ! » (PT, p. 13). Et dans Ronde des Immortels : « […] que le décor soit solide ou non, que cette esplanade […] se révèle d’albâtre ou de jade, ou taillée dans les mots ou dans le rêve… trouvez-vous donc une grande importance ? » (PT, p. 20).

58Ainsi, qu’il s’agisse de la surface visible ou d’un monde imaginaire invisible, tout n’est que parole. Seule existe la surface des mots, et des degrés différents de fiction.

Le récit d’une surface peinte

59La surface peinte, dans Peintures, amorce souvent un récit invisible comme nous venons de voir. Mais quand ce récit s’affirme comme une histoire concernant l’objet de la peinture, le bonimenteur – et les spectateurs avec – ne se situe plus à l’intérieur ou de l’autre côté de la surface, mais en dehors, en tant que témoin de la vie et de la mort de l’image.

  • 6 Pour la signification de cette peinture, voir chapitre iv, supra, p. 248.

60C’est le cas de Portrait fidèle, où le portrait d’une jeune fille fait naître l’histoire de ce portrait : le peintre amoureux peint le portrait de la fille dont il est épris ; comme celle-ci se montre indifférente à son sentiment, il prend un poinçon et perce le cœur du portrait. La fille dans le réel éprouve la douleur. Elle se rend alors chez le peintre. Tandis que l’objet du désir n’est plus inaccessible dans le réel, le portrait, ce véritable Autre pour le peintre, meurt6.

61 Peinture vivante en donne un autre exemple. Il s’agit du portrait d’une princesse chinoise devenue Reine dans un pays barbare après un mariage de raison. Le bonimenteur, après avoir donné une description du visage, notamment des yeux, sort du cadre de la représentation pour parler du sort de l’objet de la peinture. La raison politique fait souffrir la reine dans la vie réelle, le pinceau, « chargé d’art et de pouvoir magique » (PT, p. 49), fixe pour jamais sur la soie sa grande douleur. Voilà que s’écrit le bonimenteur : « Oh ! tuez-la plutôt ! Tuez cette image agonisante depuis si longtemps. – Mais tuez-la donc ! Elle souffre sans espoir d’autre secours humain que le feu… Jetez-la au feu… » (PT, p. 49-50). La fin du boniment suggère que ce qui est dit est fait : « On ne la verra plus jamais douloureuse, avec son grand air royal ! » (PT, p. 50).

62Sortir de la surface peinte, c’est en réalité accorder à l’image la vie ou la mort par un certain geste, ou un certain regard. Tout cela ne vient, encore une fois, que de l’initiative du bonimenteur. C’est lui qui crée l’image, et c’est lui qui décide de son destin. La « perspective isométrique » littéraire, dans ce type de discours, s’applique entre l’espace peint et son extérieur. Mais l’un et l’autre, comme nous l’avons déjà précisé, sont des espaces fictifs.

63En conclusion, grâce au temps linéaire du récit, le discours du boniment réussit à produire au moins trois espaces fictifs différents : l’espace peint, l’espace intérieur de l’image dont celle-ci sert de tremplin, et l’espace extérieur de l’image où le bonimenteur accorde à celle-ci la vie ou la mort. C’est entre ces trois espaces créés par le boniment que s’applique, dans le domaine de la littérature, ce qui relevait au départ d’un procédé pictural : une composition faite de la « perspective isométrique » ; celle-ci consistant à diviser l’espace et à mouvoir le regard du spectateur en lui proposant des points de vue différents. Mais tandis que la division contribue à construire, dans la peinture picturale, un espace imaginaire sur un seul plan, elle fait naître, dans la peinture parlée, des plans différents aux espaces multiples et aux temps variés. Le spectateur peut ainsi voyager dans un monde imaginaire enrichi de dimensions spatiales et temporelles.

64Le discours du boniment, nous le voyons, est loin d’être une simple transcription du langage pictural en langage littéraire. Avant les mots, rien n’existait. C’est le récit qui crée la surface peinte et avec elle un monde imaginaire. Lorsque Segalen dédie Peintures à son ami peintre Georges Daniel de Monfreid, c’est en magicien des mots qu’il rend hommage au magicien des formes faites de lignes et de couleurs. Le véritable point commun entre la peinture picturale et la peinture littéraire, aux yeux de Segalen, réside dans cette conviction de l’artiste : le monde créé par l’art est autonome par rapport au réel ; le lecteur ou le spectateur peut voyager dans l’œuvre au même titre qu’il voyage dans le monde, avec, par ailleurs, plus de liberté et de légèreté.

Cent Phrases : écrire l’image dans l’espace

65Contrairement à Segalen qui choisit pour ses images le temps et le mouvant, Claudel, lui, préfère l’espace et la fixité. Le temps linéaire étant rompu par les blancs, chaque poème calligraphié se transforme en une image simultanée.

66Du réel à l’œuvre, les choses passagères deviennent des « mots » permanents, et le paysage, soustrait au temps qui passe, se transforme sur le papier en un hiéroglyphe énigmatique qui invite à déchiffrer. Le lecteur-spectateur de Cent Phrases, à la différence de celui de Peintures qui se laisse conduire par le poète-peintre, est sollicité d’être à la fois actif et contemplatif, méditant sur ces images du monde devenues signes. « Le contemplateur est celui qui, nous dit Claudel, au delà du proche et du mouvant, vise à travers la distance du fixe » (Cl-Pr, p. 615).

La «  parole peinte » et l’espace simultané

67Nous avons vu, dans le chapitre iii, la dette de Claudel envers le haiku japonais tant pour les motifs que pour l’art de la concision. Mais le poète souhaite aller plus loin : « Ce n’est pas le haïkaï. C’est plus petit encore. C’est ce que contient un souffle, une haleine sonore » (Cl-OC. suppl. II, p. 166), confie-t-il à Frédéric Lefèvre en 1927 à propos de Cent Phrases. S’agit-il simplement d’un désir de pousser l’art de la concision ? Il ne nous faut cependant pas oublier toute la charge spirituelle que le poète attribue habituellement au « souffle » ou à l’« haleine ». « J’appelle VERS l’haleine intelligible » (Cl-Pr, p. 1408), déclaret-il. « Vers », c’est bien sûr un vers poétique, mais aussi la tendance vers Dieu. Chez Claudel, le besoin physique et le besoin spirituel ne font qu’un, donnant naissance à une théorie du vers qu’exprime cet extrait de la deuxième version de La Ville (1897) :

O Besme, je ne parle pas selon ce que je veux, mais je conçois dans le sommeil.
Et je ne saurais expliquer d’où je retire ce souffle, c’est le souffle qui m’est retiré.
Dilatant ce vide que j’ai en moi, j’ouvrai la bouche,
Et, ayant aspiré l’air, dans ce legs de lui-même par lequel l’homme à chaque seconde expire l’image de sa mort,
Je restitue une parole intelligible.
Et, l’ayant dite, je sais ce que j’ai dit.
Ainsi j’arrive peu à peu à rendre votre mal manifeste (Cl-Th. I, p. 428 ; c’est Claudel qui souligne).

  • 7 Voir chapitre iii, supra, p. 186 et 205.
  • 8 C’est à peu près la même formule que Claudel reprend dans Réflexions et propositions sur le vers fr (...)

68Si Cœuvre – celui qui parle ici – arrive peu à peu à exprimer le mal de Besme, c’est qu’il aspire le souffle et que celui-ci est expiré de lui en un vers. L’expiration est ici un acte aussi important que l’aspiration : c’est ce par quoi l’homme rend l’air qui lui donne la vie – rappelons-nous du néant au fond de l’être créé tel le vide d’un vase7. Dans sa lettre à Georges Brandès datée du 24 août 1903, Claudel écrit : « Songez à tout ce que comporte de pathétique cette expression : rendre le souffle. Je définis mon vers une expiration, un testament intelligible, ou plus précisément, cette action double et réciproque par laquelle l’homme absorbe la vie et restitue une parole intelligible. Il est notre vie elle-même, notre rythme essentiel par quoi nous vivons et nous sommes8 » (Cl-Pr, p. 1408 ; c’est Claudel qui souligne).

69Nous comprenons alors que le titre Cent Phrases pour éventails n’a rien de gratuit : phrase, parce que chaque poème est très court et se présente comme un « vers » par excellence ; éventail, parce que l’objet propage le souffle qui fait naître une parole : « Écrite, dis-je, sur quoi ? sur la panse, par exemple, encore brûlante de cette poterie qu’on vient de retirer pour nous du fourneau ? – ou de préférence sur cette aile qui est l’éventail, toute prête à propager le souffle » (CPE, Préface).

70Une phrase, un « vers » : l’unité de chaque poème est solide car il est profondément un. Dans le cas de Cent Phrases, le souffle non seulement donne naissance aux mots, mais aussi les disperse sur la page. Avec l’intervention du blanc à l’intérieur du poème, la parole née du souffle se transforme en composition dans l’espace.

71De la parole à la composition, le poète puise dans la culture japonaise des inspirations, dont l’une est l’art de l’arrangement des fleurs. Dans la conversation Le Poète et le Shamisen, nous lisons :

Supposons maintenant en émulation avec cette droite une ligne courbe ou brisée qui aille dans la même direction et tantôt l’accompagne, tantôt s’en rapproche, tantôt s’en écarte : brisée, qui est le revirement brusque ; courbe, qui est l’obstacle amoureusement épousé et surmonté par le détour. Dès lors nous n’avons plus seulement une direction, nous avons un rapport, quelque chose qui interprète et qui module, à côté de la direction abstraite et nécessaire quelque chose de personnel et de particulier, de libre et d’inséparable. Dès lors le sentiment intervient, car la ligne courbe ou brisée ne cesse de sentir la ligne droite et d’en profiter : un besoin de rejoindre qui sans cesse s’exprime par un écart. Aussitôt les idées de vivacité et lenteur, d’inquiétude ou de patience, de caprice ou de fidélité, de variété ou d’insistance, et d’une certaine moquerie amoureuse, bien d’autres encore qu’il ne serait pas difficile de trouver, viennent s’ajouter à notre vocabulaire. Dès lors la ligne droite n’a plus besoin d’exister et notre ligne irrégulière n’est plus que la traduction d’un certain sens invisible, une excursion autour de la nécessité dans le possible, le mariage du hasard et de la raison, affirmée par la seule contradiction de la spontanéité avec la loi (ibid., p. 833 ; les termes « brisé », « courbe » et « sentir » sont soulignés par Claudel).

72La « ligne droite » est l’image d’une phrase continue, ayant un commencement, une fin et une direction. Par rapport à celle-ci, la « ligne brisée » se présente comme le « personnel » à côté de la « nécessité », le « hasard » qui prend en compte la « raison », la « spontanéité » qui ne néglige pas la « loi ». Tandis que la « ligne droite », existe « dans la durée plus que dans l’espace » (ibid., p. 833), la « ligne brisée », elle, peut se manifester dans l’espace. L’une et l’autre n’étant jamais séparées, la « ligne droite » disparaît, se laissant deviner à travers la « ligne brisée ». Celle-ci crée dans l’espace non seulement une direction, mais surtout un « rapport ». C’est dans le rapport, caché dans le blanc entre les différents éléments, que se dégagent les sentiments, les émotions, souvent cachés dans une phrase continue dans la durée, trop familière pour nous pour éveiller notre sensibilité.

73En réalité, la « ligne brisée », ou le « bouquet de lignes » (ibid., p. 834) est une réflexion provenant de l’observation du poète de l’art japonais de l’arrangement de fleurs. Le « bouquet japonais » (ibid., p. 832), fait d’un ensemble de lignes, représente pour le poète français un art de la composition. Il s’agit d’une composition qui vise à produire, à travers une juxtaposition de lignes dans l’espace simultané, un équilibre des forces. En évoquant l’art du bouquet japonais, Claudel souligne l’effet de l’équilibre : « Un bouquet de lignes. Cette Variation [sic] à la ligne droite en appelle d’autres, toute une touffe, chacune appuyant l’autre et la complétant, je veux dire lui faisant équilibre, mais évitant à la fois le désordre et la symétrie, la redite et la contradiction, et toutes ces intersections offensantes qu’ont énumérées les maîtres de l’art Enshiu » (ibid., p. 834). Ici, « l’art Enshiu » fait allusion à l’école d’arrangement de fleurs inaugurée par Kobori Enshu (1579-1647) – comme souvent, la transcription de Claudel est approximative. Pour Claudel, l’intérêt du bouquet japonais consiste en ceci que, en même temps qu’il se présente comme un « bouquet de mouvements » (ibid.),il est cependant un bouquet immobile. D’un côté, chaque ligne appelle les autres et met tout en mouvement par rapport à elle ; de l’autre, dans l’ensemble, tous les mouvements différents se compensent les uns aux autres et donnent un effet d’immobilité. C’est « par le mouvement » que le bouquet « épuise […] toutes les ressources de l’immobilité » (ibid.)

  • 9 C’est dans Les Psaumes et la photographie (Cl-Pr, p. 388 et suiv.) et Préface à un album de photogr (...)

74C’est là l’idée centrale de la « composition » selon Claudel : composer, c’est rendre immobile un ensemble dont chaque élément est en mouvement. Et c’est précisément pour cette capacité de la composition que, dans Cent Phrases, la poésie fait appel à la peinture. Car dans une œuvre d’art visuelle – arrangement de fleurs, photographie9 ou peinture –, l’immobilité résulte de la composition dans l’espace qui donne l’équilibre aux différents éléments en mouvement : « Le domaine du poète, du dramaturge, du musicien, est ce qui passe. Le domaine du peintre est cela qui demeure, cela qui coexiste, et qui explique, du seul fait de sa présence, pourquoi./Tout ce qui échappe au temps par la composition, j’ai dit que c’était le domaine de la peinture » (ibid., p. 111). Pour Claudel, ce qui demeure « explique », car fixer les choses en mouvement, c’est, comme nous l’avons souligné dans le chapitre i, transformer ce qui est passager en signe permanent. C’est dans « l’opposition au temps de la composition » (ibid., p. 396) que l’œuvre d’art impose au spectateur ces questions fondamentales : « C’est quoi ? […] À quoi ça sert ? » (ibid., p. 305), en l’invitant à devenir interprète de l’œuvre, et du monde.

75Il n’en est pas autrement pour les poèmes de Cent Phrases qui sont, tels des « bouquets de mouvements » immobilisés, une « touffe d’actions » (ibid., p. 835) suspendues dans l’écoulement de la durée, une composition qui fixe les choses du monde en les transformant en signes. La parole linéaire, remplacée par un bouquet de « lignes brisées » et fixée ainsi sur la page grâce à l’équilibre né de la composition du bouquet, devient une image simultanée.

76D’une phrase – une « ligne droite » – à une composition – un bouquet de lignes ou une « ligne brisée », le passage se fait par l’intervention des blancs à l’intérieur de la ligne.

« Moi aussi comme les peintres j’aimerais faire quelque chose de simultané qui traite le papier blanc par plusieurs bouts à la fois et exploiter une grande surface, une espèce de bassin d’idées, au lieu de pousser sempiternellement cette ligne qui poursuit son chemin menu comme la fourmi de Salomon à travers la perle sinueuse de la Reine de Saba » (ibid., p. 823), écrit Claudel dans Le Poète et le Shamisen.

  • 10 Voir chapitre i, supra, p. 91-92.

77Nous avons précisé que cette réflexion sur les blancs et la juxtaposition que ceux-ci font naître entre les parties est directement issue du regard du poète sur la peinture de montagne et d’eau dans la tradition chinoise. La peinture, au lieu d’imposer au spectateur un sens de lecture défini, invite celui-ci, par les blancs qui font se juxtaposer les différentes parties, à établir lui-même les rapports entre les éléments épars et à trouver le « sens » caché de la composition10.

78Parallèlement à la peinture, la poésie dans la culture extrême-orientale se présente aux yeux de Claudel également comme un art de la juxtaposition. Dans sa conférence La Poésie française et l’Extrême-Orient, Claudel fait ainsi l’éloge de l’art de la composition de la poésie en Chine et au Japon :

[…] en Extrême-Orient le peintre et le poète usent d’un même instrument qui est le pinceau. Le caractère chinois n’est autre chose que la traduction d’un être, d’une idée, et […] d’une action, disons un ensemble de ces caractères juxtaposés et séparés par le blanc, une espèce de volée […] d’ailes noires, établissant dans l’invisible des points de repère. L’esprit n’est plus conduit, comme chez nous, du sujet à l’objet par la ligne continue de la syntaxe, par une chaîne ininterrompue de verbes, de prépositions et d’incidentes (ibid., p. 1040).

79En effet, dans les poèmes extrême-orientaux, plus particulièrement dans les poèmes composés de caractères chinois à cause de la nature monosyllabique de l’idéogramme, il y a peu de contraintes syntaxiques. Un mot, qui peut fonctionner à la fois comme un nom, un verbe ou un adjectif selon le contexte, est lié aux autres moins par une hiérarchie grammaticale que par une juxtaposition. La pratique de la calligraphie donne par ailleurs une grande liberté dans la disposition spatiale des caractères sur le papier ou la soie : si un poème calligraphié s’exécute de droite à gauche, il peut commencer à n’importe quel niveau de hauteur sur le papier selon l’élan du poète calligraphe. Commandé par sa sensation esthétique, celui-ci change de ligne en reprenant le poème là où il lui semble meilleur. Le poème ainsi calligraphié se présente comme une véritable composition plastique. Cet aspect est particulièrement sensible dans les œuvres calligraphiques des poèmes courts japonais (illustrations 40, 41, 42).

  • 11 L’image textuelle en tant que figuration se constate déjà dans le chapitre xliii du Cinquième livre(...)
  • 12 Mallarmé, Œuvres complètes édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Galli (...)
  • 13 Ibid.

80Cependant, avant la leçon des maîtres extrême-orientaux, l’idée de faire juxtaposer les différentes parties grâce aux blancs est d’abord une leçon de Mallarmé. La dispersion des mots sur la page est pratiquée par Mallarmé dans Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard, œuvre considérée par Claudel comme « un grand poème typographique et cosmogonique » (ibid., p. 15). Le noir sur le blanc, l’image qui apparaît sur la page ne se présente ni comme la figuration d’un objet, ni comme la simple illustration graphique du contenu du texte11, mais s’affirme comme une véritable mise en scène des mouvements de l’idée. Les accélérations et les ralentissements, les prolongements et les retraits, les rythmes et les fuites de la pensée se donnent ainsi à voir au lecteur-spectateur. Aussi Mallarmé parle-t-il de « subdivisions prismatiques de l’Idée » et de la « vraisemblance » du texte-image par rapport à la pensée12. Le blanc joue évidemment un rôle capital dans cette homologie : c’est grâce à son intervention que se crée entre les mots et les groupes de mots une « distance copiée13 » selon les mouvements mentaux.

81C’est ainsi que, toujours dans sa conférence La Poésie française et l’Extrême-Orient, Claudel met l’un à côté de l’autre le poète extrême-oriental et Mallarmé, tous les deux étant maîtres des « blancs », autrement dit de l’art de la juxtaposition :

Le poème n’est pas livré tout fait, il se fait dans l’esprit du lecteur, à qui on laisse le soin d’établir les rapports entre une série de positions déterminées. En somme, le blanc, le désert de papier qui épouvantait Mallarmé, la page et la mise en page jouent un rôle aussi important que les jalons qui s’y trouvent placardés et qui, au lieu d’être successifs comme chez nous, sont, en quelque sorte, sortis simultanés, et, au lieu de nous donner la sensation du temps et de la mélodie, nous procurent plutôt celle de la fixité et de l’harmonie dans l’espace (ibid., p. 1040).

82Le sens se trouve dans les interstices, dans les rapports entre les éléments juxtaposés. Mais pour le déchiffrer, nous avons encore besoin de temps et de patience. Celui-ci nous est enfin accordé grâce à la fixation d’un instant dans la durée. « Chut !/si nous faisons du bruit le temps va recommencer » (ph. 101) : c’est dans l’arrêt et le silence que le signe commence à nous parler. Or, dans un signe, nous avertit le poète, « tout n’y arrive pas en même temps à la lisibilité » (Cl-Pr, p. 395). Chaque poème fait appel à nos imaginations comme à nos raisonnements, à notre oreille comme à notre œil, à notre intelligence comme à notre patience, pour que nous puissions y établir des rapports et deviner le sens du signe. C’est à « un lecteur patient » seulement, qui « déchiffrera chaque texte l’un après l’autre avec lenteur, comme on déguste une petite tasse de thé brûlant », qu’enfin devient perceptible « la vibration intellectuelle de chaque mot ou de la partie essentielle de chaque mot » (ibid., p. 1149) ; le « mot » étant, rappelons-nous, aussi bien le vocable que le poème tout entier.

83Unité, juxtaposition, simultanéité : dans chaque espace encadré de Cent Phrases nous entrevoyons ainsi un souvenir de la « page » d’Un Coup de dés. Cependant, malgré le point commun au niveau de la composition du poèmeimage, l’un et l’autre se distinguent foncièrement sur le plan symbolique des noirs et des blancs.

  • 14 Voir Didier Alexandre, op. cit., p. 556.

84Regardons d’abord les noirs – les mots sur la page – selon la conception de chacun. Didier Alexandre fait le point sur cette question : l’esthétique mallarméenne est une « (re) constitution du type à partir du réel », tandis que l’esthétique claudélienne est une « structuration du réel à partir de types que spécifie une hiérarchie, validée par une ontologie et une métaphysique14 ». Voici la différence fondamentale : pour Mallarmé idéaliste, le rapport dans le vers représente une épuration du réel ; pour Claudel chrétien, les éléments constitutifs de la poésie sont dans le réel. Dans l’un des poèmes de La Muraille intérieure de Tokyo, nous lisons :

[…] Et moi, dit le jardinier, pour attraper la lune et les étoiles il me suffit d’un peu d’eau, – et les cerisiers en fleur et les érables en feu, il me suffit de ce ruban d’eau que je déroule.
Et moi, dit le poëte, pour attraper les images et les idées il me suffit de cet appât de papier blanc, les dieux n’y passeront point sans y laisser leurs traces comme les oiseaux sur la neige (Cl-Po, p. 648).

  • 15 Mallarmé, Œuvres complètes, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gall (...)

85L’image attrapée par le papier vient du monde. Comme l’eau de l’étang, la page du poète attend de recevoir des choses et non pas seulement des mots. Nous savons que pour Mallarmé, le mot, du côté de l’idée, est supérieur à la réalité. « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absence de tous bouquets15. » Or, Claudel dit pour sa part : « Je ne suis pas de ceux qui croient que le Verbe puisse être remplacé par le Mot ; la formule douée d’un pouvoir magique ou incantatoire » (Cl-Pr, p. 66).

86Écrire, c’est retrouver le Verbe, instrument de la Création. Dans son texte consacré à Mallarmé rédigé en 1926, l’année de la composition de Cent Phrases, Claudel proclame, contre le Mot de Mallarmé, sa pensée du Verbe :

Nous savons que le monde est en effet un texte et qu’il nous parle, humblement et joyeusement, de sa propre absence, mais aussi de la présence éternelle de quelqu’un d’autre, à savoir son Créateur. Non pas seulement l’écriture, mais le scripteur, non pas seulement la lettre morte, mais l’esprit vivant, et non pas un grimoire magique, mais le Verbe en qui toutes choses ont été proférées (ibid., p. 512).

  • 16 Voir chapitre i, supra, p. 78-79.

87Cette pensée se concrétisera en effet, dans cette même année 1926, dans le recueil Cent Phrases. Le « Verbe » est retrouvé : il réside dans le « mot » calligraphié ; non pas un mot considéré comme un signe abstrait, mais comme un « idéogramme occidental » qui est la chose même. Nous avons déjà montré dans le premier chapitre de notre travail comment, dans son contact avec la peinture et l’écriture extrêmeorientales, Claudel met en parallèle l’image picturale dans la peinture des choses de la nature et l’image graphique dans l’idéogramme chinois : les deux images sont imitations de l’être dans son essence pure16. La pratique de l’idéogramme occidental dans Cent Phrases relève de la même tentative : le signe ici, bien qu’il soit un mot alphabétique, a la même correspondance avec l’être créé dans le réel ; l’idéogramme occidental, à côté de l’idéogramme chinois et de la chose peinte dans la peinture japonaise, se présente comme un « Verbe » retrouvé. Aussi, dans Jules ou l’hommeaux-deux-cravates écrit également en 1926, le poète déclare : « Las de produire des idées je voudrais produire des êtres. » Jules reprend : « Comme ce peintre […] qui sur le carré de papier blanc ne pense pas en idées mais en cigognes et bambous. » Et le poète continue : « Comme je participe à cet art poétique de la nature je suis admis au mystère de ses intentions » (ibid., p. 860-861).

88La vision chrétienne du réel de Claudel fait naître chez lui une pensée du signe profondément différente de celle de Mallarmé. Elle entraîne également un abîme entre les deux idées de blanc dans le poème-image d’Un Coup de dés et dans Cent Phrases. Les blancs interstitiels dans le premier ouvrage représentent, comme le signale Mallarmé lui-même, les « distances copiées » dans le mouvement de la pensée. Cette pensée n’est pas étrangère à Claudel. Dans Réflexions et propositions sur le vers français, l’auteur de Cent Phrases insiste sur le fait que le vers divisé sur la page « offre des ressources au dramaturge ou au romancier en lui permettant sans fastidieuse analyse de faire de la psychologie en action et de présenter ces espèces de conglomérats de pensées ou de sentiments, si fréquents dans la conversation courante, où la juxtaposition et non la déduction logique crée cet objet dans notre main tout nouveau » (ibid., p. 32).

89Cependant, les mouvements de la pensée qu’imitent les blancs de la page, chez Claudel, implique une dimension qui n’existe pas dans les blancs d’Un Coup de dés : l’émotion silencieuse de l’homme devant le monde créé. Selon Claudel, le blanc chez Mallarmé signifie une vraie « absence », un néant : « Le drame de la vie de Mallarmé est celui de toute la poésie du xixe siècle qui, séparée de Dieu, ne trouve plus que l’absence réelle. Elle n’a plus rien à dire. Elle aboutit à ce blanc […] » (ibid., p. 514). Or, pour lui, les blancs sur la page sont le lieu de l’émotion du poète puisque l’absence est lue par lui, selon une lecture chrétienne du monde, comme un symbole désignant la présence. C’est ainsi que, toujours dans Jules ou l’homme-aux-cravates, le poète évoque un certain « effondrement intérieur » : « Le poème serait moins une construction ligne à ligne et brique à brique et une matière à coups de marteau que le résultat d’un effondrement intérieur dont une série d’expéditions ensuite auraient pour objet de déterminer les contours » (ibid., p. 848). Pour Claudel, en amont du poème il y a un « effondrement intérieur », lequel n’est autre que l’âme en émoi : « Les barrières rompues, notre âme est envahie et beaucoup d’hectares de terre cultivable sont remplacés par cette eau désirante en nous qui regarde et qui est sensible » (ibid., p. 848-849). L’âme, émue par la Création, communique en silence avec le Créateur. Ainsi, le passage de l’éphémère à l’éternel se réalise non seulement dans le sujet d’images comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent, mais également dans l’espace blanc, lieu des mouvements de l’âme. La meilleure façon pour exprimer l’émotion est de faire entrer le blanc dans le noir. « Le sens ne passe que par les interstices » (ibid., p. 859), dit le poète.

Arrêter le regard par l’espace de signes

90La poétique de l’espace de Cent Phrases est essentiellement une poétique du signe. Tout signe, selon Claudel, est une fixation du mouvement. Mais il y a des systèmes de signe qui mettent plus en avant la fixation, telle que l’écriture chinoise ; d’autres soulignent mieux le mouvement, telle que l’écriture alphabétique. Cent Phrases tente de combiner ces deux atouts, en exploitant d’un côté le dynamisme du mot en tant qu’ensemble de la succession ; de l’autre, à l’échelle du poème tout entier, un signe immobile qui est, tout comme un caractère chinois, une unité faite de rapports, un ensemble qui existe par la proportion des traits. Ainsi est né, dans chaque espace clos représentant un éventail, un caractère du moment. Du passager nous arrivons au permanent.

91Infiniment plus qu’une personnalisation de l’écriture, la calligraphie joue un rôle capital : elle sert aussi bien à accentuer l’intention idéographique et le dynamisme du mot, qu’à le fixer, dans la coagulation de l’encre, dans la forme droite et déliée qu’elle impose à chaque lettre, mais surtout dans la liberté de la disposition spatiale que permet une telle pratique artistique. Bref, « [m] ille intentions secrètes se cachent dans la calligraphie opérée avec le pinceau par le poète lui-même » (Cl-Po, p. 1149).

92L’entreprise de l’idéogramme occidental et l’usage du blanc sont deux facteurs fondamentaux dans cette poétique. Bien au-delà d’un simple amusement, ils s’inscrivent dans une conviction beaucoup plus large et profonde : « Un artiste, non seulement pour exprimer sa pensée, mais pour lui donner la tension, la force de projection et de pénétration, qu’il désire, trouve dans le langage des ressources toujours neuves et inattendues » (Cl-Pr, p. 98).

L’idéogramme chinois et l’idéogramme occidental

93« […] un long séjour en Extrême-Orient a fait de moi un contemplateur de la lettre et du signe intelligible et permanent » (ibid., p. 72), dit Claudel dans sa conférence donnée en 1925, La Philosophie du livre. En effet, si le poète est fasciné par l’écriture chinoise pendant ses séjours en Asie, sa réflexion sur celle-ci ne se fait jamais sans la contrepartie de l’écriture occidentale. Sans cesse les deux systèmes se confondent, pour dégager une généralité du signe et la spécificité réservée à chacun. Quelle est la différence essentielle entre le mot occidental et le caractère chinois ? Le rapport entre la graphie et le sens ne se situe pas au premier plan. Tous les deux considérés comme « idéogrammes », le mot gagne en mouvement, le caractère en immobilité.

Le signe et l’être

94« Le signe est un être », remarque Claudel à propos de l’écriture chinoise dans « Religion du signe », poème écrit en 1898, trois ans après son arrivée en Chine. Mais le texte tente non seulement de donner une impression du caractère chinois, dont le rapport supposé entre la forme graphique et le sens est connu depuis longtemps dans les milieux cultivés ; mais surtout d’établir une comparaison entre l’écriture chinoise et l’écriture occidentale.

95La comparaison commence par le trait. « Toute écriture commence par le trait ou ligne », remarque-t-il ; et, tandis que la lettre romaine « a eu pour principe la ligne verticale », le caractère chinois « paraît avoir l’horizontale comme trait essentiel » (Cl-Po, p. 46). Se poursuit alors la réflexion suivante :

L’une et l’autre sont également des signes ; qu’on prenne, par exemple, les chiffres, l’une et l’autre en sont également les images abstraites. Mais la lettre est par essence analytique : tout mot qu’elle constitue est une énonciation successive d’affirmations que l’œil et la voix épellent ; à l’unité elle ajoute sur une même ligne l’unité, et le vocable précaire dans une continuelle variation se fait et se modifie. Le Signe Chinois développe, pour ainsi dire, le chiffre ; et, l’appliquant à la série des êtres, il en différencie indéfiniment le caractère (ibid., le mot « caractère » est souligné par Claudel).

  • 17 La « Religion du signe » donne souvent une fausse impression que l’équivalent du caractère chinois (...)

96Au premier abord, la comparaison semble s’établir entre la « lettre » et le « caractère » : tous les deux sont une sorte de « chiffre », autrement dit une unité qui est porteuse d’un sens, tel que nous pouvons le percevoir dans le mot « déchiffrer ». Quelle est la différence entre ces deux systèmes de « chiffres » ? Selon Claudel, la lettre romaine est « analytique » ; il s’agit d’une unité qui constitue la base d’une unité plus grande qui est le mot. Le caractère chinois, « chiffre » lui aussi, se suffit cependant à lui-même. Il « développe […] le chiffre » ; c’est-à-dire qu’il développe son ensemble simultané, ne lui faisant pas suivre d’autres chiffres dans la succession en vue de constituer un « mot » : « Tout mot que [la lettre] constitue est une énonciation successive d’affirmations que l’œil et la voix épellent. » En effet, à partir d’une comparaison entre la « lettre » et le « caractère », à l’échelle d’un signe qui est une « unité » de sens, nous sommes amenés implicitement à une autre comparaison : celle entre le « mot » et le « caractère », à l’échelle d’un signe qui correspond dans son entier à un être ou à un concept17.

  • 18 Aristote, Métaphysique, D8. Extrait cité par Didier Alexandre dans Genèse de la Poétique de Paul Cl (...)

97« Le Signe Chinois développe, pour ainsi dire, le chiffre ; et, l’appliquant à la série des êtres, il en différencie indéfiniment le caractère » : si Claudel souligne le mot « caractère », c’est que pour lui, chaque signe chinois est non seulement une unité linguistique, mais surtout une unité sémantique correspondant à un être, à son essence. Le signe chinois est vu comme « un être schématique », « une personne scripturale » (ibid.), un ensemble indivisible fait de rapports, reflétant à la fois la nature et la structure de l’être, son mouvement et ses modalités. L’origine aristotélicienne est visible ici, comme le souligne Didier Alexandre en citant un extrait de la Métaphysique : « La substance se ramène à deux acceptions : c’est le sujet ultime, celui qui n’est plus affirmé d’aucun autre, et c’est encore ce qui, étant l’individu pris dans son essence, est aussi séparable, c’està-dire la configuration ou forme de chaque être18. » Le poète lui-même donne un éclaircissement dans Jules ou l’homme-aux-deux-cravates : « Aristote […] écrit que “la nature n’est pas ce monde extérieur des choses créées, mais la force créative et le principe productif de l’univers” » (Cl-Pr, p. 859). C’est-à-dire que, pour Claudel, le caractère chinois est un signe dont l’image graphique est un ensemble fait de rapports, qui, d’une part, représente un être dans son essence ; d’autre part, reproduit la « force créative », le « principe productif » de cet être désigné. La logique « mimétique » ici n’est point une représentation de la forme extérieure de la chose : une vision de l’analogie formelle est refusée en effet au tout début de « Religion du signe » (Cl-Po, p. 46).

  • 19 Didier Alexandre, Genèse de la poétique de Paul Claudel, op. cit., p. 553.

98Nous avons montré, dans le chapitre i, comment Claudel rapproche une estampe japonaise d’un caractère chinois. Si Claudel considère l’artiste japonais comme celui qui « imite » et l’artiste européen comme celui qui « copie » (ibid., p. 86), c’est qu’à ses yeux, au lieu de représenter la forme extérieure de la chose telle qu’on la voit dans le réel, l’artiste japonais reproduit son principe productif, c’est-à-dire le « processus de création des objets qui œuvre dans la nature et qui est à la base de tout étant19 », comme l’indique Didier Alexandre à propos de l’estampe japonaise selon Claudel. Ce principe mimétique vaut tout aussi bien pour le caractère chinois.

99Cependant, pour Claudel, le rapport intime entre le mot et l’objet par le mot n’est point une spécificité de l’écriture chinoise : tout mot est une représentation de l’objet. Dans l’Art Poétique, le poète exprime son intime conviction : en appelant une chose par son nom, « [n] ous lui empruntons sa force créatrice, c’est-à-dire la force par quoi elle est créée » (Cl-Po, p. 181). Le nom, ou le mot, est considéré comme « un ensemble de signes définissant complètement un objet par leurs rapports réciproques », constituant ainsi une « image » de la chose (ibid., p. 178). Par ailleurs, le mot « caractère » apparaît dans son lien étroit avec le mot : « Si nous ne pouvons produire aucun objet, nous pouvons produire cet état de nous qui en est la connaissance et le signe que nous lui donnons pour caractère » (ibid.). Dans ce contexte de l’Art Poétique, le « mot » est un terme général valable pour toutes les langues. Simplement, il est plutôt pensé du côté sonore, selon la spécificité des langues alphabétiques : « Cet être est ce que nous appelons un mot. Je le profère et je l’entends. Je le reçois et le rends ; je suis l’instrument et l’oreille ; en lui, sonore, je me perçois moi-même » (ibid.). Le caractère chinois apporte un complément par son côté graphique : son rapport avec l’objet désigné correspond parfaitement à la définition du mot dans l’Art Poétique. La spécificité de la langue chinoise réside donc non pas dans le rapport entre le mot et l’être, mais dans celui entre la forme graphique et l’être.

  • 20 Léon Wieger, Caractères chinois, Chine, Hien-hien, Imprimerie de Hien-hien, 1916.

100Or, le moment est venu pour que le mot occidental ose rivaliser avec le caractère chinois au niveau graphique. Un jour de 1926, pendant son séjour au Japon, dix-huit ans après son départ de la Chine, Claudel voit tout d’un coup la possibilité d’une fonction mimétique dans la graphie du mot occidental. La chose se passe ainsi si l’on en croit l’aveu du poète dans L’Harmonie imitative : en lisant l’ouvrage de Wieger, Caractères chinois20, il tombe sur le caractère chinois qui signifie « maison » (家), représentant en quelque sorte un cochon sous un toit.

« Telle est l’idée que les antiques Chinois se seraient faite du home et des vertus familiales ! Mon esprit se mit alors à errer sur les expressions congénères que nous avons en français ou dans les langues occidentales et tout à coup une idée me frappa. Mais nous aussi nous avons des idéogrammes et nos langues sont tout aussi propres que le chinois à donner une représentation graphique des objets. »

101Il se prend alors à lire la forme graphique du mot français « toit » comme ceci : « Les deux barres du T donnent les versants de cet abri dont les montants de la même lettre forment les parois. Le O c’est la table où la famille prend ses repas et le I c’est le feu ou le foyer avec la légère fumée qui s’en élève » (Cl-Pr, p. 101).

102Voici le début d’un jeu passionné qui a toujours duré : vingt ans après, dans son texte Les mots ont une âme, c’est avec le même sérieux que le poète examinera les rapports entre la forme du mot et sa signification. En effet, Idéogrammes occidentaux, essai issu directement de cette nouvelle découverte, est rempli d’exemples de mots prêtés à une analyse « idéographique ». Nous y trouvons par exemple, dans le mot « œil » : « Œ est l’œil même avec la pupille et les paupières vues de profil, il y a même un ciel ! i est le rayon visuel et viseur, l le regard qui va et qui ramène à lui. » Ou bien, dans le mot « corps » : « C est la bouche qui respire et qui avale, o tous les organes ronds, r les liquides qui montent et qui descendent, p le corps proprement dit avec la tête (ou les bras), s tout le tuyautage, ou le souffle. » Ou encore, pour le mot « être » : « T est tout ce qui tient debout en hauteur et en largeur, e est ce qui communique avec soi-même, qui prend racine dans son propre cœur. R est ce qui se retourne, ce qui se regarde soi-même. – Et le second e est existence tandis que le premier est essence il y a une couronne au-dessus ! une aspiration triangulaire vers Dieu. »

  • 21 Voir Gérard Genette, Mimologiques.

103Qu’une telle vision sur le mot occidental puisse provoquer des objections rationnelles, Claudel ne l’ignore nullement. Le ton léger est en effet chaque fois donné pour ne pas confondre le jeu et le système linguistique. « Je ne prétends pas d’ailleurs que le lecteur vise autre chose dans tout ce qui précède que l’amusement d’un jour de pluie » (ibid., p. 90), dit-il. Mais bien plus qu’un jeu, il s’agit d’une conviction poétique : depuis le Cratyle de Platon, combien de poètes veulent voir dans le mot un rapport réel avec la chose, que ce soit par le son ou par le truchement de la graphie21 ? C’est là tout l’écart entre la science et la poésie que Claudel souligne plus d’une fois :

« Je sais trop ce que les philologues pourraient m’objecter. […] Et cependant nulle démonstration ne convaincra un poète qu’il n’y a pas de rapport entre le son et le sens d’un mot, sinon il n’aurait plus qu’à renoncer à son métier. Et de même est-il si absurde de croire que l’alphabet est l’abrégé et le vestige de tous les actes, de tous les gestes, de toutes les attitudes et par conséquent de tous les sentiments de l’humanité au sein de la création qui l’entoure ? » (Cl-Pr, p. 90).

104La dernière phrase, évoquant la « création », nous fait comprendre que chez Claudel, la conviction poétique est intimement liée à la conviction religieuse. L’Art Poétique l’expose clairement : avec les mots représentant les êtres et les choses, « nous avons sous la main une petite création dont nous disposons à notre volonté » (Cl-Po, p. 180). C’est par la fabrication du mot que l’homme assume son double rôle sur la terre : témoin de la Création et créateur à l’image de Dieu.

Le mouvement et l’immobilité

105Le mot peut donc être aussi un idéogramme : en ce qui concerne le rapport entre la forme graphique et le sens, l’écriture alphabétique peut désormais se tenir à l’égal de l’écriture chinoise. Or, une autre différence persiste, plus fondamentale : tandis que le mot est un signe en mouvement, le caractère est un signe immobile.

106Le point de départ de cette comparaison se trouve également dans le poème Religion du signe. Le parallélisme se fait entre le trait, élément premier aussi bien pour la lettre que pour le caractère. Selon Claudel, la lettre romaine a pour principe la ligne verticale. Elle « indique l’acte et pose l’affirmation » ou, oblique, elle « marque le mouvement et le sens » (ibid., p. 46 ; c’est Claudel qui souligne). Le caractère chinois a comme base, quant à lui, le trait horizontal. Il est beaucoup plus stable, « comme toute chose qui dans le seul parallélisme à son principe trouve une raison d’être suffisante » (ibid.).

107Ainsi, d’un côté, le mot, fait d’une succession de lettres verticales, est en marche ; de l’autre, le caractère, composé proportionnellement de traits horizontaux, est stable. Si l’on accepte immédiatement cet extrait de La Philosophie du livre, discours prononcé en 1925, le privilège semble appartenir au caractère :

Ce n’est pas sur les papiers de l’Occident que le mot, la macule intelligible sur du blanc, arrive à sa pleine gloire, à sa signification rayonnante et stable. Il n’est qu’une portion mal apaisée de la phrase, un tronçon du chemin vers le sens, un vestige de l’idée qui passe. Il nous invite à ne pas nous arrêter nous-mêmes, à continuer jusqu’au point final le mouvement des yeux et de la pensée. Le mot chinois au contraire, cette image abstraite de la chose, cette clef de la détermination et de l’idée, reste aussi fixe devant l’œil du contemplateur que le pentacle lumineux qu’envisage le Docteur Faustus dans l’estampe de Rembrandt (Cl-Pr, p. 72).

108Le « mot » dans la première phrase, souligné par l’auteur, renvoie évidemment à tout mot. Dans l’emploi claudélien, le « mot » se confond dans une large mesure au « nom ». Dans l’Art poétique, les deux termes sont tous deux utilisés pour désigner la « parole », mais chacun dans un aspect plus particulier l’un que l’autre : « Le mot [est] le mouvement particulier qui est le motif de chaque être et dont l’émotion de celui qui l’énonce est l’image ; le nom, le nom enfin (ou le non), la différence en ce que chaque individu n’est pas l’autre. Nommer une chose, c’est la produire inexterminable, car c’est la produire par rapport à son principe qui ne comporte point cessation » (Cl-Po, p. 195). Si le mot s’applique plus au mouvement – aussi bien celui de la chose que celui de l’émotion du sujet parlant – et le nom à la permanence, ce ne sont que deux aspects d’un même signe. Les choses sont passagères, or leurs signes doivent être permanents, représentant les choses non pas comme ce qu’elles sont dans le réel, mais dans leur rapport permanent avec un point immobile : l’Origine divine. Ainsi, le signe est à la fois mouvement et fixation, ou une « fixation du mouvement », à la fois image de la chose réglée dans son rapport avec l’Éternel et force « qui agit sur nous et qui trouve en nous le moyen de s’inscrire et de se fixer, comme la température sur le thermomètre, comme la voix sur le cylindre » (ibid., p. 181).

109À partir de cette pensée, il est tout naturel que l’immobilité du caractère chinois suscite chez Claudel une vive admiration, tel que nous le révèle l’extrait qui vient d’être cité. Or, voici que Les Mots ont une âme, essai écrit en 1946 dans la continuité de la pensée des « idéogrammes occidentaux », suggère une autre position :

Entre le signe graphique et la chose signifiée il y a un rapport. Qu’on m’accuse tant qu’on voudra de fantaisie, j’affirme que le mot écrit a une âme, un certain dynamisme inclus qui se traduit sous notre plume en une figure, en un certain tracé expressif. Tout aussi bien que le chinois, l’écriture occidentale a par elle-même un sens. Et sens d’autant mieux que, tandis que le caractère chinois est immobile, notre mot marche (Cl-Pr, p. 92 ; c’est Claudel qui souligne).

110Comparé à son discours de 1925, Claudel serait pris en flagrant délit de sa propre contradiction : tandis que La Philosophie du livre semble rendre hommage à l’immobilité du caractère, Les Mots ont une âme fait exactement l’inverse, en faisant l’éloge du mouvement inclus dans le mot. Difficile dès lors, d’affirmer que chez Claudel il existe véritablement une supériorité du caractère sur le mot. Ni l’inverse d’ailleurs. Quelle est la véritable attitude de Claudel ? Rappelons-nous que pour lui, tout signe est en même temps « fixation » et « mouvement ». Certes, le caractère chinois a plus l’avantage de donner l’impression de la fixation, cependant il est faible dans la représentation du mouvement. En revanche, le mot occidental, aussi mal fixé qu’il soit, est plus privilégié pour donner une image du mouvement.

  • 22 Gérard Genette, Mimologiques, op. cit., p. 402.
  • 23 Ibid.

111Gérard Genette, dans Mimologiques, souligne que pour Claudel, « la lettre occidentale, dynamique, active, est une écriture en train d’écrire, scriptura scribens, symbole d’une énergie sans repos », et que la spéculation mimologiste chez lui, contrairement à l’intention habituelle dans ce cas qui évoque le Même, donc le repos, représente « l’occasion d’une rêverie dynamique, rêverie de la volonté, fondée sur le mouvement et l’énergie22 ». Nous sommes tout à fait de son avis. Mais ajoutons tout de suite que la stabilité du caractère chinois n’est pas pour autant dépourvue de valeur. Loin s’en faut. Si Genette estime que la mimésis graphique, dans le cas de Claudel, « passe d’anima en animus, du principe de rêverie au principe d’action23 », nous insistons sur le fait que jamais le poète chrétien ne laisse se taire l’anima. En effet, dans chaque poème de Cent Phrases, l’idéogramme occidental, valorisé dans son action et dans son énergie, joue un rôle d’animus ; or, l’anima est bel et bien là, dans le poème tout entier vu comme un signe nouveau dont le modèle est cette fois-ci l’idéogramme chinois, immobile et immortel, fixation du moment et du mouvement.

112Tout est dit par le rapprochement que Claudel fait, dans La Philosophie du livre, entre l’un des petits poèmes écrits au Japon en 1922, regroupés sous le titre La Muraille intérieure de Tokyo, et son ancien poème écrit en Chine en 1898, La Religion du signe. Ce dernier, comme nous l’avons vu, est une réflexion sur le caractère chinois. Voici que le premier poème le rejoint par un « mot » :

Un seul grattement de l’ongle et la cloche de Nara se met à gronder et à résonner.
Un mot rond sans aucune tige comme un lotus qui s’épanouit tout seul en plein papier, un seul caractère que le doigt n’achève pas sur le sable,
Et l’âme tout entière s’émeut dans les profondeurs superposées de son intelligence.
Une seule feuille de saule sur le verre de l’étang, et le ciel tout entier avec ses étoiles et la terre et le Palais des Rois et la ville que la vie a quitté
D’un bout à l’autre de cette étoffe de sommeil se mettent à trembler et à frémir.
La Lune au Septième Étage du Ciel est atteinte par la ride imperceptible (Cl-Pr, p. 73 ; Cl-Po, p. 649-650).

113Avant de citer ce poème, Claudel en donne l’explication suivante : « Dans le poème japonais, j’ai voulu exprimer l’émotion que communique à la pensée, à tout notre être, à toute la nature hors de nous, un seul mot, par exemple par la bouche d’une personne tendrement aimée, comme une feuille qui en tombant ébranle toute la surface d’un étang et le monde qui s’y reflète ! » (Cl-Pr, p. 73). Ce « mot rond sans aucune tige comme un lotus qui s’épanouit tout seul en plein papier », capable d’exprimer l’émotion du poète devant le monde, ce n’est point seulement un mot simple fait de lettres, mais le poème tout entier sur la page, tel un « seul caractère… sur le sable », ou le paysage reflété dans l’étang, dont l’espace clos fait naître dans l’image l’unité et les rapports. C’est à l’intérieur d’une telle image, d’un tel caractère, que « l’âme tout entière s’émeut dans les profondeurs superposées de son intelligence ».

114Rappelons-nous que La Philosophie du livre est une conférence donnée en 1925. La date est loin d’être insignifiante, car la rédaction de Cent Phrases commence précisément l’année suivante. Consciemment ou inconsciemment, Claudel donne, en mettant l’un à côté de l’autre les deux poèmes, un projet qui est de faire de chaque poème un caractère. Si le séjour en Chine fait du poète un contemplateur de l’idéogramme chinois, le séjour au Japon lui fait découvrir d’un côté l’idéogramme occidental et sa valeur d’énergie, de l’autre la possibilité de fabriquer, en profitant de la brièveté du poème, un signe à l’instar de l’idéogramme chinois, qui n’est autre que le poème dans son entier. C’est en se basant à la fois sur le mot dynamique dans son essence analytique, et le caractère immobile, dont l’unité est faite des rapports entre les éléments simultanés, qu’est né alors sur la page blanche un poème-signe prêté à la contemplation.

Le mot dynamique

115La Préface que Claudel écrit en 1941 pour l’édition française de Cent Phrases exprime la volonté d’« émulation », met en parallèle le mot occidental et le caractère chinois, et rend hommage au dynamisme du premier, lequel s’impose comme un défien face de la civilisation des lettrés en Extrême-Orient :

Ne suis-je pas, moi aussi, un spécialiste de la lettre ? Et la lettre occidentale, telle qu’au fil de notre pensée elle s’intègre en mots et en lettres, n’est-elle pas dans le geste qui la lie à ses voisines quelque chose d’aussi animé et péremptoire que le signe chinois ? Le caractère s’imprime d’un seul coup sur l’idée et la propose, affichée, immobilisée à la correspondance de la constellation graphique qu’il évoque autour de lui. Mais la lettre dans son analyse et report sur la ligne horizontale du concept imaginaire est à la fois figure et mouvement, une espèce d’engin sémantique. […] Le mot chez nous (qui signifie : acquis par le mouvement ) est un ensemble obtenu par une succession. Il vibre encore, il émane encore dans cet arrêt du blanc qui le limite l’allure de la main qui l’a tracé. On assiste à l’élan qui a noué les anneaux de cette chaîne (CPE, Préface ; c’est Claudel qui souligne).

116 Cent Phrases, aussi exotique et oriental qu’il paraisse, manifeste d’abord un amour profond pour l’écriture occidentale. Son dynamisme, basé dans le recueil sur deux niveaux – la lettre et la chaîne sémantique –, est mis en relief d’un côté par l’exploitation de l’idéogramme occidental, de l’autre par la pratique de la calligraphie.

La lettre et l’engin

117La pratique de l’idéogramme occidental se situe au centre de la poétique de Cent Phrases. La phrase 162 montre, avec la lettre « m » lue comme deux ailes messagers, l’évidence de cette intention :

118Mais il faut souligner que l’idéogramme occidental n’est pas du tout un système d’écriture en tant que code accepté par tout le monde en vue de la communication, tel que l’idéogramme chinois. Le mot vu comme un idéogramme porte une forte subjectivité de celui qui l’emploie et de celui qui le lit, et la lecture idéographique de la lettre varie à chaque fois selon le contexte lexical. « [C] haque lettre en général a un dynamisme différent », explique Claudel, qui voit la lettre comme un « engin », lequel « sous une forme unique sert à toute espèce d’usages différents » (Cl-Po, p. 100). Nous pouvons voir par exemple, les lettres O et I dans le mot toit, outre l’analyse donnée dans L’Harmonie imitative– le O représente la table et le I le feu –, porter une interprétation différente dans Idéogrammes occidentaux : « O est la femme et I l’homme, caractérisés par leurs différences essentielles : la conservation et la force » (Cl-Pr, p. 82). Ou bien, le P dans le mot Plaine est « la réunion d’une verticale et d’un cercle, d’un contemplateur et de l’horizon, d’un sens et d’une fermeture, d’une direction rectiligne au travers de l’Infini et de l’Infranchissable », tandis que la même lettre dans le mot Pain, est vue comme « une miche au bout d’un bras ou d’une langue » ; elle devient, dans le mot Poids, « la verticale au-dessous du rond indiqu [ant] la direction vers le centre de la terre » (ibid., p. 799).

119La lettre idéographique non pas comme une unité sémique fixée, mais comme un engin dynamique dont la signification varie chaque fois selon la chaîne sémantique dans laquelle il se trouve, est un principe nettement signalé dans la Préface à Cent Phrases :

« O, suivant sa jonction avec les autres traits alphabétiques, peut être le soleil, la lune, une roue, une poulie, une bouche ouverte, un lac, un trou, une île, un zéro, – la fonction de tout cela. I peut être un dard, l’index tendu, un arbre, une colonne, l’affirmation de la personne et de l’unité. M est la mer, la montagne, la main, la mesure, l’âme, l’identité. Et si de toutes ces bouches et barres ajoutées nous formons un mot, quel idéogramme plus parfait que cœur, œil, sœur, même, soi, rêve, pied, toit, etc. ? »

  • 24 Voir l’analyse du mot « âme » de Claudel dans Idéogrammes occidentaux : « A est à la fois ouverture (...)

120Jetons un coup d’œil dans le recueil, et nous verrons que les illustrations de ce principe sont innombrables. La lettre O par exemple, évoque l’image de la lune dans les poèmes où celle-ci participe au thème (ph. 8, 16, 17). Elle renvoie en revanche plutôt à une bouche dans la phrase 45 – « un aveugle qui a envie de d-o-rmir » – et dans la phrase 46 – « c’est l’enfant derrière elle la bouche o-uverte qui le fait voler ». La lettre M, laquelle selon Claudel est « féconde en image de toute sorte » (Cl-Pr, p. 102), représente tantôt les doigts de la main (ph. 16 : mon, ma main, ombre, mur ; ph. 44 : mettre) ; tantôt une personne entre deux parois (ph. 29 : âme24) ; tantôt encore, des ailes volantes comme dans la phrase 162 que nous venons de citer. La fonction différente de ces lettres est souvent soulignée par l’usage de la calligraphie : le m représentant la main et le m évoquant les ailes sont écrits par exemple d’une manière différente.

gg g g

121Mais la lettre « g » contenant un rond et un sillon peut suggérer encore bien d’autres choses. Dans les phrases 37 et 50 par exemple, le thème étant le regard, le « g » suggère l’œil. La même lettre, dans la phrase 38, portant la forme de « g » dans le mot « montagnes », donne à voir la rondeur du mont. Dans les phrases 30 et 115 pour le mot « sang », dans la phrase 53 pour le mot « neige », dans la phrase 82 pour le mot « cargaison », la partie supérieure du « g » suggère une goutte, tandis que la partie inférieure donne l’impression d’une longue trace sinueuse. La même combinaison est valable également pour la phrase 63 – le rond renvoie à la rondeur du grelot, alors que la ligne sinueuse renvoie au sillage du son – ; ou bien encore pour la phrase 84, dans laquelle la partie « o » indique l’éventail fermé et la partie « s », l’éventail en train de se déployer. Nous voyons ainsi que la lettre idéographique n’est nullement un code ; son dynamisme procède de son rôle d’« engin » : selon le contexte lexical et poétique, elle participe chaque fois différemment à la construction d’un idéogramme occidental.

122La calligraphie joue ici un rôle important : elle permet de mettre en relief, par la grande souplesse plastique, la lettre idéographique ; elle peut également, par le geste rapide ou lent qui se laisse voir dans les tracés noirs, accentuer le dynamisme du mouvement ou au contraire, l’apaiser.

La succession et la tension

123« Le mot, lentement dessiné et perpendiculaire à l’œil, dégage le sens total des diverses efficiences qu’il coagule. » Cette phrase de la « Préface » nous apprend que le sens du mot ne se dégage pleinement que dans la lenteur. Celle-ci provient avant tout, dans le cas de Cent Phrases, de l’espace blanc qui se trouve à l’intérieur de l’unité du mot.

124Le point de départ de cette pratique est une théorie que Claudel développe longuement dans l’Art Poétique : le mot est la chose ; prononcer un mot, c’est créer en nous un état de tension que la chose réelle provoque en nous. La subjectivité que le poète attribue au mot est soulignée ainsi : « Les mots sont les signes dont nous nous servons pour appeler les choses ; nous les appelons, en effet, nous les évoquons en constituant en nous l’état de co-naissance qui répond à leur présence sensible » (Cl-Po, p. 178). L’acte de proférer, selon lui, n’est autre que donner « l’énonciation des rapports, de la balance que nous établissons entre la chose et nous, entre le sujet et l’objet » (ibid., p. 179).

125Le point de départ de cette pratique est une théorie que Claudel développe longuement dans l’Art Poétique : le mot est la chose ; prononcer un mot, c’est créer en nous un état de tension que la chose réelle provoque en nous. La subjectivité que le poète attribue au mot est soulignée ainsi : « Les mots sont les signes dont nous nous servons pour appeler les choses ; nous les appelons, en effet, nous les évoquons en constituant en nous l’état de co-naissance qui répond à leur présence sensible » (Cl-Po, p. 178). L’acte de proférer, selon lui, n’est autre que donner « l’énonciation des rapports, de la balance que nous établissons entre la chose et nous, entre le sujet et l’objet » (ibid., p. 179).

126Un mot ainsi conçu est non seulement la formule de l’objet, mais la charge de l’énergie du sujet parlant. Pour laisser parler son émotion, le poète recourt à l’« hémorragie » (Cl-Pr, p. 6) du mot du poète. C’est-à-dire que, le mot chargé de tension, s’interrompt en plein milieu, laissant couler alors le sang et le sens. Selon que la coupure s’exerce au niveau sonore ou graphique, nous pouvons avoir deux pratiques différentes, mais dont le point de départ est le même : la forme du mot est toujours « la mise en boîte d’une certaine force, d’une certaine énergie dont le mot était porteur » (Cl-MI, p. 240).

127La pratique d’une coupure sonore commence très tôt dans l’œuvre de Claudel, même avant la théorisation de l’Art Poétique. Dans la version de Tête d’Or, réalisée en 1889, nous y notons les enjambements suivants :

  • 25 L’influence shakespearienne est incontestable dans cette pratique. Voir les propos de Claudel dans (...)

Si vous songez que vous êtes des hommes, et que vous v-
– Ous voyez empêtrés de ces vêtements d’esclaves, oh ! cri
– Ez de rage et ne le supportez pas plus longtemps25 ! (Cl-Th. I, p. 104)

128Claudel déclare, dans l’un des entretiens avec Amrouche, que « [q] uand un poète dramatique voit son œuvre transcrite sur le théâtre, il sait combien les mots peuvent changer complètement de force et de sens suivant la manière dont ils sont réalisés par l’acteur » (Cl-MI, p. 240). Une coupure typographique, tel que nous la voyons dans cet extrait de Tête d’Or, renvoie donc à un temps d’arrêt dans l’énonciation du mot. Après une trentaine d’années de séparation, voici que Cent Phrases reprend cette pratique, avec une grande fécondité. Le projet s’annonce en réalité un peu avant la rédaction du recueil, dans le texte écrit en 1925, Réflexions et propositions du vers français. Le passage intitulé « Remarques sur l’enjambement » commence ainsi : « On a souvent parlé de la couleur et de la saveur des mots. Mais on n’a jamais rien dit de leur tension, de l’état de tension de l’esprit qui les profère, dont ils sont l’indice et l’index, de leur chargement. Pour nous le rendre sensible il suffit d’interrompre brusquement une phrase. » Il déclare, dans le même passage, qu’il coupe le mot « ailleurs qu’à l’articulation des syllabes ». « La Clo-che, donnet-il un exemple, j’écris la C-loche » (Cl-Pr, p. 6).

129La raison de cette coupure est expliquée ainsi : en coupant le mot dans un endroit inhabituel, « l’attention du lecteur est subitement réveillée » (ibid.). Mais remarquons que dans l’exemple donné, l’attention que le poète veut réveiller ne porte pas sur n’importe quel endroit : c’est un groupe de consonnes qui est divisé. En séparant « c » de « l », le poète veut faire entendre distinctement deux sons explosifs qui évoquent chacun pour leur part une sonorité particulière de la cloche. En effet, tandis que traditionnellement les poètes accordent une importance particulière aux voyelles, Claudel considère, quant à lui, que « dans la diction la consonne est l’élément essentiel », car « [c]’est elle qui donne au mot son énergie, son dessin, son acte, la voyelle représentant l’élément uniquement musical » (ibid., p. 107). L’influence mallarméenne est encore une fois sensible dans cette démarche, car dans son entretien avec Amrouche, Les Mots anglais du maître de la rue de Rome est évoqué comme une théorie d’appui sur la charge énergétique de la consonne (Cl-MI, p. 240).

130Souligner les consonnes, c’est en réalité insister sur l’énergie vocale du mot. Et puisque le mot est porteur d’un état de tension en celui qui le profère, sortir l’énergie de la consonne dans la diction du mot amène finalement à livrer l’énergie du sujet parlant. C’est ainsi que, dans la pratique de la coupure intérieure du mot dans Cent Phrases, il y a plus de consonnes qui sont mises en relief que de voyelles. Nous avons souvent par exemple une coupure qui arrive juste après la consonne « p » : p-as (ph. 80), p-oëte (ph. 85), p-aysan (ph. 92)… Une autre après le « d » : d-isparu (ph. 26), d-o-rmir (ph. 45), d-errière (ph. 46), d-érobe (ph. 106)… Mais également des coupures après « f » (ph. 40 : « f-umé-e ») ; celles après « r » (ph. 12 : « appr-oche », ph. 26 : « r-ouvrons », « r-espirer », ph. 33 : « verr-e ») ; celle après « s » (ph. 3 : « s-erpents », ph. 27 : « s-ouffle », ph. 34 : « s-on ») ; celle après « t » (ph. 32 : « flût-e ») ; ou encore, celle après « bl » (ph. 89 : « invisibl-e »)…

131« L’expression sonore se déploie dans le temps » (Cl-Pr, p. 5), souligne Claudel. Si les exemples montrés précédemment placent la coupure après une certaine consonne évoquant une résonance correspondant particulièrement au mot et au contexte – imaginons que le « d » représente une certaine opacité, le « f » la montée de la flamme, le « s » le sifflement –, et prolonge ainsi l’effet imitatif, dans certains autres cas, ce temps d’arrêt au sein du mot marque une attente pour ce qui arrive après. C’est le cas par exemple, pour beaucoup de mots qui apparaissent après « l’ » initial (ph. 34 : « l’or », ph. 83 : « l’-œil », ph. 94 : « l’-étoffe », ph. 97 : « l’-idée »…) ; ou après « d’ » initial (ph. 156 : « d’-eau », ph. 172 : « d’-or »…). Le suspens ainsi créé est valable également pour les « p » et « d » situés au début des mots que nous venons de citer. Ainsi, prolongement et/ou attente, la coupure accorde au mot, « qu’il soit fait d’un seul ou de plusieurs vocables, à chaque proposition verbale, l’espace – le temps – nécessaire à sa pleine sonorité, à sa dilatation dans le blanc » (CPE, Préface).

  • 26 Jean Starobinski, « Parole et silence de Claudel », N. R. F., 1er septembre, 1955, p. 525.
  • 27 Gérard Genette dans Mimologiques, op. cit., p. 393. En ce qui concerne le classement d’idéogrammes (...)

132Cependant, les pratiques de la coupure dans Cent Phrases ne se fondent pas uniquement sur le son. N’oublions pas que c’est dans ce recueil que le jeu et l’enjeu des idéogrammes occidentaux atteignent leur sommet. L’énergie du mot provient également de la coupure selon une logique graphique, comme l’indique Starobinski : « Claudel assigne au mot une double fonction : constituer l’idéogramme de l’objet représenté, mais aussi susciter, ou ressusciter la dynamique particulière par laquelle l’homme se rend présent aux choses afin que les choses se présentent en lui26. » Toutes considérées comme des engins graphiques dans une chaîne sémantique, les lettres ne comportent plus de distinction entre les voyelles et les consonnes. Par ailleurs, l’ordre temporel des lettres dans un mot ne joue qu’un rôle très faible dans une telle conception idéographique. Genette montre bien, dans son classement selon le degré d’irrévocabilité des lettres dans la lecture d’idéogrammes occidentaux chez Claudel, que peu nombreux sont ceux qui prennent réellement en compte la linéarité irrévocable de l’écriture occidentale ; la majorité d’entre eux s’affirment comme de simples analyses sémiques, « où chaque lettre représente une propriété ou un aspect de l’objet, mais sans correspondance pertinente entre les dispositions spatiales de part et d’autre27 ».

133Par conséquent, lorsque la coupure intérieure se réalise non pas en fonction de la diction, mais de la constitution idéographique, le blanc interstitiel se présente moins comme un temps d’arrêt dans la linéarité sonore, prolongement ou attente, que comme un espace qui isole la lettre pour la souligner doublement dans sa signification. Celle-ci, nous l’avons vu, est mobile selon le contexte du mot et du poème. Le blanc autour de la lettre – parfois un groupe de lettres – crée un retentissement de la signification dans sa particularité commandée par le contexte précis dans lequel elle se trouve. La lettre isolée contribue cette fois-ci, non pas du côté sonore mais du côté graphique, non pas dans le temps mais dans l’espace, à la manière personnelle dont le poète saisit le mot, ainsi qu’à la naissance de la tension que ce mot provoque en lui.

134C’est dans cet objectif-là que la lettre « m » est plusieurs fois isolée du reste du mot ou du poème, tel que nous le voyons dans la phrase 40, où le m se trouvant au milieu du poème suggère la « moitié » ; dans la phrase 141, où le m, par la ligne verticale trois fois répétée, évoque l’idée de la « multiplication » ; ou encore dans la phrase 162, où le m donne à voir les deux ailes d’un « messager ». Dans les phrases 108 et 153, le « q », le « o », le « d » et le « a » isolés et occupant chacun l’espace d’une ligne entière, représentent tous, avec des nuances bien sûr, une goutte d’eau. La lettre « o », suggérant tantôt la lune (ph. 16, 17), tantôt une bouche ouverte (ph. 45, 46), séparée du reste du mot, fonctionne de la même manière. La lettre « s » finale, muette dans la diction du vocable, représente par sa forme graphique la trace plusieurs fois courbée d’une fumée (ph. 39, 40, 41 : « encen-s ») ou d’une résonance sonore (ph. 63 : « son-s »). Nous avons également le « x » dans le mot « yeu-x » (ph. 22), représentant ainsi la chose désignée ; ou « N » dans « N-ous » (ph. 23), évoquant deux personnes côte à côte… Mais il arrive que l’aspect sonore et l’aspect graphique se superposent dans une seule et même coupure intérieure. La lettre « s » dans le mot « s-erpents » (ph. 3) par exemple, souligne aussi bien le sifflement de l’animal que la sinuosité de sa forme. Tandis que la coupure dans le mot « fumé-e » (ph. 40, 161), par le prolongement du son « é », l’attente qu’impliquent le blanc et la mise en relief de la forme idéographique du « e », suggère la lenteur du mouvement de la fumée d’encens. La même logique s’applique également au mot « odeu-r » (ph. 2, 41) divisé d’une telle manière qu’il laisse sortir l’odeur à la fois dans le son du groupe « eu » lentement prononcé, et dans l’isolement de la lettre idéographique « r » représentant la trace du parfum. La coopération entre l’œil et l’oreille se traduit parfaitement dans la phrase 163 :

135C’est dans cette goutte d’eau – le vide créé parfois au milieu d’une succession sonore, parfois dans la chaîne d’un idéogramme muet, parfois en même temps l’un et l’autre –, qu’est né un « mot nouveau », lequel est non seulement une matière de la création, mais un élément créateur lui-même, « traduit au-dehors l’énergie créatrice de son auteur » (Cl-MI, p. 241).

Le poème immobile

136Si chaque poème de Cent Phrases met pleinement en valeur le dynamisme du mot, son but ultime est de faire naître de la page, un caractère, signe stable et permanent. Ce caractère n’est autre que le poème tout entier dans un espace fermé par deux barres horizontales représentant l’étendue d’un éventail.

137La naissance d’un tel caractère a pour condition préalable la juxtaposition entre tous les éléments dans cet espace clos. « [E] t voici, de quelques mots, débarrassés du harnais de la syntaxe et rejoints à travers le blanc par leur seule simultanéité, une phrase faite de rapports ! » (CPE, Préface). La juxtaposition l’emporte sur une syntaxe faite de linéarité et de hiérarchie grammaticale d’une syntaxe spatiale, donnant à voir sur la page non seulement des lettres et des mots, mais également des formes plastiques et des rythmes visuels.

  • 28 Voir le début de la « Religion du signe » : « Que d’autres découvrent dans la rangée des Caractères (...)

138Les caractères ne sont pas les « calligrammes » d’Apollinaire. Pour Claudel, l’idéogramme n’est pas un simple dessin de l’objet désigné28, mais une « image abstraite » (Cl-Po, p. 46) qui, par la « proportion de traits », imite le principe productif de l’objet. L’essentiel des caractères dans Cent Phrases n’est pas la ressemblance formelle, mais les rapports intrinsèques entre les éléments constitutifs à tous les niveaux. Sont nées alors sur la page une unité et une stabilité. Nous mettrons notamment l’accent sur le second aspect qui, contrairement au premier, n’a pas suscité jusqu’ici le regard attentif qu’il mérite amplement. Nous tenons à souligner par là que, derrière les jeux multiples, l’enjeu majeur de Cent Phrases est de faire de chaque poème un signe permanent, qui, dans « sa signification rayonnante et stable » (Cl-Pr, p. 72), transforme un paysage instantané en un texte éternel.

139Partons d’abord de la construction de l’unité.

La dilatation et le resserrement

140Chaque poème de Cent Phrases, nous l’avons dit, est un vers. Mais un vers, dans son ensemble, peut être considéré comme un « mot ». Telle est l’idée que Mallarmé exprime dans Crise de vers :

  • 29 Mallarmé, Œuvres complètes, t. II, 2003, p. 213.

« Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant, d’un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l’artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet nommé baigne dans une neuve atmosphère29. »

141L’enseignement du maître est décisif ; Claudel lui-même rend plusieurs fois hommage à son maître de la rue de Rome : « Stéphane Mallarmé qui nous a gardés tous pendant de longues années à son cours du soir, fit une trouvaille. On pouvait fabriquer et “étudier” cet objet prosodique […] comme un document et un texte et le mot » (ibid., p. 12). Cent Phrases reprend et exploite cette conception, dont chaque poème, au travers de la composition visuelle sur l’espace, s’affirme comme un « mot » isolé, une unité simultanée.

142Pour que le vers devienne un « mot total », ou que le poème devienne un signe, il faut que l’ensemble soit une unité constitutive. Celle-ci se réalise grâce au regroupement de lettres et de mots, plus précisément par deux mouvements inverses : la dilatation et le resserrement.

143La dilatation est le temps et l’espace accordés particulièrement à une lettre ou un mot, ou bien à un groupe de lettres ou de mots, séparé plus ou moins du reste de l’unité où ces éléments se trouvent habituellement – pour la lettre c’est le mot, pour le mot c’est la phrase. Cet espace-temps est le blanc qui isole ces signes. Le resserrement est le mouvement contraire : au lieu de séparer comme il faut les unités de mots, le poète regroupe, sans distinction lexicale, des lettres qui peuvent contenir plusieurs mots. Dans ce cas-là, le blanc qui est une séparation naturelle entre les mots est supprimé. Dans la phrase 17 par exemple, un groupe lexical écrit habituellement « Cette ombre que ne confère la lune » prend la forme suivante : « Cette/o/mbrequeneconfère/lalune. » L’association de ces deux mouvements regroupe totalement les éléments constitutifs d’un poème. Les frontières entre les mots étant ainsi brouillées, le regard du lecteur est amené à l’ensemble du poème. C’est l’ensemble de la page appréhendée comme une unité organique que le poète appelle « la deuxième dimension » : « Que chaque groupe ou individu graphique prenne librement sur l’aire attribuée l’habile position qui lui convient par rapport aux autres groupes. Substituons à la ligne uniforme un libre ébat au sein de la deuxième dimension ! » (CPE, Préface).

  • 30 Michel Truffet, l’édition critique de Cent Phrases, p. 40.

144Cette unité organique implique une relation intrinsèque entre les éléments constitutifs de tous les niveaux : lettre, mot et groupe lexical. Nous avons déjà vu dans nos analyses sur l’exploitation d’idéogrammes occidentaux que la mobilité sémantique de la lettre est largement commandée par le contexte poétique. Il y a donc un rapport direct entre la lettre et le poème, ce qui n’est pas un cas général dans la création poétique. De même, dans le mot qui subit une opération de l’« hémorragie du sens » (Cl-Pr, p. 6) le poète choisit l’endroit de la coupure chaque fois selon le contexte poétique précis, soulignant ainsi un sens approprié à ce contexte-là et non pas un autre. Ainsi, l’unité du poème est foncièrement organique, où chaque élément appelle les autres et tout se complète pour constituer un ensemble destiné à être vu d’un seul coup. L’œil du lecteur est amené de la linéarité à la spatialité, grâce à « un nombre tel qu’il empêche de compter » (ph. 109). Ce nombre, comme le souligne Michel Truffet, est « un rythme noté par les indices formels qui brisent le jeu des éléments classiques ; ce rythme tient autant aux valeurs quantitatives du langage qu’à l’utilisation matérielle de l’espace30 ».

145L’unité du poème une fois établie par la division spatiale, l’ensemble cherche à donner un effet comme un signe indépendant. Si effets prosodiques il y a, nous les considérons comme secondaires par rapport aux effets visuels. En ce qui concerne ces derniers, nous avons à peu près trois types d’effets issus des mouvements de dilatation et de resserrement.

146Le premier est une forme plastique représentant le thème poétique. Le regroupement de lettres et de mots constitue des blocs de signes. Ces blocs noirs, associés au fond blanc, se transforment en image. C’est par exemple, le point de l’éventail par rapport à l’étendue ou l’œil qui regarde l’horizon dans la phrase 83, une fenêtre ouverte dans la phrase 104, une montagne solide et massive dans la phrase 120, la pluie qui tombe dans la phrase 156, ou ces gouttes d’eau qui roulent sur des feuilles de lotus que nous voyons dans la phrase 108 :

147Le deuxième type d’effet est un rythme visuel, notamment celui constitué par un temps bref et un temps long, relevant de la poétique de la respiration chère à Claudel : « L’ïambe fondamental, un temps faible et un temps fort » (Cl-Pr, p. 5). Nous avons ainsi la phrase 77, où un tel rythme est nettement visible :

148Grâce à la dilatation et au resserrement, nous obtenons le rythme suivant : ligne longue – ligne brève – ligne longue – ligne brève – ligne longue. Le contraste entre la colonne de gauche, « Éventail », et la colonne de droite contenant le corps principal du poème, constitue également un couple bref-long. Le même effet se constate facilement dans les phrases 21, 59, 62, 71, 86, 87, 101…

149Le troisième type donne un rythme : accélération – ralentissement. Regardons par exemple la phrase 141 :

150Le corps principal du poème livre d’abord quatre lignes bien resserrées, créant ainsi une vitesse rapide qui imite la croissance de la vie au printemps, ensuite deux lignes contenant le mot « m-ultiplient », prennant une vitesse beaucoup plus ralentie, évoquant ainsi le mouvement individuel de chaque chose qui croît. L’ensemble représente deux temps de la danse, à la fois dans un mouvement collectif au rythme soutenu, et dans un mouvement individuel aux pas distincts. La lettre « m », isolée sur le fond blanc, correspond par sa forme idéographique à l’idée de la multiplication à tous les niveaux : nombre, mouvement, vitesse…

151Ces trois types n’épuisent pas tous les effets visuels que nous pouvons trouver. Or, le plus important est, inversement, de lire le blanc entre le noir. « [I] l est impossible de donner une image exacte des allures de la pensée si l’on ne tient pas compte du blanc et de l’intermittence » (Cl-Pr, p. 3), nous signale le poète. Il est inutile en effet, de chercher dans chaque poème une image représentative du monde réel. Ce que le poète veut donner à voir par-dessus tout, ce n’est pas une imitation concrète des choses à travers des formes plastiques, mais ce que l’homme comprend de ces choses et l’émotion que celles-ci suscitent en lui. L’émotion se trouve dans l’espace blanc qui juxtapose tous les éléments et les met tous en rapport. L’unité, la simultanéité et la juxtaposition de la page font naître devant nos yeux non seulement des êtres concrets – c’est le rôle des signes noirs –, mais surtout un ensemble qui est une « proportion de tension spirituelle » (ibid., p. 3) ; une proportion qui ne peut être rendue que par le blanc. Celui-ci est ce que le signe « laisse autour de lui d’inexprimé, mais non pas d’inerte, mais non pas incorporel, le silence environnant d’où cette voix est issue et qu’elle imprègne à son tour, quelque chose comme son champ magnétique » (ibid., p. 76). Le blanc exprime d’une part comment l’homme comprend le monde, en laissant décharger la tension que porte le mot par une rupture intérieure – nous en avons vu les procédés précédemment – ; il établit d’autre part, dans l’espace clos de chaque poème tout comme un étang qui reflète le paysage autour de lui, une composition, c’est-à-dire la position de chaque chose dans un cadre, constat de l’homme qui est témoin du monde. En fin de compte, le blanc est l’espace propre de l’âme du poète, tandis que le noir est réservé à la représentation du monde.

152Ainsi, dans l’image renfermée à l’intérieur de chaque poème, il est moins important de chercher quelque chose que nous connaissons dans le réel, que d’essayer de lire entre les mots l’inexprimé. Vu à partir du blanc, chaque image de Cent Phrases, qu’elle implique une représentation concrète ou non, est essentiellement une image abstraite de la pensée. C’est là la différence fondamentale entre Cent Phrases de Claudel et Calligrammes d’Apollinaire : pour ce dernier nous captons le noir sur le blanc ; pour le premier nous devons apprendre à saisir l’image en tant que blanc qui imprègne le noir.

153Ajoutons enfin que la liberté de la disposition spatiale de signes est naturellement permise par la pratique de la calligraphie : en Chine et surtout au Japon, une œuvre poétique calligraphique situe les signes sur la surface avec une grande souplesse. À ceci près que chez Claudel, la fantaisie artistique obéit toujours à la nécessité, et particulièrement celle de Cent Phrases. Rien n’y est laissé au hasard : chaque forme, chaque espace blanc, chaque disposition typographique est le résultat d’une mûre réflexion.

La verticalité et l’horizontalité

154« Un poëme/qui roule de tous côtés sur le papier sans pouvoir s’y fixer comme une goutte d’eau sur une feuille de lotus » : la phrase 108 que nous avons déjà citée révèle le souci constant du poète dans la création d’un signe permanent. Puisque le poème est fait de l’écriture alphabétique qui par essence est en marche, comment fixer le mouvement sur la page ? La naissance du poème comme une unité fait le premier pas vers le signe stable : grâce à la simultanéité et à la juxtaposition, le poème peut être vu dans son ensemble ; grâce au regroupement des unités discrètes ayant un rapport intrinsèque de la lettre à la phrase, le poème gagne une structure organique. Chaque poème possède une proportion singulière, ayant son propre caractère. Cependant, il n’est pas encore bien fixé. Pour qu’il devienne un véritable caractère à l’instar d’un caractère chinois, c’est-à-dire à la fois individuel et stable, il faut faire appel à d’autres procédés.

155Certains efforts de stabilisation se laissent constater au premier abord : l’écriture calligraphiée est nettement déliée et soigneusement droite – ce qui est à l’inverse de l’esthétique de la calligraphie extrême-orientale qui cherche non pas la fixation du mouvement mais le dynamisme qui anime l’écriture comme il anime le monde –, évitant consciemment la course linéaire que les lettres inclinées pour-raient entraîner ; la partie droite du poème adopte une disposition spatiale plus ou moins centrée, donnant l’impression d’un certain équilibre. D’autres efforts sont plus cachés, mais plus fondamentaux en réalité : il s’agit d’une disposition typographique en trois colonnes sur deux pages. « Le poème est en général réparti sur deux pages, la première contenant en général (en français et en japonais) le titre du poème, le mot essentiel qui le résume, ou simplement une invitation au lecteur, un signe presque muet » (Cl-Po, p. 1150). Laissons de côté pour l’instant le titre japonais, et examinons d’abord les rapports entre les deux colonnes constituant le poème français.

156Selon l’explication propre du poète, parmi ces deux colonnes, celle de gauche contient le titre et celle de droite contient le corps poétique. Plusieurs rapports possibles se tissent entre les deux : thème-développement (« Cette nuit/dans mon lit je vois que ma main trace une ombre sur le mur La lune s’est levée », ph. 16) ; action-complément (« J’écoute/à mon oreille la voix de quelqu’un qui parle les yeux fermées », ph. 125) ; circonstance-événement (« Au point du jour/Le Nataï au Shirane décoche une grande flèche d’or », ph. 61) ; exclamation (sonore ou idéographique)-phrase (« Ah/le monde est si beau qu’il faut poster ici quelqu’un qui du matin au soir soit capable de ne pas remuer », ph. 43 ; ou « N/ous fermons les yeux et la Rose dit c’est moi », ph. 23)… Certains poèmes ne comportent pas la colonne du titre, comme les phrases 11, 37, 51, 70, 88, 130, 167 et 170. Dans ce cas-là, la colonne de droite représente le poème tout entier ; sur la page de gauche le titre japonais occupe tout l’espace.

157Lorsque le poème français contient deux colonnes distinctes, chacune impose un temps de lecture réservé à elle seule. La liberté de la disposition des signes dans la colonne du titre fait preuve de l’indépendance relative de celle-ci par rapport à la colonne de droite. Que le titre contienne un ou plusieurs signes, que ces signes se situent en haut, au milieu ou en bas, qu’ils se disposent en une seule ligne ou en plusieurs, la distinction entre les deux colonnes est toujours nette, marquée par l’espace blanc qui les sépare. Même dans le cas de la phrase 23, où seule une lettre « N » se trouve dans la colonne du titre, il est interdit de la mélanger avec la colonne de droite qui commence directement par « ous ». De même, pour la phrase 24, le «  ! » qui débute la colonne de droite ne saurait faire entrer le mot situé à l’espace du titre – « Voyageur » –, dans la même colonne.

158La séparation ainsi faite engendre un ordre de lecture ayant une complexité plus grande qu’une lecture habituelle dans l’horizontalité et la verticalité. D’une manière générale, le lecteur finit la colonne de gauche avant de passer horizontalement à la colonne de droite. Mais chaque colonne contenant un ou des groupes de signes, un ordre de lecture intérieur se crée. Souvent, dans la colonne du titre, c’est la verticalité qui prime : le peu de signes qui s’y trouvent – parfois juste une lettre – s’alignent souvent verticalement. Cela ne supprime cependant pas la participation de l’horizontalité dans la même colonne : elle peut exister dans la succession des lettres, mais parfois aussi à l’échelle des mots (ph. 13, 69, 81, 150…). En ce qui concerne la colonne de droite, la verticalité et l’horizontalité se complètent d’une manière plus équilibrée et forment un ensemble plus massif.

159Les jeux de la verticalité et de l’horizontalité dépassent parfois la frontière entre les deux colonnes, brouillant ainsi l’ordre de la lecture. Nous avons par exemple la phrase 69 où le début du poème « Au centre », se trouve tout de suite dans la colonne longue. Le lecteur passe après à la colonne brève pour la suite, avant de finir le reste dans la colonne longue. La lecture possède ainsi trois temps au lieu de deux. Mais le cas le plus complexe est celui de la phrase 17 :

160Visiblement il y a toujours deux colonnes verticales indépendantes, cependant la verticalité et l’horizontalité se mélangent au-delà de cette séparation. De « Cette » à « o », nous sommes bien dans la verticale. Mais ensuite, au lieu de continuer dans la même colonne brève, nous devons poursuivre la lecture à la colonne longue, dans la ligne qui continue horizontalement la lettre « o » : « Ombre que me confère. » Nous passons verticalement à la ligne suivante dans la même colonne et lisons « la Lune », avant de repasser à la colonne brève pour commencer un autre alinéa. Celui-ci enjambe les deux colonnes de la même manière que la précédente, en débutant avec la lettre « c » à gauche et en finissant par l’inscription de tout le reste dans la colonne de droite.

Le triangle

161La verticalité et l’horizontalité, se complétant et se compensant ainsi dans l’ordre de la lecture, renforcent la solidarité de l’ensemble de la structure. Mais celle-ci provient d’autres procédés encore. Regardons maintenant non pas selon le sens de la lecture, mais uniquement la forme plastique que les deux colonnes – une brève à gauche et une longue à droite – nous livrent dans le poème divisé, nous apercevons alors un triangle : les quelques mots dans la colonne brève sont la pointe du triangle, la masse dans la colonne longue, la base. Le triangle peut prendre des formes variées. Dans la phrase 69 qui échappe aux règles de la verti-calité et de l’horizontalité comme nous l’avons évoqué, le triangle est composé de trois points : les signes dans la colonne du titre constituent l’un des trois, et ceux de la partie de droite séparée au milieu par le blanc forment les deux autres. Dans la phrase 83, le titre « Éventail » à gauche et le mot final « œil » en bas à droite constituent deux points dont chacun forme avec le corps principal du poème un triangle. Par ailleurs, d’une manière plus générale, le titre japonais, le titre français et le corps principal ne sont-ils pas les trois éléments d’un triangle moins visible, mais non moins valable ?

162Le triangle n’est nullement une géométrie gratuite chez Claudel, si nous prenons en compte la signification du triangle que Claudel développe dans la conversation Le Poète et le Shamisen, contemporain des premiers poèmes de Cent Phrases. Après tout un passage consacré à l’art du bouquet – nous avons montré que chaque poème du recueil est un bouquet au lieu d’une ligne continue –, voici que le Poète exprime ce qui est pour lui la forme idéale d’un bouquet : « Un arbre n’est beau, une montagne, un bouquet, un paysage, que s’il s’inscrit dans une certaine figure géométrique, de préférence un triangle, présentant des proportions si belles qu’elles détruisent la contingence. C’est le passager qui s’inscrit dans l’éternel » (Cl-Pr, p. 834). Au Japon, dit-il plus loin, tout fait partie d’un triangle invisible, d’un édifice non bâti dont « la base ou si tu veux la pince est dans le coin » ; « tout est posté latéralement », de sorte qu’à partir de l’angle, « tout le reste du paysage désormais ne saurait plus échapper » (ibid., p. 835).

  • 31 James Cahill, La Peinture chinoise, Genève, Skira, 1960, p. 82.

163Il faut ajouter, à ces images du paysage japonais – arbre, montagne, bouquet, ou dans le même texte le toit du temple –, une esthétique picturale très répandue au Japon, appelée « Ma au coin », que Claudel peut facilement constater lorsqu’il contemple la peinture traditionnelle. Il s’agit d’une composition établie par un peintre chinois du xiiie siècle, Ma Yuan, qui a l’habitude de situer un personnage en premier plan, dans un coin en bas, pour ouvrir devant lui un grand horizon composé, sur le plan moyen, d’un ruisseau ou quelques arbres ; et au-delà, d’une grande étendue de vide, riche de résonance31. Entre le personnage peint et l’horizon s’établit ainsi une relation triangulaire.

164Il n’est pas étonnant que le poète voie dans la forme triangulaire une symbolique chrétienne qui lui est chère. Souvenons-nous que si elle est la forme de l’éternité, elle pourrait également être une forme de prison qui entrave les pas de conquête dans le monde des peuples païens. Mais ici, appliquée dans un contexte de composition artistique, sa signification est nette : c’est la fixation du mouvement, la permanence au-delà de la contingence. Elle est la forme même de l’éventail japonais, support matériel que le poète choisit pour ses haikus, comme l’indiquent la phrase 83 – « Éventail/Ce ruban demi-circulaire est l’ho-rizon et la pointe du triangle est l’œil » – et la phrase 158 – « Éventail/C’est l’espace lui-même en se repliant qui absorbe cet oiseau immobile à tire d’ailes ». Nous savons que l’éventail, avant d’être un support imaginaire, est un support matériel réel pour l’édition du Souffle des quatre souffles et des Poèmes du pont des faisans. Si dans celle de Cent Phrases, chaque poème est fermé par le haut et le bas par deux traits horizontaux représentant symboliquement les deux bords du papier qui couvrent les baguettes de l’éventail, c’est précisément dans la composition que construisent la colonne brève et la colonne longue que le triangle se réalise d’une manière concrète.

165La forme du triangle vise à immobiliser le poème mal fixé, toujours en mouvement vers l’avant avec son écriture alphabétique destinée plus à la ligne qu’à l’espace. En effet, ce que le poète envisage à travers chaque haiku français, c’est précisément la fixation du moment, tout comme une photographie qui sait éterniser l’instant fugitif.

La racine

166Or, parmi tous les procédés, celui qui est censé fixer définitivement le signe, c’est le titre en tant que racine, dans son opposition avec le corps du poème. Nous lisons dans la « Préface » de Cent Phrases : « Le poëme lui-même s’inscrit sur deux colonnes parallèles, la marge étant réservée à ce qu’on peut appeler titre ou racine ou exclamation. »

167Le modèle se trouve encore une fois dans l’idéogramme chinois. Il s’agit du « point » en tant que « racine » pour un caractère. Dans la conférence de 1925, La Philosophie du livre, juste après avoir souligné la stabilité du caractère chinois par rapport au mot occidental, et avant de citer Religion du signe ainsi que l’un des poèmes de La Muraille intérieure de Tokyo, Claudel consacre un passage au rôle du « point » dans le caractère chinois :

Le caractère qui veut dire l’eauen chinois est un gribouillis conventionnel représentant le mouvement d’un liquide. Le pinceau du scribe ajoute un point sur le côté : cela veut dire la glace. Il met le point en haut : cela veut dire toujours, l’éternité. Ainsi ce qui était le mouvement par excellence est solidifié dans une espèce de permanence abstraite, comme la cascade que la distance nous fait paraître immobile. Il n’y a pas de caractère chinois où ce point ne soit sous-entendu (Cl-Pr, p. 72).

168L’évocation du caractère de « l’eau » se trouve également dans l’un des poèmes de La Muraille intérieure de Tokyo :

Je regarde à mes pieds pour y trouver le soleil.

Je n’ai qu’à baisser les yeux et tout ce qui n’était que confusion est devenu image dans un cadre, le mouvement lui-même est incorporé à la durée de l’eau immobile.

À ce caractère qui veut dire l’eau un point rouge a été mis qui l’arrête pour toujours (Cl-Po, p. 650).

169Dans l’écriture chinoise, le caractère signifiant « l’eau » s’écrit ainsi : 水. Les deux autres caractères que Claudel citent ici sont respectivement : 冰 (glace) et 永 (éternité). Ces quelques exemples pittoresques bien choisis ne constituent absolument pas une généralité de l’écriture chinoise. Mais encore une fois nous ne sommes pas dans un débat linguistique. La lecture de Claudel est tout à fait personnelle, hautement symbolique, très significative en revanche pour nous faire comprendre ce qui est pour lui l’essence de l’idéogramme chinois : c’est l’immobilité et l’immortalité du signe.

  • 32 Voir l’extrait cité de La Religion du signe, et surtout cette phrase : « […] le point, suspendu dan (...)

170Mais la place du « point » dans le caractère chinois est pour Claudel un vieux souvenir : il a suscité chez lui un vif intérêt depuis le début de son séjour en Chine et reste toujours comme une impression forte. Nous voyons déjà dans la Religion du signe une petite évocation sur le point32. Dans l’Art Poétique écrit entre 1900 et 1904, le caractère 永 (éternité) y figure déjà, mais dans un contexte bien précis qui est la capacité de connaître le permanent chez l’homme :

L’homme connaît le permanent, c’est-à-dire qu’en toutes choses il reconnaît le fait de la variation par rapport à un point fixe, comme en chinois l’idée d’éternité est exprimée par le caractère « eau » avec un point au-dessus. Comment donc pourrait-il connaître les choses, et comment pourraient-elles lui co-naître, en tant que permanentes, si lui ne l’était pas dans sa respiration initiale et dans le branle qu’elle imprime à son corps ? Tel est le témoignage de sa permanence devant Sa face que la nature réclame à Dieu et que l’homme est venu lui apporter.
L’acte par lequel l’homme atteste la permanence des choses, par lequel, en dehors du temps, en dehors des circonstances et causes secondes, il formule l’ensemble des conditions permanentes dont la réunion donne à chaque chose son droit de devenir présente à l’esprit, par lequel il la conçoit dans son cœur et répète l’ordre qui l’a créée, s’appelle la parole (Cl-Po, p. 194).

171À la lumière de cet extrait de l’Art Poétique, nous pouvons saisir le passage sur le « point » dans La Philosophie du livre au moins à travers deux angles de compréhension. Le premier se situe au niveau du monde phénoménal. Le « point » est ce qui est permanent dans un monde passager. Il n’y a rien d’étonnant à ce que la proximité entre le caractère de l’« eau » et celui de l’« éternité » fascine Claudel : la chose la plus passagère et la plus permanente du monde, n’est-elle pas l’eau ? Mais de l’un à l’autre, il faut passer par le « point » : il est la permanence dans le passager. Ce « point » existe en toute chose ; mais seul l’homme, créature privilégiée, peut en prendre clairement conscience et dire ainsi pour la nature ce qui est permanent en elle. Mais l’homme témoin est également l’homme de la parole : voici la seconde dimension du « point », située au niveau de l’écriture. Toute chose est mouvement – c’est le point de départ du développement de l’Art Poétique – ; l’écriture sert à le fixer et le rendre permanent. L’image du monde, grâce à la fixation, est devenue un signe. Or, nulle écriture ne manifeste aussi bien cette fixation que l’écriture chinoise où le « point » y est clairement présent.

172Si le « point » est effectivement un élément constitutif qui peut être facilement constaté dans l’écriture chinoise, il n’est cependant pas présent dans tous les caractères. Par ailleurs, il est difficile de voir en lui seul l’élément qui pourrait « fixer » le caractère. En réalité, ce qui donne véritablement au caractère une structure d’équilibre, c’est la « clef », ou la « racine », par opposition au corps du caractère. Tous les caractères contiennent plus ou moins une « racine », laquelle sert en outre à les classer. La « racine » est le « point » qui est « sous-entendu » (Cl-Pr, p. 72) dans le caractère. C’est ainsi que, voulant faire de chaque poème de Cent Phrases un signe permanent, Claudel emploie dans la Préface le mot « racine » ; mais sa fonction ne peut qu’être identique à celle du « point » dans un caractère comme « eau » ou « éternité ».

173La « racine » de chaque poème-signe, comme le précise le poète, est le titre idéographique situé dans la colonne à gauche : « La marge étant réservée à ce qu’on peut appeler titre ou racine ou exclamation. » « [T] itre ou racine » ; mais moins titre que racine.

  • 33 Voir la traduction des titres japonais dans l’édition de Michel Truffet, Cent Phrases pour éventail (...)

174Le statut de titre de cette colonne de caractères est discutable. Le rôle est en effet justifiable quand le poème ne contient pas de titre français en soi. Parfois, les signes idéographiques complètent le sens du poème français, comme le cas du poème 34. Le poème français s’y lit : « Moins/la rougeur de la pourpre que les sons de l’or » ; et le titre idéographique : 金鈴, signifiant « clochette d’or » ; les deux se complètent et constituent dans l’ensemble une phrase faite en deux langues. Cependant, une telle lecture suppose déjà une capacité du lecteur à pouvoir lire les idéogrammes. Ce n’est évidemment pas l’objectif du poète. Claudel lui-même est incapable de les déchiffrer. En réalité, la signification des idéogrammes ne compte pas. Nous avons par exemple les phrases 74 et 75 dans lesquelles les deux titres japonais sont intervertis, chacun occupant la place de l’autre33. Mais une telle erreur ne donne aucune conséquence pour un lecteur français qui ne sait pas lire ces signes. La colonne d’idéogrammes n’est pas faite pour la lecture du sens ; sa valeur consiste essentiellement dans son rapport d’opposition avec le poème français : elle lui est « racine ».

175La « racine », ou le « point fixe ». La fixation vient d’autant plus du fait que le titre japonais ne contient que des caractères chinois, ce qui ne se présente pas comme un choix naturel. L’écriture japonaise est composée de deux types de signes : les kanji – idéogrammes chinois – et les kana – signes syllabiques basés sur certains idéogrammes tronqués pour correspondre aux phonèmes japonais. Dans la pratique de la calligraphie des haiku, ce sont les kana qui sont largement adoptés, considérés plus aptes à l’expression des sentiments propres à la culture japonaise. Or, Claudel et ses amis japonais ont fait un choix inverse pour les haiku de Cent Phrases : s’y trouvent présents exclusivement des caractères kanji. L’élimination des syllabaires kana n’est point un hasard : pour Claudel, seuls les idéogrammes sont des signes véritablement stables, capables de fixer, chaque fois dans l’espace clos de l’éventail, le mouvement des traces multiples dont l’ensemble constitue un signe nouveau.

176En résumé, l’image visuelle de chaque poème de Cent Phrases rend immobile un motif du monde tout en exprimant l’émotion du contemplateur. Fixé par l’équilibre dans la composition, l’instant est soustrait de la durée, offrant au lecteur-spectateur le temps du déchiffrement et de la dégustation. Dans l’espace clos de chaque éventail, un signe est né :

Épars, disjoint, tout cela tient ensemble,
Longuement incliné sur son propre mystère (Cl-Pr, p. 399).

Pour conclure

177Dans ce chapitre, nous avons étudié le deuxième emprunt à la peinture extrême-orientale dans les deux recueils étudiés : l’art de la composition de l’image. Peintures s’inspire de la « perspective isométrique » dans la peinture chinoise de format allongé. Ce faisant, le poète crée pour le spectateur un paysage qui se renouvelle à chaque pas dans sa promenade à l’intérieur de l’image. Un tel art de la composition est une exploitation du temps linéaire : chaque « peinture parlée » est le résultat du discours du boniment déployé dans un temps irrévocable. Cent phrases choisit d’exploiter davantage l’espace. Chaque « parole peinte », dans l’espace limité et restreint de l’éventail fictif, se veut un espace simultané où la linéarité du temps est abolie. Le paysage écrit et peint tout à la fois, ainsi soustrait au mouvement du monde, se livre aux yeux du spectateur comme un objet de la contemplation. L’emprunt de Cent Phrases à la peinture japonaise se situe sur le plan de la juxtaposition des éléments et de la fixation de l’image par un équilibre des mouvements ayant des directions diverses. Mais l’emprunt existe également au niveau de chaque « idéogramme occidental » calligraphié. L’image du mot « peint », selon la conception du poète, se présente comme la forme intelligible de la chose dans le réel au même titre que l’image graphique dans l’idéogramme chinois ou l’image picturale dans la peinture japonaise des choses de la nature.

178Dans les deux recueils, la surface picturale ne se superpose pas tout à fait à la surface des mots. Le récit dans Peintures fait naître certes des surfaces peintes fictives, mais également deux autres espaces fictifs par rapport à celle-ci : le dedans de l’image et le dehors. Le récit joue précisément sur cette multiplicité d’espaces que la peinture ne possède pas tout en creusant, à chaque niveau spatial, la complexité temporelle avec une variété des temps du verbe. Le changement de point de vue s’effectue alors non seulement au sein du seul espace peint, mais aussi sur cet espace qui se transforme, au fur et à mesure du développement du discours de la présentation, en un monde imaginaire ayant une complexité spatio-temporelle qui dépasse largement la surface peinte. Dans Cent Phrases, les mots dans un même espace encadré partagent une simultanéité ; or, la linéarité du poème fait de mots n’est pas pour autant abolie. Avant d’être une image simultanée dans l’ensemble, chaque poème se lit d’abord successivement en jouant sur la tension interne dans une unité lexicale ou syntaxique : en coupant cette unité à des endroits inattendus, les blancs interstitiels font découler le sang – le sens – du mot ou de la phrase. Ce déchargement du sens s’appuie précisément sur le temps successif incarné dans le mot occidental et dans une phrase linéaire. Ainsi, la « parole peinte » de Claudel a pour l’élément de base non pas le « trait » calligraphique comme dans l’écriture et la peinture extrême-orientales, mais le « mot » alphabétique ayant une succession de lettres et un sens. Le « mot » est exploité, dans la naissance de chaque « parole peinte », à la fois dans la forme visuelle et dans le son.

179Le déploiement du temps linéaire, dans l’espace imaginaire de Peintures, a pour but de mouvoir le regard intérieur du spectateur, tandis que la fixation de l’espace simultané, dans l’espace des signes de Cent Phrases, a pour intention d’arrêter l’œil de celui-ci. Le temps et le voyage, dans la conception de Segalen, sont actes de la joie : une joie dans la légèreté d’existence, dans l’ivresse du spectateur et dans la nouveauté perpétuelle du spectacle : « Il ne vous suffit pas de la seule contemplation. Mais l’aventure, n’est-ce pas l’acte dans la joie aussi ! » (PT, p. 14). Pour Claudel, c’est l’image fixée et la contemplation immobile qui sont sources de joie ; c’est la joie de l’éternité dont le monde passager est le signe. Ces deux expressions de la joie s’expriment en réalité non seulement à l’échelle de l’image, mais également, à un degré plus grand, à l’échelle du livre. C’est le livre tout entier comme espace imaginaire ou comme espace de signes que nous allons étudier dans le chapitre suivant.

Notas

1 Gérard Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 71.

2 Ibid., p. 72.

3 Voir chapitre iii, supra, p. 155.

4 Yuan Zicai est un autre nom du poète chinois Yuan Mei (1716-1797).

5 « Yao » et « Chouen » (ch. Shun) sont deux empereurs légendaires dans le temps archaïque. Yao laisse son trône à Chouen pour sa capacité de gouverner : c’est ce que le bonimenteur va expliquer par la suite dans cette présentation.

6 Pour la signification de cette peinture, voir chapitre iv, supra, p. 248.

7 Voir chapitre iii, supra, p. 186 et 205.

8 C’est à peu près la même formule que Claudel reprend dans Réflexions et propositions sur le vers français, Cl-Pr, p. 32.

9 C’est dans Les Psaumes et la photographie (Cl-Pr, p. 388 et suiv.) et Préface à un album de photographies d’Hélène Hoppenot (ibid., p. 393 et suiv.) que Claudel a écrit ses plus belles pages sur la photographie.

10 Voir chapitre i, supra, p. 91-92.

11 L’image textuelle en tant que figuration se constate déjà dans le chapitre xliii du Cinquième livre de Rabelais, où un poème sur le thème de « la bouteille » prend la forme d’une bouteille. Dans son Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux (1830), Charles Nodier pratique un jeu typographique dans deux extraits du texte, pour que le graphisme des deux poèmes – Protestation et Distraction – reflète bien leur titre. Le même jeu se pratique dans Trois lieues de chemin de Jean-Pierre Brès, en 1832. Nous renvoyons à ce sujet à l’article de Michel Décaudin, « De l’espace figuré à l’espace signifiant », Poésure et peintrie : d’un art, l’autre, exposition au Centre de la Vieille Charité à Marseille, 12 février-23 mai 1993, Marseille, Paris, La Réunion des musées nationaux, 1993, p. 68.

12 Mallarmé, Œuvres complètes édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », vol. I, 1998, p. 391 : « La papier intervient chaque fois qu’une image, d’elle-même, cesse ou rentre, acceptant la succession d’autres et, comme il ne s’agit pas, ainsi que toujours, de traits sonores réguliers ou vers – plutôt, de subdivisions prismatiques de l’Idée, l’instant de paraître et que dure leur concours, dans quelque mise en scène spirituelle exacte, c’est à des places variables, près ou loin du fil conducteur latent, en raison de la vraisemblance, que s’impose le texte. »

13 Ibid.

14 Voir Didier Alexandre, op. cit., p. 556.

15 Mallarmé, Œuvres complètes, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », vol. 2, 2003, p. 213.

16 Voir chapitre i, supra, p. 78-79.

17 La « Religion du signe » donne souvent une fausse impression que l’équivalent du caractère chinois est la lettre romaine. Mais nous soulignons avec Gérard Genette que « malgré le parallèle une ou deux fois proposé entre caractère et lettre, […] cet équivalent n’est pas la lettre, mais le mot » (Mimologiques, Paris, Le Seuil, 1976, p. 391).

18 Aristote, Métaphysique, D8. Extrait cité par Didier Alexandre dans Genèse de la Poétique de Paul Claudel, op. cit., p. 474, note 57.

19 Didier Alexandre, Genèse de la poétique de Paul Claudel, op. cit., p. 553.

20 Léon Wieger, Caractères chinois, Chine, Hien-hien, Imprimerie de Hien-hien, 1916.

21 Voir Gérard Genette, Mimologiques.

22 Gérard Genette, Mimologiques, op. cit., p. 402.

23 Ibid.

24 Voir l’analyse du mot « âme » de Claudel dans Idéogrammes occidentaux : « A est à la fois ouverture et désir, réunion de l’homme et de la femme, ce qui exhale et inhale le souffle, m est la personne entre deux parois, e l’être » (Cl-Pr., p. 85).

25 L’influence shakespearienne est incontestable dans cette pratique. Voir les propos de Claudel dans Réflexions et propositions du vers français, Pr., p. 6 ; dans Journal, I, p. 621. Voir aussi Pierre Brunel, Claudel et Shakespeare, A. Colin, 1971, p. 66.

26 Jean Starobinski, « Parole et silence de Claudel », N. R. F., 1er septembre, 1955, p. 525.

27 Gérard Genette dans Mimologiques, op. cit., p. 393. En ce qui concerne le classement d’idéogrammes occidentaux chez Claudel, voir dans le même ouvrage, p. 393-396.

28 Voir le début de la « Religion du signe » : « Que d’autres découvrent dans la rangée des Caractères Chinois, ou une tête de mouton, ou des mains, les jambes d’un homme, le soleil qui se lève derrière un arbre. J’y poursuis pour ma part un lac plus inextricable » (Cl-Po, p. 46).

29 Mallarmé, Œuvres complètes, t. II, 2003, p. 213.

30 Michel Truffet, l’édition critique de Cent Phrases, p. 40.

31 James Cahill, La Peinture chinoise, Genève, Skira, 1960, p. 82.

32 Voir l’extrait cité de La Religion du signe, et surtout cette phrase : « […] le point, suspendu dans le blanc, [indique] quelque rapport qu’il ne convient que de sous-entendre » (Cl-Po, p. 46). Didier Alexandre suppose que ce « point » auquel Claudel se réfère correspond dans la langue chinoise à une notation phonétique (op. cit., p. 473). Il nous semble plus juste de le voir comme une partie d’un caractère écrit, au même titre qu’un trait horizontal ou une ligne verticale : c’est bien ceci que nous voyons dans ces exemples donnés par Claudel lui-même : 水 (eau), 冰 (glace), 永 (éternité).

33 Voir la traduction des titres japonais dans l’édition de Michel Truffet, Cent Phrases pour éventails, Gallimard, coll. « Poésie », p. 152.

Índice de ilustraciones

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