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Segalen et Claudel

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Bei Huang

Chapitre IV. La thématique extrême-orientale, l’expression extrême-occidentale

Texte intégral

1Spectateurs du monde, Segalen et Claudel se tournent vers l’œuvre pour faire voir, par l’écriture, un spectacle aux lecteurs. Ce spectacle, dans Peintures, est un monde de personnages chinois s’agitant ; dans Cent Phrases, une nature japonaise paisible dans la pureté et dans la fugacité. Dans un cas comme dans l’autre, l’œuvre se présente comme un monde d’images. Ces images ont par ailleurs leurs références en Extrême-Orient : Segalen prétend que ses images sont des « peintures chinoises » ; Claudel, pour sa part, imite des poèmes courts japonais dont chacun livre un paysage de l’instant.

2La décision de « faire l’image » dans la littérature est loin d’être gratuite. Dans Peintures comme dans Cent Phrases, les images, avant d’être matérialisées par des mots, sont d’abord celles que voient les poètes dans le monde. Le choix de la catégorie d’images et l’esthétique concernée face aux stocks d’images extrêmeorientales résultent moins de l’art de cette région du monde que de la façon dont le poète jouit du spectacle du monde. Tandis que Segalen se penche plutôt sur le spectacle des hommes pour montrer diverses existences humaines, et pour exprimer au travers de ces images non seulement peintes mais commentées sa conviction de vivre dans la joie nietzschéenne du Divers, Claudel, par le choix d’une thématique de paysages de saisons, livre sa réflexion sur un monde passager, ainsi que sur la façon dont un homme chrétien vit son existence passagère.

  • 1 Nous empruntons le terme « extrême-occidental » à Segalen. Celui-ci écrit, à l’occasion de la parut (...)

3Ainsi, les images asiatiques dans les deux recueils, aussi exotiques qu’elles paraissent, ont leur racine profonde dans une civilisation autre, celle de ces deux poètes. Par des images extrêmes-orientales, Segalen et Claudel tentent en réalité de donner, chacun selon sa propre conviction, une réflexion « extrême-occidentale1 » sur l’existence humaine.

Peintures : le monde chinois vu

  • 2 Lettre de Jules de Gaultier à Segalen, sans date, écrite vers fin 1912. Cahier de l’Herne, n° 71, « (...)

4Lorsque Jules de Gaultier reçoit l’exemplaire de Stèles que Segalen lui a expédié de Chine, il est étonné de voir que dans ces poèmes exotiques, il existe tant de « similitudes, dans les régions les plus élevées de la sensibilité », entre les âmes des Occidentaux et celles des Chinois. « Parmi ces strophes, écrit-il à Segalen, il en est qui rendent le son du lyrisme nietzschéen. Il semble que par-delà des dissemblances accumulées une même expression soudaine de la physionomie, une même lueur dans les yeux, révèlent une parenté insoupçonnée » ; aussi se presse-t-il de demander : « Quelle est dans ces rapprochements la part de l’interprétation2 ? » À ces questions Segalen répond : « Aucune de ces proses dites de Stèles, n’est une traduction, quelques-unes, rares à peine une adaptation. Les Stèles chinoises de pierre, contiennent la plus ennuyeuse des littératures […]. Ce n’est donc pas l’esprit ni la lettre, mais simplement la forme “Stèle” que j’ai empruntée » (S-Corr. II, p. 69).

5Un lecteur occidental, face à Peintures, peut poser la même question que celle de Jules de Gaultier à propos des Stèles : ces peintures chinoises, exotiques certes au niveau de l’image, dégagent cependant des sensibilités qui ne lui sont pas étrangères. La sensibilité chinoise est-elle toute proche de la sensibilité occidentale ? Un lecteur chinois, au contraire, serait étonné de voir que ces images, en apparence chinoises, s’écartent pourtant de la culture chinoise tant sur le plan esthétique que sur le plan de l’expression. En effet, les images parlées dans Peintures ne sont pas plus chinoises que les pierres gravées dans Stèles. Chez les unes comme chez les autres, « le transfert de l’Empire de Chine à l’Empire du soi-même est constant » (S-Corr. I, p. 1246).

Les « sujets chinois » dans Peintures

6Plus que toute autre œuvre dans sa période chinoise, le poète insiste sur les « sujets chinois ». Dans sa lettre du 26 janvier 1913 à Gaultier, Segalen déclare : « Les Peintures […] donneront au contraire [par rapport aux Stèles], sur des sujets chinois une attitude littéraire différente (non chinoise), celle du boniment, de la Parade aux tréteaux » (S-Corr. II, p. 70). Mais ne soyons pas dupes : ces « sujets chinois » sont matières de construction d’une œuvre qui a pour but non pas de présenter la civilisation chinoise, mais de montrer une « vision de la Chine » propre à l’auteur. À Claude Debussy Segalen confie : « Au fond ce n’est ni l’Europe ni la Chine que je suis venu chercher ici, mais une vision de la Chine. Celle-là, je la tiens et j’y mords à pleines dents » (S-Corr. I, p. 1148). Il nous faut mesurer tout l’écart entre la Chine et cette « vision de la Chine ».

Du monde chinois aux « peintures chinoises »

  • 3 En ce sens, Jean François Billeter a raison de considérer l’exotisme de Segalen comme une « affaire (...)

7La « vision de la Chine », dans un premier temps, est la Chine vue comme l’Autre. L’esthétique du Divers de Segalen, telle que nous l’avons exposée dans le chapitre précédent, a pour noyau central le sujet-spectateur ; sa possibilité de déploiement repose sur la capacité du sujet de concevoir l’objet en tant que différent. L’Autre résultant de cette opération de l’esprit ne se confond pas avec l’objet perçu tel qu’il est : ce dernier reste dans son « impénétrabilité » (S-OC. I, p. 751), et « il reste métaphysique indiscutable qu’une seule attitude est possible, le subjectivisme absolu » (ibid., p. 747). La philosophie idéaliste se mêlant ainsi à une fin esthétique, la Chine vue comme le différent par excellence ne peut échapper au caractère imaginaire3 : voici le premier pas dans l’éloignement du pays du réel.

  • 4 Ibid., p. 1155.

8Mais de cette Chine relevant de la contemplation esthétique à celle qui appartient à l’œuvre, il existe encore un passage. Jules de Gaultier, dans un article qu’il écrit après la mort de Segalen pour rendre hommage à celui-ci, considère que « Peintures est, de tous ses ouvrages, celui où Segalen s’est placé devant l’existence au point de vue le plus absolument artiste » et que sa conception du monde, dont l’ambition est de « substituer […] à la conception messianique de l’existence une conception esthétique et spectaculaire », « n’a jamais été reflétée avec plus d’exactitude qu’elle ne l’a été dans Peintures4 ». L’éloge est d’abord une référence à sa propre théorie. En effet, la pensée du spectacle de Gaultier comporte deux plans : le monde-spectacle fondé sur la « représentation » du sujet pensant d’abord, l’ouvre-spectacle comme une « représentation » créée par l’artiste ensuite. Le spectateur, après avoir vu la beauté des illusions et des apparences, les fixe dans l’œuvre. Toujours en interprète de Nietzsche, Gaultier célèbre l’art apollinien à sa manière, c’est-à-dire comme un remède qui convertit la douleur en joie :

  • 5 Jules de Gaultier, De Kant à Nietzsche, op. cit., p. 300.

« Entre la réalité blessante et sa sensibilité trop vive, il [le Grec] interpose le monde de la représentation plastique et voici l’art Apollinien. Avec l’art Apollinien, le soupçon du caractère fictif de la vie phénoménale s’insinue en libérateur dans l’esprit de l’artiste. […] Ce soupçon d’irréalité suffit pour qu’il s’intéresse à son rêve, […] pour que ce rêve devienne pour lui spectacle. Lorsqu’il le transpose et le fixe ensuite dans le marbre, il le situe, par là même et complètement, hors de la vie, hors de toute atteinte possible de la douleur5. »

9L’art apollinien – la création artistique – et l’art dionysien – en l’occurrence l’ivresse de la contemplation du spectacle des apparences du monde – se complètent :

« Tandis que dans l’art plastique l’homme reproduit, par la ligne et le contour, les déguisements multiples sous lesquels la Vie se manifeste à lui dans les formes extérieures, l’art Dionysien résorbe, en un mode d’expression unique, le chant humain, l’infinie diversité des phénomènes : ainsi il brise le mirage de leur dissemblance et les réduit à l’unité du sujet qui les perçoit comme visions, les éprouve comme sensations, et, à ce double titre, les crée. Ce que l’art Dionysien ajoute à l’art Apollinien, c’est la conscience chez l’artiste de l’identité du spectacle et du spectateur. »

10Cette pensée qui fait de la création une transposition de la vision du mondespectacle nous permet de mieux saisir le choix de la forme de la « peinture » chez Segalen. Le « Maître-Peintre » dans le prologue de Peintures, n’est-il pas à la fois un spectateur devant le monde et le maître qui offre, à son tour, un spectacle ? Ce passage d’une étape à l’autre est révélé par Gaultier avec précision :

  • 6 Jules de Gaultier, « Victor Segalen et le sens du Divers », Le Monde nouveau, 15 mars 1922 ; repris (...)

[L’œuvre] Peintures, c’est la réduction en images, c’est-à-dire la réduction au seul sens abstrait de la vue de toute la matière du monde telle qu’elle se diversifie dans la matière discontinue des objets dans la violence de nos désirs et de nos sensations, dans la succession des arts. […] Segalen emplit ses yeux et les nôtres de tout le spectacle du monde à transcrire dans la beauté des mots assemblés et sertis les images qui décorent « de longues et sombres peintures soyeuses […]6. »

11« Faire l’image », chez Segalen, consiste en effet à transposer dans l’œuvre les séquences autonomes d’un monde-spectacle vu comme une matière « diversifi[ée] » et « discontinue ». La « vision de la Chine », en ce sens, acquiert une nouvelle dimension : elle est non seulement ce spectacle de l’Autre dont le sujet-spectateur jouit, mais la matière de la création d’un autre spectacle, celui que l’Exote, devenu peintre de mots, annonce dans le prologue de Peintures : « Laissez-vous donc surprendre par ceci qui n’est pas un livre, mais un dit, un appel, une évocation, un spectacle » (PT, p. 14 ; c’est Segalen qui souligne). Le poète réalise alors son principe de création maintes fois répété : « Voir le monde, et puis, ayant vu le monde, dire sa vision du monde » (S-OC., I, p. 706 ; cf. ibid., p. 754, 779 et S-OC., II, p. 716 ; c’est Segalen qui souligne) – dans l’expression « vision du monde », la représentation et la conception du monde se superposent.

12La Chine vue par le spectateur Segalen, concrétisée ensuite dans Peintures, continue à s’éloigner du réel. Car l’œuvre, selon notre poète, est un espace autonome ayant ses propres lois. L’intervention de l’artiste sur son sujet est non seulement permise mais nécessaire, et nous verrons plus loin qu’elle est nombreuse dans Peintures. Or, en dépit de tout pouvoir de l’artiste sur l’œuvre, celle-ci doit s’offrir comme un spectacle authentique de l’Autre. Sur la surface de l’écriture, c’est l’Autre qui doit dominer et non pas le « je » : voici la stratégie d’une écriture exotique que Segalen emploie avec un soin particulier dans Peintures.

13Le projet d’une telle écriture est déjà exprimé depuis longtemps. Dans l’une des premières notes pour Essai sur l’Exotisme, datée du 9 juin 1908, Segalen critique l’écriture exotique de ses deux aînés : Pierre Loti et Paul Claudel. Selon lui, l’écriture de l’un et de l’autre présente un commun défaut : l’Autre n’y a pas sa véritable place. Chez Loti, ce défaut provient d’une confusion ou d’une fusion entre le spectateur et le spectacle. Ne connaissant ni soi-même ni l’Autre, l’écriture de Loti, selon Segalen, est incapable de donner ni à « je » ni à l’« Autre » une identité propre. Chez Claudel, il ne s’agit pas d’une confusion – « je lui rends justice de tout l’écart entre le spectacle et lui » (S-OC. II, p. 709), écrit Segalen dans sa lettre du 1er avril 1913 à Ythurbide. Le problème de Claudel se trouve dans la présence trop écrasante du « je » qui ne laisse guère de place à l’Autre authentique.

14Toujours dans sa lettre à Ythurbide, Segalen insiste sur le fait que la Chine de Claudel ne porte pas de marque d’authenticité. Cette Chine n’est qu’une toute petite partie de la Chine : les ports du sud, un « zeste littoral de la grosse orange ». Une Chine qui est en réalité sans originalité : « C’est la Chine de tous ceux qui l’ont abordée par la mer, et n’ont pas quitté la mer. C’est du pittoresque confit, rôti, salé, sucré, dont les tranches toutes prêtes s’emportent et, indifféremment, dessalées, font la gélatine Loti, resalées, l’emporte-gueule Mirbeau, marinées, la saumure Ajalbert. » Certes, par la puissance de son écriture, Claudel réussit à faire de la même matière « une superbe nourriture » ; cependant, précise Segalen : « L’achalandage initial est le même » (ibid., p. 708-709). L’écriture claudélienne, aussi admirablement puissante qu’elle soit, ne lui épargne pas cette interrogation : « Où est le rapport nécessaire et définitif entre Claudel et la Chine ? » (ibid., p. 708). En faisant remarquer que parmi les soixante et une proses formant Connaissance de l’Est, seules « une vingtaine, à peu près, sont de sujet chinois », Segalen ajoute : « Je ne dirai pas qu’elles sont parmi les plus belles ; ni parmi les moins belles non plus. Très exactement, elles ont, à quelques ondulations près, la même intensité Claudélienne que celles qui ont Ceylan ou le Japon pour objet, – ou, sans latitude définie, le Retour, le Départ » (ibid.).

15Le projet de l’écriture exotique de Segalen, face à la puissance de l’écriture de Claudel, consiste désormais, tout en gardant la différence entre le « je » et l’« Autre », à donner des images authentiques de l’Autre. La note du 9 juin 1908 écrite pour Essai sur l’exotisme se termine en effet par un projet d’une écriture nouvelle, celle du « transfert » :

[…] poussé jusqu’aux « choses », en somme, au « monde extérieur », à l’Objet tout entier […]. J’aurai là peut-être un canton où je serai vraiment chez moi, où je pourrai jeter sous forme de petites proses courtes, denses, non symboliques, tout l’inverse (si voisin, si adéquat au recto) de ma propre vision. Et dans l’échelle, par degrés d’artifices, des arts, n’est-ce pas à un cran plus haut, de dire, non pas tout crûment sa vision, mais par un transfert instantané, constant, l’écho de sa présence (S-OC. I, p. 747).

16Ce passage, annonçant le projet d’une poétique du « transfert », recèle deux points importants. D’une part, l’écriture exotique qu’envisage Segalen a une surface qui est authentiquement l’« Autre », sans confusion avec le « je » qui regarde. Entre l’un et l’autre il s’agit d’une rupture foncière entre sujet percevant et objet perçu. D’autre part, dans cette surface de l’« Autre » il y a une présence du « je » : l’Autre est mon image, mais pour le déceler, il faut renverser sa face ; l’Autre est ma voix, mais pour l’entendre, il faut écouter l’écho de ce qu’il dit. Si l’Autre est la surface de l’écriture, le lieu du moi se trouve dans l’effet qu’il produit : son reflet comme image renversée ou son écho comme parole renvoyée. La substitution du moi à l’Autre n’est pas moins présente chez Segalen que chez Claudel, mais celle-ci n’existe que de façon invisible ; le visible étant le spectacle de l’Autre : voilà le secret d’une écriture du « transfert ».

17Quelques jours après, sur la page de la note du 9 juin 1908 où cette écriture est annoncée, Segalen colle une autre note, datée du 4 octobre de la même année :

En lisant Claudel, 4 octobre 1908
L’attitude ne pourra donc pas […] être le je qui ressent… mais au contraire l’apostrophe du milieu au voyageur, de l’Exotique à l’Exote qui le pénètre, l’assaille, le réveille et le trouble. C’est le tu qui dominera (ibid., p. 749 ; c’est Segalen qui souligne).

18Cette réflexion qui vient quatre mois après éclaircit davantage ce que Segalen entend par la surface de l’Autre : si le visible, dans l’écriture exotique, est bien l’Autre, c’est pour ne pas exprimer directement la pensée du poète. Segalen préfère ne donner à voir que l’Autre ; mais il s’agit non pas de l’Autre en tant que tel, mais d’un Autre « troublé » par la présence du « je » : l’Exote « pénètre », « assaille », « réveille » et « trouble » l’Exotique. Dans l’écriture, « [c]’est le tu qui dominera » ; mais il ne domine qu’en tant qu’un « tu » dérangé, déformé par la forte individualité du « je ». L’écriture de « tu » est en réalité une écriture du « je » déguisé, et ceci n’est qu’un jeu de la « forme » : « L’apparente transformation ne porte donc que sur le mode dont on fait choix… sur la forme, donc sur cet élément factice et miraculeux qui fait la raison d’être de l’art. Donc, justification esthétique complète » (ibid., p. 747 ; c’est Segalen qui souligne).

19Après Stèles, Peintures réalise à nouveau cette écriture du « transfert ». La « peinture », par définition, est l’art de la surface par excellence ; non pas n’importe quelle surface, mais la surface entièrement dominée par la Chine. C’est pourtant une Chine trois fois imaginaire : imaginaire en tant que l’Autre aux yeux de l’Exote, imaginaire en tant qu’œuvre dans son autonomie par rapport au réel, imaginaire enfin, en tant que « miroir magique » dont la surface polie nous offre un reflet de l’objet en face troublé par les motifs secrets gravés sur le dos.

Les « sujets chinois » décidés par le « sujet-peintre »

  • 7 Segalen, « Prière d’insérer », Cahier de l’Herne n° 71, op. cit., p. 64-65.

20Dans le Prière d’insérer pour Peintures paru en 1916, Segalen pose, avant ses lecteurs, la question de la « véracité ». La vérité documentaire de ses peintures, affirme-t-il, ne permet pas de doute : « La plupart de ces scènes sont aussi vraies qu’un lecteur a le droit de l’exiger d’un livre traitant du passé d’un grand pays » ; même pour les peintures n’ayant pas de modèle pictural, il s’agit des œuvres que les Chinois « auraient pu réaliser7 ». Par cela même, Segalen insiste sur l’authenticité de ses « sujets chinois » en dépassant le domaine strictement pictural pour embrasser la culture et l’histoire. Où cherche-t-il ces sujets authentiques ? L’authenticité, dans le cas de Peintures, se superpose-t-elle vraiment à la réalité chinoise ?

Les trois sources chinoises

  • 8 Muriel Détrie, Études sur Peintures, op. cit., t. II.

21Pour que chacune de ses peintures littéraires se présente comme une surface de l’Autre authentique, Segalen recourt à trois types de sources chinoises : les sources picturales, les sources littéraires et les expériences personnelles. Dans notre présentation des sources chinoises de Peintures, nous mettons volontairement l’accent sur les différents types de sources. Pour une recherche détaillée sur la source de chaque poème, les lecteurs peuvent consulter l’édition critique de Peintures réalisée par Muriel Détrie8.

22Les sources picturales comprennent deux catégories différentes : soit elles sont sous forme visible, en tant qu’œuvres existantes dans la réalité ; soit elles n’existent que sous forme de description verbale, dans des ouvrages consacrés à la peinture chinoise.

23Dans le Prière d’insérer pour Peintures, Segalen lui-même nous donne une liste de peintures inspirées des modèles existants dans la réalité. Elles se trouvent presque toutes dans la première section Peintures Magiques : Ronde des Immortels, œuvre de Ma Lin conservée au musée Guimet ; Triomphe de la Bête, peinture que Segalen possède personnellement ; Fête à la cour d’un Prince Ming, un paravent de laque de Coromandel qui appartient au poète. Ajoutons à cette liste Peintes sur porcelaine, dont l’image est un rassemblement de détails qu’il trouve sur plusieurs vases en porcelaine qu’il a achetés en Chine.

  • 9 Laurence Binyon, Le Vol du dragon, op. cit., p. 165. Segalen lui-même a précisé cette source dans l (...)
  • 10 Édouard Chavannes, Bibliographie de Kou K’ai-tche, p. 328-329.
  • 11 Tchang Yi-Tchou et J. Hackin, La Peinture chinoise au Musée Guimet, op. cit., p. 14.
  • 12 Segalen, « Prière d’insérer », Cahier de l’Herne, n° 71, op. cit., p. 65.
  • 13 Tchang Yi-Tchou et J. Hackin, La Peinture chinoise au Musée Guimet, op. cit., p. 59-60.

24Parmi le reste des Peintures Magiques, certaines, sans avoir comme modèle des images que Segalen a pu voir de ses propres yeux, proviennent des descriptions de peintures chinoises anciennes, que l’auteur des Peintures a pu lire dans des ouvrages spécialisés. Enfer rédempteur, par exemple, est issu d’une description que Laurence Binyon fait d’une peinture de Wu Daozi dans Le Vol du dragon9. Portrait fidèle serait probablement inspiré d’une anecdote qu’Édouard Chavannes note dans sa Bibliographie de Kou K’ai-tche10. Peinture vivante tire sa source dans la description d’une œuvre de Yen Li-tö peignant le mariage de la princesse chinoise Wen-tch’eng (ch. Wencheng) et le roi tibétain Sron-b Tsan-s Gampo en 641 que Segalen trouve dans La Peinture chinoise au Musée Guimet11. À propos de Cortèges et trophée, Segalen avoue que « de vastes fragments12 » de ce poème sont également inspirés de peintures existantes. En effet, il s’agit d’un thème courant dans la peinture de cour impériale. Mais il est peu probable que Segalen ait vu une telle peinture de ses propres yeux. Il est fort possible, en revanche, qu’il ait lu la description d’une série de dix peintures de Li Longmian représentant Les envoyés des peuples barbares dans le même catalogue La Peinture chinoise au Musée Guimet13.

  • 14 Par exemple, dans la seconde version de Festin ridicule de Chou-Han, nous avons un « portier, là-ba (...)
  • 15 La peinture d’origine de celle de Yan Liben ; celle de Houei-tsong n’en est qu’une copie.
  • 16 Segalen a fait un voyage au Japon en 1910.

25Même dans Peintures Dynastiques dont l’inspiration provient principalement d’ouvrages historiques ou littéraires comme nous le montrerons tout à l’heure, le souci de se référer aux peintures n’est jamais absent à côté des inspirations livresques. C’est ainsi que, outre les extraits concernés dans Textes Historiques de Wieger, Festin ridicule de Chou-Han emprunte certains détails à une peinture de Che-K’o, dont la description se trouve dans La Peinture chinoise au Musée Guimet14. Maîtrise logique de Song est inspiré à son tour d’une peinture conservée au musée Guimet, exécutée par l’empereur Houei-tsong (ch. Huizong) des Song, intitulée L’Empereur Ming-Houang instruisant son fils15 (illustration 33) : la description au début de Maîtrise logique de Song correspond parfaitement à cette peinture. Dans Derniers jeux de Yuan, le portrait du début, celui du « courtaud cavalier barbu, aux yeux vifs sous son bonnet fourré » (PT, p. 161) correspond à une vignette que Segalen a collée dans son manuscrit. Il s’agit d’une reproduction d’une peinture de Tchao Mong-fou (ch. Zhao Mengfu ) intitulée Cavalier mongol rentrant de la chasse et reproduite dans le catalogue de l’exposition de peintures chinoises au musée Cernuschi en 1912, dont Henri d’Ardenne de Tizac a envoyé à Segalen un exemplaire (illustration 34). Nous pensons avec Muriel Détrie que Déification de Pei-Tcheou, pour sa part, a probablement pour point de départ une peinture bouddhique d’origine chinoise du xie siècle conservée au temple Ninnaji de Kyōto, au Japon (illustration 35)16.

  • 17 Léon Wieger, Folk-lore chinois moderne, Chine, Hien-hien, Imprimerie de la mission catholique, 1909 (...)

26Le deuxième type de source provient de textes littéraires. Certaines Peintures Magiques s’inspirent de la littérature populaire chinoise : c’est le cas de Gesticulation théâtrale qui est à l’origine un conte fantastique rapporté par Wieger dans Folklore chinois moderne17 ; Flamme amante est, à son tour, un autre emprunt à l’imaginaire populaire.

  • 18 Pour l’emprunt massif de Néoménies des saisons au chapitre iv de Liji, voir chapitre vi, infra, p. (...)

27 Quatre peintures dioramiques pour les néoménies des saisons (que nous mentionnerons par Néoménies des saisons ) a sa source dans le chapitre iv du classique confucéen Liji [fr. Classique du Rite]18. Segalen lui-même indique clairement cette source dans son manuscrit (S-Ms. I, p. 80).

  • 19 Il s’agit d’un extrait de l’ouvrage d’Édouard Chavannes, Mission archéologique dans la Chine septen (...)
  • 20 Voir la citation dans le chapitre i, supra, p. 58.

28 Peintures dynastiques commence par la réécriture d’une anecdote de Confucius que Segalen a lue dans l’ouvrage d’Édouard Chavannes, Mission archéologique dans la Chine septentrionale. Chavannes y mentionne le Jia Yu [fr. Entretiens familiers de Confucius ], une biographie de Confucius rédigée au iiie siècle de notre ère, où se trouve un passage sur la visite de Confucius dans la galerie des portraits impériaux. Segalen cite ce passage dans le manuscrit : « D’après le Kia-Yu [ch. Jia Yu ], lorsque Confucius visita la cour des Tcheou, il alla voir le bâtiment rituel appelé le Mingt’ang : sur le mur sept, il y avait les images de Yao et de Chouen, ainsi que celle de Kie et de Tcheou ; chacun d’eux avait son aspect propre, vertueux pour les uns, pervers pour les autres, et était un avertissement rappelant les causes qui provoquent la prospérité ou la ruine19 […] » (S-Ms. IV, p. 3). Une autre note renvoie à la même anecdote20. Dans la version définitive de Peintures, c’est Mencius qui raconte l’histoire de Confucius.

  • 21 Léon Wieger, Textes historiques, Chine, Hien-hien, Imprimerie de la mission catholique, 1903.

29Quant au contenu de cette section, excepté Chevauchée funèbre de Han oriental et Grandeur officielle de Ts’ing, tout le reste des Peintures dynastiques s’inspire plus ou moins de l’ouvrage de Wieger Textes historiques21, qui est une anthologie des annales chinoises traduites et compilées par le père jésuite. Nous aborderons les détails de ces emprunts dans les analyses des poèmes qui se trouvent plus loin.

  • 22 Muriel Détrie, op. cit., t. II, p. 401.

30La référence majeure à l’ouvrage de Wieger n’exclut pas d’autres ouvrages sinologiques. Tombeau de Ts’in évoque certains éléments d’un passage des Mémoires historiques de Se-ma Ts’ien, traduit par Édouard Chavannes. Dans Libération des Ming, le détail du suicide de l’Empereur semble correspondre, comme l’indique Muriel Détrie22, à un passage donné dans l’ouvrage de Mgr Favier, Péking, histoire et description. Dans la composition de Maîtrise logique de Song, un autre ouvrage de Léon Wieger, Textes philosophiques, vient compléter Textes historiques en ce qui concerne le discours philosophique donné par l’Empereur en question.

31Enfin, outre les sources picturales et livresques, les expériences personnelles du poète en Chine constituent un apport important pour Peintures. Dans le Prière d’insérer qu’écrit Segalen pour la première édition des Peintures, après avoir insisté sur le caractère de la « vraisemblance » de ses peintures littéraires et imaginaires, voici ce qu’il ajoute :

  • 23 Segalen, « Prière d’insérer », Cahier de l’Herne, n° 71, op. cit., p. 65.

« C’est […] ici l’écrivain qui mène le voyageur, même l’explorateur […]. Dix lignes de Peintures (Cortèges des Tibétains) lui ont coûté plus de journées d’escalades que ces phrases ne comportent de mots. La Peinture Dynastique “Chevauchée funèbre de Han oriental” est le résultat de deux mois de recherches dans la province du Sseu-tch’ouan [ch. Si Chuan]23… »

32Il est évident que Cortèges et trophée, long rouleau géographique, est imprégné des vécus personnels de Segalen en Chine, notamment à travers ses deux grandes expéditions. La première s’est effectuée entre août 1909 et janvier 1910 : Segalen a traversé la Chine en diagonale ; la deuxième entre février et juin 1914 : le voyage est accompagné d’une mission archéologique, dont le résultat donne naissance à Chine, la grande statuaire.

33Comme l’avoue l’auteur lui-même, Chevauchée funèbre de Han oriental est issu tout droit de l’expédition archéologique de 1914. La première version de ce poème, écrite le 28 juillet 1912 et intitulée Chute seconde des Han, a comme support des passages de Textes Historiques de Wieger. Nous y trouvons le portrait d’un empereur dont la bonté inspire la veulerie, qui conduit sa dynastie vers le déclin. Or, ceci n’existe plus du tout dans la deuxième version du poème, datée cette fois-ci du 21 mars 1915, c’est-à-dire après l’expédition archéologique de 1914. L’empereur disparaît totalement et donne place au portrait collectif d’une foule de chasse, dont l’en-allée irrésistible se dirige vers un abîme. Cette image de la foule et du personnage nommé « Maigre » chevauchant une licorne trouve son origine dans les scènes qui décorent les « piliers de Chen » que Segalen trouve pendant son expédition et qu’il a rapportées dans plusieurs textes, dont Feuilles de routes (S-OC. I, p. 1071-1073).

  • 24 En ce qui concerne les emprunts à ces deux ouvrages dans Tombeau de Ts’in, nous renvoyons à la rech (...)

34 Tombeau de Ts’in montre également un changement considérable entre deux versions écrites avant et après l’expédition de 1914. Si les briques historiées couvrant les parois du tombeau sont empruntées aux deux sources livresques : Textes historiques traduits par Léon Wieger et Mémoires historiques de Se-ma Ts’ien traduit par Édouard Chavannes24, l’aspect extérieur du tombeau – « trois collines superposées » (PT, p. 124) – provient de la découverte personnelle du tombeau de Qinshi huangdi au cours de son expédition de 1914. Mais surtout, le fait de se trouver face-à-face avec le tombeau du Premier Empereur lui donne un tel impact que le ton porté sur ce personnage change considérablement. Dans la première version, l’ironie sur un tyran qui veut l’unification du monde – le contraire de son principe esthétique du Divers – se fait sentir :

« C’est lui. C’est la Bête féroce de Ts’in. Il est vaste dans sa tournure et dans ses appétits. Il est repu maintenant. Un à un il a dévoré les Six Royaumes. Il a fait de l’Empire une cuve sans division où il brasse les hommes et pétrit le peuple comme un vendangeur ses raisins. […] Regardez son nez énorme, ses lèvres grasses : elles rient en se relevant et vous voyez toutes ses dents. […] ô tigre, ô destructeur – œil de vautour et voix de loup – […] » (S-Ms. IV, p. 21-22).

35Si certains éléments sont retenus dans la version rédigée après l’expédition de 1914, le vocabulaire négatif disparaît et le ton change de registre : la « Bête féroce » se transforme en un héros fort, devant un des « hors-la-loi » que célèbre Segalen dans un esprit nietzschéen.

36 Grandeur officielle de Ts’ing, sans source précise, est le résultat d’une observation de l’auteur des événements historiques qu’il a pu observer pendant son séjour en Chine.

37Ainsi, Peintures, soucieux d’être « picturalement exact » (S-Ms. III, p. 2) vis-à-vis de la peinture et vraisemblable vis-à-vis du monde chinois, puise essentiellement ses sources dans des peintures chinoises, dans des annales historiques et dans les expériences personnelles de l’auteur en Chine, en les mêlant souvent les unes aux autres.

La subjectivité dans le choix des sujets

38Si les sujets de Peintures sont authentiquement chinois, cette authenticité implique cependant une décision tendancieuse de la part du poète face à l’immense matière qu’offre le monde chinois. Il suffit de nous référer à la peinture chinoise dominante, celle dans la tradition lettrée, pour nous rendre compte du décalage que présentent les peintures de Segalen par rapport à celle-ci. Ce décalage se manifeste au moins dans trois aspects : la fascination du poète pour le fantastique, la prédominance de la représentation humaine, enfin un goût pour les personnages peu conventionnels selon les critères confucéens.

39Regardons d’abord la fascination pour le fantastique. Peintures de Segalen commence par les Peintures magiques, peuplées de génies et de fantômes, de rêveries fantasmagoriques et d’imaginaires religieux. Si ces thèmes existent bien dans la civilisation chinoise, ils relèvent cependant de la culture populaire et non pas de la culture des lettrés : nous avons déjà abordé ce point dans les deux premiers chapitres de notre travail. Jean François Billeter, entre autres, relève l’importance du réel dans la création littéraire selon la pensée confucéenne :

  • 25 Jean François Billeter, op. cit., p. 258.

« [Les lettrés chinois] n’ont pas considéré la littérature comme le domaine de la fiction, des artifices de l’imagination ou des constructions de l’intellect comme l’ont fait les théoriciens occidentaux depuis Platon et Aristote, mais comme l’émanation naturelle de la subjectivité lorsqu’elle s’émeut au contact des choses. La littérature était à leurs yeux la fine fleur d’un pouvoir d’épanouissement propre à l’homme et, plus profondément, propre à la réalité même25. »

40La même remarque convient à la peinture, surtout avec le développement de la peinture du paysage à partir du ixe siècle. La peinture lettrée en Chine privilégie le réel en laissant l’imaginaire et le fantastique à la peinture populaire ; cette dernière étant considérée moins comme une peinture que comme un artisanat.

  • 26 Segalen, « Prière d’insérer », Cahier de l’Herne, n° 71, op. cit., p. 65.

41Malgré tous les éloges que Segalen fait au « wen » chinois – écriture, littérature, culture –, ses peintures littéraires se révèlent finalement peu lettrées. Pourquoi ce choix de l’imaginaire populaire et du fantastique ? Nous avons dit que, sous la même étiquette « taoïsme », le taoïsme philosophique et le taoïsme religieux constituent deux branches sinon opposées, du moins sensiblement différentes. Or, chez Segalen, ces deux branches cohabitent parfaitement pour faire naître, l’une avec l’autre, un monde d’ivresse. C’est précisément parce que l’intérêt de Segalen pour le taoïsme ne se fonde pas sur des spéculations philosophiques, mais sur la sensation. La deuxième raison qui pourrait expliquer ce goût pour la magie est une raison littéraire. La « magie », comme nous l’avons souligné dans le chapitre ii, est aussi une conception de l’art. Selon Segalen, la vraie magie n’est pas l’aspect peu réaliste de l’histoire, mais les moyens de la création qui font naître cet effet irréel ; ces moyens, dans le domaine de la peinture, sont les lignes et les couleurs, et dans celui de la littérature, les mots. Mais il y a encore une troisième raison : aussi fantasmagoriques qu’elles paraissent, les Peintures magiques représentent un monde proprement humain. Ces rêveries, tantôt de caractères religieux, tantôt nées des fantasmes et des visions, sont pour Segalen des produits de l’esprit et des expressions des aspirations humaines. Dans le Prière d’insérer pour Peintures, après avoir affirmé que ses peintures dans Cortèges et trophée et Peintures historiques sont « vraies » dans le sens où elles proviennent de l’histoire et de la géographie chinoises, Segalen écrit ainsi à propos des Peintures magiques : « Il en est de même, malgré leur apparence parfois paradoxale, des anecdotes formant le sujet des Peintures Magiques, et qui possèdent, dans le monde spirituel où elles jouent, une vraisemblance – religieuse, démoniaque, passionnelle, profondément humaine, – que rien ne semble démentir26. » Ce qui est « profondément humai[n] » dans ces Peintures magiques, c’est la passion et le désir de l’homme qui sont le soubassement même de ces rêveries, de ces visions, de ces fantasmes. Ceci nous entraîne à nous interroger sur la prédominance de la peinture de figures humaines sur la peinture de paysage dans Peintures.

  • 27 Voir chapitre i, supra, p. 54-59.

42Nous avons vu, dans les deux premiers chapitres de notre travail, comment dans les écrits de Segalen sur la peinture chinoise – d’abord sous la forme du commentaire, ensuite sous la forme de la montre –, l’intérêt de l’écrivain se concentre peu à peu sur la peinture de figures humaines. Tandis que la toute première idée du plan réserve une place à la peinture de paysage, celle-ci disparaît au cours de l’écriture27. Dans la version définitive de Peintures, peu nombreuses sont les images ayant un rapport avec le paysage. Elles ne sont que quatre : Paysage, Néoménies des saisons, Cortèges et trophéeet Libération de Ming. Si nous regardons de près, aucune de ces images n’est véritablement une peinture de paysage. Dans Néoménies des saisons et dans Cortèges et trophée, le paysage n’est pas un sujet indépendant : il est le décor des activités humaines. Nous reviendrons à ces deux peintures dans le chapitre suivant. Il ne reste que Paysage et Libération de Ming où, sur la surface peinte fictive, l’homme est absent.

43Le poème Paysage commence ainsi : « Regardez ce qui est devant vous : une grande étendue, un PAYSAGE, le premier déroulé jusqu’ici parmi les Peintures Magiques dont il fait la septième. Et pourtant à la Chine, les poètes ivres du pinceau se nomment premiers contemplateurs de la terre » (PT, p. 38). Plus qu’un aveu, ce début met en évidence l’écart entre la tradition picturale chinoise telle quelle et le choix personnel du poète au niveau thématique. Dans ce choix, il accorde volontairement au paysage, si privilégié en Chine, une place secondaire. La suite du poème ne fait en réalité que continuer à creuser l’écart : tandis que le paysage dans la peinture chinoise est l’expression d’une fusion entre l’homme et la nature, celui de la peinture de Segalen est une expérience de la « vision » fondée sur la séparation entre le sujet percevant et l’objet perçu. Dans un premier temps, le bonimenteur précise qu’il y a peu de présence humaine dans cette peinture de paysage, tout comme le veut la tradition chinoise : « Point d’homme ici, ou juste ce qu’il faut pour imposer une stature humaine » (PT, p. 39). Mais dans un deuxième temps, la vision intervient et la terre se transforme peu à peu en un visage de l’homme. Le poème se termine ainsi : « Il n’y a point d’hommes autres que vous ? Mais le Paysage, bien contemplé, n’est pas autre lui-même, que la peau, – trouée par les sens, – de l’immense visage humain » (PT, p. 39). Une telle façon de voir, commandée par le bonimenteur, donne à ce paysage une dimension qui ne relève plus du tout de l’esthétique chinoise.

44Dans Libération de Ming, la surface peinte fictive ne montre qu’un énorme arbre. Encore une fois, le bonimenteur évoque la tradition chinoise du paysage en suggérant l’écart entre sa propre peinture du paysage et celle-ci : « Connaissezvous déjà quelques exemples d’un paysage dédié à un seul arbre, sans montagnes au-dessus, sans eaux courantes dessous lui, ni ce voyageur minime, tout en bas, qui jette sa face en arrière et prend possession humaine de l’étendue ? » (PT, p. 163). Non seulement cette peinture se distingue de la peinture de paysage chinoise par la présence seule d’un arbre, mais l’arbre n’est que l’amorce d’un récit consacré à un personnage : l’Empereur qui s’est pendu à cet arbre : nous revenons au monde des personnages.

45Le choix d’une thématique de personnages, comme nous pouvons voir au travers des commentaires cités dans Paysage et dans Libération de Ming, est un choix conscient de la part du poète. Mais au fond, pourquoi ce privilège accordé à la peinture de personnages ? Il semble, au premier abord, que le monde chinois se présente aux yeux de Segalen avant tout comme un spectacle humain. Chaque peinture, fantastique ou historique, légère ou grave, calme ou tourbillonnante, livre une scène dans laquelle l’homme agit selon sa propre conception de l’existence. Saisissons bien cela : Peintures, étant une parade des surfaces peintes, est au fond un spectacle de diverses existences humaines.

46Mais la jouissance du spectacle ne suffit pas pour justifier le choix : le spectacle aurait pu être celui du paysage. Il y a, dans l’intérêt de Segalen pour le genre de peinture de personnages, une réflexion cachée. Cet intérêt se manifeste déjà à l’époque où Peintures était encore sous forme des Commentaires : « Prendre l’histoire chinoise et la découper en tranches : c’est catalogue. Je préfère suivre à la trace, au flair, trois grandes données de la peinture chinoise. Elles s’enferment en trois mots Confucéisme, Taoïsme et Bouddhisme. – Mais ceci n’est pas jeu de religions intercomparées – Ces trois mots enferment trois mondes intellectuels, interpénétrés dans l’unique humain » (S-Ms. I, p. 15-16). Mais comment comprendre l’expression « unique humain » dans ce contexte où se juxtaposent les trois courants de pensée chinois : le confucianisme, le taoïsme et le bouddhisme ?

  • 28 Ernest Renan, Nouvelles études d’histoire religieuse, Paris, Calmann Lévy, 1884, p. 103.

47L’« unique humain », au fond, se réfère chez Segalen non seulement à un être humain, mais surtout à la Chine comme un pays profondément « humain ». Le terme n’implique rien d’humanisme tel que nous l’entendons aujourd’hui ; l’humain, c’est l’homme qui vit dans sa finitude sans l’intervention de la transcendance divine. Autrement dit, la Chine en tant que l’« unique humain » partagé entre trois pensées, c’est une Chine qui s’intéresse peu au Dieu transcendant et qui assume l’existence humaine dans des conditions propres à l’homme. L’association entre la Chine et l’« humain » n’est pas une invention de Segalen : c’est une idée assez répandue dans le milieu des savants à la fin du xixe siècle. Ernest Renan, dans son ouvrage Nouvelles études d’histoire religieuse, écrit ainsi à propos de la Chine : « Depuis quatre ou cinq mille ans que dure son histoire, la Chine nous offre le spectacle unique, ce me semble, d’une société fondée sur une base purement humaine, sans prophète, sans Messie, sans révélateur, sans mythologie, d’une société uniquement calculée pour le bien-être temporel et la bonne organisation de ce monde28. » La Chine vue comme un monde « purement humain » a évidemment pour contraire, dans le xixe siècle en crise religieuse, le monde judéo-chrétien où l’humain est subordonné au divin. Aussi, en décidant de privilégier la peinture de figures humaines par rapport à la peinture de paysage, Segalen se met en position du spectateur devant un monde sans Dieu, un théâtre des existences purement humaines. Le choix de l’« humain » s’affirme en réalité comme une révolte contre le « divin » judéo-chrétien : un tel choix ne peut évidemment pas se dissocier du contexte religieux de l’Europe dans la seconde moitié du xixe siècle.

  • 29 Voir chapitre ii, supra, p. 126-127.

48À l’intérieur du monde chinois « humain », la subjectivité du peintre intervient encore dans le choix des sujets. Dans la nuit du 13 au 14 mai 1912, il vient à Segalen l’idée de transformer la section « peintures confucéennes » en « antithèse » de celles-ci : nous avons déjà précisé ce tournant dans la genèse de Peintures dans le chapitre ii de notre travail29.

49Dans la tradition chinoise, le portrait a une fonction essentiellement didactique et moraliste. Aussi, dans la galerie des Empereurs, tandis que les portraits des bons se présentent comme des modèles à suivre, ceux des mauvais se chargent d’éduquer la postérité pour éviter les mêmes erreurs. En choisissant de faire une « antithèse » des « peintures confucéennes », Segalen décide non seulement de peindre les mauvais empereurs, mais aussi de leur rendre hommage dans le discours du boniment. L’introduction de la section des Peintures dynastiques ne cache rien. Après avoir relaté l’anecdote de Confucius qui fuit les portraits des tyrans antiques, le poète fait dire au bonimenteur : « Ni le Maître, encore moins ses disciples, soyez-en sûrs, ne daigneraient se commettre avec nous, et n’auraient assez de mépris pour le spectacle où je prétends vous complaire. Ce ne sont pas les Bons Empereurs que j’ai charge de peindre ici » (PT, p. 110). Nous voyons que, si l’authenticité des Peintures dynastiques est assumée d’une part par l’existence effective de la galerie des portraits impériaux dans la tradition chinoise, d’autre part par la présence des personnages historiques et non pas fictifs, son éloignement par rapport à l’esthétique chinoise se manifeste bel et bien dans la décision de peindre les Empereurs condamnés par la morale officielle ainsi que dans l’enthousiasme que manifeste le bonimenteur vis-à-vis de ces personnages. Tout comme le portrait confucéen, les portraits de Segalen impliquent une esthétique qui se veut une éthique. Aussi, en choisissant une esthétique « anti-confucéenne », c’est une éthique « anti-confucéenne », ou plutôt « anti-moraliste » que le poète revendique : nous reviendrons sur ce point.

50Notons également que les empereurs qui apparaissent dans la section des Peintures dynastiques ne sont pas tous ceux qui ont perdu leur dynastie. Parmi les seize peintures de la chute, six peintures ne sont pas des portraits de celui ou celle qui a vécu la chute de la dynastie. C’est le cas de l’empereur ou de l’impératrice dans les peintures concernant les Ts’in (ch. Jin), les Han occidentaux, les Ts’i (ch. Qi), les Tang et les Song du Nord. Autre chose qui relève d’un choix : la révolution chinoise sonnant déjà la fin de l’histoire dynastique en janvier 1912 au moment où le manuscrit de Peintures a commencé, Segalen décide que ses Peintures dynastiques s’arrêtent en « 3e année de la période Siuan-T’ong » (PT, p. 170), c’est-à-dire en 1911, avant l’effondrement de l’Empire.

  • 30 Léon Wieger, Textes historiques, op. cit., p. 85-91.

51Il arrive même que, dans la détermination des « sujets chinois », l’intervention du « sujet-peintre » aille jusqu’à modifier résolument certains détails historiques. Prenons l’exemple de Perdition de Chang-yin. Nous avons ici à faire à deux déplacements de faits historiques. D’abord, le poème indique que c’est une œuvre de la femme pour son amant impérial. En réalité, la source dans Textes Historiques de Wieger note bien que l’auteur de ces atrocités évoquées n’est pas la femme, mais l’empereur lui-même30. Remarquons que, dans la première version du poème, c’est effectivement l’Empereur Sinn (ch. Xin) lui-même qui en est le héros principal. Or, une note dans le manuscrit nous révèle la raison pour laquelle le poète préfère attribuer ces faits à sa favorite : « Bien noter dans la préface que dans chaque chute de dynastie certains traits se répèteront : et d’abord la Femme » (S-Ms. IV, p. 16). Bien que la règle ne soit pas observée rigoureusement comme ce qui a été annoncé, la présence féminine ne manque effectivement pas dans cette section historique. Le deuxième déplacement dans Perdition de Chang-yin concerne le surnom historique de l’Empereur Sinn, ici absent et remplacé par sa favorite. En réalité, vu le peu de bien que celui-ci a fait pour son peuple, les historiens chinois attribuent à l’Empereur Sinn des Chang-yin (ch. Shangyin) un surnom historique : « Croupion. » Cependant, dans Peintures, ce surnom est attribué au dernier empereur des Tcheou (ch. Zhou) qui apparaîtra dans la peinture prochaine, « Humiliation des Tcheou ». Notons enfin que, avec la substitution de l’héroïne au héros, est ajouté au terme de la liste d’inventions de la cruauté, un fait imaginaire qui ne se trouve pas dans les Textes Historiques : « L’Ingénieuse fait offrir à l’Empereur un lot de belles filles qu’elle enseigna de ses mains, et, invisible, surveille la première audience » (PT, p. 120).

52Les interventions du « sujet-peintre » sur les « sujets chinois » dans Peintures sont nombreuses et décisives. Le spectacle est au fond déterminé par le spectateur, et du monde à l’œuvre, les peintures chinoises de Segalen, en tant qu’espaces imaginaires autonomes par rapport au réel, s’affirment comme miroir du peintre.

Les surfaces chinoises : une écriture du « transfert »

  • 31 Voir chapitre ii, supra, p. 112 et suiv.

53Dans la réalisation du « transfert » de l’Autre au moi, l’écriture de Peintures recourt aux « sujets chinois » choisis au travers de la subjectivité du peintre, mais aussi au « commentaire » du bonimenteur. Rappelons-nous que, l’avant-texte de Peintures, Commentaires, est défini par l’auteur comme un « Essai critique Exotisme » (S-Ms. I, p. 7). Ce projet critique tout spécial – commenter l’Autre selon mon point de vue31 – se transforme au cours de l’écriture en un projet poétique : faire naître des peintures par le discours du boniment. Mais le « commentaire » ne disparaît pas pour autant : le bonimenteur non seulement peintre, mais aussi commentateur : par le commentaire, le discours du boniment se charge également de la fabrication du sens de l’image. Cependant, autant le peintre de mots est volubile, autant le commentateur est discret : il se garde de tout dire. Il ouvre pourtant à demi la porte donnant sur un champ de signification autre que celui de la peinture chinoise traditionnelle : nous entrevoyons un monde dominé par la quête de la joie.

La vie et la joie

54Le prologue de Peintures signale d’emblée la place de la joie dans l’œuvre. Le peintre est celui qui « cherch[e] le lien de lumière unissant enfin à jamais joie et vie, vie et joie » (PT, p. 13). Or, la joie n’aurait pas sa pleine puissance si elle n’avait face à elle un opposant : le nihilisme. C’est en voulant combattre cet ennemi dans sa propre civilisation que l’auteur des Peintures recourt aux images chinoises.

55La lutte entre la joie et le nihilisme est un fil conducteur qui traverse toute l’œuvre Peintures. Le théâtre de cette lutte est le monde terrestre et le monde humain. Paradoxalement, ce sont les Peintures magiques, images qui semblent les moins terrestres, qui ouvrent ce spectacle d’existences humaines. Si la section commence par une peinture des Immortels volant dans le ciel, le peintre ne tarde pas à nous faire descendre du ciel à la terre. La troisième peinture, Cinq Génies aveugles (PT, p. 25), nous livre de nouveau des Immortels : « Et là, voilà encore des Génies. » Mais cette fois-ci, les Génies ne sont pas seuls ; il y a une confrontation entre les Génies et les hommes : « Ils sont pleins d’intelligence et savent ce que nous ignorons, mais ignorent ce que nous sommes. » Les génies sont, dit le bonimenteur, « [t] rès loin de nous… De l’autre côté » – l’autre côté de l’humain. Mais ils peuvent passer de l’autre monde à notre monde si le peintre veut bien peindre le point dans la prunelle. Segalen fait ici référence à une croyance populaire chinoise : donner l’image d’un être, c’est lui donner la vie ; tous les éléments nécessaires sont réunis, l’être peint peut sortir de l’image et prendre vie. Ainsi, les dragons de Wu Daozi, un peintre des Tang, dès que le peintre avait achevé d’ouvrir leurs yeux, s’envolaient dans les airs. Or, dans Peintures, le peintre n’agit pas de la même façon : « Je n’ose pas […] peindre [le point dans la prunelle] et n’oserai jamais : par peur de les voir tout à coup sortir de la muraille et se mélanger à nous autres vivants. » Par peur ? Plutôt par refus : que les Génies restent dans le monde des Génies, et les hommes, dans le monde des hommes. Aussi la montre de cette peinture se termine-t-elle par cette décision : « Qu’ils restent donc les CINQ GÉNIES AVEUGLES. » Le peintre refuse de mélanger les Génies aux hommes ; mais son intention n’est-elle pas également d’empêcher les hommes d’abandonner leur monde pour se mélanger avec les Génies. Le poème se présente alors, plutôt comme un éloge de la supériorité des Génies qu’une affirmation de la finitude des hommes.

56Avec la peinture des Génies, le partage est fait entre le monde des Immortels et celui des mortels. Les Peintures magiques, aussi irréelles qu’elles paraissent, sont plus un spectacle des mortels que des Immortels. Commençons par Triomphe de la bête (PT, p. 26-27). Le bonimenteur nous montre d’abord l’image d’un personnage « humain » en méditation – pour obtenir l’immortalité ? Son âme sort, pendant l’extase, de son crâne. Rien ne peut surprendre jusqu’à ce qu’apparaisse, tout d’un coup, un crapaud : « Mais d’où vient l’effroi dans vos yeux ? – Ah ! ceci, sur l’épaule gauche du personnage méditant. » L’animal réunit tous les traits qui puissent effrayer : « Ce quelque chose avec des yeux plus bombés que le front, et un cou plissé comme une vieille ; – et l’on voit cette main à quatre doigts qui étreint le crâne trop poreux d’intelligence, et l’exprime… » Mais ce n’est pas seulement une image de l’horreur que le bonimenteur nous livre ; c’est l’image d’une lutte : celle entre l’homme et l’animal. Ce n’est pas tout. Continuons : « D’un bout à l’autre d’une bouche sans lèvres, ce rire long de dessin magistral… » La lutte se transforme maintenant entre l’ascétisme et le rire. Apparaît alors, juste au moment où il faut, le titre : Triomphe de la bête. Ce qui triomphe, c’est l’animal contre l’ascète, c’est le rire contre le refus de la vie. Derrière ce rire, n’est-ce pas la voix de Nietzsche que nous entendons : « Il vous faudrait d’abord apprendre l’art de la consolation dans l’ici-bas, – il vous faudrait apprendre à rire, mes jeunes amis, si toutefois vous vouliez absolument rester pessimistes ; peut-être bien qu’alors, sachant rire, vous jetteriez un jour au diable toutes les consolations métaphysiques, – et d’abord la métaphysique ! » (N-B, II, p. 31 ; c’est Nietzsche qui souligne). Ce rire nietzschéen, nous l’entendons également dans Néoménies des saisons : « Être, trois fois être, au chaud de l’Été. Sentir que l’on est. Savoir que l’on est. Rire de joie sous l’existence, ô triple et triple gloire de l’Été ! » (PT, p. 64).

57Avec le rire, nous avons la danse. Fête à la cour d’un prince Ming se termine par une mise en relief de l’image des deux danseuses, centre caché de toute la peinture : « Toute l’assemblée, tout le spectacle, l’ordonnance de toute la fête s’en vient donc reposer sur ces épaules délicates, sur ces deux visages mouvants prolongés de quatre grandes plumes » (PT, p. 43). La fête, la danse : encore une fois, nous sommes dans l’univers nietzschéen. « [Q]ue tout ce qui est lourd devienne léger, que tout corps devienne danseur, tout esprit oiseau : et, en vérité, cela est mon alpha et mon oméga » (N-B, II, p. 467), ainsi parlait Zarathoustra.

  • 32 Dans le manuscrit de Peintures, il y a plusieurs notes précisant la naissance des poèmes dans la fu (...)

58Il y a aussi l’ivresse du corps. Flamme amante et Reflet dans les yeux nous livrent deux images érotiques pleines de sortilège. Peintes sur porcelaine, Profondes eaux des laques et Fresque de laine en est un autre exemple. Ayant pour supports fictifs trois matières différentes – porcelaine, laque et laine –, cette série a pour thème central la sensation du corps. Le premier commence par la sensation de la froideur, à la fois pour la vue et pour le toucher. Nombre d’adjectifs se chargent de faire naître cette sensation : « transparent », « miroitant », « plat », « poli », « dur », « imputrescible »… Enfin, le bonimenteur conclut en interrogeant : « C’est un monde vitrifié : la douleur et la joie cuites à grandes flammes, et refroidies…/Êtes-vous envieux de ce monde inaltérable ? » La réponse est suggérée au début du poème suivant : « Sinon, venez tout au fond des PROFONDES EAUX DES LAQUES » (PT, p. 54-55). Les lecteurs-spectateurs, ainsi entraînés sans répit par le bonimenteur, sont conduits devant une peinture ayant pour support une autre matière : la laque. Cette fois-ci, il ne s’agit plus de la vie glacée, mais d’une vie ensommeillée dans une demie ivresse. Les personnages peints « procèdent très lentement, certes, mais ils voguent, ils vont. […] Ils bougent si confusément que vous direz qu’ils sont noyés, englués ». Mais par le commentaire qui suit, le bonimenteur nous donne la clef de cette existence : l’ivresse de la rêverie, voire une rêverie provoquée par un excitant, tel que le vin ou l’opium. « Ils participent à la vie des essences et de la sève. Leur demeure est un limbe enténébré d’opiums épais. Ils sont ivres de leurs baumes… » Faut-il rappeler que certaines lignes de Peintures ont été écrites dans la fumée de l’opium32 ? Enfin, après la porcelaine et la laque, c’est la laine, une matière chaleureuse, qui est choisie comme support de peinture : nous avons la FRESQUE DE LAINE (PT, p. 56-57). Les yeux ne suffisent plus : « Je vous prie d’approcher et de toucher », dit le bonimenteur. Car, « [u]n tapis n’est point noué pour être vu seulement, mais pressé, foulé, pénétré jusqu’à la trame ». Ainsi, « [v]enez étouffer dans ses toisons les battements trop durs du cœur qui est le vôtre » ; « [é]tendez-vous, de toute la longueur humaine » ; « vautrez-vous sans penser à rien qu’au repos amorti dans ses laines »… De la rêverie au toucher, l’ivresse sensorielle atteint le paroxysme.

59Le contraire du rire, de la danse et de l’ivresse, c’est la souffrance, la peur, le refus de la vie. La souffrance est le thème de Peinture vivante (PT, p. 48-49), où la princesse chinoise, mariée à un roi barbare pour raison d’État, vit comme « une morte exilée ». Elle veut s’enfuir, mais la peinture la fixe : « Quel sortilège la fixa donc ainsi entre couleur et soie, quand la Politique l’avait faite recluse seulement aux provinces barbares ! » Le bonimenteur veut alors intervenir : « Oh ! tuez-la plutôt ! Tuez cette image agonisant depuis longtemps. » Ce poème est-il un éloge du pouvoir de la peinture qui est capable de fixer à jamais une vie ? Plutôt, il est le refus de toute souffrance inhumaine et un appel à l’émancipation.

60Dans Enfer rédempteur (PT, p. 28-29), c’est la peur des hommes d’une punition après la mort que vise le bonimenteur. Malgré le titre effroyable, presque aucun détail de l’enfer n’est livré. Le poème est tout entier dominé par le discours du commentaire. Celui-ci commence par une longue liste de crimes, des plus grands – égorger une chair vécue – aux plus petits – boire sans filtre ou faire souffrir la poussière en marchant. Avez-vous fait cela ? interroge le bonimenteur ses spectateurs. « Si oui », dit-il, « que celui-là détourne les yeux de ceci » : l’enfer bouddhique, ici peint, lui serait destiné ; il vaut mieux éviter de le regarder. Mais puisque cette liste grotesque de crimes n’épargne personne, tout le monde est condamné. « Quel oserait se prétendre donc pur au regard de sa Loi ? Et pourtant, cet exergue était accueillant, plein de grâces et de promesse : ENFER RÉDEMPTEUR ! » Le mot « rédempteur » évoque évidemment plus le christianisme que le bouddhisme : dans ce dernier la notion de la « rédemption » n’existe pas. L’ironie se dégage du contraste entre l’horreur de l’« enfer » et la promesse de la « rédemption », et un message se fait entendre : si vous croyez en l’enfer posthume, c’est la vie présente que vous refusez.

61Dans la section des Peintures dynastiques, nous avons différentes figures représentant différents refus de la réalité du monde et de la vie. Dans Extase funeste de Tsin (PT, p. 138-141), le bonimenteur met en scène le contraste entre l’Empereur en méditation bouddhique, immobile et imperturbable devant son bureau, et l’armée des ennemis s’approchant, avec déjà le bruit des victoires. Le commentaire se poursuit. L’Empereur, peu soucieux de lui-même, se préoccupe-t-il de la vie de ses fils en danger ? Non ; « vous savez bien que l’amour, même paternel, est une entrave, et qu’un descendant prolonge seulement l’ignorance et la douleur de vivre ». Et ses femmes ? « La femme surtout est le fardeau, l’arrêt, l’obstacle à la Grande Délivrance. » Veut-il choisir de se donner la mort plutôt qu’être tué par les ennemis ? « Mais il décline ce goût peu discret – puisque mort et vie sont les deux reflets d’une seule ombre… » Enfin, « [r]ien ne presse ; – excepté pour nous la troupe des rebelles au-dehors. Rien n’existe ; – excepté pour lui la Connaissance que rien n’existe, qu’il détient ». En parodiant de la sorte l’enseignement bouddhique, le bonimenteur réussit à nous faire sourire. Mais son but va plus loin : à travers la critique du bouddhisme, il condamne en réalité tout le courant du nihilisme qui s’est développé dans l’Europe de la fin du xixe siècle. La fin du poème est explicite : « Venez. Ne nous attardons pas devant eux, ou bien vous verriez la Peinture disparaître comme une bulle éternuant ses couleurs, et vous sentiriez dans votre âme l’évanouissement des chaudes passions de toutes les couleurs qui font sa valeur humaine. » Ne faisons donc pas comme l’Empereur en extase, et gardons plutôt nos passions humaines.

62Si l’Empereur dans Extase funeste de Tsin fait partie de ces hommes qui ne désirent rien, ni la vie ni la mort, celui dans Maîtrise logique de Song (PT, p. 157-160) est montré comme un autre type de nihiliste : un nihiliste métaphysicien, celui qui accorde plus de valeur à l’idée – une Vérité invisible – qu’à la réalité dans ce monde. L’Empereur est un philosophe passionné. Il donne à son entourage un discours hautement métaphysique, truffé de termes abstrus : Principes, Norme, Matière, Éternité, Grande Unité, Grand commencement, Grande Mutation, Grand Être Réalisé… Ainsi, « négligeant l’odeur des festins, souriant de loin aux concours d’hommes et de femmes, l’Empereur s’enivre de sa seule pensée, et jouit du pur embrassement de ses concepts ». Cependant, « tandis que le Philosophe mène au combat ses idées bien rangées, le Militaire, inquiet malgré lui, se souvient que les Hordes Nord tiennent déjà les provinces du froid ». Le bonimenteur termine enfin son commentaire dans un ton sarcastique : « Mais telle est la vertu logique et l’imposante majesté des Mots, que le soudard renfrogne son inquiétude, écoute plus fort, feint de comprendre et se tient toujours coi. »

63Nous avons enfin le troisième type de nihilistes : l’homme positiviste, l’homme moderne se contentant de petits bonheurs en oubliant la vraie nature de la vie, en oubliant sa puissance créatrice. C’est le portrait que nous offre Grandeur officielle de Ts’ing (PT, p. 165-169). Nous y voyons une société léthargique : « [L]es signes rassurants abondent tous les jours » ; le Régent manifeste « les plus ordinaires qualités » ; l’Impératrice est une « veuve exemplaire » ; parmi les princes de sang nul ne peut être soupçonné d’être usurpateur ; tous les eunuques ont leur diplôme… Aucun voyageur aux quatre coins du monde ; en revanche, « poliment, ceux qui émigrent, acceptent aussitôt les habits et les mœurs de l’étranger ». La raison est plus appréciée que le vin et, au lieu de galoper à cheval, l’homme moderne préfère se promener « en voiturettes à “pneus” ». Pour terminer ce tableau aussi rassurant qu’ennuyeux, le bonimenteur commente : « Ainsi, nul Lettré, nul Politique, aucun Poète, aucun homme d’État, – aucun Homme enfin, – ne saurait plus se dresser ni à l’aide ni à l’encontre d’un gouvernement et d’une époque aussi calmes et plats que le visage de la mer quand la délaisse le vent. L’Empire siège sur sa sécurité. »

64Dans l’Empire en sécurité, l’« Homme », avec une majuscule, est absent. Une telle remarque range l’homme des Ts’ing (ch. Qing), la dernière dans la chaîne dynastique, du côté de ce que Nietzsche appelle les « derniers hommes ». Zarathoustra parle ainsi à la troupe du peuple moderne :

« Je vais donc leur parler de ce qu’il a de plus méprisable : je veux dire le dernier homme. […] Il est temps que l’homme se fixe à lui-même son but. Il est temps que l’homme plante le germe de sa plus haute espérance./[…] Malheur ! Les temps sont proches où l’homme ne jettera plus par-dessus les hommes la flèche de son désir, où les cordes de son arc ne sauront plus vibrer !/Je vous le dis : il faut porter encore en soi un chaos, pour pouvoir mettre au monde une étoile dansante. Je vous le dis : vous portez encore en vous un chaos./[…] “Amour ? Création ? Désir ? Étoile ? Qu’est cela ?” – Ainsi demande le dernier homme, et il cligne de l’œil » (N-B. II, p. 295).

65L’homme bien rangé des Ts’ing est l’homme qui abandonne le chaos pour rechercher des petits conforts. Or, avec Nietzsche, Segalen pense que c’est le chaos qui est source inépuisable de la puissance créatrice de la vie. C’est là où se trouve l’origine de l’idée de créer les Peintures dynastiques en les réalisant comme une « antithèse » des peintures confucéennes. Être anti-confucéen, c’est non seulement être anti-moraliste, mais être contre la léthargie d’une société qui n’a plus l’élan de la vie. Pour que la vie continue, il faut qu’il y ait des forces contradictoires, des chutes qui appellent des renouvellements. Dans l’introduction de la section, après avoir salué poliment, non sans mépris, les bons Empereurs confucéens, le bonimenteur dit :

  • 33 Il s’agit d’une citation du poème Li Sao, œuvre de Qu Yuan, poète au iiie siècle avant notre ère.

Les autres, ces ruineux, ces destructeurs, Derniers de chaque fin dynastique, ces Fils mauvais du Ciel qui s’en vont, « ceintures dénouées, par les chemins exécrables33 »… vous conviendrez qu’ils ne sont pas moins dignes d’êtres vus, n’étant pas moins nécessaires ! On loua les Premiers en les nommant Fondateurs, Rénovateurs, Justiciers, Mandataires du haut et pur Seigneur-Ciel… Mais comment donc rénover, comment restaurer l’ordre sans tout d’abord instaurer le désordre ? Comment s’éprendre de la justice et exciter les beaux exploits pour elle si l’Injustice de temps à autre ne règne en dansant sur le monde ? Comment obtenir le Mandat, si des précurseurs à rebours, dévoués plus qu’à la mort, jusqu’au mépris posthume, ne préparent l’œuvre inverse ? (PT, p. 110-111).

66Si le poète veut rendre hommage, à l’encontre de la morale confucéenne, aux Empereurs qui finissent leur dynastie, c’est qu’au fond, ce n’est pas la chute en soi qu’il salue, mais le nouveau commencement rendu possible seulement grâce à cette fin. Malgré ses « sujets chinois », l’esprit des Peintures dynastiques est profondément nietzschéen : le chaos et la destruction ont leur nécessité ; seules les forces contradictoires en lutte peuvent maintenir l’énergie constante de la vie.

  • 34 Voir chapitre ii, supra, p. 126.

67À côté de l’éloge de la chute, Peintures dynastiques se veut également des hymnes de la joie orgiaque. Les véritables héros de cette série sont non seulement ceux qui achèvent leur dynastie, mais encore ceux qui l’achèvent dans l’ivresse et la joie. Dans la note datée de juillet 1910 en vue de l’écriture d’un essai sur « les Derniers de chaque dynastie » – projet récupéré en mai 1912 pour devenir les Peintures dynastiques34 –, Segalen écrit à propos des bons Empereurs confucéens : « Ceux-là ont fait de la moralité chinoise ce qu’elle est : ennuyeuse » (S-Ms. IV, p. 2). En effet, le peintre des Peintures dynastiques se passionne pour les Empereurs immoralistes condamnés par la morale officielle. À l’opposé de l’Empereur dans Extase funeste de Tsin et celui dans Maîtrise logique de Song qui abandonnent ce monde au nom d’un autre monde, d’autres figures se dressent, en quête d’une joie purement terrestre. Encore une fois, ce n’est pas dans les faits, mais dans le lieu du commentaire que le peintre manifeste sa distance par rapport aux jugements chinois.

68La première peinture de cette série, Trône chancelant de la maison de Hsia (PT, p. 112-115), est consacrée à la première dynastie, les Hsia (ch. Xia) (2207 av. -1765 av., datation traditionnelle). Du tableau se dégage une ambiance sauvage et cruelle, voire, comme le dit le bonimenteur lui-même, « animale » : c’est « une tempête marécageuse de couleurs et de formes on dirait animales ». Voici que le Souverain, dont « les vertus […] mépris[ent] la vertu que les autres vénèrent », avec sa compagne choisie, « trônent au sommet d’un amas de viandes ». À l’entour, trois mille hommes boivent dans un fleuve de vin en regardant au loin la montagne de viandes au sommet de laquelle se trouve le couple impérial. Cela fait « trois mille désirs grossiers, populaires ». Mais leur avidité vient du fait qu’« ils furent affamés et assoiffés, neuf jours durant, par ordre souverain ». C’est donc un spectacle préparé, un « spectacle ordonné comme une grande fête ». En réalité, les sujets boivent et mangent non pas pour eux-mêmes, mais pour le plaisir de l’Empereur-spectateur. Ceux qui sont peu empressés dans ce festin commandé sont frappés par les satellites qui les forcent à laper. Cet étrange mélange de cruauté animale et de débauche recherchée se termine enfin par une annonciation de la chute : dans le ciel, de mauvais prodiges apparaissent, parmi lesquels le visage du vainqueur des Hsia qui deviendra fondateur de la deuxième dynastie. À ce moment-là le commentateur conclut :

Celui-ci vaincra et renversera l’Autre ; l’histoire est là pour témoigner. N’est-ce point elle qui décide officiellement du mérite ? C’est pourquoi l’histoire a décerné à celuici, patron des rebelles heureux, le titre honorable de Vainqueur, – et jeté à l’autre – ce plus fort, ce plus mâle, ce plus homme de tous les hommes, – le surnom posthume d’« Inhumain » !

69Dans ce commentaire, nous avons d’un côté le Vainqueur, que l’histoire honore, de l’autre le Vaincu, condamné par tous et à qui un surnom est attribué : l’« Inhumain ». En apparence, rien ne paraît choquant dans cette conclusion au regard de la morale officielle. Cependant, dans le mot « Inhumain » réside tout le secret d’un renversement de valeur.

  • 35 Léon Wieger, Textes historiques, op. cit., p. 63.
  • 36 Séraphin Couvreur, Dictionnaire classique de la langue chinoise, Chine, Ho Kien Fou, Imprimerie de (...)

70En effet, le surnom du Souverain des Hsia, 桀 (ch. jie), signifie dans la langue chinoise « inhumain ». Segalen en a pris connaissance grâce à l’ouvrage de Léon Wieger, Textes historiques. Dans la partie concernant la dynastie des Hsia, Wieger mentionne que « son nom posthume est Kie (ch. jie), l’Inhumain35 ». Mais l’auteur de Peintures ne se contente pas de ce détail succinct. Il cherche dans le Dictionnaire classique de la langue chinoise de Séraphin Couvreur et trouve dans l’explication du mot 桀 deux sens parallèles : l’un est le « scélérat », l’« homme cruel » ; l’autre est l’« homme éminent par ses talents », qui sait « surpasser36 ». C’est alors que le poète écrit en marge de la première version de ce poème dans le manuscrit : « Juste coïncidence que, de par les caractères, l’Inhumain, le Scélérat, soit reconnu surpassant les hommes, éminent dans ses talents » (S-Ms. IV, p. 9). Et l’enthousiasme se poursuit par une autre note :

Étonnante coïncidence : recherche du caractère, après coup, avec un grand désir qu’il veuille bien dire : Inhumain, et pas autre chose de plus fade. Désir comblé : l’Inhumain est en même temps supérieur aux hommes. – Illustration, dans le caractère, de mes dernières lignes spontanées. – Renforcer cet effet bien encontreux (ibid.).

71Dans la même feuille du manuscrit, en haut, à côté du titre, une phrase nous dit que le poète avait envisagé de donner le double sens du caractère chinois – « cruel » et « homme supérieur » – par un commentaire : « Introduire dans la peinture le commentaire du caractère 桀, divisé » (ibid.). Finalement, ce projet est abandonné : dans la version définitive, le poète préfère que le surnom « Inhumain » garde tout entier son secret.

72La deuxième des Peintures dynastiques, Perdition de Chang-Yin (PT, p. 116-120), continue à célébrer la débauche et la cruauté. Cette fois-ci c’est une femme qui est inventrice de faits inouïs. Nous avons dit que les événements évoqués ici, selon Textes historiques de Léon Wieger, sont en réalité non pas œuvres de l’Impératrice, mais celles de l’Empereur. Dans la première version de ce poème, le héros est en effet l’Empereur Sinn, le dernier de la dynastie de Chang-Yin. C’est dans la deuxième version que sa compagne se substitue à lui. Mais ce qui est surtout intéressant pour nous, c’est que, quel que soit l’auteur de ces faits cruels, le poète décide de lui épargner le nom posthume attribué par les historiens chinois : « Croupion ». Ainsi lisons-nous à la fin de la première version du poème dans laquelle c’est encore l’Empereur Sinn qui est le héros :

Or, l’historien n’a pas été aussi reconnaissant pour lui et pour elle que le beau peintre – Car il a célébré par-dessus lui la perfection monotone de Tch’ang, duc de Tcheou, dont la famille le surpassera. Il a donné à Tch’ang, le nom de Juste, et à Sinn – cet homme plein de justesse dans le tir à l’arc, plein de désir dans les yeux, plein d’amour pour cette femme [mot illisible] Tan-ki aux ruses de justicier, l’historien a donné le nom posthume infamant de : Croupion. Mais ce caractère est douteux. Je préfère l’appeler Croupière, ou mieux : le Cruel (S-Ms. IV, p. 17).

73Le mot « Croupion » ne se prêtant plus au même jeu de sens que ne le lui permet le mot « Inhumain », le peintre décide alors de l’écarter. Nous trouvons finalement ce mot « Croupion », si désagréable à entendre, dans la peinture suivante : Humiliation de Tcheou (PT, p. 121-123). L’Empereur qui figure ici est tout le contraire de ses prédécesseurs : il perd sa dynastie non pas par des crimes audacieux, mais par manque de courage et de dignité. Tremblant de peur, il se prosterne devant l’ennemi, lui offrant ses villes et son peuple. En lui attribuant le surnom « Croupion » que les historiens accordent en réalité à l’Empereur Sinn de la dynastie précédente, le mépris du poète pour ce personnage ne se cache pas.

74Avec la quatrième peinture, Tombeau de Ts’in (PT, p. 124-129), le puissant revient. Il s’agit de celui qui unifie la Chine au iiie siècle avant notre ère, le fameux Che-Houang-ti (ch. Shihuangdi) de Ts’in (ch. Qin), qui abolit derrière lui le passé en se proclamant « Origine, Empereur UN ». L’admiration du bonimenteur pour ce personnage est débordante : « Voyez donc ! Des aveugles ou des vampires se réjouiraient à palper tout cela : C’est l’étonnante naissance, les conquêtes, le triomphe de TS’IN ; c’est par là qu’on fait de l’Empire une cuve sans division, et qu’on brasse et qu’on pétrit les royaumes en un seul pain. » Ses œuvres, aussi cruelles que décisives, enlèvent les unes après les autres les obstacles qui gênent sa route de conquérant ; son appétit dévorant, au lieu de le faire faillir, le conduit vers le trône impérial réservé désormais à une seule personne, l’Unique sous le Ciel, dans l’Empire du Milieu. Une seule erreur fatale le mène à la mort : voulant être immortel, il a bu la Panacée faite de cinabre et de temps sublimé… Mais malgré la mort et malgré sa tombe vide, son nom reste un puissant souvenir et son ombre règne dans tous les temps.

75L’« Empereur Un » est un homme hors-la-loi. Sa place dans les Peintures dynastiques est exceptionnelle : seul parmi tous, il est le « premier » empereur d’une dynastie et non pas le « dernier ». Sa présence est une rupture, tant pour la chaîne dynastique chinoise que pour la lignée des forts que le bonimenteur tâche de constituer au travers de ses fresques historiques. En effet, après Tombeau des Ts’in, les figures du fort sont de plus en plus compromises. Dans Titubation de Tsi (PT, p. 142-144), l’Empereur marie sa mère à un Turc puis pleure à plat ventre aux pieds de la Douairière en demandant à recevoir des coups de bâtons ; pour faire plaisir à ses généraux, il offre sa concubine ; pour juger la Vérité, il fait venir s’entrebattre des bouddhistes et des taoïstes et s’endort pendant le débat… Le personnage est pittoresque, mais la puissance primitive des premiers empereurs dans la chaîne dynastique n’y est plus. L’Empereur dans Déification de Pei-Tcheou (PT, p. 145-146), en se faisant dieu, ne paraît que ridicule. Dans Portrait ancestral (PT, p. 151-153), les œuvres de la Douairière Wou (ch. Wu) sont comparables à celles de l’Impératrice dans Perdition de Shang-Yin. Seulement, l’Impératrice veut afficher à tout prix sa bonté et sa compassion : pour se nommer, elle se forge un néologisme chinois signifiant « Soleil et Lune assemblés sur le vide » ; elle se prétend haute gardienne du disque d’or propagateur de la Loi bouddhique et même l’incarnation du Bouddha Maïtreya… Un tel effort endort visiblement le bonimenteur : au lieu de s’enthousiasmer comme devant l’Impératrice des Shang-Yin, il quitte le portrait de la Douairière juste en s’inclinant légèrement devant, se rappelant non sans ironie ce nom singulier : « Sainte Mère surnaturelle. »

76Impuissance de T’ang (PT, p. 154-156) donne un autre portrait d’un faux puissant. L’Empereur Wen-tsong (ch. Wenzong), voulant égaler les grands tyrans de l’histoire en imitant « les plus célèbres postures infâmes », n’y parvient pas. Car, chaque fois après une décision, il ne peut s’empêcher de sentir le remords : après avoir accordé la mort à son ministre, il permet à la famille de rassembler les tronçons ; après avoir donné l’ordre de pourchasser les enfants, il renie et condamne ses mandataires ; il joue le rôle du conquérant de villes et ne supporte point qu’on lui offre des filles nues… Chaque fois coincé entre les méfaits et les remords, toute la peinture est faite « de ratures, d’hésitations ». Enfin, il comprend qu’il ne sera jamais un puissant jouisseur comme le dernier empereur des Hsia, ni comme celui des Shang-Yin. « [C]revant tout d’un coup en pleurs de rage, il sait bien que jamais il ne les obtiendra. »

  • 37 Léon Wieger, Textes historiques, op. cit., p. 1736.

77Il est intéressant de noter que parmi les faits historiques utilisés dans ce poème provenant de Textes historiques, un détail important est modifié par Segalen. Dans l’ouvrage de Wieger, ce que l’Empereur Wen-tsong (ch. Wenzong) veut suivre, ce n’est pas l’exemple d’illustres tyrans, mais « Yao et Chounn » qui sont les empereurs idéaux selon la morale confucéenne37. En changeant ainsi le type de modèles, le poète fait emporter résolument, dans la section des Peintures dynastiques, la valeur du désordre sur celle de l’ordre, et la morale nietzschéenne du « surhomme » sur la morale confucéenne de l’« homme de bien » (ch. junzi).

78Cependant, comme nous le voyons, la chaîne des Peintures dynastiques se présente comme une descente du pouvoir du jouir. Dans Derniers jeux de Yuan (PT, p. 161-162), si l’Empereur se veut encore une figure de débauche, il ne s’agit plus de la même puissance de l’imagination qu’avant. Il ne peut se contenter que de quelques petits jeux mécaniques. Pour terminer, le bonimenteur commente ainsi : « Il eût été surpris qu’on lui fît remarquer combien les beaux déclins dynastiques ont eux-mêmes leur décadence dans la chute ; – et qu’avec lui nous tombons vraiment de bien bas. » En effet, après les Yuan, il ne reste que deux dynasties. Le dernier Empereur des Ming se donne la mort pendant que les eunuques livrent les portes du palais aux ennemis. Ensuite, nous tombons dans les Ts’ing, parmi les « derniers hommes » dont nous avons parlé…

La joie du spectacle divers

79Quel est le véritable but du poète en choisissant de peindre les « derniers Empereurs » ? S’agit-il de rendre hommage à ceux qui ont perdu leur dynastie comme le prétend le bonimenteur ? Nous avons pourtant vu que les personnages dans cette série sont fort divers et le ton du bonimenteur est loin d’être invariablement élogieux. Un plaidoyer du dynamisme du chaos ? Dans une certaine mesure. Mais surtout, ces Peintures dynastiques offrent un spectacle, et plus précisément un « spectacle divers » : « Je vous en promets un spectacle divers » (PT, p. 111), dit le bonimenteur. Car, vivre, c’est vivre dans la joie, celle-ci chez Segalen a une forme plus précise : la joie du Divers.

80Le Divers est une esthétique du spectacle. Dans le monde des hommes, le spectacle est composé de tous les types de personnages ; par ailleurs, les méchants, les cruels et les vaniteux ont une valeur spectaculaire plus grande que les bons, les gentils, les moralistes. Une telle idée est exprimée à demi par Segalen dans Gesticulations théâtrales (PT, p. 44-47). Ce poème, inspiré d’un conte chinois que l’auteur a lu dans Folklore chinois moderne de Wieger, raconte un récit fantastique divisé en plusieurs séquences. La première montre un brave homme qui vient d’arriver à une auberge, entouré de sa femme, de sa concubine et de ses enfants. Il demande à être logé et on le prévient qu’il y a des fantômes qui apparaissent. Il répond : « Qu’il vienne donc seulement un fantôme, j’en fais deux » (c’est Segalen qui souligne). Dans la deuxième séquence, un vieillard se manifeste et se présente comme le Génie du lieu. Il dit à l’homme que des fantômes viendront et qu’il ne faut pas oublier son sabre. La séquence suivante fait voir l’aventure dans la nuit : un visage surgit, et un coup de sabre fait tomber la tête ; un autre visage, un autre coup de sabre… Le sang se répand, et l’homme est ivre de sa victoire… Enfin dans la derrière séquence, l’aube point. Dans la lumière du jour, on voit que sur la scène, les cinq décapités dans la nuit ne sont point cinq fantômes, mais la femme, la concubine et les trois enfants, poussés par le Génie du lieu pour se livrer au sabre tranchant de l’homme brave… Le bonimenteur, après avoir raconté l’histoire, commente :

Un jour cru ! Je vous l’accorde : rouge et blanc de fard sur noir fumeux. Des gestes mécaniques. C’est grossier comme si souvent la vie dans son goût inné pour le tréteau

81L’homme est vaniteux et stupide ; mais la valeur de cette peinture ne réside pas dans la qualité de l’homme ; elle consiste en son pouvoir de susciter chez les spectateurs le plaisir face au « tréteau ». Peintures tout entier n’est-il pas une « parade aux tréteaux » ? Un des grands soucis du bonimenteur est précisément de satisfaire le « goût inné [du spectateur] pour le tréteau », d’où les couleurs criardes, les fantômes s’agitant, les hommes de toutes sortes…

82Mais le « tréteau » pour Segalen, avant d’être des « peintures », est d’abord la vie, ou les vies des autres aux yeux d’un « spectateur ». La première version de Gesticulation théâtrale s’intitule Peinture mouvante. Une note ajoutée en marge dans le manuscrit nous dit que l’auteur songe un moment à la nommer Peinture vivante : « Cette peinture “mouvante” [ici un mot illisible] s’appeler Vivante, car elle joue bien la vie qui, on doit l’accorder, possède un goût inné pour le faux et le gros mélodrame (J. D. G.) » (S-Ms. II, p. 52). Finalement, le titre Peinture vivante est attribué à un autre poème, mais cette note reste révélatrice.

  • 38 Jules de Gaultier, De Kant à Nietzsche, op. cit., p. 304.
  • 39 Ibid., p. 304-305.

83Le sigle « J. D. G. » dans cette note en question fait référence à Jules de Gaultier. En effet, la note de Segalen évoque un passage concernant le « spectacle » dans un ouvrage de Gaultier, De Kant à Nietzsche. Une fois de plus, Gaultier justifie sa pensée du spectacle en se réclamant de Nietzsche. Selon lui, la vie n’a pas d’ordre en soi ; ceux qui veulent y trouver un sens ne trouvent que le désenchantement. Au contraire, si l’homme se place devant la vie comme un spectateur, la vie devient alors un spectacle savoureux, une source de joie : « Le connaisseur au contraire aimera voir la Vie, et la vie humaine aussi, stimulée de plus d’ardeur, de plus de vanité, de plus d’amour de soi, de plus de frénésie, comme un lecteur de roman est avide de plus d’intrigues, de plus d’aventures, et se dégoûte de ces proses plates où rien n’arrive38. » Et il y ajoute : « Il est bon que le drame qu’il [le spectateur] contemple soit intense et varié39. »

84Nous avons dit que l’esthétique du « spectacle », telle qu’elle est conçue par Gaultier, a pour but véritable de combattre le nihilisme. Pour ceux qui ne croient plus que la vie ait un sens en soi, c’est désormais à l’homme de lui donner un sens pour se créer une joie. Gaultier lui-même, ayant reçu l’exemplaire de Peintures que lui a expédié Segalen, répond avec enthousiasme :

  • 40 Lettre de Jules de Gaultier à Segalen datée du 24 septembre 1916, Cahier Victor Segalen, n° 1, 1992 (...)

Par une double transsubstantiation vous avez déterminé avec une magique précision la relation du spectateur au spectacle. Mais en élevant la balustrade qui défend de s’évader du lieu de l’évocation, qui interdit d’approcher et de toucher, vous avez su, par toutes les possibilités que renferme le mot, – stimulé par le rythme, illuminé par l’image, assoupli et diversifié aux contours de la phrase – aiguiser au paroxysme le sens spectaculaire, l’enrichir sans déchet de toute la passion qui dans le monde des activités se rue sur les choses. Par ce sortilège vos Peintures si distantes conservent la chaleur de la vie. Elles se meuvent et se déploient à la cadence de l’aorte40.

  • 41 Ibid.

85Le spectacle de la passion humaine, en prenant la distance avec la vie, conserve la chaleur de celle-ci et fait naître chez les spectateurs une joie intense. Le philosophe avoue par ailleurs au poète que le spectacle des Peintures lui est bienfaisant : « Parmi la vie vraiment atroce que je continue de vivre, des minutes compensatrices me sont dévolues du fait que chaque jour, durant quelques instants, je me tiens debout, spectateur dépouillé des soucis de l’entour, devant les images que vous me montrez41. » Il n’est pas difficile de relever dans un tel aveu la tension vécue par Gaultier entre la vie aveugle et la joie que l’homme doit se créer. La joie du spectacle n’est pas une joie spontanée, mais le résultat d’une invention de l’esprit. La morale nietzschéenne étant supérieure à la morale officielle – qu’il s’agisse de la morale judéo-chrétienne ou confucéenne –, toutes vies, toutes passions humaines, émouvantes ou ridicules, deviennent savoureuses dans leur valeur de « spectacle », c’est-à-dire dans leur pouvoir de faire naître la joie chez le « spectateur ». C’est ainsi que, devant les scènes variées que lui offre la Chine et qu’il présente ensuite à ses lecteurs, Segalen, sans adhérer au mode de vie de chacun de ses personnages, les regardent tous avec gourmandise et passion tout comme un spectateur devant un « tréteau ».

  • 42 Jules de Gaultier, « Victor Segalen et le sens du Divers », Le Monde nouveau, 15 mars 1922 ; repris (...)

86Pour celui qui prend la distance esthétique pour regarder le monde comme un « spectacle », ce spectacle ne peut être que divers. La Vérité absolue une fois abolie, tous les phénomènes, en apparence contradictoires, deviennent savoureux aux yeux du spectateur. C’est encore Gaultier qui, en parlant du sens spectaculaire chez Segalen, le définit à la fois comme l’« amour du réel » et l’« amour du Divers42 ». L’esthétique du Divers de Segalen comporte, comme nous l’avons montré, trois aspects essentiels : la diversité, le différent et le divin. Nous avons déjà vu dans le chapitre précédent comment à travers les scènes dans Ronde des Immortels et Cortèges et trophée, le poète exprime ces différents aspects. Maintenant, examinons d’autres images dans Peintures chargées de la même expression.

87 Étape à la chute des Souei (PT, p. 147-150) est une des Peintures dynastiques. C’est une « peinture géographique », dit le bonimenteur. Elle est « enveloppante et continue », se présente comme une image circulaire divisée en quatre pans de l’espace – Sud, Occident, Nord, Est ; avec ceux-ci, la cinquième direction : le Milieu. Cette peinture est la décoration de la tente que l’Empereur Yang-Ti (ch. Yangdi) des Souei emporte avec lui partout dans ses voyages aux quatre coins du pays. Ce qui est peint est la ville impériale Lo-Yang (ch. Luoyang). Aussi, l’Empereur, tout en voyageant constamment, trouve toujours, chaque nuit tombante, sa ville familière. « Daignant se mouvoir dans l’inconnu, il ne permet pas au spectacle de changer. Que la ville entière, quotidienne, soit fidèle à l’audience du crépuscule, à la veillée de la nuit : ceci ressort du cérémonial », commente le bonimenteur.

88Mais quel est ce spectacle qui ne change pas ? Ce n’est pas le spectacle du monde dont il s’agit ici, mais le noyau central du « moi » – le sujet-spectateur – face au monde toujours changeant. Ce moi, dans la pensée du Divers de Segalen, est le milieu constant dans le monde considéré comme diversité. Étape à la chute des Souei est au fond une reprise de la structure de l’œuvre Stèles : nous avons dans les deux cas les quatre directions et la cinquième, le lieu le plus secret du moi, l’origine de tous les spectacles vus dans la clairvoyance. La « peinture géographique » s’affirme alors comme le « moi géographique » dans le monde, enrichi de l’extérieur tout en maintenant le noyau permanent de l’individu spectateur. Garder le Milieu, c’est la nécessité de garder, voire de développer l’individualité forte du sujet regardant. Aussi, lorsque le bonimenteur commente cette peinture en disant que « Ceci ne fut pas compris de son temps » et que « Yang-Ti laissa le renom d’un égoïste et d’un sédentaire, parce que, fidèle à Lui-même, il n’aimait contempler le monde qu’en se tenant au milieu », il ne fait que suggérer une autre manière de voir la façon dont voyage Yang-Ti, de le comprendre comme un vrai spectateur.

89En réalité, tandis qu’Étape à la chute des Souei représente l’organisation de l’espace du moi en tant que sujet-spectateur, unité constante devant les apparences changeantes, Néoménies des saisons (PT, p. 59-66) exprime, pour sa part, le mouvement du moi dans le temps qui, toujours dans le monde et face au monde, voyage d’étape en étape, dans un spectacle discontinu : nous réservons l’analyse de ce dernier poème et de la question du temps du spectacle dans le dernier chapitre de notre travail.

90Le spectateur qui sait se tenir au milieu parmi les différentes images qui l’entourent est nécessairement celui qui sait se tenir à distance avec le spectacle qu’il est en train de regarder et de savourer. La distance, telle que nous l’avons signalée dans le chapitre précédent, est à la fois le résultat de la confrontation entre deux individualités fortes – l’Unique devant l’Autre –, et la condition de la naissance de la sensation de la différence, c’est-à-dire la saveur exotique.

91L’idée de la distance et de la différence est exprimée, de façon détournée, dans Portrait fidèle (PT, p. 23-24). Le Peintre, amoureux d’une fille, réalise un portrait de celle-ci. Or, face à son amour, la fille dans le réel se montre indifférente. Inconsolable, le peintre prend un poinçon et perce le cœur de la fille sur la soie. Par magie, de loin, la fille dans le réel ressent la blessure. Elle finit par se rendre au peintre. Ce poème, inspiré de Bibliographie de Kou K’ai-tche d’Édouard Chavannes, se termine par un commentaire qui donne à l’anecdote une portée totalement nouvelle, l’éloignant tout d’un coup du monde chinois : « Avant peu, elle se rendra. C’est la Peinture qui mourra ; non pas l’autre ; non pas l’autre. Mais le Peintre, alors plus n’aimera […]. » L’« autre », c’est la fille dans le réel : elle ne mourra pas ; ce qui va mourir, c’est l’Autre pour le peintre, dont la représentation ici est le portrait et non pas la fille elle-même. Lorsque celle-ci se rend au peintre, s’annule alors toute la distance entre les deux, et toute la saveur exotique.

92Dans Chevauchée funèbre de Han Oriental (PT, p. 133-136), après une description d’une chasse en foule, nous avons le gros plan d’un seul personnage : un Maigre, « sur le dos d’une licorne », qui lâche et qui lance sa bête, « va dans un souffle aspirant tel que de grandes fleurs indécises ». Comment interpréter cette image ? Le bonimenteur lui-même se montre hésitant : « Fut-ce un vivant, un vampire ou une allusion en mouvement ? » Il propose ensuite une réponse somme toute peu originale : « À défaut donc d’un Empereur éteint, voici le peuple et l’armée d’un temps précipité d’un seul bond vers sa chute : toute la dynastie cavalière charge, – au pas, à l’amble ou au galop – vers son abîme. » Ainsi, la chasse en avant semble interprétée comme un peuple qui se précipite vers la chute ; le Maigre faisant allusion à l’Empereur ici absent qui participe le premier à cette avancée vers l’abîme de la dynastie.

93Cependant, le commentaire finit d’une manière non sans ambiguïté : « Sinon, quelle autre exégèse expliquerait l’ardente chevauchée du Maigre, et ces fleurs recourbées en croupe sur lui ? » Une telle tournure met en doute la légitimité de l’interprétation qui vient d’être proposée : elle se trouve tout d’un coup dans une position de compromis, sans meilleure solution. La question incite alors ceux qui sont insatisfaits de l’interprétation donnée à chercher une réponse plus cachée. Celle-ci est donnée, en réalité, dans un poème antérieur, dans le recueil Stèles, intitulé Char emporté. Nous y trouvons la même image de la course éperdue d’une bête et d’un personnage, vers un but inconnu. La bête est précisément la « licorne » qu’on retrouve dans Chevauchée funèbre de Han oriental, et celui qui la monte est « je » :

« Ha ! les foulées doublent et la vitesse et le vent. L’espace fou siffle à ma rencontre ; l’essieu brûle, le timon cabre, les rayons brillent en feu d’étoiles : Je franchis les Marches d’Empire : je touche aux confins, aux passes ; je roule chez les tributaires inconnus. […] La licorne me traîne je ne sais plus où. Bramant de vertige, je m’abandonne. Qu’ils descendent au loin sous l’horizon fini les chevaux courts et gras du sage seigneurs Mâ, duc de Lou » (S-OC. II, p. 122-123).

94La signification d’un en-allée fulgurant est bien mieux dévoilée dans ce poème : la licorne entraîne le « je » vers l’Inconnu. D’où l’ivresse de cette course et la méprise pour les chevaux courts et gras du duc de Lou. « Je franchis les Marches d’Empire », « je roule chez les tributaires inconnus » : ce poème de Stèles ne nous montre-t-il pas la même image d’ivresse ? « [D]e grandes fleurs indécises » fait écho aux « tributaires inconnus » dans Char emporté. Après Cortèges et trophée, la « licorne » apparaît à nouveau dans Peintures, cette fois-ci avec une minuscule : un symbole de l’« Autre » ?

  • 43 Voir chapitre iii, supra, p. 168 et suiv.
  • 44 Il s’agit de la citation du poème de Mallarmé, Las de l’amer repos …

95À son culminant, l’« Autre » s’appelle également l’« Inhumain », ou le « divin » en tant que « Divers divinisé43 ». Revenons à ce surnom de l’Empereur dans la première des Peintures dynastiques. Ce dernier souverain des Hsia perd sa dynastie par excès de débauche. Comme nous l’avons montré, dans le surnom « jie » que le bonimenteur lui attribue avec joie, il y a non seulement le sens de « cruauté », mais aussi celui de la « supériorité » d’un homme par rapport aux autres hommes. Or, le poète n’a pas dit son dernier mot. Dans l’année même où Peintures est publié, Segalen écrit, le 3 juin 1916, cette note pour l’Essai sur l’Exotisme : « N’imitons pas le Chinois (“au cœur limpide et fin44”) assénant à l’un de ses plus riches types, à Kiang-Ye [l’Empereur Jie des Hsia], “ce plus mâle, ce plus homme de tous les hommes, le surnom posthume d’Inhumain” » (S-OC. I, p. 773).

96Segalen rejette-t-il son ancien jugement pour son personnage cruel et « supérieur » aux hommes ? En réalité, il s’agit moins d’un reniement que d’une définition de sa propre idée de l’« Inhumain » : « Pour arriver à l’Inhumain, il ne suffit pas de l’être. Je veux d’abord purifier ce mot : l’inhumanité, soit, la cruauté, la grossièreté, le contraire de l’humanité prise comme bonté, sont toujours des vertus de l’animal humain plus humaines… » (SOC1, p. 773). Pour Segalen, la cruauté, en tant qu’une vertu animale, quoique savoureuse à regarder, ne représente pas la possibilité humaine de se surpasser et de surpasser les autres au plus haut niveau. Ce qui est véritablement « Inhumain » n’est pas du domaine animal, mais de celui de l’« homme ». L’« Inhumain » – autre que l’humain ordinaire – ne peut être atteint, selon Segalen, qu’à partir des facultés proprement humaines. Cette faculté, dans sa pensée du Divers, est l’esprit de l’homme et le sens spectaculaire dont il est issu. Enfin, l’« Inhumain : son véritable Nom est l’Autre » (ibid., p. 773). Ainsi, en évoquant le surnom « Inhumain » pour le dernier souverain des Hsia, et en prenant soin de ne pas donner plus d’explication que ce surnom énigmatique seul, Trône chancelant de la maison de Hsia se trouve également parmi les « peintures chinoises » dont l’expression est le Divers, une esthétique personnelle de Segalen, profondément non chinoise.

Cent Phrases : la nature japonaise écoutée45

  • 45 Pour les citations des haiku japonais dans cette partie, nous utilisons le nom du traducteur pour r (...)

97Pour Claudel, « [l]’objet de la poésie, ce n’est […] pas, comme on le dit souvent, les rêves, les illusions ou les idées. C’est cette sainte réalité, donnée une fois pour toutes, au centre de laquelle nous sommes placés » (Cl-Pr, p. 423). Si le monde est source inépuisable de la création poétique chez Claudel comme chez Segalen, la « sainte réalité » dénote cependant une dimension absente chez le second : le monde est la Création de Dieu. Mais la « sainteté » n’est point la perfection. Il existe dans le monde créé un manque radical qui se traduit par le temps : tout périt, tout n’est que temporel et temporaire. Tandis que les spectacles fuyants du monde représentent aux yeux de Segalen la beauté du Divers, ils ont pour Claudel une valeur de signes : les choses qui passent signifient ce qui ne passe pas, le monde fini signifie l’Infini. Et, puisque « dans ce monde visible nous ne voyons pas des êtres complets, mais […] des signes passagers dont le sens éternel nous échappe » (ibid., p. 426), la tâche de l’artiste consiste précisément à dégager, en peignant les choses du monde, leur sens caché – le « sens » étant à la fois la direction et la signification.

98Claudel au Japon poursuit sa « grande enquête symbolique » (ibid., p. 513). Il écoute le monde visible et peint, sur la page, les choses transformées en signes. La tâche de l’artiste reste inchangée, au Japon comme ailleurs. Cependant, nous ne saurions être indifférents à la singularité que manifeste Cent Phrases par rapport à d’autres œuvres de Claudel : sa brièveté surprend chez un écrivain dont la vocation est de « fouler [l]a grande vendange de paroles » (Cl-Po, p. 264) ; son choix de sujets semble relever moins de la tradition occidentale que du répertoire d’images extrêmes-orientales ; une sensibilité japonaise, du moins japonisante, se dégage des choses infimes et fugitives. La présence extrême-orientale est indéniable ; il s’agit pour nous de voir comment, sous ces images dont la couleur locale est vive, une transmutation s’effectue secrètement.

L’inspiration japonaise de Cent Phrases

99Selon Claudel lui-même, Cent Phrases est non seulement un ensemble de poèmes, mais une série de dialogues : « C’est une série de poèmes et de dialogues où j’ai essayé de “proposer” un certain nombre d’idées sur un sujet difficile et essayé encore plus d’expliquer et de faire comprendre que de peindre » (Cl-OC. suppl. II, p. 167). Le dialogue est double : il est entre le poète et la nature, mais également entre le poète et le pays du Soleil Levant. Dans Cent Phrases, ces deux dimensions sont indissociables.

100L’inspiration japonaise de Cent Phrases, sans avoir de sources précises comme ce qui est le cas de Peintures, provient de la rencontre du poète au Japon avec une attitude – le profond respect pour la nature ; un sentiment – une sorte de « mélancolie » devant les choses passagères – ; et une expression – la poésie japonaise en général, et le haiku en particulier.

Le dialogue avec le Japon : le « brouillard » et le « Soleil »

101Pour Claudel, le Japon est un pays de brouillard. C’est la première image que lui offre ce pays lorsqu’en novembre 1921, le bateau sur lequel le nouvel ambassadeur navigue l’amène à proximité de ces îles attendues : « Le 17 au matin, Shimonosaki. Les petites cases, les montagnes dans le brouillard » (Cl-J. I, p. 531). C’est aussi l’une des dernières images qui restent lorsque le poète prépare son départ du Japon : « Le Japon plié ne se refuse pas seulement au pied, il se dérobe au regard. […] Au côté de l’Océan, on dirait que ce pays de trous et de replis en appelle à lui toutes les vapeurs, qu’il conjure tous les rêves d’une matière suspendue perpétuellement en mal de la forme » (Cl-Pr, p. 1193), écrit-il en août 1926 dans son essai intitulé L’Arrière-pays. Ce « Japon plié » toujours rempli de vapeur renvoie d’abord à une condition géographique toute particulière : les plaines, au Japon, sont petites et rares ; ses montagnes sont nombreuses, entourées de voiles durant une grande partie de l’année. Des descriptions semblables sur un Japon voilé se trouvent également dans Un Regard sur l’âme japonaise : « Partout ce ne sont que des vallées dix fois repliées, des forêts plus noires que la nuit, […]. Sur tout cela descend le rideau d’une pluie à certaines saisons continuelle, errent ces étranges vapeurs » (ibid., p. 1124) ; ou encore, dans Le Soulier de satin : « Les nuages lents à s’écarter, le rideau des pluies,/Permettent à peine de distinguer de temps en temps des montagnes atramenteuses, une cascade aux arbres mélancoliques, le repli de noires forêts sur lesquelles tout à coup s’arrête un rayon accusateur » (Cl-Th. II, p. 813).

102Mais le brouillard chez Claudel ne reste pas un simple phénomène naturel. Nous nous souvenons de cette légende chinoise que Claudel cite à plusieurs reprises, d’abord dans Sous le Signe du Dragon (1909), ensuite dans Les Superstitions chinoises (1910), puis dans La Femme et son ombre (1922) et Introduction à la peinture hollandaise (1934) : un voyageur au temps des Han, un jour, s’étant égaré dans un pays sauvage au milieu d’un épais brouillard, trouve tout à coup devant lui une stèle en ruine sur laquelle il lit : « Limite-des-deux-mondes » (Cl-OC. IV, p. 59 ; Cl-Pr, p. 184, 1082). Le pays du brouillard se présente comme la limite entre le monde visible et le monde invisible ; mieux, c’est le lieu où le visible et l’invisible se confrontent jusqu’à ce qu’ils se confondent. Aussi voyons-nous que dans cette étrange zone de la « limite-des-deux-mondes », les âmes désincarnées, selon la croyance chinoise, attendent leur retour au monde des hommes (Cl-Pr, p. 1082) ; les spectateurs dans les musées d’Amsterdam, ville de brume, se trouvent tout d’un coup à la frontière entre les vivants et les morts, face aux effigies du passé (ibid., p. 184) ; le fantôme de la femme défunte, sous un autre visage, vient à la rencontre de son mari à la recherche de son ombre (Cl-Th. II, p. 647-653).

103« Limite-des-deux-mondes », le Japon l’est aussi avec son brouillard. « Le Japon est le pays des fantômes », écrit Claudel dans la représentation de sa pièce La Femme et son ombre inspirée du nô japonais ; et il continue :

Une brume perpétuelle y règne, mais c’est une brume lumineuse et j’aurais presque envie de dire numineuse. Une condition imprégnée que damassent çà et là une touffe inachevée de bambous, la corne d’un temple, le geste religieux d’un vieux pin (ibid., p. 1466 ; le mot « numineux » est souligné par Claudel).

104D’un rideau « lumineux » dans la nature, la brume se transforme chez Claudel en un rideau « numineux ». Le terme, provenant du latin « numen », renvoie au sens « sacré » dans sa double dimension : la fascination et la crainte pour une puissance terrifiante. Pour Claudel, la brume est l’incarnation même de ce double sentiment qu’éprouvent les Japonais devant le paysage. Celui-ci devient « un théâtre où le rideau perpétuellement en action permet au contemplateur de s’attendre à tout, à toutes les interventions, qu’elles proviennent de ce monde ou de l’arrièremonde » (ibid.). Mais de quel « arrière-monde » ? Il nous est impossible de contourner, pour déchiffrer cette image mystérieuse, les deux grandes religions du Japon qui ont fortement marqué Claudel : le culte shintō et le bouddhisme.

Le brouillard du shintō : la crainte de la nature et sa vénération

105Dans sa conférence prononcée au Japon en 1923 Un Regard sur l’âme japonaise, le brouillard apparaît pour la première fois sous une forme spirituelle :

[…] partout où le Japonais tourne ses regards, il se voit entouré de voiles qui ne s’entr’ouvrent que pour se refermer, de sites silencieux et solennels où mènent de longs détours pareils à ceux d’une initiation, d’ombrages funèbres, d’objets singuliers, comme un vieux tronc d’arbre, une pierre usée par l’eau, pareils à des documents indéchiffrables et sacrés, de perspectives qui ne se découvrent à lui qu’à travers le portique des rochers, la colonnade des arbres » (Cl-Pr, p. 1125).

106Le « site » dont il est question ici, dans son sens le plus accepté, désigne un lieu célèbre. Les sites occupent une grande place dans la vie culturelle des Japonais : ils sont non seulement les endroits vers où se précipitent les pas des touristes, mais aussi les lieux dont la beauté constitue une source d’inspiration inépuisable pour les poètes et les peintres.

107Mais le « site », dans un contexte religieux, pourrait également renvoyer à un endroit mis en relief par le culte shintō. Les « objets singuliers », un « vieux tronc d’arbre » ou un « portique des rochers » tels que nous les lisons dans le texte de Claudel semble y faire allusion. Culte né sur le sol japonais, le « shintō » signifie littérairement « la voie des kami ». Le mot kami, faute de mieux, est généralement traduit par « dieu » ou « divinité ». À propos de kami, le penseur japonais Motoori Norinaga (1730-1801) propose la définition suivante :

  • 46 Motoori Norinaga (1730-1801), penseur japonais du xviiie siècle. À travers ses études philologiques (...)

« D’une façon générale, kami désigne d’abord toutes les divinités du ciel et de la terre qui sont mentionnées dans la littérature classique ; puis les augustes esprits présents dans les sanctuaires où on leur rend un culte. D’un autre côté, sans parler particulièrement des êtres humains, tout ce qui est oiseau, animal, arbre, plante, les mers comme les montagnes, bref tout ce qui n’est pas ordinaire, possède une vertu suréminente, [tout ce] qui est à même d’inspirer de l’effroi – ceci fut appelé kami46. »

108Nous voyons qu’en ce qui concerne les kami du côté du monde naturel, le sentiment de l’« effroi » se trouve au cœur de la définition. Il s’agit en effet des forces de la nature supérieures à l’homme. Sont kami non seulement certaines grandes forces naturelles personnalisées, telles que le soleil, la lune, le typhon, le tonnerre, mais aussi toutes les forces qui apparaissent aux yeux de l’homme mystérieuses et redoutables : montagnes, mers, fleuves, vents, cascades, arbres, rochers sous forme étrange, animaux sauvages… Les kami, dans la croyance populaire, se cachent partout et possèdent un esprit de violence. Une telle croyance a sans doute pour origine la fragilité du sol japonais. Claudel lui-même, dans plusieurs autres textes et notamment dans À travers les villes en flamme, L’Arrière-pays, et Adieu, Japon, raconte son impression d’une nature ayant une puissance sourde, qui prépare constamment des assauts : incendies, typhons, sécheresses, inondations, éruptions de volcan, tremblements de terre… La terre japonaise ne connaît pas de repos ; elle est, nous dit le poète, « l’œuvre d’un dieu court et violent, une terre parmi les tourbillons de pierre et de cendre furieusement piochée par Izanagi à la recherche de Izanami » (ibid., p. 1194) – Izanagi et Izanami sont, dans la mythologie du shintō, les deux kami qui ont créé le Japon.

  • 47 Pour échapper aux conséquences issues d’un contact quelconque avec un kami, il convient, selon le c (...)

109La crainte – et le respect comme le revers de la chose – pour une nature violente se traduit par la mise en relief de certains endroits particuliers. Selon la croyance shintō, si par malheur l’homme transgresse le domaine des kami, il lui serait infligé par les kami offensés des châtiments ou des malédictions. Pour vénérer ces forces invisibles et pour éviter tout acte imprudent, les êtres et les objets considérés comme corps ou lieux de demeure des kami sont indiqués par des signes. Ainsi, il n’est pas rare au Japon de voir un arbre ou un rocher entouré d’une corde torsadée en paille de riz indiquant le caractère sacré, ou un torii – portique constitué de deux piliers supportant deux poutres – placé en bord de mer ou en bordure d’un bois signalant la frontière entre le monde profane et le monde des kami. Outre les exemples donnés dans le passage cité plus haut, nous trouvons dans la même conférence que donne Claudel d’autres allusions aux « sites » dans le contexte du shintō : une sorte de chasse-mouches qui confère la purification47 (Cl-Pr, p. 1122), des torii et des lanternes en hommage aux kami (ibid., p. 1125), un arbre ou un rocher décoré de corde de paille (ibid., p. 1127).

110Enfin, le « site » pourrait dépasser le sens d’un lieu signalé religieusement pour simplement un lieu soudainement révélé par un rayon de soleil, par un regard ou par une attention. Nous lisons, toujours dans le même texte, juste après le passage cité : « À chaque instant le pas et l’imagination du promeneur se trouvent arrêtés par un écran précis et par un site concerté qui requiert l’hommage de son attention, du fait de l’intention incluse » (ibid., p. 1125). Ici, le « site concerté » n’est pas obligatoirement un objet censé être le siège d’une force supérieure invisible ; il pourrait être un paysage ordinaire qui est toujours là sans être remarqué, mais qui est tout d’un coup éclairé par l’intention du spectateur. Le brouillard joue évidemment un rôle dans cet éclairage : dans ses mouvements d’ouverture et de fermeture, il laisse de temps à autre pénétrer un « rayon accusateur » (Cl-Th. II, p. 813). Dans un pays où le paysage ne se livre pas à un simple coup d’œil, la naissance d’un « site » provient de la surprise d’une découverte inattendue.

111Qu’il soit un coin de la nature souligné par un signe du culte, ou un simple paysage révélé par un regard attentif, le « site » implique l’« intention » et l’« attention ». Nous avons déjà montré dans les chapitres précédents combien le mot « intention » est capital chez Claudel : toute chose du monde contient en elle une « intention », un « sens », un mouvement vers l’Origine ; une signification du Créateur ; par là toute chose est « signe ». Si pour Claudel, la nature japonaise se présente comme des « documents indéchiffrables et sacrés » (ibid., p. 1125), et qu’il y a un « vœu latent du site » (ibid., p. 1126), un glissement de sens se réalise secrètement, nous le voyons, dans ces termes qui lui sont familiers. Les « sites » japonais sont devenus implicitement des « signes » selon la vision chrétienne du monde, et nous ne sommes guère étonnés par cette remarque : « Toute la nature [japonaise] est un temple déjà prêt et disposé pour le culte » (ibid., p. 1125). La résonance est toujours double. Claudel ne se trompe pas sur les faits. « Votre religion n’a pas été jusqu’ici le culte d’un Être transcendant » (ibid., p. 1131), dit-il à ses auditeurs japonais ; mais sa lecture transcendante du monde ne se limite pas aux pays ayant une religion transcendante.

112Le brouillard assimilé au monde invisible des kami se répand dans Cent Phrases, notamment dans la section allant du poème 61 au poème 66. Les dieux shintō sont évoqués sous forme d’un corps visible dans la nature : montagne (ph. 61), soleil (ph. 62, 64), lune (ph. 65) ; ou sous forme imaginaire avec une tête de chien ou de lapin (ph. 66). Le poème 63, « Dans le brouillard/mêlé de paillettes d’argent l’ombre de la prêtresse secouant son goupillon de grelots et le semoir de sons », fait allusion à un rituel shintō : la prêtresse renvoie à une miko ayant fonction de desservir auprès des prêtres au sanctuaire shintō et d’effectuer la danse sacrée kagura. En dansant, elle agite des grelots dont les sons sont censés pouvoir apaiser les esprits des kami. L’atmosphère du mystère est accentuée par la présence de l’« ombre », au lieu de celle de la prêtresse elle-même, sur un écran de « brouillard ».

Le brouillard bouddhiste : la « mélancolie » devant le monde passager

  • 48 C’est face à ce concurrent que l’expression primitive du sentiment de la nature se structure en cul (...)

113La nature japonaise, mêlant la douceur à l’hostilité, fait engendrer, à côté du sentiment de la crainte et de la vénération, celui de la précarité de toute chose. Lorsque le bouddhisme entre dans l’île au vie siècle, le terrain est déjà bien préparé48. Cette religion importée contribuera à développer davantage, au cours des siècles, une sensibilité aiguë pour la beauté éphémère dans le cœur des Japonais. Si, au début de son séjour au Japon, Claudel est surtout saisi par le culte du shintō comme le montre sa conférence Un Regard sur l’âme japonaise prononcée en 1923, au fur et à mesure qu’il entre en contact avec la culture du pays, son attention se prête de plus en plus au bouddhisme sous sa forme japonaise. Cet intérêt se manifeste particulièrement dans les trois dialogues japonais écrits en 1926 et rassemblés dans L’Oiseau noir dans le soleil levant, ainsi que dans les quatre dialogues regroupés sous le titre des Conversations dans le Loir-et-Cher, dont le premier date de 1925 et les trois derniers de juillet 1927 à mars 1928, c’est-à-dire pendant la première année après que Claudel a quitté la terre japonaise. La vive sympathie qu’a Claudel pour la religion primitive du shintō se transforme, dans le cas du bouddhisme, en un sentiment beaucoup plus complexe. Mais c’est là aussi que l’échange entre le poète chrétien et la spiritualité japonaise s’avère comme un véritable dialogue.

114Le brouillard bouddhique n’est plus, chez Claudel, un rideau qui se ferme pour s’ouvrir vers le mystère ; il est le voile de mélancolie qui sépare le monde de la gloire du soleil. Nous voyons ce voile dans Le Poète et le Shamisen :

Le Poète. – [Les pivoines du temple bouddhiste de Hasedera] depuis deux cents ans chaque mois demandent non pas à elles-mêmes mais au soleil de Dieu leur couleur et leur épanouissement.
Le Shamisen. – Elles le demandent à travers le brouillard.
Le Poète. – Tu veux dire quelque chose.
Le Shamisen. – Fais semblant de ne pas comprendre ! Il y a dans toute beauté un élément de tristesse, c’est la mort qui est là, il y a des larmes à regarder fleurir en nous ce qu’il y a de mortel : et c’est l’exil seul qui rend ces roses possibles. Avant que la sultane des jardins se dévoile pétale à pétale, il faut que Mai devant le soleil tende ce voile de cendre et d’argent.
Le Poète. – J’ai ressenti cela au Japon mieux que partout ailleurs : l’amère paix du paradis bouddhistequi n’est peut-être pas très loin de l’enfer, le sentiment d’un danger toujours présent, une attention à jeun, l’oreille tendue. Le Shamisen. – Cette atmosphère des jours de tremblement de terre quand pas une feuille ne remue […] (Cl-Pr, p. 829).

115Le dialogue se déroule ici autour du jardin du temple bouddhique de Hasedera, où les pivoines désirent le soleil à travers le brouillard. Deux fois dans cet extrait apparaît la confrontation entre soleil et brouillard. L’expression « soleil de Dieu », tout comme le terme « intention », est employée exprès de façon ambiguë : la connotation chrétienne se laisse entendre ; mais en même temps, l’usage est justifiable dans la civilisation japonaise où, selon la mythologie, la déesse du soleil Amaterasu est vénérée comme le kami le plus important et l’ancêtre même de la famille impériale. Le Japon porte par ailleurs le nom du « pays du Soleil Levant ». Or ici, Claudel fait du brouillard un obstacle qui s’intercale entre le soleil et le jardin, qui empêche les fleurs d’avoir la couleur du soleil. D’où une ambiance d’« amère paix », qui « n’est peut-être pas très loin de l’enfer ».

116L’« amère paix » est celle du « paradis bouddhiste », mais celui-ci n’est pas loin de l’« enfer » : la formule faite de contradiction nous ramène au sentiment complexe de Claudel face au bouddhisme japonais, mélange de refus et de sympathie. La clé de ce sentiment, comme nous l’avons évoquée dans le chapitre précédent, est cette « mélancolie paisible qui est assez attrayante » (Cl-MI, p. 175).

  • 49 Henri Focillon, op. cit., p. 119.
  • 50 Au cours de la période Heian (798-1185), le bouddhisme gagne toutes les couches de la société japon (...)
  • 51 Éric Borja, Les Leçons du jardin zen, Paris, Éditions du chêne, 1999, p. 19.

117« Paisible » et « attrayante » d’abord, car cette mélancolie n’est pas un pur pessimisme. Déjà avant son arrivée au Japon, Claudel a dû apprendre par L’Art bouddhique d’Henri Focillon que le sentiment des bouddhistes japonais devant le monde « n’est pas une mélancolie passive49 » ; au lieu de se couper complètement du monde, le sage bouddhiste, notamment l’ascète zen, se réjouit de la vie toujours jaillissante de l’univers. Il découvrira lui-même, pendant son séjour au Japon, ce que représente cette mélancolie issue paradoxalement d’une grande sensibilité à la beauté du monde, dont la plus émouvante illustration est sans doute l’art du jardin. Celui-ci se trouve souvent au Japon au sein d’un temple bouddhiste50 – le jardin des pivoines du temple Hasedera en constitue un exemple. Avec une riche végétation qui varie d’une saison à l’autre, le jardin japonais, se conformant à la vision bouddhique de l’impermanence, « reflèt[e] le rythme des saisons, le sentiment de l’éphémère, l’ordre cosmique51 ». Claudel en est émerveillé. « Le délicieux jardin bouddhique » (Cl-J. I, p. 630), note-t-il dans son Journal ; et, à propos des « jardins bouddhistes de Kyotō et d’ailleurs », il écrit : « […] pour servir de voile au monde en amortissant notre curiosité, cette vivante surface d’herbes et de feuilles artistement variées. On a bien soin de les choisir telles que, sans flétrir l’étoffe toujours fraîche et brillante, chaque saison passe sur elle en lui laissant sa trace » (Cl-Pr, p. 855).

118Le terme « voile » cache encore une ambiguïté : le voile est « cette vivante surface d’herbes et de feuilles artistement variées » ; mais il est en même temps le voile du monde, c’est-à-dire le monde impermanent considéré comme une réalité illusoire. Ce double sens du « voile » nous permet de saisir le paradoxe dans le passage cité, entre le « paradis bouddhiste » et l’« enfer », les deux se regroupant dans la seule et même image du jardin des pivoines du temple de Hasedera. Selon Claudel, la « mélancolie » des Japonais imprégnés de la culture bouddhique implique certes un amour profond pour le monde sensible ; mais dans l’ignorance d’un Être transcendant, elle est sans issue aucune, ne pouvant conduire l’homme qu’au désespoir. « Dans l’Enfer avec toutes les variétés de la tristesse, pourquoi n’existerait pas aussi la Mélancolie, l’Inutilité finale, ce qui a cessé de pouvoir être ? Pour les païens. La cloche bouddhiste. […] Déjà le bouddhisme est une préparation de cet enfer. Sa résignation, la résignation au mal » (Cl-J. I, 598), écrit Claudel dans une note du Journal datée de mai 1923, alliant déjà la « Mélancolie » à l’« enfer » dans l’univers bouddhique, car la mélancolie n’est autre qu’une « résignation au mal ». Qu’est-ce que le mal ? « Il n’y a qu’un mal, c’est de cesser d’être. Le mal est une cessation d’être » (Cl-J. I, p. 371). Le mal est chez Claudel intimement associé à l’état de « non-être » – un état d’existence séparé de Dieu, l’Être. Or, malgré toutes les souffrances que nous pouvons avoir dans la vie, « l’être est toujours préférable au non-être » (Cl-Pr, p. 702), et la joie et l’espérance sont toujours préférables à la mélancolie issue d’une absence de l’Être.

119Or, si la condamnation de Claudel reste ferme, nous entendons cependant dans cette phrase non pas une simple répétition de l’idée bouddhique, mais une sorte de consentement : « Il y a dans toute beauté un élément de tristesse, c’est la mort qui est là, il y a des larmes à regarder fleurir en nous ce qu’il y a de mortel ! » (Cl-Pr, p. 829). Et ceci que nous lisons un peu plus loin : « Il n’y a pas besoin d’être bouddhiste pour croire à la fatalité pour nous de certains coins de la terre, une attraction, une occulte parenté, […] la succion de notre temps personnel par l’immense temps de la nature » (ibid., p. 830). Ce n’est pas une indifférence que le poète montre ici devant la vision bouddhique du monde impermanent : sa propre sensibilité vis-à-vis de la beauté du monde et de la vie et de la fatalité de la disparition de celle-ci l’approche en un certain sens de cette interprétation. Ce qui le sépare foncièrement de la position bouddhique par la suite, c’est donc l’affirmation chrétienne au-delà de la négation. Pour le poète chrétien, il y a un chemin à suivre pour que le « paradis » – le monde-jardin rempli de beautés éphémères – ne devienne pas l’« enfer » du néant. Le « paradis » sur la terre est une terre d’exil. Mais « c’est l’exil seul qui rend ces roses possibles » (ibid., p. 829), puisque la souffrance n’est pas gratuite, et l’exil signifie aussi bien la séparation avec l’Origine que la tendance vers ce même point initial. Si nous regardons la souffrance comme une forme d’espérance, le regret pour le monde passager peut à ce moment-là échapper à l’empoisonnement de la mélancolie pour se transformer en joie : c’est ce regard que Claudel propose aux bouddhistes japonais.

120Nous voyons que les choses du monde, telles les pivoines du jardin du temple Hasedera, sont de nouveau proposées comme des signes. Tandis que le dialogue de Claudel avec le culte shintō se fonde sur le mystère des « sites », celui avec le bouddhisme se réalise autour de la nature passagère de toute chose : l’impermanence, dans la vision du poète chrétien, n’est pas le dernier mot ; le monde qui ne fait que passer renvoie, telle une image négative, à l’éternité dans l’au-delà.

121L’association entre « amère paix » et « enfer » à propos du bouddhisme va réapparaître, en juillet 1927, quelques mois après que le poète-ambassadeur a quitté le Japon, dans la deuxième des Conversations dans le Loir-et-Cher, Dimanche. Plongeant dans son souvenir, Furius se rappelle le silence oppressant des aprèsmidi à Hanoï et ressent une atmosphère de « je ne sais quoi de bouddhiste ». « Espérons que, dit-il, cette mélancolie sera un enfer suffisant après la mort pour tous ces peuples sans soleil de l’Orient qui n’ont jamais rêvé un autre paradis que cette amère paix » (ibid., p. 701).

  • 52 La traduction phonétique en japonais du nom Claudel donne le sens d’« oiseau noir ». À propos de ce (...)

122Or, plus souvent, le souhait du poète va bien plus loin. Le Japon sous le brouillard représentant pour lui une « prison mystique » (Cl-Pr, p. 785), il veut fendre ce brouillard pour faire apparaître le Soleil véritable. C’est le rôle de Rodrigue dans Le Soulier de satin, envoyé comme « ambassadeur » du monde chrétien vers ces peuples de l’Asie « qui gémissent et attendent, le visage tourné vers le Soleil levant » (Cl-Th. II, p. 825). Il comprend leur souffrance : « Il apporte avec lui assez de péchés pour comprendre leurs ténèbres. Dieu lui a montré assez de joie pour qu’il comprenne leur désespoir » ; et c’est ainsi qu’il est choisi pour aider ces régions de l’Asie « antérieure au matin » à se frayer un « passage du Soleil » (ibid., p. 824). Car, « [c]e Néant au bord duquel ils sont depuis si longtemps assis, ce Vide laissé par l’absence de l’Être, où se joue le reflet du Ciel, il fallait leur apporter Dieu pour qu’ils le comprennent tout à fait » (ibid., p. 824). La mission de Rodrigue n’est pas d’apporter Dieu, mais « il faut qu’il vienne pour que le manque de Dieu où sont assises ces multitudes soit regardé » (ibid., p. 824). Tout nous suggère que Rodrigue n’est autre que Claudel lui-même, cet « Oiseau noir dans le Soleil levant52 ».

123 Cent Phrases est précisément une œuvre qui est faite pour que le Japon soit regardé, et pour que le Japon fasse son passage du « brouillard » au « Soleil » comme semble le suggérer son nom du « pays du Soleil levant ». Derrière le brouillard il y a un soleil, insiste Claudel à travers ces poèmes de Cent Phrases : « Il apparaît/un dieu dans le brouillard mêlé de morceau d’or » (ph. 62) ; « Fenêtre/au lever du soleil qui s’ouvre dans le brouillard blanc un pays de braise et de feu » (ph. 104). D’autres poèmes – et ceux-ci sont majoritaires –, suggèrent le soleil simplement à travers des choses fragiles : le brouillard ou le soleil, ce sont au fond deux façons de voir le monde ; au lieu de voir dans le caractère transitoire des choses leur nature véritable, Claudel propose de les voir comme signe, dont la signification n’est pas dans les choses mêmes, mais hors d’elles.

L’emprunt au haiku : l’image épurée d’un réel instantané

124L’inspiration japonaise dans Cent Phrases, outre le contact direct avec le pays et sa spiritualité, contient incontestablement une partie d’emprunt au haiku. Claudel suggère lui-même la parenté et la dette à cet art poétique dans la Préface écrite en 1941 pour l’édition française de Cent Phrases : « Jadis au Japon, à la recherche de leur ombre, j’ai essayé effrontément de mêler [ces poèmes] à l’essaim rituel des haïkaï. » Mais afin de saisir pleinement la relation qu’entretient le poète français avec le haïkaï – le haiku –, il convient de commencer par la poésie japonaise plus ancienne sous la forme de waka, dont le cœur profond est le sentiment de « mono no aware ».

  • 53 Nous adoptons la traduction de Louis Frédéric dans Le Japon. Dictionnaire et civilisation, Robert L (...)
  • 54 Jacques Roubaud, Mono no aware. Le sentiment des choses. Cent quarante-trois poèmes empruntés aux J (...)

125« Mono no aware » : l’expression résume à elle seule toute la sympathie qu’éprouvent les Japonais pour leur nature. « Mono » signifie les choses ; « aware », la mélancolie ; le « no » au milieu assume la fonction grammaticale d’appartenance. Dans son ensemble, l’expression veut dire « choses propres à émouvoir53 ». Depuis la période de Heian (794-1185) et notamment avec le roman de Murasaki Shikibu, Le Dit de Genji, l’expression est utilisée le plus souvent pour exprimer un sentiment de mélancolie. L’idée bouddhiste d’impermanence telle qu’elle est reçue par le sens commun y joue certainement un rôle. Or, comme le précise Jacques Roubaud dans le prologue à son recueil intitulé précisément Mono no aware, « [é]tymologiquement aware ne signifie pas tristesse mais plutôt le mouvement qui pousse à dire : “Oh”, aussi bien en des moments de douleur qu’en des moments de joie54 ».

126C’est à cette exclamation spécifiquement japonaise que Claudel fait allusion lors de la conférence de 1925, Une Promenade sur la littérature japonaise :

« […] l’originalité de la littérature japonaise est qu’à la différence de la Chine, elle compte peu d’historiens et encore moins de philosophes, mais en revanche beaucoup de poètes, beaucoup de moralistes, beaucoup d’individualistes, beaucoup d’impressionnistes, beaucoup de pratiquants de cet art émotif qu’on appelle là-bas le Ah ! c’est-à-dire la note toute pure, en prenant le mot à la fois dans son sens musical et littéraire, l’exclamation » (Cl-Pr, p. 1156).

  • 55 Le « bounrakou » est le nom du théâtre de marionnettes d’Osaka.

127Le « Ah », la « Ahité » ou le « mono no aware » apparaissent encore dans d’autres textes. Dans Bounrakou55 (1924) par exemple : « Il y a dans la littérature japonaise une expression : connaître la Ahité des choses (mono no aware wo shiru), cela dans toutes les choses qui fait AH » (Cl-Pr, p. 1182). Dans la préface au Dodoitzu (1944) aussi, où le « Ah ! » est évoqué comme « cette acidité spéciale que la mystique locale appelle le sentiment du Ah ! (en anglais the Ah awareness) » (Cl-Pr, p. 756) ; ou encore, dans Préface à un album de photographies d’Hélène Hoppenot (1946 ; Cl-Pr, p. 395) et dans Un Dernier Salut à Arthur Rimbaud (1948 ; Cl-Pr, p. 524).

128La formule « connaître la Ahité des choses (mono no aware wo shiru) » qu’emprunte Claudel dans Bounrakou est une définition célèbre à propos du sentiment d’« aware ». Dans un ouvrage contemporain de Claudel, Littérature japonaise de W. G. Aston, cette formule est expliquée ainsi :

  • 56 W. G. Aston, Littérature japonaise, traduit de l’anglais par Henry-D. Davray, 2e éd, Librairie Arma (...)

« Connaître le “ah !” des choses (mono no aware wo shiru) est une phrase qui se retrouve constamment dans la littérature japonaise, spécialement dans la période clas-sique. […] Elle signifie, cette phrase, qu’il faut avoir une nature impressionnable, le cœur sensible du Français, et s’appliquer tout particulièrement à se rendre capable de recevoir les émotions produites sur l’homme par la Nature en ses divers modes56. »

  • 57 Le penseur japonais Motoori Norinaga, théoricien le plus important de la notion d’« aware », déclar (...)
  • 58 Kokinshu est la première compilation impériale des poèmes japonais achevée en 905.

129Claudel a-t-il lu l’ouvrage d’Aston dont la traduction française est sortie en 1921 ? Cela n’est pas impossible. Quoi qu’il en soit, le sentiment de « mono no aware », exprimant une douce mélancolie mais parfois aussi un pur émerveillement, est en effet l’essence même de l’art et de la littérature japonaise57. Rien ne peut nous permettre de mieux comprendre ce sentiment que le début de la Préface à Kokinshu58 [fr. Recueil des poèmes anciens et modernes ], citée par Claudel dans son discours lors de la publication du livre Sainte Geneviève au Japon en 1923 (Cl-Po, p. 1140, 1142), dans la deuxième version de sa pièce La Femme et son ombre (Cl-Th. II, p. 651), et surtout, dans sa conférence de 1925 intitulée Une Promenade sur la littérature japonaise :

  • 59 Yamato : nom du Japon.
  • 60 L’origine de la citation se trouve dans Michel Revon, Anthologie de la littérature japonaise, 1910 (...)

La poésie du Yamato59 a pour semence le cœur humain, d’où elle se développe en une myriade de feuilles de parole. En cette vie, bien des choses occupent les hommes ; ils expriment alors les pensées de leur cœur au moyen des objets qu’ils voient ou qu’ils entendent. À écouter la voix du rossignol qui gémit parmi les fleurs ou celle de la grenouille qui habite les eaux, quel est l’être vivant qui ne chante une poésie60 ? (Cl-Pr, p. 1161-1162).

130Ces quelques phrases issues de la main de Ki no Tsurayuki nous donnent la quintessence même de la poésie japonaise classique. Elles soulignent le lien inséparable entre la parole poétique, l’émotion humaine et le monde sensible, où le « cœur humain » joue un rôle central. La poésie, dans cette conception, doit être une parole jaillissant spontanément du cœur comme la voix du rossignol. C’est ce que nous dit la suite de la Préface de Ki no Tsurayuki :

  • 61 Ibid., p. 143-147. Claudel peut non seulement lire ce passage, mais également lire dans les notes (...)

« […] quand, comparant la faveur de leur maître […] au mont Tsoukouba, ils [les poètes] lui souhaitaient le bonheur ; […] quand leur amour était pareil aux flammes du mont Fouji ; quand ils se souvenaient de leur ami en entendant le chant des insectes ; quand ils considéraient les deux pins de Takaçago et de Souminoé comme vieillissant ensemble ; […] quand ils admiraient le moment de la valériane ; en toutes ces occasions, c’est dans la poésie qu’ils cherchaient un réconfort. Quand ils regardaient les fleurs dispersées, un matin de printemps ; quand ils écoutaient tomber les feuilles des arbres, un soir d’automne ; quand ils déploraient la neige et les vagues que, chaque année, ils trouvaient dans leur miroir ; quand ils s’étonnaient d’eux-mêmes en contemplant la rosée sur l’herbe ou l’écume sur l’eau […] en toutes ces circonstances, c’est dans la poésie qu’ils trouvaient leur consolation61. »

131En effet, dans la poésie japonaise, les choses du monde sont tantôt des incitations à certaines émotions chez l’homme, tantôt des images que l’homme emprunte pour exprimer ses pensées. La nature représente ainsi pour les Japonais une sorte de stock d’images dont le rapport entre choses et sentiments semble depuis des siècles fortement codifié. Il suffit, pour faire naître chez l’interlocuteur une certaine émotion, de proposer une image de la nature correspondante. La codification des rapports entre choses et sentiments et l’universalité que présentent aux yeux des Japonais les émotions humaines font que la poésie au Japon est un art communicable pour tous. Par ailleurs, à travers les quelques images citées par Ki no Tsurayuki – fleurs, feuilles, neige, rosée… –, nous voyons que le sentiment d’« aware », cette douce mélancolie que l’homme sent émaner des choses, constitue l’émotion par excellence à laquelle le monde sensible incite le cœur humain.

132Pour Claudel qui cite inlassablement le sentiment japonais du « Ah » et son expression poétique, le « Ah » se réfère-t-il à une correspondance entre les choses du monde et l’émotion dans le cœur humain ? Si nous regardons bien les textes dans lesquels cette exclamation apparaît, il n’est pas difficile de constater que dans ce que le poète français appelle « la Ahité des choses (mono no aware wo shiru) », un glissement s’effectue.

133C’est sans doute dans ce passage de la Préface à un album de photographies d’Hélène Hoppenot parue en 1946 (ibid., p. 395) que nous voyons le mieux ce que Claudel veut exprimer réellement par le « Ah » japonais :

« Et interminablement, à droite et à gauche, cependant que nous cheminons sur la route, il y a discours. Mais il y a aussi des moments rares, des moments sacrés, où le définitif au travers du passager ! tout à coup un certain équilibre ineffable est obtenu et où l’évidence éclate ! C’est le moment sacré dont parle le philosophe japonais qui ne peut se traduire que par l’exclamation : Ah ! » (ibid.).

134Le « Ah ! » est ici l’exclamation que l’homme pousse à des « moments sacrés ». Si nous remontons un peu dans le texte, nous comprenons qu’il s’agit des moments où une image du réel est devenue un texte, grâce à l’appareil photographique. Ces « textes à déchiffrer » (ibid., p. 394) sont des choses du monde passager fixées pour jamais, et qui se prêtent ainsi à l’œil intérieur du lecteur pour une écoute attentive, une méditation dans la durée.

135L’émotion est pourtant réelle dans cette rencontre entre l’homme et les choses ; mais si les fleurs du printemps peuvent susciter l’émerveillement et les feuilles mortes de l’automne peuvent faire naître la peine, si l’émotion qui émane des choses peut correspondre, chez le poète chrétien comme chez les Japonais, à une douce mélancolie, il y a pourtant derrière toutes ces émotions une émotion plus profonde : c’est celle qui est née chez l’homme au moment où il trouve la réponse aux « pourquoi » qu’expriment les choses du monde : « Pourquoi le vent sans fin qui me tourmente ? dit le pin. À quoi est-ce qu’il est si nécessaire de se cramponner ? – Qu’est-ce qui meurt ainsi dans l’extase ? dit le chrysanthème./– Qu’y a-t-il de si noir pour que j’existe, un cyprès ? […] Quelle est cette invisible atteinte qui oblige mes pétales un par un à se décolorer ? » (Cl-Th. II, p. 870).

136Le « Ah » japonais est une émotion à la vue des choses dans le monde ; le « Ah » chez Claudel, une émotion née de la saisie d’une Vérité au-delà du monde : c’est ce décalage entre le monde et l’au-delà qui constitue la différence essentielle entre les deux émotions. Mais s’il y a un passage possible entre les deux, il faut sans doute passer par le double caractère du monde sensible : la beauté et la fragilité. Dans Un Dernier Salut à Arthur Rimbaud, texte dans lequel nous ne nous attendions pas à rencontrer une référence japonaise, le « Ah » réapparaît avec l’image d’un monde au bord de l’aurore :

« La nature […] tremble à tous moments sur la limite de l’ineffable ! Il s’agit de la surprendre à l’instant voulu, si fragile ! et, comme qui dirait, en flagrant délit, à cette heure, par exemple, où, sortant de la nuit, elle n’a pas encore appris à se défendre contre la brutale inquisition de la lumière ! Il s’agit de ne pas effaroucher par un sursaut personnel les lentes et profondes confidences de l’ombre qu’elle récupère. “… s’évader de la réalité. Jamais homme n’eut pareil vœu.” C’est ce que certains mystiques japonais appellent le sentiment du Ah ! en anglais le Ah ! awareness » (Cl-Pr, p. 524).

137La nature, avant de se réveiller dans la lumière du jour, tremble de pureté et de fragilité. Et sa parole muette, à ces moments où elle est sans défense aucune, semble la mieux entendue : « Nous sommes mis en communication » (ibid., p. 517). À ce moment-là, la parole poétique jaillit spontanément ; le poète – c’est de l’auteur des Illuminations qu’il s’agit dans ce texte – « trouve expression non plus en cherchant les mots, mais au contraire en se mettant dans un état de silence et en faisant passer sur lui la nature » (Cl-Pr, p. 517).

138Les poèmes de Cent Phrases sont-ils inspirés de la même sorte ? Du moins ils sont nés de la rencontre du poète avec une nature qui, plus qu’ailleurs encore, touche par sa beauté et sa fragilité. Une nature sous le brouillard comme nous l’avons montré. Comme la poésie japonaise, Claudel veut exprimer au travers des choses de la nature l’émotion de celui qui regarde ; mais à la différence de celle-ci, l’émotion dans les poèmes de Cent Phrases n’est pas née seulement du caractère transitoire des choses, mais aussi et surtout de la réponse au « pourquoi » de ce caractère. Pour le Japonais et pour le poète chrétien, les mêmes choses ne suscitent donc pas les mêmes émotions.

139Il est temps maintenant de passer au haiku. Cette forme spécifique de la poésie japonaise est évoquée par Claudel pour la première fois en 1925, toujours dans sa conférence Une promenade à travers la littérature japonaise :

[…] les poèmes japonais sont toujours très courts. […] Au Japon la forme classique a cinq vers, mais les poètes raffinés de l’époque des Tokugawa trouvaient cela encore trop long et ils inventèrent le haï-kaï ou groupe de trois vers sur lequel on a beaucoup écrit […] (Cl-Pr, p. 1162-1163).

  • 62 Le waka veut dire « poème japonais », par opposition à kanshi, « poème chinois », forme poétique d (...)

140La forme classique à cinq vers à laquelle Claudel fait allusion ici est le waka62, élaboré notamment au viie siècle et dont la présence est dominante dans la poésie japonaise jusqu’au xviie siècle. Le Recueil des poèmes anciens et modernes (jap. Kokinshū) dont nous avons cité des extraits est justement un recueil de waka. Cette forme poétique contient cinq vers et trente et une syllabes (5-7-5-7-7). Les trois premiers vers ayant dix-sept syllabes et les deux derniers ayant quatorze syllabes forment deux unités sémantiques assez distinctes. Du waka est né, au cours du xive siècle, un jeu littéraire répandu : le renga, ou les « poèmes en chaîne ». Lorsque quelqu’un improvise les trois premiers vers d’un waka, un autre donne sur-le-champ les deux derniers vers ; la troisième personne lance le début des trois vers d’un autre waka, la quatrième poursuit avec deux autres vers, et ainsi de suite. De ce jeu se détachent, vers 1650, les seuls trois premiers vers d’un waka, appelés alors haikai-hokku – le « haikai » signifie « poème libre » et le « hokku », « début ». Cette nouvelle forme poétique ne contient que les dix-sept premières syllabes (5-7-5) du renga. Grâce principalement au grand maître Matsuo Bashō (1644-1694), elle acquiert sa totale autonomie et ses lettres de noblesse. À la fin du xixe siècle, le nom haikai-hokku est abrégé et devient alors le haiku. Conformément à ce terme plus moderne et unanimement accepté aujourd’hui, nous utilisons dans notre étude le mot « haiku », tout en gardant l’emploi de « haikai » dans les citations de textes de Claudel.

  • 63 Ōoka Makoto, Poésie et Poétique du Japon Ancien. Cinq leçons données au Collège de France, 1994-1 (...)
  • 64 Nous prenons soin de citer deux poèmes que Claudel a pu lire dans l’Anthologie de la littérature j (...)
  • 65 Cité par Jacqueline Pigeot et Jean-Jacques Tschudin, La Littérature japonaise, Paris, PUF, coll. « (...)
  • 66 Ibid.

141L’essence du haiku n’est pas le nombre de dix-sept syllabes comme beaucoup le croient en Occident ; il s’agit d’une pure image du monde recelant une résonance spirituelle profonde. Le poète japonais contemporain Ōoka Makoto distingue ainsi le lyrisme dans le waka de l’époque de Heian (viiie-xiie s.) et celui du haiku : dans le premier, les paysages, « considérés comme l’expression même de l’univers intérieur de leur auteur, étaient très fortement imprégnés de subjectivité » ; tandis que dans le haiku, les paysages sont considérés « en tant que tels » ; « il ne s’agit plus […] de s’emparer des scènes vues pour les intégrer à sa propre subjectivité, mais au contraire de se faire pareil à l’objectif très précis d’un appareil photographique, afin de capter à chaque instant tous les aspects d’une nature en perpétuel changement63 ». Face aux fleurs de cerisier, un waka pousse un cri déchirant : « O fleurs de cerisier,/Comme vous ressemblez à la vie,/vide comme la peau dont s’est dépouillée la cigale !/À l’instant où je vous voyais vous épanouir,/Vous avez disparu » ; mais un haiku préfère ne donner qu’une brève image : « Cela, cela,/Seulement ! En fleurs,/Le mont Yoshino64 ! » Autrement dit, le haiku, au lieu de faire de la nature un moyen d’exprimer l’état d’âme du poète, s’intéresse avant tout au réel en tant que tel. « Le pin, apprenez-le du pin, le bambou, du bambou65 » : c’est ce qu’enseigne Bashō à ses disciples. La différence d’usage du réel dans les deux formes, malgré une vision commune fondée sur l’impermanence, trouve sans doute son origine dans l’esprit zen dont le haiku est fortement imprégné. Par rapport à d’autres écoles bouddhistes, le bouddhisme zen a une vision épurée du réel : seule une contemplation du réel pour lui-même permet de saisir la réalité ultime : les phénomènes qui apparaissent et disparaissent ne sont que des manifestations visibles d’un monde au fond sans forme, sans mesure, sans multiplicité. Ce que le haiku propose, c’est juste « un objet à contempler, à intérioriser », demeurant « aussi énigmatique que la réalité elle-même66 ». De cet esprit du réel résultent deux caractéristiques fondamentales du haiku : l’attention pour les choses les plus infimes du monde, et l’esthétique de l’instant – l’instant vécu comme un « maintenant » sans passé ni futur où jaillit un monde toujours nouveau.

  • 67 Remarque de Basil Hall Chamberlain citée par Jean Paulhan, N. R. F, n° 84, 1er septembre 1920, p. (...)

142Nous savons qu’au début du xxe siècle, la pratique du haiku est un phénomène en vogue en France. La Nouvelle Revue Française du 1er septembre 1920 par exemple, a publié, sous la direction de Jean Paulhan, un numéro spécial de haiku français. Le haiku y est défini comme une sorte d’épigramme lyrique, une « lucarne ouverte un instant », un « soupir interrompu avant qu’on l’entende67 ». Plus que tout autre poète français qui pratique cet art exotique, Claudel voit le haiku comme une poétique du rapport entre l’homme et le monde. Mais rien ne permet de dire qu’il distingue dans le haiku et le waka les nuances concernant le traitement du réel. Pour lui, la particularité du haiku réside surtout dans son extrême concision. C’est la seule différence entre les deux formes qu’il fait sortir dans son entretien avec Frédéric Lefèvre en 1925 : « On semble abandonner un peu aujourd’hui les Haï kaï (poèmes de trois lignes) et les Uta (poèmes de cinq lignes) pour les poésies plus longues. Néanmoins, il s’agit toujours d’impressions très concises faisant valoir des blancs énormes et l’on demeure loin des épopées primitives » (Cl-OC. suppl. II, p. 125). Dans la conférence Une Promenade sur la littérature japonaise prononcée dans la même année, c’est également la concision qu’il souligne à propos du haiku : « [U]n bon haï-kaï se compose d’une image centrale et de sa résonance dans l’esprit, de cette espèce d’auréole spirituelle et morale, exprimée ou sous-entendue, dont elle est environnée » (Cl-Pr, p. 1164). Pour Claudel, le haiku s’inscrit dans la lignée du waka en continuant d’exprimer le cœur de l’homme au travers des choses du monde ; mais il pousse l’art de la concision à son point culminant. Le haiku constitue désormais pour lui une poétique du réel par excellence, où la concision fulgurante donne à l’image la force de résonner sans paraphrase inutile. Seulement, en suivant l’esthétique du haiku, le poète envisage une résonance de l’image tout autre que celle de la poésie japonaise.

143Il reste à souligner que, malgré cette résonance différente que nous ne tarderons pas à préciser, Cent Phrases se veut, du côté des choix des sujets, un hommage rendu à la fois à la littérature japonaise et à la sensibilité de ce peuple. La poésie japonaise, tout comme la peinture de ce pays, recèle pour lui « un répertoire ordonné d’allusions » (Cl-Pr, p. 1153). Si le mot « allusion » prépare déjà un glissement de la sagesse japonaise à la sagesse chrétienne, nous verrons que pour les motifs de Cent Phrases, le poète les puise très volontiers dans le « répertoire ordonné » des images de la poésie japonaise.

Les motifs japonais : une écriture de la transmutation

  • 68 Alain Kervern, À l’Ouest blanchit la lune. Grand almanach poétique japonais. Livre IV, p. 85.

144Au xiie siècle, à la fin de l’époque de Heian, s’établit dans la poésie japonaise une liste de vingt-deux motifs considérés comme les plus chers à la sensibilité du peuple japonais : « Brume printanière, neige, fleurs de cerisier, fleurs de deutzies, feuillages pourpres, pins, cryptomères, jeunes pousses, iris, fleurs de lespédèzes, scabieuses, roseaux, violettes, herbe d’oubli, coucou, rivière à la pêche au cormoran, chasse au faucon, nasse à poissons, cave à glace, chaudron à charbon de bois, herbe de pampa, et la lune68. » La liste s’allongera encore avec le temps, mais le goût japonais pour une beauté pure et fragile s’y manifeste déjà pleinement, contrairement à l’esthétique occidentale où dominent le solide et le permanent.

145Plusieurs éléments parmi les motifs cités trouvent leur écho dans Cent Phrases. Doit-on s’étonner que l’auteur de Connaissance de l’Est, amoureux de la terre solide, se mette à pratiquer des poèmes aussi courts avec des images aussi délicates ? Comme pour nous répondre, Claudel nous dit dans Avril en Hollande, qu’il est aussi homme « [é] pris du fugitif, de l’immatériel et de l’instantané » (Cl-Pr, p. 205). Une attention et une tendresse apportées à la beauté éphémère : voilà que, dans l’espace d’un recueil, la sensibilité du poète chrétien recouvre celle du peuple japonais. Or, si la fragilité des choses est chez ce dernier manifestation de la réalité du monde qui est l’impermanence, pour Claudel, elle est signe qui renvoie, hors d’elle-même, à l’Éternité dans l’au-delà.

146Par le souci de montrer l’écriture claudélienne de la transmutation dans ses différents aspects, nous concentrons ici nos études sur trois groupes d’images, autour des fleurs, de l’eau et de la lune. Nous regarderons aussi, chemin faisant, des poèmes qui n’appartiennent pas directement à ces trois groupes mais qui s’y attachent par un lien intrinsèque. Pour le reste des images japonaises dans le recueil, le chapitre vi en donnera une étude complémentaire.

147Afin de saisir la résonance véritable de ces images muettes, il nous faut constamment recourir à deux méthodes : la référence à l’univers symbolique propre à Claudel à travers ces mêmes images dans d’autres œuvres, et l’étude du poème non pas dans son isolement par rapport au contexte, mais dans un réseau d’images dont la vibration est commune.

Rose, pivoine, chrysanthème : la thématique des fleurs

148Le poète chinois des Tang, Bai Juyi (772-846), a laissé ce poème dont la postérité est incommensurable au Japon : « Ceux qui partagent le même goût/Pour la musique, le vin, la poésie/Peuvent un jour s’éloigner l’un de l’autre/Mais ceux qui partagent la même émotion/Devant la neige, la lune et les fleurs/Ceux-là se comprennent vraiment. » Pour un lecteur du haiku japonais, il est impossible de ne pas remarquer l’immense part que fait cette poésie aux fleurs. La beauté et la fugacité de celles-ci évoquent plus que tout le caractère impermanent du monde, ainsi que la fragilité de l’existence humaine. Émerveillement ou mélancolie, l’émotion des poètes devant les fleurs, parfois manifeste, parfois cachée, est toujours grande : « Pluie de nacre/sur les tables –/les pruniers perdent leurs fleurs » (Yosa Buson ; Atlan et Bianu, p. 55) ; « Sous les fleurs d’un monde flottant/avec mon riz brun/et mon saké blanc » (Matsuo Bashō ; Atlan et Bianu, p. 58) ; « Tous en ce monde/sur la crête d’un enfer/à contempler les fleurs »… (Kobayashi Issa ; Atlan et Bianu, p. 59).

  • 69 Jacqueline de Labriolle, « Le thème de la rose dans l’œuvre de Paul Claudel », La Revue des lettre (...)
  • 70 Michel Malicet, op. cit., p. 195-196 ; p. 202-204.

149 Cent Phrases chérit aussi des fleurs. À la place des fleurs de cerisier qui dans la poésie japonaise occupent une place dominante, c’est la rose qui s’y présente comme la reine des fleurs. Non seulement elle est l’image centrale au début du recueil – parmi les trente premiers poèmes, douze sont consacrés à la rose et quatre à sa variation la pivoine –, mais encore, c’est à elle que se réfèrent plus ou moins toutes les autres fleurs dans le recueil. Jacqueline de Labriolle a fait une belle étude sur le thème de la rose dans l’œuvre de Claudel, et a montré que la rose dans Cent Phrases ne contient pas d’éléments nouveaux dans le symbolisme claudélien69. Michel Malicet, dans son commentaire sur le dialogue Le Poète et le Shamisen, a lui aussi étudié la rose dans la période japonaise de Claudel en tirant la même conclusion70. En entier accord avec ces deux critiques, nous nous intéressons ici moins à la rose en soi qu’à son rapport avec sa variation japonaise, la pivoine.

150Toutes deux présentes dans Cent Phrases, la rose et la pivoine n’ont pas une importance équivalente : pour le nombre, les poèmes de la rose l’emportent largement sur les poèmes de la pivoine. Mais ce qui a surtout retenu notre attention, c’est qu’il y a une confusion constante entre les deux types de fleurs. Le tout premier poème du recueil consacré à la rose que nous avons étudié dans le chapitre précédent, « Tu/m’appelles la Rose dit la Rose mais si tu savais mon vrai nom je m’effeuillerais aussitôt », porte pourtant un titre idéographique signifiant « pivoine ». Le poème qui suit est nettement consacré à la pivoine : « Au cœur/de la pivoine blanche ce n’est pas une couleur mais le souvenir d’une couleur ce n’est pas une odeur mais le souvenir d’une odeur. » Un peu plus loin, il y a une longue séquence (ph. 14-30, à l’exception des ph. 16-17, 27) dans laquelle les deux fleurs alternent : la rose y domine sans que la pivoine ne s’efface (ph. 14, 18, 30). Enfin, les poèmes 112 et 113 forment un couple où la ressemblance des images et la distinction des deux noms ne peuvent qu’approfondir la confusion : « Au centre/de la pivoine une abeille noire qui rentre et ressort avec volupté le dard suprême de son corselet » (ph. 112) ; « Cette abeille/qui se meurt d’amour au centre de la rose si tu la touchais quelle piqûre ! » (ph. 113).

151Mais notons d’abord que la rose n’est pas une fleur japonaise ; elle a été importée au Japon seulement à une époque récente. Par conséquent, cette fleur ne figure pas dans la poésie japonaise classique. La présence de la pivoine, en revanche, y est fréquente. La confusion entre ces deux fleurs dans Cent Phrases est-elle inconsciente de la part de Claudel ? S’agit-il, par exemple, d’une confusion botanique ?

  • 71 Kawasaki est le nom d’une relation de Claudel. Voir Michel Malicet, op. cit., p. 187, note 27.

152Deux poèmes dans le recueil, l’un sur la rose et l’autre sur la pivoine, nous montrent par leur genèse que la confusion entre les deux fleurs est voulue. Dans le Journal de mai 1926, Claudel a laissé deux notes sur la pivoine. La première est datée du 3 mai : « Le jardin de pivoines de Kawasaki71 » (Cl-J. I, p. 715) ; la deuxième, du 6 mai : « Le temple de Hasé dans l’après-midi, les pivoines » (ibid., p. 716). Nous voyons qu’aucune erreur de nom de fleurs n’est commise dans ces notes. Un mois après, en juin, ces deux notes sont reprises Le Poète et le Shamisen et le nom de la rose commence à surgir. Nous avons d’abord cette phrase : « Tu penses sans doute à ce sang merveilleux auquel les pivoines du jardin Kawasaki doivent leur éclat. Je suis sûr qu’il y a des nuits de printemps où il pleut du sang, ou peut-être du vin, la terre le boit aussitôt, mais il n’y a pas moyen d’empêcher les roses de parler » (Cl-Pr, p. 825). Imperceptiblement, les « pivoines » au début de la phrase se transforment à la fin en « roses ». La seconde note dans le Journal citée plus haut est reprise dans la phrase suivante : « […] l’une de ces grandes roses que nous avons vues au jardin bouddhiste de Hasedera et que tu appelles des pivoines » (ibid., p. 828). Encore une fois la confusion est créée. Au même moment où Claudel réalise Le Poète et le Shamisen, Cent Phrases commence à se composer et les deux notes dans le Journal connaîtront leur aboutissement. Nous obtenons alors ces deux poèmes : « Cette nuit/il a plu du vin je le sais il n’y a pas moyen d’empêcher les roses de parler » (ph. 15), et, « Je suis venu/du bout du monde pour savoir ce qui se cache de rose au fond des pivoines blanches de Hasédéra » (ph. 18).

153Du Journal à Cent Phrases, la confusion entre pivoine et rose est consciemment établie. Mais si Claudel choisit résolument d’appeler « roses » les pivoines vues au Japon – nous pouvons essayer de lui donner raison : la rose a une haute signification dans le symbolisme chrétien ; par ailleurs, la femme qu’aime le poète ne porte-t-elle pas le même nom ? –, pourquoi la pivoine, dans ce cas-là, ne s’efface-t-elle pas entièrement ?

154Un regard attentif nous fait remarquer que dans Cent Phrases, il y a tout de même une différence entre l’image de la rose et celle de la pivoine. La différence réside dans la couleur : tandis que la rose porte dans le recueil toujours la couleur rouge, (ph. 15, 19, 29), la pivoine apparaît en revanche, à une exception près (ph. 14), plutôt avec la couleur blanche (ph. 2, 18, 30). Cette différence d’association entre fleur et couleur ne s’explique pas par l’observation du réel : au Japon il y a autant de pivoines rouges que blanches. Par ailleurs, dans l’idée populaire qui voit dans la pivoine un symbole de la prospérité, cette fleur est plus souvent associée au rouge. Son nom idéographique d’origine chinoise (ch. mudan ; jap. bōtan) contient justement le caractère « rouge » (ch. dan).

  • 72 Pour une analyse détaillée sur la couleur rouge dans l’œuvre de Claudel, voir Michel Malicet, op. (...)

155L’attribution de la couleur blanche à la pivoine n’est donc pas une décision gratuite. Par sa couleur blanche, la pivoine contraste avec la rose rouge : « Cette nuit/il a plu du vin Je le sais il n’y a pas moyen d’empêcher les roses de parler » (ph. 15) ; « Rougeur/Le sang qui pénètre la chair et l’esprit qui pénètre l’âme » (ph. 19) ; « Une rose/d’un rouge si fort qu’elle tache l’âme comme du vin » (ph. 29). Il n’est pas difficile de reconnaître dans l’association rouge-vinsang-âme la lourde charge symbolique que porte la rougeur de la rose. Celle-ci, ici comme ailleurs dans l’œuvre de Claudel, évoque l’ivresse du vin, l’ardeur du feu et la violence de l’amour. Il est « l’activité, la Passion, l’être qui s’affirme, qui désire, la Volonté mêlée à l’Être, arrivant à sa suprême tension dans l’écarlate, le serment, la réponse complète à la citation, l’être sonore comme une trompette, la Charité72 » (Cl-Pr, p. 1500-1501). Une note de Claudel pour Le Cantique des cantiques écrite en 1943 distingue ainsi le blanc du rouge : « Mon bien-aimé est blanc et rouge, choisi d’entre les milliers. La glose au bas de la page nous dit qu’il est blanc parce qu’immaculé, et qu’il est rouge du sang de notre rédemption. Rien de plus certain. Ajouterai-je seulement que le blanc est la couleur (si on peut dire) de la vérité, et le rouge est celle de l’amour ? » (Cl-OC. XXII, p. 211). Si nous suivons cette distinction, une pivoine d’un blanc pur pourrait être symbole de la vérité, par rapport à la rose rouge qui porte, elle, la couleur de l’amour. Le poème 30, « Une pivoine/aussi blanche que le sang est rouge », par la parenté établie entre la pureté des deux couleurs, semble nous permettre une telle interprétation.

  • 73 Poèmes de tous les jours. Anthologie proposée et commentée par Ōoka Makoto, tradition du japonais (...)

156Or, le blanc de la pivoine de Cent Phrases n’est pas toujours un blanc pur. Nous avons ces pivoines dont la couleur blanche est teintée de rouge : « Au cœur/de la pivoine blanche ce n’est pas une couleur mais le souvenir d’une couleur ce n’est pas une odeur mais le souvenir d’une odeur » (ph. 2) ; « Je suis venu/du bout du monde pour savoir ce qui se cache de rose au fond des pivoines blanches de Hasedera » (ph. 18). Ces poèmes qui attribuent à la pivoine une couleur subtile nous font penser à un haiku de Takahama Kyoshi (1874-1959) : « Pivoines blanches, dit-on/Un peu de rouge, pourtant » (illustration 36). En commentant ce haiku, Ōoka Makoto souligne qu’à la différence de l’association courante entre la pivoine et la couleur rouge, Kyoshi préfère représenter la pivoine en blanc avec au fond une petite touche rouge. Ce choix d’une couleur subtile et d’une beauté secrète place Kyoshi parmi les poètes qui fixent leur regard « sur ce qui est faible, léger, sur ce qui n’a d’existence qu’éphémère, ce qui reste caché73 ». Les poèmes 2 et 18 de Claudel, dont le choix d’un blanc teinté de rouge fait sentir une esthétique étonnamment proche de celle du haiku de Kyoshi, seraient-ils eux aussi des chants consacrés à la beauté fugace ? Du poème 2, évoquant des souvenirs, émane un ton particulièrement nostalgique. Un fait anecdotique n’est peut-être pas sans signification : pendant son bref retour en France en 1925, Claudel a retrouvé Rosalie et les amants du passé se sont réconciliés. Dans les pivoines japonaises, le poète revoit-il au cœur du blanc un souvenir du passé, un bonheur terrestre qui ne peut durer ? Le ton mélancolique dans le blanc mêlé au rouge nous rappelle le passage du brouillard dans Le Poète et le Shamisen déjà cité : les pivoines du temple Hasedera demandent « au soleil de Dieu leur couleur et leur épanouissement », tandis qu’elles ne peuvent que « le demand [er] à travers le brouillard ». Le brouillard empêche les pivoines d’obtenir la couleur du soleil ; il n’est autre que cette mélancolie que refuse le poète, à laquelle cependant il peut échapper entièrement : « Il y a dans toute beauté un élément de tristesse, c’est la mort qui est là […] » (Cl-Pr, p. 829).

157Le blanc teinté de rouge des pivoines japonaises semble dégager une mélancolie brumeuse, née du souvenir et du regret. Mais le poète interroge la rougeur dans le blanc : « Je suis venu/du bout du monde pour savoir ce qui se cache de rose au fond des pivoines blanches de Hasedera » (ph. 18). Le mot « rose » renvoie à la fois à la fleur et à sa couleur, rouge. Derrière l’image de la pivoine blanche apparaît alors la rose rouge, et derrière la mélancolie, l’amour et l’espérance.

158La rose devient le lieu de passage de la précarité à l’éternité, de la mélancolie à l’espérance. C’est ce que nous montre cet extrait de La Cantate à trois voix paru en 1915 :

[…] Qu’est-ce que la rose ? O rose !
Eh quoi ! lorsque nous respirons cette odeur qui fait vivre les dieux,
N’arriverons-nous qu’à ce petit cœur insubsistant
Qui, dès qu’on le saisit entre ses doigts, s’effeuille et fond,
Comme d’une chair sur elle-même toute en son propre baiser
Mille fois resserrée et repliée ?
Ah, je vous le dis, ce n’est point la rose ! c’est son odeur
Une seconde respirée qui est éternelle !
[…]
O paradis dans les ténèbres !
C’est la réalité un instant pour nous qui éclôt sous ces voiles fragiles et le profond
délice à notre âme de toute chose que Dieu a faite ! (Cl-Po, p. 336).

159La rose est si fragile ; sa vie est si courte que « dès qu’on la saisit entre ses doigts, [elle] s’effeuille et fond ». Mais par son odeur – son essence invisible et éternelle –, elle fait comprendre à l’homme que le bonheur total n’est pas sur cette terre d’exil, mais hors du monde auprès de l’Origine. La rose, cette « réalité un instant pour nous qui éclôt sous ces voiles fragiles », n’est qu’un bonheur éphémère ; mais ce délice qui ne dure qu’un instant suffit pour faire désirer à l’homme un bonheur total dans un ailleurs éternel.

160La ressemblance entre cet extrait de La Cantate à trois voix et les poèmes de la rose dans Cent Phrases est frappante. Nous lisons dans le recueil : « Un certain rose/qui est moins une couleur qu’une respiration » (ph. 21) ; « Une odeur/que pour sentir il faut fermer les yeux » (ph. 22) ; « N/ous fermons les yeux et la Rose dit C’est moi » (ph. 23) ; « Nous r/ouvrons les yeux et la rose a disparu nous avons tout respiré » (ph. 26). Tous ces poèmes sur l’odeur de la rose proviennent du passage qui vient d’être cité : l’odeur qui subsiste après la fleur est l’éternel par rapport au passager, l’invisible par rapport au sensible ; par une seconde de respiration, elle indique à l’homme qu’au-delà du paradis terrestre, le vrai paradis est ailleurs. Du même extrait sont nés les poèmes suivants : « La rose/J’ai franchi sur un pont de corail quelque chose qui ne permet pas le retour » – le passé est irréparable, mais la rose représente l’espérance du futur – ; « Pas mes épines/qui me défendent dit la Rose c’est mon parfum » – les épines symbolisent les souffrances provenant de l’impossibilité de posséder éternellement la rose ; or, ce qui rend impossible un bonheur total sur la terre, c’est le vrai bonheur qui se trouve ailleurs. Tout converge enfin vers ces deux poèmes qui constituent en quelque sorte le centre des poèmes sur la rose : « Seule la rose/est assez fragile pour exprimer l’Éternité » (ph. 20) ; « La rose/n’est que la forme un instant tout haut de ce que le cœur tout bas appelle ses délices » (ph. 25).

161Ce qui « se cache de rose au fond des pivoines blanches » (ph. 18), c’est en réalité l’espérance cachée derrière le regret pour le passé irréparable. Cet élément de l’espérance, avec une signification religieuse précise, n’existe évidemment pas dans la pivoine blanche de Kyoshi. Les poèmes 2 et 18 de Cent Phrases, si proches en apparence de l’esthétique japonaise, constituent alors une sorte de dialogue que Claudel engage avec la spiritualité japonaise. Mais il s’agit d’abord d’un dialogue intérieur dans l’intimité du poète souvent déchiré par ses propres expériences, et qui est loin d’être toujours à l’abri des larmes devant le bonheur fugace. Ces poèmes de pivoines blanches, à côté d’ardentes roses rouges, nous touchent par une beauté plus subtile et plus nuancée. Elles nous regardent doucement, enveloppées du brouillard du Japon, « [a]vec cet éclat de rire déchirant, avec ces larmes profondes, avec cette action de grâce intarissable ! Avec l’espérance, avec la foi et avec l’amour ! Avec cette insupportable suavité » (Cl-Po, p. 1089).

  • 74 L’association entre le chrysanthème et l’eau évoque immédiatement dans la culture extrême-oriental (...)

162Ce dialogue à travers des fleurs se poursuit, vers la fin du recueil, avec le couple rose-chrysanthème : « La rose est plantée dans la terre et le chrysanthème est cultivé dans le brouillard » (ph. 167). Le contraste que le poème fait sortir, au premier abord, semble celui entre la rose de la passion et le chrysanthème proche de l’hiver et de la mort – dans la culture occidentale, le chrysanthème n’est-il pas traditionnellement lié au deuil ? Or, sachons que dans la culture japonaise, le chrysanthème est non seulement la fleur impériale, mais surtout l’emblème de l’immortalité, notamment dans son association avec l’eau74. Le motif chrysanthème-eau étant si répandu dans l’art japonais (illustration 37) que Claudel lui-même emprunte ce motif : « L’automne/Au-dessus du ruisseau clair et vif une touffe de chrysanthèmes jaunes » (ph. 164). Le chrysanthème comme symbole de l’immortalité ne pouvant échapper à Claudel qui fréquente des poètes et des artistes japonais, il nous semble permis d’avoir une lecture autre du poème 167 : la vraie opposition que représente le couple rose-chrysanthème n’est pas celle entre l’amour et la mort, mais celle entre la terre du printemps où pousse la rose, et le brouillard de l’automne dans lequel s’épanouit le chrysanthème immortel.

163De la « terre du printemps » se dégage le parfum de la rose. Dans La Cantate à trois voix, ce parfum est évoqué comme « l’âme de la terre » qui s’évapore vers le soleil :

« Voici le soleil bientôt qui apparaît pour se faire rendre témoignage que la chair est morte et que l’esprit vit,/Et avant même qu’il se soit montré,/L’âme de la terre se dégage et fume vers lui./Tout ce que la grâce a mouillé, tout ce que la rosée du ciel/A pénétré, tout ce que la froideur du sol condense,/Tout cela du corps de la créature qui s’ouvre/Se dégage avec un parfum Dieu quelle odeur ! » (Cl-Po, p. 366-367).

164L’association entre la « rose » et la « terre » renvoie au fond à une autre association : l’« âme de la terre » et le « soleil ». Or, dans l’association entre le « chrysanthème » et le « brouillard », le soleil est hors d’atteinte – souvenons-nous que c’est autour du « brouillard » que Claudel engage son dialogue avec la spiritualité japonaise. Ainsi, la « rose […] plantée dans la terre » et le « le chrysanthème […] cultivé dans le brouillard » s’opposent en réalité par leur rapport avec le véritable « soleil » : la première s’en va, malgré un léger brouillard, vers la lumière divine ; le second, ne trouvant pas le véritable chemin, ne peut que rester éternellement dans le rêve de l’immortalité baigné dans le brouillard de la mélancolie.

165La rose connaît également, dans Cent Phrases, une métamorphose : c’est l’azalée qui fleurit à la fin du printemps, dont la beauté est courte face à l’approche de l’été. Le poème 79 – « Celui qui ne/regarde pas l’azalée n’entendra pas le torrent » – nous évoque un poème de Coventry Patmore que Claudel a traduit de l’anglais en 1910, intitulé précisément L’Azalée. Une fleur d’azalée sur le point de s’épanouir est morte dans la nuit du printemps, à cause d’une chaleur trop écrasante pour elle ; seul persiste un instant son parfum. Celui-ci console le « je » endormi dans le poème en lui disant qu’elle le retrouvera bientôt, et qu’« il n’est pas amer de partir quand on va se rejoindre si tôt » (Cl-Po, p. 308). Tous les thèmes de la rose chers à Claudel sont là : la fleur comme une femme aimée, le bonheur qui ne dure pas, la mort venue, le parfum qui subsiste, l’espérance des retrouvailles dans l’au-delà éternel… C’est donc la rose, toujours la rose, qui est là, réussissant en elle la beauté, la fragilité et l’espérance. Mais le poème 79 nous amène également à un autre symbole : le « torrent ».

Torrent, cascade, goutte d’eau : la thématique de l’eau

166Pourquoi, « [c]elui qui ne/regarde pas l’azalée n’entendra pas le torrent » (ph. 79) ? Quel est le lien qui attache l’« azalée » au « torrent » ? La première explication qui vient à l’esprit pourrait être celle de la synesthésie : la perception visuelle de l’azalée suscite la perception auditive du bruit du torrent. Mais la lecture d’autres poèmes sur le motif du torrent dans le recueil nous suggère un lien plus profond entre la fleur et l’eau.

167Peu après le poème 79, apparaissent deux poèmes consacrés au torrent : « J’écoute/le torrent qui se précipite vers sa source » (ph. 93) ; « Tant de choses diverses/et quand je ferme les yeux je n’entends plus que la seule rumeur du torrent » (ph. 95). La « source » évoquée dans le poème 93, en tant que but vers lequel se précipite le torrent, suggère une charge symbolique chère à Claudel : le torrent est ici l’image du temps au sens chrétien, le temps qui emporte le monde vers sa fin qui n’est autre que son Origine divine. C’est le temps comme le sens de toute vie créée – le sens étant à la fois « orientation » et « signification ». Le poème 95 est au fond une formule ramassée de ce qui est pour Claudel la « durée absolue […] dans son écoulement uniforme » (Cl-Po, p. 138), autrement dit le mouvement de la Création entière allant vers le Créateur. Ce n’est nullement un hasard si juste avant ce poème se trouve ce poème sur l’« étoffe » portant le même sens : « L’étoffe/du monde depuis le temps qu’elle sert comme c’est curieux qu’il n’y ait pas de trou » (ph. 94). L’étoffe qui ne comporte pas de trou est le monde total dans l’espace et continu dans le temps ; ce monde, écrit Claudel dans l’Art poétique, se présente comme une « étoffe [qui] est l’objet de nos regards, la considération de notre esprit » (Cl-Po, p. 132).

168Le torrent se révèle alors comme une image du temps. Le ruisseau du poème 96 en est une variation : « Le ruisseau devant et derrière moi/je cause à la fois avec tous les moments de sa vie. » La symbolique du temps est d’autant plus nette si nous nous référons à l’origine de ce dernier poème dans une note dans le Journal de juin 1925 : « Celui qui écoute un ruisseau converse à la fois avec tous les moments de la durée d’une même chose, son passé, son présent et son avenir » (Cl-J. I, p. 677). Ainsi, du poème 93 au poème 96, il s’agit d’une séquence de poèmes exclusivement consacrés au temps, dans laquelle l’image du torrent est privilégiée. Quel écart donc, entre ce torrent ayant une finalité chrétienne et cet autre dans ce haïkaï japonais, où l’apparition et la disparition du torrent font allusion à l’impermanence du monde : « Le torrent se cache/Dans les herbes/De l’automne qui s’en va » (Watts, p. 256) !

169Désormais le regard sur l’azalée que nous lisons dans le poème 79, dans son association avec le torrent, devient le déclic d’une attention portée sur le temps, lequel est « destiné à traduire l’existence sous le mode passager » (Cl-Po, p. 139). Il existe, dans l’association entre fleur et temps, deux sentiments possibles. Le premier est celui du regret : le temps fait disparaître toute beauté en privant l’homme du bonheur durable. Les expressions du regret liées à l’écoulement du temps et à l’éloignement d’un être cher sont abondantes dans l’œuvre de Claudel, tout comme cet extrait dans un poème écrit en 1913 où apparaît encore une fois, la figure de la rose : « Qui n’a senti quelquefois, dans les tristes après-midi d’été/Quelque chose vers nous languir comme une rose desséchée ?/Ah ! de ceux-là ou de celles-là que nous étions faits pour aimer,/Ce n’est pas la distance seulement, c’est le temps qui nous tient séparés,/L’irréparable temps, la distance qui efface le nom et le visage :/Un regard seul pour nous seuls survit et traverse tous les âges ! » (Cl-Po, p. 438). La vue d’une azalée épanouie à la fin du printemps pourrait être à la fois une extase et une angoisse : rien au monde n’échappe au temps. Ce bonheur à double face s’exprime merveilleusement par le titre idéographique du poème 79 躑躅. Ces caractères impliquent deux significations possibles : le nom de la fleur d’azalée, mais aussi le fait d’errer sur place dans l’hésitation d’avancer. Ils évoquent par là toute la portée du poème : la présence de la beauté et la peur de la perdre ; l’homme hésite à avancer dans le temps. La double signification du titre en idéo-grammes reste évidemment cachée pour ceux qui ne lisent pas les caractères ; mais le poème en français lui-même, en juxtaposant simplement la fleur et le torrent, ne délivre son véritable sens, comme ces caractères gardant son mystère, qu’à ceux qui ont la clé de cet univers.

170Mais le regret n’est pas le seul sentiment que fait naître le temps. Pour le poète qui a une foi profonde, il existe un moment où « [l]e regret s’est éteint avec l’espoir » (Cl-Po, p. 332). C’est l’espoir d’un bonheur éternel dans un monde où le temps, arrivé au bout de son chemin avec la mort de l’homme, sera enfin aboli et avec lui le périssable. Si « [s]eul la rose/est assez fragile pour exprimer l’éternité » (ph. 20), c’est parce que sa fugacité terrestre signifie une beauté éternelle au-delà de la terre. Le temps, à ce moment-là, prend une valeur infiniment positive : bien qu’il interdise à l’homme de jouir d’un bonheur impérissable sur cette terre, il est pourtant le seul chemin possible qui l’amène à l’éternité. « Ce n’est point tant la laideur du monde qui nous donne l’envie de prendre congé, […] c’est sa beauté » (Cl-OC, XXIII, p. 303), écrit le poète ailleurs. Dans cette perspective, le temps n’est plus source d’une angoisse, mais l’« Invitation à mourir » (Cl-Po, p. 145). La marche de la vie vers la mort n’est pas une souffrance continue, ni une attente passive ; elle se fait dans le désir et dans l’amour.

171Le sentiment complexe face à la beauté en proie au temps continue à se manifester dans le poème suivant à travers le thème du « coucou » : « Le coucou/localise l’endroit où nous ne sommes pas » (ph. 80). Le passage du poème 79 au poème 80, de l’azalée au coucou n’est nullement gratuit comme le montre l’enchaînement des titres « 躑躅 » et « 杜鵑 » : en effet, dans la langue japonaise, ces deux termes idéographiques désignent l’un comme l’autre l’« azalée » ; mais « 杜鵑 » renvoie également au « coucou ». Ce nom indiquant aussi bien la fleur que l’oiseau a pour origine une légende chinoise : le coucou pousse des cris si tristes qu’il crache même du sang ; là où le sang coule poussent des fleurs rouges qui sont les azalées. L’association entre azalée et coucou est tellement fréquente dans l’art japonais (illustration 38) que Claudel, même sans en savoir le pourquoi, ne peut en ignorer l’existence.

  • 75 Michel Revon, op. cit., p. 246.

172Le coucou étant l’un des motifs préférés de la littérature japonaise, nous avons dans l’Anthologie de la littérature japonaise de Michel Revon plusieurs textes à ce sujet. L’un d’entre eux est le Hojōki (jap. Journal de la hutte de dix pieds de côtés ) de Kamo no Chōmei (1154-1216), dont Claudel a cité un extrait dans sa conférence Une Promenade à travers la littérature japonaise. Rappelons-nous que dans cet « exposé magistral de la sagesse pessimiste75 », le coucou est bien présent : « En été, j’entends le coucou dont les cris m’invitent à prendre le chemin de la montagne [Shidé] » (Cl-Pr, p. 1160). En citant cet extrait dans sa conférence, Claudel a pris le parti d’enlever le nom de la montagne « Shidé » qui se trouve dans la traduction de Michel Revon, sans doute par souci d’éviter une complication culturelle. Mais lui-même, en rencontrant ce texte dans l’ouvrage de Revon, n’échappe certainement pas à la connotation japonaise du coucou. En effet, à l’endroit où il y a « la montagne Shidé », Revon apporte une précision :

  • 76 Michel Revon, op. cit., p. 259, note 3.

« Montagne de l’autre monde que les morts doivent franchir, et où une vieille femme reçoit leurs vêtements désormais inutiles. – Le coucou japonais est souvent appelé taoça, “chef des rizières” (chef de village), parce qu’il apparaît au moment où le paysan doit repiquer le riz ; mais on lui donne aussi le surnom de Shidé no taoça, “le chef de Shidé”, dans le sens triste qu’évoque Tchomei ; et ainsi, cet oiseau est regardé tout ensemble comme un ami qui donne le signal des travaux agricoles et comme l’annonciateur de la mort76. »

  • 77 Ibid., p. 131, note 3.
  • 78 Nous lisons par exemple, dans Un Regard sur l’âme japonaise : « Derrière la porte fermée je guette (...)

173Dans un autre endroit de ce même ouvrage, à propos d’un waka ancien où il est également question de coucou – « Quand je regarde/Du côté où a chanté/Le coucou,/Il n’y a plus que la lune/De l’aube » –, Revon donne une autre note sur le coucou dans laquelle il précise que le chant du coucou japonais est très différent de celui du coucou européen : son cri inspire particulièrement la tristesse et cela lui a valu une place à part dans la poésie japonaise77. Claudel luimême a certainement entendu le chant du coucou pendant son séjour au Japon78. Sa lecture de l’ouvrage de Revon lui apprend en plus que la croyance populaire fait du coucou un messager de la mort. S’agit-il d’un sentiment de la tristesse provoqué par la voix de l’oiseau et de son évocation de la mort dans ce poème 80 de Cent Phrases : « Le coucou/localise l’endroit où nous ne sommes pas » ? Un passage sur le coucou dans le dialogue écrit en 1927, Richard Wagner, associe en effet le coucou au sentiment de la mélancolie : « Le coucou dans la forêt, ces choses que nous avons perdues et que nous ne reverrons jamais […], cette étrange voix qui dit notre nom en vain, le paradis terrestre, l’amour aux prises avec le temps, le château dans la montagne, ces délices derrière nous dont nous sommes séparés par une distance infranchissable ! cette étreinte mortelle » (Cl-Pr, p. 865). Le coucou dans la forêt, invisible, semble donc un messager invisible qui annonce pour les vivants que leur passé dans ce « paradis terrestre » est perdu à jamais. N’est-ce pas le même coucou qui, dans le poème 80 de Cent Phrases, « localise l’endroit où nous ne sommes pas », un au-delà qui tire l’homme vers l’avenir en le séparant du passé en donnant un terme irréparable à son bonheur terrestre ? La voix du coucou se présente comme un signal, une « indication déchirante que nous ne resterons pas ici et que nous ne sommes ici que par un transfert incompréhensible, et qu’entre cette éternité latérale et la vie il y a un abîme dont la limite est tracée par celle du son » (Cl-Pr, p. 865).

174Après l’azalée et le torrent dans le poème 79, le coucou dans le poème 80 reprend ainsi le thème du temps. Mais si le temps est vécu comme une source de souffrance, il est aussi, nous l’avons dit, une promesse du bonheur éternel. C’est ainsi que, dans un poème écrit en 1936, le coucou réapparaît ; et contrairement au ton déchirant dans Richard Wagner, son chant, toujours évocation d’un « là-bas » invisible, n’évoque cette fois-ci que douceur et paix : « Il est venu l’été si doux !/Chante, coucou !/Quelqu’un m’appelle, “m’aimez-vous ?”/La forêt m’a sauté au cou. Chante, coucou ! […] Cou cou ! cou cou ! là-bas ! là-bas ! Chante, chante, coucou ! Comme il fait bon ! comme il fait doux ! […] » (Cl-Po, p. 901).

175Ainsi les poèmes 79 et 80, par une association entre azalée et coucou conforme à la tradition extrême-orientale, font du temps un thème continu. C’est le torrent qui déclenche ce thème : son écoulement à grande vitesse dans un sens irréversible correspond parfaitement à l’idée que fait Claudel du temps. Une variation du torrent est la cascade. Celle-ci est proche du torrent car il s’agit également d’une chute d’eau rapide ; mais la pente très abrupte sur laquelle coule l’eau donne à la cascade une image du flux perpétuel. Ses eaux changent sans arrêt en même temps que sa forme demeure immobile. C’est précisément en s’appuyant sur ce double aspect que le bouddhisme fait de la cascade l’emblème de l’impermanence du monde : ses gouttes d’eau sans cesse renouvelées sont l’image même des manifestations de l’univers toujours nouvelles, tandis que son rideau immobile symbolise la grande vacuité derrière les phénomènes, n’ayant ni mesure ni dualité.

176À son tour Claudel exploite l’image de la cascade ; celle-ci représente pour lui évidemment une autre révélation que la loi bouddhique. Dans Un Regard sur l’âme japonaise, nous avons une image qui fait apparaître à la fois le coucou et la cascade : « […] là-bas dans le chaos des feuilles j’entends la voix du coucou par intervalles qui répond à la prédication éternelle de la cascade » (Cl-Pr, p. 1123). La « prédication éternelle » de la cascade, dans son association avec la voix du coucou dont nous avons décrypté le sens caché, semble toujours renvoyer à cette éternité qui est pour l’homme dans le « paradis de l’absence » (ibid., p. 865) promesse d’un bonheur impérissable hors de cette vie et cette durée. Claudel privilégie donc l’aspect immobile que représente la cascade, en laissant de côté le renouvellement perpétuel de l’eau. Cette prédilection se manifeste également dans le regard du poète sur la peinture de paysage extrême-orientale, où la cascade est « aussi fixe qu’un pilier de marbre » (Cl-Pr, p. 843). Faut-il comprendre dans ce sens l’image de la cascade dans Cent Phrases : « Au travers de la cascade/une longue fée horizontale verte et rose joue de la flûte » (ph. 32) ? La formule nous invite à rapprocher ce poème à un extrait du poème Le Vieillard sur le mont Omi écrit en 1924 : « Au flanc de la cascade – à la hauteur de cet arbrisseau avec ses feuilles comme de petites étoiles rouges – les deux fées dans leurs longues soutanes verte et bleue, chacune tenant dans sa main un mouchoir de soie, l’un vert et l’autre bleu » (Cl-Po, p. 748). Il y a dans ce texte une série d’images de l’arc-en-ciel dont le passage cité est la troisième apparition. Il est si proche du poème 32 de Cent Phrases que nous pouvons légitimement comprendre la « longue fée horizontale » dans ce dernier comme un « arc-en-ciel ». Toujours dans Le Vieillard sur le mont Omi, une autre image dans la série de l’arc-en-ciel nous révèle enfin le sens de l’association entre celui-ci et la cascade dans le poème 32. L’arc-en-ciel apparaît sous le nom d’« iris » : « L’iris au milieu de la cascade. Et il y a six mois cette lampe à arc dans l’épaisse matière blanche et rose des fleurs de cerisiers émanation des eaux les plus pures nées de la neige fixité du mouvement et de la source » (ibid.). Cet extrait du texte de 1924 nous dit le sens dissimulé dans le poème de 1926 : la cascade, « fixité du mouvement et de la source », est une vision de l’éternité, dont l’émanation est cette « longue fée horizontale » – l’arc-en-ciel qui la traverse. Tandis que le « torrent » dans Cent Phrases symbolise le temps et l’écoulement, la « cascade » en revanche, se prête à une lecture de la fixité du mouvement.

177Vers la fin du recueil, au moment où le chrysanthème s’épanouit dans le brouillard de l’automne, nous avons toute une série de poèmes sur le thème de la « goutte d’eau ». En effet, si le début de Cent Phrases est dominé par la rose, sa fin réserve une large place à la « goutte d’eau » : parmi les vingt derniers poèmes, neuf sont consacrés à ce thème avec la variation du « miroir » (p. 152-153, 156-157, 163, 166, 169-171).

178La présence du thème de la « goutte d’eau » fait d’abord penser au thème de la « rosée » dans le haiku japonais. Comme le chrysanthème, la rosée est un thème de l’automne par excellence. Innombrables sont les haiku qui chantent la rosée. Sa présence dans le froid automnal, sa durée éphémère, sa ressemblance à une larme lui donnent un ton mélancolique particulièrement saisissant. Lorsque le grand poète Kobayashi Issa (1763-1827) perd son enfant, il écrit ce poème : « Monde de rosée/rosée du monde –/et pourtant » (Atlan et Bianu, p. 136). Le même sentiment de tristesse mêlé au détachement devant un monde inconsistant s’exprime également dans ce poème d’un autre grand maître de haiku, Matsuo Bashō (1644-1694) : « La rosée blanche –/n’oublie jamais/son goût de solitude » (Atlan et Bianu, p. 137). Faut-il encore citer celui-ci, toujours d’Issa : « Vapeur de rosée –/ou larmes d’un cheval/dans la montagne d’automne » (Atlan et Bianu, p. 138) ?

179La rosée en tant que symbole de l’éphémère est également bien présente dans l’œuvre de Claudel. Mais comme nous l’avons vu dans l’extrait de la Cantate à trois voix cité précédemment, la rosée, aussi éphémère soit-elle, est le passage de l’éphémère à l’éternité : c’est en elle que se condense le parfum de la rose, lequel s’évapore ensuite, à la première lueur de l’aurore, vers le soleil (Cl-Po, p. 366-367). La rosée transporte l’âme de la terre dans son retour à l’éternité. La même image se présente dans le poème 133 de Cent Phrases, mais d’une manière plus cachée : « Creuse/ce jardin comme une tasse où tu viendras goûter l’élixir de tout ce paysage aromatique. » Le jardin comparé à une tasse d’élixir n’est autre que le jardin de l’aurore où les gouttes de rosée sur les feuilles font l’offrande au soleil des parfums de fleurs. L’ivresse de la rose-élixir que traduit ce poème est évidemment très éloignée de la mélancolie de la rosée-larmes que nous sentons dans le haiku japonais.

  • 79 Concernant la division en quatre saisons du livre Cent Phrases, voir chapitre vi, infra, p. 396 et (...)

180Mais la « goutte d’eau » que nous lisons à la fin de Cent Phrases, placée également dans la saison de l’automne dans son cheminement vers l’hiver79, semble moins une rosée née de la chaleur de la terre qu’une goutte de pluie tombée du ciel : « Un pin la mer il a plu/Loin de tout regard humain la mer est occupée à faire le siège d’une goutte d’eau » (ph. 156), et « Il a plu/un rayon de soleil le lac reflète un pin tout revêtu de gouttes d’eau » (ph. 157). Les trois éléments que nous trouvons ici – le pin, la goutte d’eau et la mer – sont réunis également dans un autre poème : « Départ/La goutte d’eau à l’extrémité de cette aiguille de pin prêt à se réunir à la mer tremble hésite » (ph. 153).

181Le pin, arbre de vie et symbole de longévité en Extrême-Orient, est en plus chez Claudel une représentation végétale de l’homme. Le pin, nous dit le début du poème portant ce nom dans Connaissance de l’Est, est « [l]’arbre seul [qui], dans la nature, pour une raison typifique, est vertical, avec l’homme » ; il « s’attache à la terre par la prise collective de ses racines » ; en même temps, il « va chercher dans l’air même et la lumière son point d’appui » (Cl-Po, p. 79). Le pin, tel un homme sur la terre, reçoit du ciel une goutte d’eau. Extérieure pour le pin, la « goutte d’eau » est intérieure pour l’homme ; elle est son âme : « Dieu une seconde a trouvé cette goutte d’eau au fond de mon âme » (ph. 170). La goutte d’eau sur le pin – l’âme en l’homme –, tout comme la rosée tend vers le soleil, prépare un mouvement vers la mer : « La goutte d’eau/sent que toute la mer est occupée à la solliciter » (ph. 166).

  • 80 Voir Raymond Bernard, « La description de la mer dans Partage de midi et Le Soulier de satin », La (...)

182L’association entre la « goutte d’eau » – l’« âme » – et la « mer », est un thème récurrent dans l’œuvre de Claudel. Pour n’en citer que quelques exemples : « O Mer, que je te désire ! et mon âme, par tout ce qu’il y a en moi d’humide je touche à Dieu ! » (La Route interrompue, Cl-Po, p. 696) ; « L’eau porte tout. […] il y a quelque chose qui vous réunit bienheureusement à tout, une goutte d’eau associée à la mer ! » (Le Soulier du satin, Cl-Th. II, p. 938) ; « Cette goutte d’eau pour qu’elle se fonde en Vous, notre âme, comme l’amante en son amant » (La Messe là-bas, Cl-Po, p. 494). La mer, dont la signification n’est pas toujours la même chez Claudel80, est ici symbole de l’infini et de l’éternité. Associée à la mer, la goutte d’eau représente, comme le dit Prouhèze dans Le Soulier de satin : « Cette espérance avec moi. La semence du jour futur » (Cl-Th. II, p. 811). L’espérance est celle du retour à l’Origine ; le poème La Terre quittée dans Connaissance de l’Est nous en donne l’une des plus belles expressions : « Ah ! mer, c’est toi ! Je rentre. […] Je suis libéré du changement et de la diversité. Point de vicissitudes que celles du jour et de la nuit, de proposition que le Ciel à nos yeux et de demeure que ce sein des grandes Eaux qui le réfléchissent. Pureté purifiante ! Voici avec moi pour nous absoudre l’Absolu » (Cl-Po, p. 107). Mais pour mieux comprendre la « sollicitation » de la mer sur la « goutte d’eau » (ph. 166), il nous faut encore nous référer à ce passage dans L’Esprit et l’eau, la deuxième des Cinq Grandes Odes :

Mon Dieu, qui au commencement avez séparé les eaux supérieures des eaux inférieures,
Et qui de nouveau avez séparé de ces eaux humides que je dis,
L’aride, comme un enfant divisé de l’abondant corps maternel,
La terre bien chauffante, tendre-feuillante et nourrie du lait de la pluie […] (Cl-Po, p. 234).

183Ce que nous notons surtout dans cet extrait chargé d’allusions à la Genèse dans l’Ancien testament, c’est d’abord la division entre les « eaux supérieures » – les eaux divines ou l’Esprit – et les « eaux inférieures » – les eaux terrestres. Par la suite, au sein des eaux inférieures se divisent encore la terre – l’« aride » – et les hommes, enfants de la terre dont chacun contient en lui une parcelle d’eaux inférieures. Nous avons alors la hiérarchie suivante : l’homme, la terre-mère, et les « eaux supérieures », mère de la mère ; ces derniers éléments prennent l’image de la « mer ». La « pluie » qui nourrit la terre, telle que nous le voyons dans l’extrait cité, fait allusion à l’évaporation des eaux de la « mer » qui entrent dans la grande circulation de l’eau sur la terre. Elles tombent sur le pin – l’homme contenant en lui de l’eau – en laissant une goutte d’eau : « L’eau/Toujours s’en vient retrouver l’eau,/Composant une goutte unique » (Cl-Po, p. 237). Voilà pourquoi, dans Cent Phrases, toute la « mer » sollicite une « goutte d’eau » : l’homme qui porte toujours en lui une goutte d’eau entend l’appel de l’Origine ; il sait que son retour est proche.

184Toujours dans L’Esprit et l’eau, nous lisons : « Vous ensemencez avec l’eau baptismale notre eau humaine/Agile, glorieuse, impassible, impérissable !/L’eau qui est claire voit par notre œil et sonore entend par notre oreille et goûte/Par la bouche vermeille abreuvée de la sextuple source […] » (Cl-Po, p. 243). Ce passage consacré à l’« eau humaine » qui communique avec les « eaux supérieures » par l’œil, l’oreille et la bouche, nous invite à comprendre ces poèmes de Cent Phrases dans le même sens : « Œil oreille/mots mouillés dont la secrète sensibilité a pour centre une goutte d’eau » (ph. 163) ; « Entre ces paupières/qui s’ouvrent deux gouttes d’eau à la fois » (ph. 169) ; « Comment vous parler de l’automne/quand j’ai encore dans l’oreille cette aigre flûte du printemps qui me remplit la bouche d’eau » (ph. 36). Si ce dernier poème semble traduire un sentiment de regret, il ne faut pas oublier que ce regret né aux jours du printemps face à la beauté éphémère se mue, vers la fin du recueil, en une joie chez l’homme qui sent venir la fin du périssable.

185La série des poèmes de la « goutte d’eau » à la fin de Cent Phrases contient également une variation d’image : le « miroir ». Non pas n’importe quel miroir, mais le miroir shintō : « Le miroir shintō/Le temple qui s’ouvre laisse voir une goutte d’eau dans ses profondeurs » (ph. 171). En effet, contrairement à l’imaginaire chinois qui fait du miroir de bronze un symbole de la lune, au Japon, le miroir est traditionnellement identifié au soleil. Selon la religion shintō, le miroir est le substitut même du kami du soleil Amaterasu. Claudel lui-même relate l’origine du miroir shintō dans La Délivrance d’Amaterasu, poème en prose écrit en 1902 qui est une libre adaptation d’un mythe shintō issu du « Livre saint » de cette religion, le Kojiki paru en l’an 712. La déesse solaire Amaterasu se cacha dans une caverne céleste. Tout d’un coup, le monde entier fut privé de la lumière. Pour faire sortir le soleil, la déesse Uzumé se mit à danser devant la porte de la caverne. Les rires des kamis qui regardèrent la danse d’Uzumé suscitèrent la curiosité d’Amaterasu, laquelle entrouvrit la caverne. À ce moment-là, un miroir lui fut montré, et la déesse s’y refléta. Ce miroir sacré, écrit Claudel, « concentrant la flamme, produisait un or insoutenable » (Cl-Po, p. 113). Intriguée, fascinée, la déesse sortit de la caverne pour mieux voir. Aussitôt un kami ferma derrière elle l’entrée de la caverne. Amaterasu revenue, la lumière inonda de nouveau le monde. Le récit de Claudel se termine ainsi : « Et, au recès dernier du sanctuaire nu, on cache, au lieu du feu Eleusinien, un petit miroir rond de métal poli » (ibid., p. 114). La phrase fait allusion à la présence du miroir dans nombre de temples shintō en tant que substitut d’Amaterasu, dont le plus important d’entre tous est celui d’Isé dédié au kami du soleil.

  • 81 Pour avoir plus de détails sur ce mythe, voir Louis Frédéric, Le Shintō, esprit et religion du Jap (...)

186Il est signifiant de constater que l’origine de la retraite du soleil dans la caverne se trouve complètement modifiée du mythe shintō au récit de Claudel. Selon le Kojiki, c’est une dispute violente entre le kami du soleil Amaterasu et son frère Susanoo, kami de la mer, qui déclencha ce drame81. Or, dans La Délivrance d’Amaterasu de Claudel, c’est l’irrespect de l’homme pour le soleil. Insatiable, l’homme ne s’occupe que de la terre et de sa nourriture, oubliant que son bien provient en réalité de la générosité du soleil. En voyant cela, Amaterasu, devenue dans le récit de Claudel « l’âme du soleil par quoi il brille », se dit ainsi : « La fleur, tout au long du jour, m’adore, et nourrit de la vertu de mon visage son cœur dévot. L’homme seul est mal recueilli sur sa tige : il me dérobe ce sacré miroir en lui fait pour me réfléchir. Fuyons donc. Cachons cette beauté sans honneur ! » (ibid., p. 110). Aussitôt, Amaterasu se retira du monde. Nous voyons que l’origine même de ce drame est chez Claudel la négligence de l’homme pour son miroir intérieur, l’âme qui est un don divin, donnée pour réfléchir la lumière divine. Suivant ce développement, la fin du récit relatant d’où vient le miroir dans le sanctuaire shintō n’est autre qu’une métaphore qui nous dit qu’enfin l’âme humaine retrouve la lumière de Dieu.

187Il y a donc, dans l’intérêt de Claudel pour le mythe d’Amaterasu et l’origine du miroir shintō, un glissement du mythe japonais à une parabole ayant un sens chrétien. C’est sans doute dans ce rapport de glissement qu’il nous convient de lire ce poème sur le miroir shintō dans Cent Phrases : « Temple/Il se passe quelque chose dans l’ombre et tout à coup une flamme s’allume dans le miroir d’argent » (ph. 152). Dans le poème 171, « Le miroir shintō/Le temple qui s’ouvre laisse voir une goutte d’eau dans ces profondeurs », le « miroir » est ici nettement comparé à une « goutte d’eau », nous indiquant une lecture chrétienne. Cette comparaison n’est pas nouvelle ; elle apparaît déjà en 1923 dans Un Regard sur l’âme japonaise : « Ces foules de pèlerins qui avec un zèle émouvant ne cessent de se presser dans vos temples, que vénèrent-ils derrière ces rideaux toujours baissés ? un miroir pareil à un reflet du ciel, à une goutte des Eaux primordiales » (Cl-Pr, p. 1126). Nous voyons qu’il ne s’agit pas ici d’une simple goutte d’eau, mais d’une « goutte des Eaux primordiales ». Ainsi, à travers la relation miroir-soleil et par la comparaison entre le miroir et la goutte d’eau, l’analogie réelle est celle-ci : le miroir reflétant le soleil est comme une goutte d’eau reflétant les « Eaux primordiales ». Le « miroir » et la « goutte d’eau », deux images de l’âme immortelle en l’homme en communication avec l’Origine, se trouvent côte à côte, dans cette phrase de L’Ours et la Lune : « Cette parcelle de lumière éternelle en nous qui ne nous laisse pas de repos jusqu’à ce qu’elle se soit débarrassée de ce corps aveugle. […] Cet atome d’eau inaltérable en nous qui de tout l’azur est la quintessence glorifiée ! » (Cl-Th. II, p. 633).

  • 82 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’univers chinois, Cahiers Paul Claudel VIII, Paris, Gallimard, 1968, (...)

188Remarquons enfin, insérés parmi les poèmes de la goutte d’eau et de la mer, ces trois poèmes qui se suivent : « Non/Non une cloche au fond de moi-même a vibré entre une quadruple paroi » (ph. 160) ; « Oui/oui de l’autel entre les arbres s’élève la fumée du sacrifice » (ph. 161) ; « M/c’est le messager qui arrive avec ses deux ailes » (ph. 162). Gilbert Gadoffre, et avec lui Michel Truffet, interprètent la cloche dans les deux premiers poèmes comme une cloche bouddhique. Le « non » que sonne la cloche au monde semble évoquer un souvenir lointain : le renoncement au monde de Claudel en 1900 lorsqu’il souhaite se retirer au monastère de Ligugé ; et le « oui » serait le renoncement de ce vœu et le retour au monde après le refus de Ligugé82. Les deux critiques s’appuient, entre autres, sur un extrait de la Préface à un album de photographie à Hélène Hoppenot : « La cloche bouddhique qui dit à toutes les vanités et à toutes les amours de ce monde : Non ! Non ! Ré dièze ! Ré dièze ! » (Cl-Pr, p. 398). Ces interprétations, hors du contexte général de Cent Phrases, nous paraissent plausibles. Cependant, si nous envisageons les poèmes 160 et 161 dans le cadre précis où ils se trouvent, c’est-à-dire la thématique du retour à l’Origine divine à travers une série d’images : mer, goutte d’eau, soleil, miroir… nous avons plus tendance à entendre dans le son de la cloche une voix chrétienne et non pas bouddhique. Nous la rapprochons volontiers de la cloche dans un autre poème que Claudel écrivit dix ans auparavant, en 1917, La Messe là-bas : « Les choses me quittent peu à peu, et moi, je les quitte à mon tour./On ne peut entrer que nu dans les conseils de l’Amour.//La cloche sonne. Le prêtre est là. La vie est loin. C’est la messe. “J’entrerai à l’autel de Dieu, vers le Dieu qui réjouit ma jeunesse” » (Cl-Po, p. 495). La cloche ici est le signal de la résurrection comme le révèle la citation finale du Psaume. Si les deux poèmes de la cloche se font contraste par un « Non » et un « Oui », le « Non » serait une hésitation à quitter le monde, et le « Oui », le consentement à la mort. Le mouvement intérieur entre résistance et acceptation se manifeste dans le même poème cité : « Mon Dieu, pourquoi m’avez-vous repoussé ? Mon âme, pourquoi êtes-vous triste ?/Que me veut cet ennemi en moi qui s’attarde et qui résiste ?//Debout ! de ce lieu où j’étais pour aller à celui où je ne suis pas encore,/Quand la lampe du ciel pâlit, c’est pour cela que je me suis levé avec l’aurore […] » (ibid., p. 494). La cloche sonne l’heure ; c’est l’heure finale du temps personnel. « Oui/oui de l’autel entre les arbres s’élève la fumée du sacrifice » (ph. 161) : cette image ne renvoie-t-elle pas à l’idée de la mort comme d’un « holocauste » exprimé dans l’Art poétique : « Quelle mort (la mort, notre très précieux patrimoine) nous permet enfin un aussi parfait holocauste, une aussi généreuse restitution, un don si filial et si tendre » (Cl-Po, p. 199) ?

189À la cloche qui sonne l’heure finale fait écho, un peu plus haut dans Cent Phrases, la trompette : « À la fatale trompette/notre âme n’a pas encore appris l’art de rester sourde » (ph. 139). La trompette, instrument emblématique dans le symbolisme chrétien, est appel ; plus précisément appel de Dieu adressé aux fidèles en voie de résurrection. Elle est aussi le signal, annonçant la venue proche des poèmes consacrés au retour à l’Origine, que nous venons d’examiner.

Lune, sommeil, ombre : la thématique de la nuit

190Dans la civilisation japonaise, il y a non seulement un culte du soleil, mais également un culte de la lune. Celle-ci donne lieu à plusieurs fêtes populaires, dont la plus importante est celle de la célébration de la lune de la quinzième nuit du huitième mois selon le calendrier lunaire. Dans la poésie japonaise, le soleil semble terne devant la lune. Cette dernière y occupe en effet une place prédominante par rapport au premier. Souvent associée à la saison de l’automne, la lune fait un pendant aux fleurs du printemps.

191Et, de même que les fleurs du printemps suscitent des émotions devant la beauté éphémère, la lune, par sa clarté qui ne dure qu’une courte nuit et par sa fonction de mesure du temps, fait naître chez l’homme la mélancolie devant le temps qui fuit. Très nombreux sont, dans la poésie japonaise, les poèmes de la lune exprimant ce chagrin : « Quand on voit parmi les arbres se glisser la lumière de la lune/C’est que voici l’automne, ce tourment de nos cœurs » (anonyme ; Allioux, p. 127) ; « À la fin d’une nuit d’automne/Ils regrettent le clair de lune,/Les pêcheurs d’Ojima/Dans leurs barques parties vers le large/À l’heure où le jour va poindre » (Fujiwara no Ietaka ; Renondeau, p. 187) ; « L’éclat de la nuit/Lune d’automne/Miroir de l’année qui passe et de mes souvenirs/Elle arrive à son zénith/Et ma bien-aimée qui la regardait/N’est plus » (Kaki-No-Moto-No-Htomaro ; Kervern IV, p. 85). Dans d’autres poèmes, la lune est plutôt l’expression de la solitude ou du détachement spirituel. Car dans le silence nocturne, la lune tient seule compagnie à l’homme solitaire loin du monde : « Cueillant des champignons/je lève la tête –/la lune est sur la cime » (Yosa Buson ; Atlan et Bianu, p. 128) ; parfois même, l’homme s’efface : « Voix rauque du singe/l’éclat de ses canines/Comme des bouts de lune » (Takarai Kikaku ; Kervern IV, p. 86) ; « Au milieu des nuages/Aux cimes tant de fois défaites/Montagnes sous la lune » (Matsuo Bashō ; Kervern IV, p. 72).

  • 83 Alain Kervern, À l’Ouest blanchit la lune, op. cit., p. 65. À voir aussi, François Jullien, Procès (...)
  • 84 Voir les notes de Corinne Atlan et Zéno Bianu, Haiku. Anthologie du poème court japonais, p. 223.

192La philosophie bouddhique pour sa part, voit dans « la clarté de la lune […] le symbole de l’enseignement du Bouddha, illuminant les ténèbres de l’ignorance83 ». Il ne manque pas de haiku qui y font allusion. Pour n’en citer que deux poèmes : « À l’automne de ma vie – la lune est sans tache/et pourtant » (Kobayashi Issa ; Atlan et Bianu, p. 127) ; « Il songe le singe/à la longueur de nuit –/comment saisir la lune » (Masaoka Shiki ; Atlan et Bianu, p. 122). Dans le premier poème, la lune désigne le « miroir sans tache » de la pure conscience bouddhique ; dans le second, le singe est l’image de l’homme, la nuit est celle de l’ignorance, enfin la lune, l’enseignement éclairant du Bouddha84.

193Ainsi, la civilisation japonaise, ayant d’un côté un culte solaire qui privilégie la valeur de la lumière et de l’énergie, et de l’autre un lyrisme lunaire souvent teinté de mélancolie et de détachement, semble vivre dans un équilibre entre deux principes fondamentaux : le principe de la vie et le principe spirituel. Ce dernier dans la culture japonaise est, comme nous l’avons déjà montré par diverses images, particulièrement sensible à l’écoulement des choses.

  • 85 Tsuki sama » est le nom japonais de la lune.
  • 86 Ce haiku se trouve dans Michel Revon, op. cit., p. 387 ; Claudel l’a cité dans Une Promenade dans l (...)

194La lune occupe également une place particulière dans Cent Phrases. En lisant le recueil, nous ne pouvons pas ne pas être sensibles à la douceur dans le ton lorsque le poète convoque la lune. Elle est drôle et féerique : « Dans la lune morte/il y a un lapin vivant ! » (ph. 56) – un lièvre dans la lune est un mythe d’origine d’Asie centrale ; par le biais de la Chine, le Japon en fait à son tour une légende très populaire. Elle est tendre et affectueuse : « Une grenouille saute dans l’étang et là haut dans le ciel/O tzuki sama85/se met à rire si fort qu’elle est obligée de s’essuyer le coin de l’œil avec un mouchoir de soie » (ph. 8) – ce poème semble s’inspirer d’un haiku célèbre de Bashō que Claudel lui-même a eu l’occasion de citer : « Ah ! le vieil étang !/Et le bruit de l’eau/Où saute la grenouille86. » Elle est immatérielle : « Cette o/mbre que ne confère la lune/c/omme une encre immatérielle » (ph. 17). Elle est mystérieuse : « Quatre heures du matin/la couleur et la lumière le soleil et la lune se mêlent comme l’eau avec le vin » (ph. 121) ; elle est protectrice : « Sous les pieds de la lune/d’un bout de la terre à l’autre un chemin de sommeil » (ph. 123) ; elle est reine d’un festin nocturne : « Lève-toi/assez tôt pour du festin mystérieux de la nuit recueillir ces quelques miettes » (ph. 127)… Bref, la lune et les images qu’elle suscite tout autour : ombre, sommeil, ciel… constituent ensemble un paysage nocturne paisible.

195Or, si l’apparition de la lune dans l’œuvre de Claudel est fréquente, sa présence n’est pas toujours accompagnée d’autant de douceur. Deux poèmes de 1902 rassemblés dans la seconde partie de Connaissance de l’Est par exemple, nous donnent une image négative de la nuit et de la lune. Le premier, La Lampe et la cloche, associe à la nuit l’aveuglement et la perte de repère :

« La nuit nous ôte notre preuve, nous ne savons plus où nous sommes. Lignes et teintes, cet arrangement, à nous personnel, du monde tout autour de nous, dont nous portons avec nous le foyer selon l’angle dont notre œil est à tout moment rapporteur, n’est plus là pour avérer notre position. Nous sommes réduits à nousmêmes. Notre vision n’a plus de visible pour limite, mais l’invisible pour cachot, homogène, immédiat, indifférent, compact » (Cl-Po, p. 108).

196Le deuxième, La Délivrance d’Amaterasu dont nous avons déjà parlé, commence avec un fort contraste entre le soleil bénéfique et la lune maléfique : le soleil est « la Chose splendide, l’éternelle Épiphanie dans laquelle [les hommes] avaient été admis à être vivants » (ibid., p. 110), alors que la lune, « comptable et fabricatrice de nos mois, filandière d’un fil avarement mesuré », n’a qu’une « lumière maléfique » (ibid., p. 109). Que la nuit et la lune apparaissent sous forme négative face au jour et au soleil, cela n’a rien d’étonnant, puisque nous savons qu’à la différence de la culture extrême-orientale, la culture grecque et chrétienne où Claudel s’enracine privilégie infiniment plus le soleil que la lune.

197La tendresse que le poète accorde à la lune dans Cent Phrases serait-elle une application de l’esthétique extrême-orientale ? Et pourtant, bien avant ce recueil, d’autres œuvres montrent déjà une grande bienveillance vis-à-vis de la lune. Dans l’acte I de la deuxième version de La Ville achevée en 1898, la lune fait l’objet d’une ovation : « Ouvrant les paupières, et les fermant, je vois, tour à tour, de mes yeux et dans ma pensée, l’espace illuminé./Ô splendeur de la pleine mer,/alors que l’ombre des grands nuages se peint sur les solitudes luisantes./Je te salue, ô Reine de la nuit » (Cl-Th. I, p. 432) ! Outre « Reine de la nuit », dans le même acte, d’autres noms encore, plus louangeurs les uns que les autres, sont attribués à la lune : « porte-lumière », « œil de la gloire », « Lampe du Sommeil »… (ibid., p. 432-433). Dans L’Ours et la lune publié en 1917, c’est en tant que « Reine des songes » et « lumière de la nuit » (Cl-Th. II, p. 597) que la lune fait son apparition. Dans La Cantate à trois voix écrite en 1911, la lune est désignée comme « astre-de-toute-la-nuit », « miroir bien poli dans le ciel qui réfléchit », « lampe mystérieuse »… (Cl-Po, p. 342-343).

198Il y a donc deux types de représentation de la lune dans l’œuvre de Claudel. En réalité, ce qui détermine la position du poète vis-à-vis de cet astre, c’est la relation que la lune entretient avec le soleil : lorsqu’elle ne se situe pas comme l’opposition de celui-ci, mais comme son représentant dans la nuit, porteuse de la lumière du soleil, la lune brille alors de mille vertus, et la nuit devient lumineuse, cessant d’être un abîme ténébreux tel que nous le fait sentir La Lampe et la cloche. C’est en effet dans cette ligne-là que la lune se présente dans Cent Phrases : « Pour adorer/le Soleil Dieu a mis la Lune à notre disposition » (ph. 65). Ce poème nous rappelle un extrait dans La Cantate à trois voix : « [À quoi sert] la lune, sinon à avoir le soleil ? […] À avoir pendant la nuit le soleil » (Cl-Po, p. 342).

199Mais la lune, soleil de la nuit, a une lumière dont la valeur diffère de celle de la lumière du soleil.

« La lumière du soleil est un agent de vie et de création, et notre vision participe à son énergie. Mais la splendeur de la lune est pareille à la considération de la pensée. Dépouillée de ton et de chaleur, c’est elle seule qui m’est proposée et la création tout entière se peint en noir dans son éclatante étendue. Solennelles orgies ! Antérieures au matin, je contemple l’image du monde » (ibid., p. 65).

  • 87 Jacques Bésineau, « Un “grand lunaire” : Paul Claudel », Nichifutsu Bunka, Maison Francojaponaise, (...)

200Ce passage dans le poème La Splendeur de la lune de Connaissance de l’Est, écrit en 1897, fait écho à celui dans la deuxième version de La Ville que nous venons de citer : la lumière de la lune s’adresse particulièrement à la conscience et à la méditation. Nous pensons avec Jacques Bésineau que Claudel fait allusion dans La Splendeur de la lune à deux modes de connaissance : le mode « solaire » et le mode « lunaire87 ». Tandis que le soleil accuse la forme et la singularité de chaque chose, et par là une co-naissance qui exige constamment la tension et l’attention de l’œil, la lune, mêlant la clarté à l’ombre pour émettre une « lumière abstraite » (Cl-Pr, p. 925), met l’éclairage dans la conscience de l’homme sur l’unité du monde au-delà des détails et des divisions. La lumière de la lune « n’est pas faite pour les yeux du corps » (Cl-Th. II, p. 778).

201Ainsi, en tant que représentant du soleil dans la nuit, la lune a une toute autre fonction que celle du soleil : elle est l’unité par rapport à la division. Elle est aussi l’« envers du temps » (Cl-Pr, p. 924) par rapport au temps. Chez Claudel, la nuit ôte à l’homme non seulement une vision claire, mais aussi la notion du temps. L’impression d’être hors du temps résulte de la suspension de la lumière du jour et avec elle toute activité de tout être. Dans cette lumière de la nuit, « dont on ne peut dire qu’elle commence ou cesse, mais que nous y baignons » (ibid., p. 372), toutes les âmes, des vivants et des morts, se communiquent hors de la frontière du temps. Dans La Cantate à trois voix, lorsque la nuit finit, le jour revient et avec lui « le temps recommence » (Cl-Po, p. 371) ; Beata, la veuve égyptienne qui chaque nuit retrouve le visage de son bien-aimé dans une étoile du ciel, exprime alors son désir pour l’ombre de la nuit plutôt que pour la lumière du jour. Elle dit adieu à l’étoile qui est l’âme de son mari défunt, en attendant la prochaine nuit de retrouvailles, et enfin la nuit suprême – la mort –, où les deux âmes peuvent fusionner dans l’éternité : « Avant qu’une fois encore les deux moitiés de l’univers se divisent,/Et que la nuit se rompe par le milieu qui est commune aux morts et aux vivants !/Avant que la nuit de nouveau nous abandonne, pleine de ceux qui nous sont chers,/Et que cessant de remplir nos demeures, elle reflue de nouveau et nous quitte comme une terre dont l’eau s’exprime !/Et toi qui m’as quitté, adieu une fois encore ! » (ibid.) Tandis que la nuit se présente comme un espace partagé par toutes les âmes – celles des vivants et celles des morts –, le jour, avec sa « lumière terrestre », ne peut qu’« en nous révélant le visage de celui que nous aimons, nous cache[r] son âme » (ibid., p. 1089). « Ceci me semble être une différence, écrit Claudel, que le soleil nous regarde et que nous regardons la lune ; son visage est tourné vers ailleurs et, comme un feu qui illumine le fond de la mer, par elle les ténèbres deviennent, seulement, visibles » (ibid., p. 55). Par rapport au jour qui assume le dynamisme de la vie et la marche du temps, la nuit dans la suspension de la lumière terrestre est chez Claudel image précaire de la grande Nuit éternelle au bout de la vie. C’est ainsi qu’à son mari mourant, dans la détresse de la séparation qui lui dit : « La nuit passe, le jour revient, Beata ! », la femme égyptienne donne cette réponse poignante : « Qu’importe le jour ? Éteins cette lumière ! » (ibid., p. 372).

202C’est donc avec toute la charge symbolique d’un univers dans l’unité et dans l’éternité que, dans la série des poèmes 121-123 dans Cent Phrases, la lune part et revient : « Quatre heures du matin/la couleur et la lumière le soleil et la lune se mêlent comme l’eau avec le vin » (ph. 121) ; « Quatre heures du soir/semence de la nuit la Lune au ciel accroît peu à peu sa lumière » (ph. 122) ; « Sous les pieds de la Lune/d’un bout de la terre à l’autre un chemin de sommeil » (ph. 123).

203Le thème du sommeil dans ce dernier poème est un élément qui chez Claudel est toujours associé à la lune. « Ah, qu’il est doux de dormir avec moi » (Cl-Th. II, p. 777), murmure la Lune dans la deuxième journée du Soulier de satin. Et dans La Cantate à trois voix : « La lune en marche vers la mer…/Que suit une marée d’âmes endormies…/Soulevant, pénétrant l’âme, appelant, dilatant, détachant l’âme du corps…/Ce soleil qui est entre l’âme et le corps…/Du sommeil qui est entre la mort et la vie ! » (Cl-Po, p. 342-343). Pendant son sommeil, le dormeur se libère du poids du corps qui l’attache à la terre. À ce moment-là, « [l]e corps n’est plus l’instrument de ta servitude, […] mais l’agile serviteur de ton âme, et la forme au dehors qui lui est la plus convenable, et sa réalisation sur tous les points de l’espace où tu veux, successif ou simultané » (Cl-Th. II, p. 599), dit la Lune au prisonnier dans L’Ours et la Lune.

204Le sommeil fait naître un univers de l’autre côté de la réalité. L’homme endormi, « délivré de la pesanteur et de la logique » (ibid.), s’engage dans un monde de rêve, fantastique ou délirant, drôle ou enchanteur. C’est cet universlà que raconte le poème précisément intitulé Rêves, où le prêtre navigue toute la nuit dans la lumière de la lune, où le pêcheur se sent tiré par un fil qui l’a pris par un croc de l’hameçon dans ses intestins, où le poète prend un thé dans l’une des îles du ciel (Cl-Po, p. 65-67)… Le rêve est né grâce à « une espèce d’intervention lunaire » ; car, la lune, Reine des Songes, « nous débarrasse de notre réalité et donne à chacun de nous une légèreté et une allégresse de fantôme » (Cl-Pr, p. 851). C’est également dans un tel univers de rêve que se déroule tout entier L’Ours et la Lune. « Viens donc, ami, appelle la Lune, mais que fais-tu là à te croire enfermé ?/Quand se tiennent au dehors les fêtes de ma plénitude, telles qu’elles sont douze fois seulement célébrées, et que du haut du céleste canopée je fais largesse à tous de ma farine ? » (Cl-Th. II, p. 600). N’est-ce pas à cette fête féerique que nous sommes invités dans ce poème dans Cent Phrases : « Lève-toi/assez tôt pour du festin mystérieux de la nuit recueillir ces quelques miettes » (ph. 127) ?

205Le sommeil fait naître aussi un univers de l’autre côté de l’actualité. L’âme au repos, libérée du poids du corps, de celui de la vie et du temps, se baigne dans le clair de lune comme dans l’eau éternelle. La comparaison entre la lumière lunaire et l’eau telle que nous la lisons dans le poème 121 n’est point gratuite : « Quatre heures du matin/la couleur et la lumière le soleil et la lune se mêlent comme l’eau avec le vin. » D’autres textes de Claudel recourent à la même comparaison. « [C]ette mer d’une lumière ailleurs puisée que je lui déverse [à ce monde] », dit la Lune dans L’Ours et la Lune(ibid.) ; dans Le Soulier de satin, la Lune qui veille sur toutes les âmes endormies murmure : « Toutes les créatures à la fois, tous les êtres bons et mauvais sont engloutis dans la miséricorde d’Adonaï ! […] Une lumière non pas pour être vue mais pour être bue, pour que l’âme vivante y boive, toute âme à l’heure de son repos pour qu’elle y baigne et boive. […] c’est moi Minuit, le Lac de Lait, les Eaux » (ibid., p. 778). La mer ou les « Eaux » renvoient aux « Eaux supérieures » – les eaux éternelles comme nous l’avons expliqué –, dont l’astre de la nuit se présente comme le miroir. Ainsi, baignées dans la lumière de la lune comme dans la mer de l’éternité, les âmes qui s’aiment mais disjointes dans cette vie se trouvent fusionnées dans l’univers du sommeil. C’est alors que sous le clair de lune, Rodrigue est comblé en retrouvant dans son rêve Prouhèze dont il est séparé. « Le sommeil sans bords d’Adam et de Noé./Car comme Adam dormait quand la femme lui fut enlevée du cœur, n’est-il pas juste que de nouveau il/Dorme en ce jour de ses noces où elle lui est rendue et succombe à la plénitude ? […] Non point sommeil, ce qu’il dort est la prélibation d’un autre système » (ibid., p. 780). L’« autre système » dont parle la Lune n’est autre que la mort. Car, le sommeil constitue une sorte de mort quotidienne qui permet à l’homme d’avoir une sensation de ce que sera l’éternité à laquelle la mort future donne accès. « [N]e serait-il pas ivre ? […] On ne peut mourir sans toucher au delà de la vie./Et lorsque son âme s’est séparée de lui dans ce baiser, lorsque sans corps elle en rejoignait une autre, qui pouvait dire qu’il restait vivant ? » (ibid., p. 781) dit la Lune en regardant Rodrigue endormi ; et nous comprenons que l’ivresse dont il est question ici est celle des deux âmes dans l’éternité dont la mort ouvre la porte ; le sommeil étant l’image de la mort dans cette vie.

  • 88 Voici le commentaire de Revon pour ce waka de Saïgyo que Claudel a certainement lu : « Le clair de (...)

206Quel gouffre donc, qui sépare la lune bienveillante de Claudel, porteuse d’une lumière éternelle, de la lune éclatante et froide que nous avons dans le haiku japonais, image du changement et de la précarité. Tandis que la lune du grand poète Saigyō (1118-1190) dit : « Pleure ! » – « Tandis que je pense/À des choses tristes, est-ce la lune/Qui m’a dit : “Pleure !”/sur mon visage inquiet,/Hélas ! mes larmes88 » (Revon, p. 133) –, la lune de Claudel dit : « Je touche ceux qui pleurent avec des mains ineffables » (ibid., p. 778). La lune de Claudel est consolatrice et médiatrice pour les âmes qui souffrent et qui désirent, parce qu’elle réfléchit une lumière éternelle. C’est toujours en porteuse de la lumière éternelle que nous apparaît dans Cent Phrases un autre élément nocturne : l’ombre.

207La lune et l’ombre constituent l’image centrale des poèmes 16 et 17 : « Cette nuit/dans mon lit je vois que ma main trace une ombre sur le mur la lune s’est levée » (ph. 16) « Cette o/mbre que me confère la lune/c/omme une encre immatérielle » (ph. 17). L’impression de pureté que donnent ces deux poèmes peut nous évoquer quelques haiku japonais : « La pleine lune est éclatante/Sur les nattes/Elle projette l’ombre des pins » (Enomoto Kikaku ; Renondeau, p. 231) ; ou, « Sous la lune brillante/Je rentre chez moi en compagnie/De mon ombre » (Yamaguchi Sodō ; Renondeau, p. 227). Chanter l’ombre, c’est chanter la lune : pour célébrer les rayons de la lune qui illuminent le monde dans la nuit, ces poètes japonais trouvent dans l’ombre projetée sur le sol une expression plus raffinée. Avec une même touche de raffinement, que représentent la lune et l’ombre dans les poèmes de Claudel ? L’ombre est-elle juste une suggestion du clair de lune ?

208Chez Claudel, lorsque le terme « ombre » apparaît dans un contexte japonais, il désigne souvent le fantôme. Dans La Femme et son ombre, l’ombre qui se dessine sur l’écran du brouillard est le fantôme de la femme défunte (Cl-Th. II, p. 651) ; le « pays des ombres » (Cl-Pr, p. 1171) renvoie au pays des morts. Mais dans un contexte ayant une connotation chrétienne, la signification de la mort change et avec elle le sens de l’« ombre » : toujours liée à la mort, l’ombre désigne la partie immortelle en l’homme, son âme.

209Toujours dans La Cantate à trois voix, lorsque le jour point, Beata chante le Cantique de l’Ombre :

« À présent c’est le moment de la lutte entre la lumière et l’ombre […]/Avant que le temps recommence,/Avant que l’ombre de nouveau, cherchant sa place, revienne se poser sur notre corps comme la flamme sur le flambeau ! Que le soleil de ce monde triomphe, nous refusons d’être pénétrés,/Et refoulés, acculés, nous lui opposons cette invincible paroi/Afin que, nous-mêmes d’un côté et de l’autre les flammes de la Forge,/Toutes choses dessus se peignent et l’image de ce qui nous regarde » (Cl-Po, p. 371).

210La première « ombre » que nous avons dans ce passage désigne les ténèbres de la nuit ; la seconde, celle que projette la lumière du soleil sur le sol. Nous avons dit que dans ce cadre précis, la lumière du jour, par rapport à la lumière de la nuit, est une lumière terrestre qui n’éclaire que le corps en cachant l’âme. L’ombre représente alors l’âme cachée qui s’impose comme une « invincible paroi » à l’attaque de l’aveuglante lumière du jour. Ce que Beata refuse, ce n’est pas la lumière en soi, mais un attachement définitif à la terre dans l’oubli de l’Origine de la lumière qui est en dehors de cette terre. « Il reste toujours en nous quelque chose de réfractaire, […] une ombre qui n’est accessible qu’à l’amour seul, détournée de cette lumière terrestre », explique Claudel lui-même à propos de ce Cantique de l’Ombre. Ainsi l’ombre fait-elle allusion à l’âme qui désire le soleil divin hors du monde. L’ombre est produite par la lumière ; mais chez Claudel elle est surtout produite par la lumière éternelle. Et, comme la lune réfléchit la lumière du soleil divin, l’ombre dans la nuit ne se présente plus comme une « invincible paroi » qui s’oppose à la lumière terrestre, mais comme la manifestation même de la lumière éternelle grâce à la réflexion de la lune et à l’opacité du corps. C’est cette ombre immatérielle que confère la lune que nous avons dans les poèmes 16 et 17 de Cent Phrases.

211Il reste enfin à ajouter un mot sur la suggestion du « mur », inséparable de l’ombre et de la lune : « Cette nuit/dans mon lit je vois que ma main trace une ombre sur le mur la lune s’est levée » (ph. 16). Dans la scène de « L’ombre double » de Soulier de satin, le « mur violemment frappé par la lune » est évoqué en tant que « support et racine » de l’ombre (Cl-Th. II, p. 776). Le « mur » en tant que « racine » suggère à la fois la dépendance et la séparation : l’homme dépend de la terre où il vit, mais séparé de son Origine qui se trouve de l’autre côté du mur. « Je suis forclos, écrit Claudel dans l’Art poétique. Fermant les yeux, rien ne m’est plus extérieur, c’est moi qui suis extérieur » (Cl-Po, p. 183). Le mur est la frontière entre la prison et la liberté qui suit l’homme pendant toute sa vie. La Muraille intérieure de Tokyo, une série de poèmes composés au Japon en 1922, commence par un mur qui fait manifestement allusion à l’enceinte du palais impérial à Tōkyō : « Non point la forêt ni la grève, chaque jour le site de ma promenade est un mur,/Il y a toujours un mur à ma droite » (ibid., p. 646-647) ; et finit également par un mur, mais avec cette fois-ci un sens figuré plus prononcé : « J’habite à l’extérieur d’un anneau./J’ai appris que ce n’est point dehors, c’est dedans qu’est le mur dont je suis prisonnier./J’ai appris que pour aller d’un point à un autre il est possible de passer partout excepté le centre » (Cl-Po, p. 651). Le passage habile du « dehors » au « dedans » fait de l’homme prisonnier à l’extérieur d’un mur ; le mur étant celui qui le sépare du « centre » – l’Origine. Ce n’est pas pour rien que l’un des personnages principaux dans L’Ours et la Luneest un prisonnier. La lune l’invite à s’engager dans le chemin du sommeil où il retrouvera ses enfants lointains ; il faut, pour cela, franchir le mur : « Oublie ton existence une seconde et tu te trouveras de l’autre côté de toutes les murailles » (Cl-Th. II, p. 599). Dans Le Soulier de satin, à propos de l’« Ombre Double » créée par la double silhouette de Prouhèze et de Rodrigue comme deux âmes soudées en une seconde, la Lune dit : « L’Ombre Double s’est disjointe sur le mur qui au fond de cette prison correspond à ma présence en haut du ciel » (Cl-Th. II, p. 777). Tous les éléments essentiels concernant l’ombre y sont : ombre, prison, mur, présence. Tandis que, pendant son sommeil, Rodrigue voit s’ouvrir à lui un monde éternel où l’union avec sa bien-aimée n’est plus interdite, l’« [u]n des côtés par où l’être est limité a disparu » (Cl-Th. II, p. 161). C’est encore du mur qu’il s’agit, le mur qui sépare le transitoire de l’éternel, le mur qui signale aussi bien la limite d’un monde que la présence d’un autre.

Pour conclure

212Nous venons de voir comment Segalen et Claudel, chacun dans sa poétique de faire voir, empruntent à l’art extrême-oriental une certaine thématique. Cet emprunt est d’abord une attention à l’autre : Peintures est le résultat d’une confrontation intime entre Segalen et le monde chinois ; Cent Phrases ne serait pas né sans le dialogue intérieur que Claudel engage avec le Japon.

213Mais l’emprunt est également le lieu d’un choix : selon l’expression personnelle que le poète veut attribuer à l’image exotique, le choix thématique que font ces deux poètes n’est pas le même, et ceci est avant tout un choix du genre. Dans la culture extrême-orientale, le genre pictural le plus considéré est la peinture de paysage ; la peinture de figures humaines est estimée moins spirituelle et, en dépit de l’ancienneté du genre, moins valorisée par les lettrés que la peinture de paysage. Or, la plupart des Peintures de Segalen sont des représentations humaines. Pourquoi ce privilège accordé au genre humain, alors que l’auteur n’est pas moins passionné par la nature ? C’est que Peintures, à travers diverses scènes, fantastiques ou historiques, légères ou graves, calmes ou agitées, se veut un théâtre de l’existence humaine. Dans ce théâtre, le nihilisme est condamné. Du côté de Cent Phrases, les thèmes dominants sont au contraire relatif au paysage. Ce choix correspond, en apparence, plus au goût extrême-oriental ; mais il n’est pas sans raison personnelle : par la thématique de la nature, le poète chante non seulement le monde, mais aussi et surtout son Origine divine.

214Ainsi, par une thématique authentiquement extrême-orientale, Segalen et Claudel font exprimer à l’image une pensée qui est cependant étrangère à la culture de l’Extrême-Orient. Cette pensée est enracinée dans une tradition philosophique et religieuse proprement occidentale, impliquant une réaction du poète contre le nihilisme de son temps. De l’image orientale à la pensée occidentale, Peintures exploite le discours du « commentaire » : en commentant l’image chinoise, le bonimenteur, face au « spectacle », donne son point de vue du « spectateur ». En commentant les trois grands courants de la pensée chinoise – le taoïsme, le bouddhisme et le confucianisme –, le poète, non chinois, se confronte avec l’Autre et goûte la saveur de la Différence. Cent Phrases, pour sa part, recourt à l’art de l’allusion et de la suggestion pour donner aux images japonaises une expression chrétienne. Le sens caché ne se dégage que lorsque nous situons le poème dans un réseau d’images, d’abord dans le cadre de Cent Phrases, mais aussi dans les autres œuvres de Claudel dans lesquelles ces mêmes images reviennent régulièrement, mais de façon moins exotique.

215Enfin, dans son écart délibéré par rapport à la peinture chinoise – dans le genre, dans le choix du sujet, dans l’esthétique mais aussi dans le jugement moral –, Segalen réalise cependant ce qu’il admire le plus dans cet art : la peinture est un espace imaginaire ; la déformation du réel, impliquant une expression subjective du peintre, fait de l’image un miroir de l’artiste. Pour Claudel, l’image est également considérée comme un miroir, mais un miroir du réel, d’un monde en proie au temps. La poésie japonaise lui offre un modèle exceptionnel d’un art du réel ; seulement, pour le poète chrétien, le réel porte encore la valeur du signe, et le passager ne peut qu’enseigner à l’homme l’éternité dans l’au-delà : une telle dimension, évidemment, est absente dans l’œuvre de ses maîtres japonais.

Notes

1 Nous empruntons le terme « extrême-occidental » à Segalen. Celui-ci écrit, à l’occasion de la parution de Stèles en 1914 dans la collection « Coréenne », un texte de présentation du livre intitulé Aux lettrés d’Extrême-Occident. Voir Stèles, Paris, Le Livre de poche, 1999, p. 333.

2 Lettre de Jules de Gaultier à Segalen, sans date, écrite vers fin 1912. Cahier de l’Herne, n° 71, « Victor Segalen », p. 241.

3 En ce sens, Jean François Billeter a raison de considérer l’exotisme de Segalen comme une « affaire d’imagination ». Jean François Billeter, Contre François Jullien, Paris, Éditions Allia, 2006, p. 9.

4 Ibid., p. 1155.

5 Jules de Gaultier, De Kant à Nietzsche, op. cit., p. 300.

6 Jules de Gaultier, « Victor Segalen et le sens du Divers », Le Monde nouveau, 15 mars 1922 ; repris dans Segalen, Voyages au pays du réel. Œuvres littéraires, op. cit., p. 1156.

7 Segalen, « Prière d’insérer », Cahier de l’Herne n° 71, op. cit., p. 64-65.

8 Muriel Détrie, Études sur Peintures, op. cit., t. II.

9 Laurence Binyon, Le Vol du dragon, op. cit., p. 165. Segalen lui-même a précisé cette source dans le manuscrit, en marge de la première version d’Enfer rédempteur, intitulée alors Purgatoire (S-Ms. I, p. 70).

10 Édouard Chavannes, Bibliographie de Kou K’ai-tche, p. 328-329.

11 Tchang Yi-Tchou et J. Hackin, La Peinture chinoise au Musée Guimet, op. cit., p. 14.

12 Segalen, « Prière d’insérer », Cahier de l’Herne, n° 71, op. cit., p. 65.

13 Tchang Yi-Tchou et J. Hackin, La Peinture chinoise au Musée Guimet, op. cit., p. 59-60.

14 Par exemple, dans la seconde version de Festin ridicule de Chou-Han, nous avons un « portier, là-bas, au fond » qui renvoie au « petit domestique qui est dans le fond » de la peinture de Che-K’o mentionnée dans La Peinture chinoise au Musée Guimet, p. 30.

15 La peinture d’origine de celle de Yan Liben ; celle de Houei-tsong n’en est qu’une copie.

16 Segalen a fait un voyage au Japon en 1910.

17 Léon Wieger, Folk-lore chinois moderne, Chine, Hien-hien, Imprimerie de la mission catholique, 1909, p. 74-75.

18 Pour l’emprunt massif de Néoménies des saisons au chapitre iv de Liji, voir chapitre vi, infra, p. 359 et suiv.

19 Il s’agit d’un extrait de l’ouvrage d’Édouard Chavannes, Mission archéologique dans la Chine septentrionale, t. I, 1913, p. 32-33.

20 Voir la citation dans le chapitre i, supra, p. 58.

21 Léon Wieger, Textes historiques, Chine, Hien-hien, Imprimerie de la mission catholique, 1903.

22 Muriel Détrie, op. cit., t. II, p. 401.

23 Segalen, « Prière d’insérer », Cahier de l’Herne, n° 71, op. cit., p. 65.

24 En ce qui concerne les emprunts à ces deux ouvrages dans Tombeau de Ts’in, nous renvoyons à la recherche de Muriel Détrie, op. cit., vol. 2, p. 320-323.

25 Jean François Billeter, op. cit., p. 258.

26 Segalen, « Prière d’insérer », Cahier de l’Herne, n° 71, op. cit., p. 65.

27 Voir chapitre i, supra, p. 54-59.

28 Ernest Renan, Nouvelles études d’histoire religieuse, Paris, Calmann Lévy, 1884, p. 103.

29 Voir chapitre ii, supra, p. 126-127.

30 Léon Wieger, Textes historiques, op. cit., p. 85-91.

31 Voir chapitre ii, supra, p. 112 et suiv.

32 Dans le manuscrit de Peintures, il y a plusieurs notes précisant la naissance des poèmes dans la fumée d’opium. Par exemple, à la fin de la deuxième version de Reflets dans les yeux, nous lisons : « 29 juin 13 – 30, 2h matin. Fumerie » (S-Manu. II, p. 41). Au-dessous d’une réflexion sur l’écriture de Cortèges et trophée, une note précise également : « Opium. 4 août 12 » (S-Manu. III, p. 5).

33 Il s’agit d’une citation du poème Li Sao, œuvre de Qu Yuan, poète au iiie siècle avant notre ère.

34 Voir chapitre ii, supra, p. 126.

35 Léon Wieger, Textes historiques, op. cit., p. 63.

36 Séraphin Couvreur, Dictionnaire classique de la langue chinoise, Chine, Ho Kien Fou, Imprimerie de la mission catholique, 1890, article « 桀 ».

37 Léon Wieger, Textes historiques, op. cit., p. 1736.

38 Jules de Gaultier, De Kant à Nietzsche, op. cit., p. 304.

39 Ibid., p. 304-305.

40 Lettre de Jules de Gaultier à Segalen datée du 24 septembre 1916, Cahier Victor Segalen, n° 1, 1992, p. 29.

41 Ibid.

42 Jules de Gaultier, « Victor Segalen et le sens du Divers », Le Monde nouveau, 15 mars 1922 ; repris dans Segalen, Voyages au pays du réel. Œuvres littéraires, op. cit., p. 1145.

43 Voir chapitre iii, supra, p. 168 et suiv.

44 Il s’agit de la citation du poème de Mallarmé, Las de l’amer repos …

45 Pour les citations des haiku japonais dans cette partie, nous utilisons le nom du traducteur pour renvoyer à leur ouvrage. Allioux, Poèmes de tous les jours. Anthologie proposée et commentée par Ōoka Makoto, 1995 (1re éd. 1993) ; Atlan et Bianu, Haiku. Anthologie du poème court japonais, Gallimard, coll. « poésie », 2002 ; Kervern I-V, adaptation en français de Grand Almanach poétique du Japon, s. l. d. de Mizuhara Shūōshi, Katō Shuson et Yamamoto Kenkichi, Tōkyō, Kodansha, 1981 ; éd. Folle Avoine, 5 volumes, 1988-1994 (voir le titre et l’année d’édition de chaque volume dans la bibliographie) ; Renondeau, Anthologie de la poésie japonaise classique, Gallimard, coll. « poésie », 2002 (1re éd. 1971) ; Revon, Anthologie de la littérature japonaise, Librairie Ch. Delagrave, 1910 ; Watts, Le Bouddhisme zen, Payot, 2003 (1re éd. 1960).

46 Motoori Norinaga (1730-1801), penseur japonais du xviiie siècle. À travers ses études philologiques de la littérature ancienne, il contribue largement à la réévaluation du shintō en le débarrassant des interprétations bouddhéisantes ou confucianisantes. Extrait cité dans Religions, croyances et traditions populaires du Japon, s. l. d. de Harmut O. Rotermund, Paris, Maisonneuve et Larose, 2000, p. 9.

47 Pour échapper aux conséquences issues d’un contact quelconque avec un kami, il convient, selon le culte shintō, de purifier son entourage ou soi-même par des nettoyages symboliques et des ablutions rituelles.

48 C’est face à ce concurrent que l’expression primitive du sentiment de la nature se structure en culte du shintō.

49 Henri Focillon, op. cit., p. 119.

50 Au cours de la période Heian (798-1185), le bouddhisme gagne toutes les couches de la société japonaise. De nombreux temples et monastères sont construits selon le modèle chinois. Ce modèle, inspiré de la représentation du paradis bouddhique dans la peinture chinoise, est nommé le jardin-paradis. Il a pour schéma un bâtiment principal avec aux alentours cinq pavillons ; au devant se trouve un étang au milieu duquel émerge une île en forme de montagne. Le couple « étang-île » devient désormais l’archétype de tous les styles de jardin qui apparaissent ultérieurement. À partir du xiie siècle, les Japonais, trouvant ce schéma chinois trop rigide, se nourrissent du rapport intime entre l’homme et la nature dans leur croyance ancestrale du shintō, et utilisent, dans l’art du jardin, des ressources de la nature plus élargies, avec une variation des végétations des quatre saisons bien définie. Au cours du xiie siècle se développe le style du jardin zen, style épuré et abstrait dans lequel seule subsiste, de l’ancien modèle chinois, la représentation du couple « étang-île », mais de façon symbolique : l’étang est réalisé de sable, et les îlots, de pierres. De nos jours, au Japon, le style du jardin dans la lignée de la tradition du jardin-paradis est appelé « jardin-promenade » ; parallèlement existe toujours le jardin zen. Excepté l’évocation d’un jardin zen dans La Nature et la morale, la plupart du temps, le jardin japonais dans les écrits de Claudel relève du « jardin-promenade ».

51 Éric Borja, Les Leçons du jardin zen, Paris, Éditions du chêne, 1999, p. 19.

52 La traduction phonétique en japonais du nom Claudel donne le sens d’« oiseau noir ». À propos de ce sujet, en 1927, peu après son retour du Japon, Claudel explique ainsi à Frédéric Lefèvre qui l’interviewe : « J’ai achevé un livre qui s’appelle l’Oiseau noir dans le soleil levant. J’ai pris ce titre parce que mon nom peut se traduire à peu près en japonais par “oiseau noir” et que dans les gravures japonaises, vous le savez, on représente toujours un oiseau noir dans le globe rouge du soleil levant » (Cl-OC. suppl. II, p. 167).

53 Nous adoptons la traduction de Louis Frédéric dans Le Japon. Dictionnaire et civilisation, Robert Laffont, Paris, coll. « Bouquins », 1996, p. 760.

54 Jacques Roubaud, Mono no aware. Le sentiment des choses. Cent quarante-trois poèmes empruntés aux Japonais, Gallimard, 1970, p. 7.

55 Le « bounrakou » est le nom du théâtre de marionnettes d’Osaka.

56 W. G. Aston, Littérature japonaise, traduit de l’anglais par Henry-D. Davray, 2e éd, Librairie Armand Colin, 1921, p. 178. Le soulignement vient de l’auteur de cet ouvrage.

57 Le penseur japonais Motoori Norinaga, théoricien le plus important de la notion d’« aware », déclare que la poésie japonaise « décrit les sentiments fluctuants au plus profond du cœur humain, paraît […] féminine et fragile, l’élément sublime et caractéristique de cette poésie étant le mono no aware, le sentiment de sympathie suscité par la douce mélancolie qui émane des choses » (Dictionnaire de la civilisation japonaise, s. l. d. d’Augustin Berque, Hazan, Paris, 1994, p. 265). Le caractère féminin que Motoori Norinaga voudrait faire ressortir a pour objectif de démarquer la poésie japonaise de la littérature chinoise rangée du côté du masculin. Si le propos est tendancieux, il est cependant incontestable que le « mono no aware » est l’expression la plus singulière que possède la littérature japonaise par rapport à la littérature des autres pays.

58 Kokinshu est la première compilation impériale des poèmes japonais achevée en 905.

59 Yamato : nom du Japon.

60 L’origine de la citation se trouve dans Michel Revon, Anthologie de la littérature japonaise, 1910, p. 139-140.

61 Ibid., p. 143-147. Claudel peut non seulement lire ce passage, mais également lire dans les notes de Michel Revon, pour chacun des rapports évoqués entre le monde et le sentiment humain, des exemples de poèmes choisis.

62 Le waka veut dire « poème japonais », par opposition à kanshi, « poème chinois », forme poétique dominante au Japon jusqu’à cette époque. Le waka est aussi connu sous le nom de tanka, « poème court ».

63 Ōoka Makoto, Poésie et Poétique du Japon Ancien. Cinq leçons données au Collège de France, 1994-1995, Maisonneuve et Larose, Paris, 1995, p. 94.

64 Nous prenons soin de citer deux poèmes que Claudel a pu lire dans l’Anthologie de la littérature japonaise de Michel Revon. Pour le waka, p. 144-145, note 4 ; pour le haiku, p. 383. Dans Une Promenade sur la littérature japonaise, Claudel cite plusieurs haiku dont celui-ci.

65 Cité par Jacqueline Pigeot et Jean-Jacques Tschudin, La Littérature japonaise, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1983, p. 60.

66 Ibid.

67 Remarque de Basil Hall Chamberlain citée par Jean Paulhan, N. R. F, n° 84, 1er septembre 1920, p. 22.

68 Alain Kervern, À l’Ouest blanchit la lune. Grand almanach poétique japonais. Livre IV, p. 85.

69 Jacqueline de Labriolle, « Le thème de la rose dans l’œuvre de Paul Claudel », La Revue des lettres modernes, n° 134-136, 1966, p. 65-103, dont l’analyse des poèmes sur la rose dans Cent Phrases, p. 88-89.

70 Michel Malicet, op. cit., p. 195-196 ; p. 202-204.

71 Kawasaki est le nom d’une relation de Claudel. Voir Michel Malicet, op. cit., p. 187, note 27.

72 Pour une analyse détaillée sur la couleur rouge dans l’œuvre de Claudel, voir Michel Malicet, op. cit., p. 195-196.

73 Poèmes de tous les jours. Anthologie proposée et commentée par Ōoka Makoto, tradition du japonais par Yves-Marie Allioux, p. 66.

74 L’association entre le chrysanthème et l’eau évoque immédiatement dans la culture extrême-orientale l’immortalité. Son origine se trouve dans une légende chinoise. Kikujido (ch. Ju Citong), dont le nom signifie « Jouvenceau aux chrysanthèmes », fut favori du roi Mu de la dynastie des Zhou (xie avant notre ère). Contraint à l’exil par ses rivaux, il partit non sans avoir reçu la formule de l’élixir d’immortalité lui conférant une jeunesse éternelle. Selon une des versions de cette légende, le jeune homme inscrivait la formule magique sur des pétales de chrysanthème ; qui les recueillait jouissait à son tour de l’immortalité. Voir le commentaire d’Hélène Bayou pour l’estampe de Suzuki Harunobu (1725-1770), Le Jouvenceau aux chrysanthèmes. Images du monde flottant. Peintures et estampes japonaises aux xviie et xviiie siècles, catalogue de l’exposition au Grand Palais, 27 septembre 2004-3 janvier 2005, Paris, La Réunion des musées nationaux, 2004, p. 234.

75 Michel Revon, op. cit., p. 246.

76 Michel Revon, op. cit., p. 259, note 3.

77 Ibid., p. 131, note 3.

78 Nous lisons par exemple, dans Un Regard sur l’âme japonaise : « Derrière la porte fermée je guette la cloche lentement qui mûrit, un cierge brûle, et là-bas dans le chaos des feuilles j’entends la voix du coucou par intervalles qui répond à la prédication éternelle de la cascade » (Cl-Pr, p. 1123).

79 Concernant la division en quatre saisons du livre Cent Phrases, voir chapitre vi, infra, p. 396 et suiv.

80 Voir Raymond Bernard, « La description de la mer dans Partage de midi et Le Soulier de satin », La Revue des lettres modernes, n° 134-136, 1966, p. 39-48 ; Odile Vetö, « La mer comme symbole de l’espace », Cahier Canadien Claudel, n° 4, 1966, p. 85-102.

81 Pour avoir plus de détails sur ce mythe, voir Louis Frédéric, Le Shintō, esprit et religion du Japon, Paris, Bordas, 1972, p. 16-19. Certains éléments dans le début du récit de Claudel, tels que « la fatale Navette tout enfoncée au travers de la trame du ciel » (Cl-Po, p. 109), font allusion à la dispute entre Amaterasu et Susanoo et nous informent par là que Claudel a connaissance de la version japonaise du mythe.

82 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’univers chinois, Cahiers Paul Claudel VIII, Paris, Gallimard, 1968, p. 341-342 ; Michel Truffet, op. cit., p. 131.

83 Alain Kervern, À l’Ouest blanchit la lune, op. cit., p. 65. À voir aussi, François Jullien, Procès ou création. Une introduction à la pensée des lettrés chinois, Seuil, 1989, p. 32 : « La lune […] sert d’image évocatrice de ce qui n’est ni phénomène (illusoire) ni vide (absolu) ; son reflet fantasmagorique, vide et brillant, peut illustrer le rapport de présence-absence dont l’intuition ouvre, selon l’enseignement bouddhique, à la vraie vie. »

84 Voir les notes de Corinne Atlan et Zéno Bianu, Haiku. Anthologie du poème court japonais, p. 223.

85 Tsuki sama » est le nom japonais de la lune.

86 Ce haiku se trouve dans Michel Revon, op. cit., p. 387 ; Claudel l’a cité dans Une Promenade dans la littérature japonaise (Cl-Pr, p. 1163).

87 Jacques Bésineau, « Un “grand lunaire” : Paul Claudel », Nichifutsu Bunka, Maison Francojaponaise, n° 23, mars 1968, p. 67.

88 Voici le commentaire de Revon pour ce waka de Saïgyo que Claudel a certainement lu : « Le clair de lune, considéré comme éveillant les vieux souvenirs, s’associe par là même aux émotions tristes » (Revon, op. cit., p. 133).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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