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Segalen et Claudel

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Bei Huang

Chapitre III. Avant de faire voir, voir les apparences fuyantes du monde

Texte intégral

  • 1 Lettre de Claudel à Segalen, 12 février 1915, Cahier de l’Herne, n° 71, « Victor Segalen », op. cit (...)

1Depuis leur premier entretien en juin 1909 en Chine et jusqu’à leur dernier échange épistolaire avant la mort de Segalen, un nom résonne toujours de près ou de loin, les accompagnant dans chacune des étapes de leur discussion : c’est Arthur Rimbaud, ce « voyant » admiré par nos deux poètes. Dans sa lettre du 12 février 1915 à Segalen, Claudel écrit : « Il n’est pas un homme sincère, descendu à une certaine profondeur, qui ne puisse prendre à son compte les déchirantes exclamations de Rimbaud “Nous ne sommes pas au monde” sur cette chose pure et sans prix qu’il sent en lui et qui est comme perdue et engloutie au milieu de ténèbres inextricables1. » Nous ne sommes pas au monde, c’est que, selon Claudel, le monde appréhendé par nos sens ordinaires est trompeur ; seul un voyant comme Rimbaud, en mettant son âme en communication avec l’Esprit, peut retrouver le monde dans sa vraie nature, le monde au moment de la Création. Or, Segalen en doute. « Mais qu’a-t-il VU ? demande-t-il à Claudel dans sa réponse du 15 mars 1915 ; Je ne puis trouver dans son œuvre aucune réponse qui s’affirme catholique, si d’avance on la reconnaît pour catholique. Rimbaud a, je crois, exprimé plus que tout l’indéfinie angoisse humaine aux prises avec la connaissance. Pouvons-nous appeler cette angoisse une appétition vers un Dieu défini et dogmatique ? » (S-Corr. II, p. 567-568 ; c’est Segalen qui souligne).

2À travers le cas de Rimbaud, les deux poètes réfléchissent sur la nature d’un « voyant » face au monde. Car eux-mêmes veulent entrer, à la suite de Rimbaud, dans le rang des « voyants ». Seulement, tandis que « voir » est pour Segalen l’acte de goûter le monde comme un beau spectacle des apparences, il est pour Claudel l’acte de comprendre la Vérité derrière les apparences.

3Le séjour en Asie est pour tous deux l’occasion de rencontrer des pensées profondément différentes de celles de l’Occident. Segalen, dans sa lettre du 15 mars 1915 à Claudel, fait la part belle au bouddhisme et au taoïsme ; Claudel, sans lui répondre directement, a également dans son œuvre d’abondants passages sur ces deux pensées. L’intérêt des deux poètes pour le bouddhisme et le taoïsme se concentre sur le regard des deux spiritualités sur le multiple et le changeant. La façon orientale de voir le monde phénoménal est très vite assimilée, chez l’un comme chez l’autre, à leur propre art de « voir » issu de leur quête du sens de la vie.

Segalen : voir les apparences diverses

4Dans sa lettre du 15 mars 1915, Segalen exprime à Claudel la joie et l’ivresse qu’il éprouve dans la « dégustation ineffable de la beauté dans [l] es apparences fuyantes » (S-Corr. p. 565) du monde. Les « apparences fuyantes » représentent aux yeux de Segalen un « spectacle », plus précisément un spectacle du Divers. Le Divers est un art du voyant : il s’agit de voir la diversité et non pas l’unité, le changeant et non pas le stable, le différent et non pas l’identique ; enfin les « apparences » comme seules réalités du monde, dans l’absence de tout au-delà.

5Le Divers chez Segalen est synonyme de l’Exotisme. « Exotisme ; qu’il soit bien entendu que je n’entends par là qu’une chose, mais immense : le sentiment que nous avons du Divers » (S-OC, I, p. 765). D’abord goûté comme une sensibilité personnelle, le poète veut plus tard le faire partager. Pour le monde en voie d’uniformisation, pour les hommes dans la fatigue de vivre, l’Exotisme entendu comme le Divers est proposé par Segalen comme un remède, un stimulant, une invention de la beauté et une affirmation de la vie. Bien avant de dédier Thibet à Nietzsche, Segalen s’avère déjà résolument nietzschéen.

Le monde est mon spectacle divers

6Dans le Prière d’insérer pour Peintures publié en 1916, nous lisons : « L’exotisme entendu comme tel : une Esthétique du Divers – est d’ailleurs le centre, l’essence, la raison d’être de tous les livres que Victor Segalen ait écrits. » Mais en abordant Peintures, ce qui nous frappe, c’est l’abondance de l’usage du terme « Un » bien plus que « Divers » : c’est l’impression que nous donne par exemple, Ronde des Immortels et Cortèges et trophée des tributs des royaumes (que nous mentionnerons par Cortèges et trophée ). Quel est au fait, chez Segalen et plus particulièrement dans Peintures, le rapport entre l’Un et le Divers ? Malgré son insistance sur le Divers, Segalen cherche-t-il, comme le considèrent certains critiques, une Unité, un Être, un Au-delà derrière le Divers ?

7Nous voulons dans notre étude distinguer deux usages différents du terme « Un » employé par Segalen : lorsque l’Un désigne l’unité ou l’uniformité, il est l’objet d’une critique ; mais lorsque l’Un porte le sens de l’« individu unique » qui sait savourer, face à l’Autre, la Différence dans la distance, il est alors l’objet d’un éloge. Le contraste entre ces deux sens de l’Un résume l’essence de l’Exotisme selon Segalen : le monde n’est pas l’unité, mais la diversité ; le spectateur n’est pas le spectacle, mais son différent.

Le Divers et la diversité

8Ronde des Immortels nous impose, dès l’ouverture de Peintures, une difficulté. Nulle part nous n’y trouvons ce Divers qui fascine Segalen ; seul existe l’Un, le grand Tout : « Tout est un. Deux n’est pas deux » (PT, p. 22). La première section, Peintures magiques, se termine par ailleurs exactement par la même image : « Trait pour trait, et presque mot pour mot. La fin est donnée dans le départ, le dernier nombre inclus dans le premier et celui-ci dans l’infini. » Et avec l’« infini » revient l’« Un » : « Un est un. Deux même est un si vous le désirez » (ibid., p. 68). Pourquoi cette insistance sur l’« Un » ? Contrairement à l’interprétation qui consiste à y voir une adhésion à la pensée taoïste de l’unité du monde, nous considérons que cet « Un » n’est pas l’objet d’une admiration, encore moins celui d’une adhésion, mais celui d’un regret, peu visible sous forme chinoise. Ôtons donc ce voile exotique.

L’Un taoïste : l’objet d’un regret

9Dans Ronde des Immortels, nous assistons à un regard trois fois répété. Le premier regard que le bonimenteur réussit à produire pour notre œil intérieur est un regard net : nous nous trouvons devant la peinture imaginaire et nous voyons clairement chaque détail : ciel et mer, terrasse et nuages, oies célestes et vieillards au front bossu… Après une séparation signalée par un « * », dans un deuxième regard, l’image vue commence à être floue. « Les Esprits soufflent partout où Il veut » : qui est cet « Il » ? Continuons d’abord : « Tout ce qui est peint ici n’a de concret que sa complaisance d’être vu. […] Mais sachez bien, d’un souffle, tout ceci peut disparaître. » Plus loin : « Tout est plein de fluide comme un vaisseau pulsatile : tout se meut : le Ciel bat ! » Enfin nous arrivons au troisième temps, et c’est la confusion totale, ou la fusion : « Regardez encore. On voudrait, au bout de quelque temps, ne plus voir. On voudrait s’essuyer les yeux… (une buée magique). […] tout se meut et […] tout se bat dans la plus grande indifférence. » Tout vibre, tout est prêt à se dissoudre, tout peut se tourner bout par bout ; enfin « Tout est un. Deux n’est pas deux ». Tout danse « comme le grand vent de l’univers » (ibid., p. 20-21).

10Cette dernière formule nous donne la clef pour comprendre ce mystérieux « Il » dans la phrase citée précédemment : « Les Esprits soufflent partout où Il veut. » « Il », c’est donc le « grand vent de l’univers ». Si nous nous référons à la toute première version de Ronde des Immortels dans le manuscrit de Peintures, intitulée alors Le Monde taoïste, la réponse est encore plus explicite : « Il », ou le « grand vent de l’univers », n’est autre que le fameux « Tao » (ch. Dao) dans la pensée taoïste. Dans ce texte, le Tao est évoqué tantôt en terme d’« Esprit » : « L’Esprit règne et pénètre partout. L’Esprit ici souffle où il veut » (S-Ms. I, p. 19) ; tantôt en terme de « Principe » : « Le Principe, l’ayant fait pensant, [l’homme] doit penser le plus possible » (ibid.) ; tantôt par son véritable nom chinois, le « Tao » : « Le Tao, recueilli d’abord, puis agissant sous le nom de Te (ch. De) […]. Ici, tout se meut, vibre, tourbillonne, se pénètre » (ibid., p. 21).

11Aucun doute, l’effet du flou, de l’indifférencié et du grand Tout que donne Ronde des Immortels est une référence au Tao. Quel est au fait, le rapport entre le Tao et l’Un dans la culture chinoise ? En simplifiant beaucoup, nous pouvons le résumer sous trois angles.

  • 2 Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Le Seuil, 1997, p. 37.

12D’abord, le Tao est considéré comme origine du monde. Mais il ne s’agit pas, dans la pensée taoïste, d’une puissance à l’extérieur du monde ; le rapport du Tao avec le monde n’est pas celui d’une création ex nihilo, mais celui de l’engendrement. Dans les textes chinois anciens, le monde est présenté comme allant de soi, suivant un processus de transformation. La réflexion chinoise sur les fondements du monde, comme le souligne Anne Cheng, « ne [se] pose guère la question des éléments constitutifs de l’univers et encore moins celle de l’existence d’un Dieu créateur : ce qu’elle perçoit comme première est la mutation, ressort du dynamisme universel qu’est le souffle vital2 ». Incréé spontané, le Tao est en amont de toutes choses ; son engendrement, s’opérant dans le dynamisme du souffle vital, est continuel.

13Et, puisque toute chose est engendrée par le même souffle vital – le souffle lui-même est engendré par le Tao –, nous avons le deuxième aspect du Tao : le Tao comme totalité du monde. Car, chaque chose est une actualisation du souffle provenant du fond indifférencié du Tao, contenant ainsi une part de Tao. Le Tao est considéré comme le fond commun à toutes choses, la somme des parties visibles et invisibles du monde. En cela il est omniprésent ; en cela tout est Tao. Dans une vision radicale, les penseurs taoïstes proposent de regarder le monde multiple d’un autre regard : dans sa nature foncière, le monde entier est le Tao. Sous cet angle, le Tao se représente comme l’Un indifférencié. C’est ainsi que nous lisons dans le Zhuangzi :

  • 3 Zhuangzi, § 2, traduction Anne Cheng, ibid., p. 111.

« La sagesse des anciens a parfois atteint des sommets. Quels sommets ? Ceux qui pensent qu’il n’a jamais commencé d’y avoir des choses distinctes ont atteint la sagesse suprême, totale, à laquelle on ne peut rien ajouter. Ensuite viennent ceux qui pensent qu’il y a des choses, mais qu’il n’a jamais commencé d’y avoir des délimitations entre elles. Enfin viennent ceux qui pensent qu’il y a des délimitations, mais qu’il n’a jamais commencé d’y avoir d’oppositions entre “c’est cela” et “ce n’est pas cela”. Lorsque sont mises en avant de telles oppositions, c’est le Dao qui est éclipsé3. »

  • 4 Anne Cheng, ibid., p. 198.

14Cependant, cette vision de l’Un n’enlève aucunement la valeur du multiple et du changeant. Car dans la pensée taoïsme, l’Un n’est pas transcendant par rapport au multiple. L’apparition et la disparition de toutes choses du monde sont la façon même dont le Tao se perpétue. Il n’est pas cause extérieure du monde et du mouvement ; il est le monde dans son procès. Pour illustrer le rapport entre l’Un et le multiple, les penseurs taoïstes utilisent souvent l’image de l’eau : la pluie, la neige, la rivière, le lac, le nuage… Chaque élément a sa propre forme et valeur et ne se confond pas avec d’autres, mais dans leur nature foncière tout est eau. La mutation du monde assume la perpétuité du Tao. Selon le point de vue de l’origine et du fondement, le monde est le Tao dans sa dimension de l’Un indifférencié ; mais selon le point de vue de l’actualisation et du procès, le monde est le Tao dans sa dimension de la diversité. Dans la pensée taoïste, le multiple et le changeant ne sont pas considérés comme apparences trompeuses : « Étant par excellence l’indifférencié, [le Tao] ne saurait être appréhendé qu’à travers la puissance de ses opérations, de ses manifestations, de son action4. »

15Ces trois dimensions du Tao – origine, totalité et diversité –, auraient pu nous aider à comprendre le sens de l’Un caché dans le caractère indifférencié de la peinture de Ronde des Immortels. Seulement, ce faisant, nous ne pouvons que commettre un anachronisme. Car, si aujourd’hui, le sens du Tao, grâce aux travaux fructueux qu’effectuent les sinologues occidentaux depuis un siècle, est accessible pour tous ceux qui s’y intéressent, ce n’est pas encore le cas au début du xxe siècle.

16Au moment où Segalen commence à écrire Commentaires – la toute première phase de Peintures –, c’est-à-dire en décembre 1911, deux ouvrages sur la pensée taoïste viennent de paraître. L’un des deux est le tome I du Taoïsme du missionnaire jésuite Léon Wieger, publié en Chine à côté de Beijing [fr. Pékin], donc immédiatement disponible pour Segalen. Celui-ci séjourne pendant cette année d’abord à Beijing, ensuite à Tianjin [fr. Tientsin]. Un an plus tôt, en décembre 1910, a paru en France La Philosophie de la nature dans l’art d’Extrême-Orient de Raphaël Petrucci, l’un des premiers historiens de l’art extrême-oriental à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle.

  • 5 Canon T » fait allusion au Canon (Patrologie) taoïste contenu dans Léon Wieger, Taoïsme, t. I, 1911

17Il est certain que Segalen a lu l’ouvrage de Petrucci, comme en témoignent ces mots dans sa lettre du 22 février 1914 à Édouard Chavannes, avant de partir pour sa mission archéologique : « Je serai heureux de faire savoir à Mr Petrucci combien ses études sur la Peinture chinoise, relues avec soin avant le départ, nous ont été précieuses » (S-Corr. II, p. 326). Mais quand l’a-t-il lu ? Nous n’avons pas davantage d’information. Au contraire, ce qui est clair pour nous, c’est qu’au moment où Segalen rédige la première version de Ronde des Immortels, intitulée encore Le Monde taoïste, sa compréhension de la pensée taoïste s’appuie sur le tome I du Taoïsme de Léon Wieger. Toutes les formules concernant l’« Esprit », le « Principe » ou le « Tao » dans ce texte, telles que nous les avons citées précédemment, empruntent en effet à l’Introduction de cet ouvrage. La source des citations est par ailleurs indiquée par Segalen lui-même dans ce texte, sous l’évocation de « Wieger, Canon T5 » (S-Ms. I, p. 20).

  • 6 Ibid., p. 9.
  • 7 Wieger, ibid., p. 9, note 4.
  • 8 Ibid., p. 10.

18La présentation du Tao de Léon Wieger contient plusieurs points qui pourraient nous choquer aujourd’hui. En ce qui nous concerne directement ici, c’est surtout la filiation qu’il établit entre le Tao chinois et la philosophie brahmanique dans l’Inde antique. Le taoïsme, écrit le père jésuite, est « visiblement inspiré par les systèmes indiens contemporains » ; et, dans la note, il précise l’origine telle qu’il la conçoit : « Les Upanisad6 », les textes philosophiques du brahmanisme ancien. Dans son Introduction du tome I du Taoïsme, Wieger estime non seulement que les mots chinois « Tao » et « Te » – ce dernier désigne la puissance du Tao – sont des transcriptions des mots sanscrits « Tat » et « Tyad7 », mais encore, en soulignant la dimension de l’Un dans le Tao dans la formule « tout est un » – formule qui sera empruntée par Segalen –, emploie sans scrupule l’expression sanscrite « tattvam8 », dont la forme complète est « Tat tavam asi », c’est-à-dire « Tu es ceci ».

19Dans les anciens textes indiens des Védas, deux principes sont en effet évoqués : le Brahman – Absolu, Un –, et l’atman – le soi immortel qui anime l’individu empirique. Les Upanisad – conclusion de la partie de la Révélation des Védas – développent une doctrine de la non-dualité (skrt. advaita). Cette doctrine enseigne que l’atman et le Brahman sont parfaitement identiques, que le monde en tant que diversité n’est qu’une pure illusion, car en réalité tout est Un. De là cette fameuse formule : « Tu es ceci », autrement dit « Tu es Brahman ». L’atman individuel, n’étant rien d’autre que le Brahman éternel, ignore cependant cette réalité, vivant dans l’illusion de son individualité et dans la diversité du monde qui n’est qu’une apparence. La délivrance pour le soi empirique consiste alors à connaître que l’univers entier est Brahman, que tout est un, et à unir son âme personnelle atman au Brahman, l’âme universelle, l’Absolu du monde.

20La notion de l’Un – le Brahman – dans la philosophie des Upanisad, en tant qu’âme universelle et identité commune de toute chose, se différencie fondamentalement de l’Un taoïste. Le taoïsme n’a jamais conçu le Tao sous l’angle de l’âme universelle. Le Tao comme totalité du monde ne nie nullement la multiplicité de celui-ci. Les choses et les êtres divers, étant des actualisations des souffles vitaux, ne sont pas envisagés comme de simples masques d’un Être universel. Ainsi, en considérant le Tao comme une notion dérivée de celle du Brahman, Wieger ne fait que fausser le rapport entre l’Un et le multiple dans la pensée taoïste.

  • 9 C’est en 1785 qu’a paru la première traduction d’une Upanisad par Anquetil-Duperron. De 1823 à 1827 (...)
  • 10 Lettre de Jules de Gaultier à Segalen, 15 avril 1914, Cahier de l’Herne, n° 71, op. cit., p. 255.

21Il faut dire que l’Occident a découvert la pensée indienne bien plus tôt que la pensée taoïste. Lorsqu’à partir de la fin du xixe siècle, l’Occident commence à multiplier les traductions des textes taoïstes fondamentaux, l’engouement pour la pensée indienne a déjà un siècle d’histoire9. Ceci explique la profonde conviction de Wieger sur l’origine indienne de la pensée taoïste, alors que les deux pensées orientales sont indépendantes l’une de l’autre. Il n’est pas le seul à y croire, car Jules de Gaultier, dans sa lettre du 15 avril 1914 à Segalen, suggère à celui-ci de faire des recherches sur « la part de filiation qui existe de la pensée brahmanique à la pensée chinoise », en considérant que les origines indiennes de cette dernière sont « non douteuses10 ».

22Segalen n’est pas à l’abri de cette fausse conviction. Visiblement directement influencé par Wieger, il écrit ceci vers la fin de son texte Le Monde taoïste, après avoir donné une sensation de « tout est un » face à la peinture :

  • 11 Il doit s’agir ici du « Brahman » et non pas du « Brahma » : le premier terme désigne l’Absolu immu (...)

Mais nous tenons l’origine [du taoïsme] : les Upanisad ; le rêve fatigué des Hindous.
Il est simple et beau comme une période de Brahma11. L’Inde, ayant trop pensé, s’aperçoit que le monde n’atteindrait jamais son rêve. – C’est un héroïsme (S-Ms. I, p. 22).

  • 12 Le « Yogi » est celui qui pratique le yoga dans le brahmanisme.
  • 13 Cette idée a été formulée par Segalen pour la première fois en 1906, dans Le Double Rimbaud : « De (...)

23Segalen, tout comme Wieger et Gaultier, croit voir l’origine de la pensée taoïste dans la philosophie brahmanique. Mais que pense-t-il de cette âme universelle, le Brahman, dans les textes indiens des Upanisad ? Dans l’Essai sur l’Exotisme, il exprime sa méfiance vis-à-vis de la fusion avec Brahman chez les Hindous : le « Yoghi12 désirant s’absorber en Brahma » représente une sorte de « folie », un « prodige […] démesuré13 » (S-OC. I, p. 753) ; et, dans son développement de l’esthétique du Divers, il faut « repouss [er] logiquement toute métaphysique du Brahma, toute confusion en un objet aimé ou divin » (ibid., p. 775). Le salut brahmanique dans la fusion avec l’âme universelle s’oppose profondément, comme nous le voyons dans ces jugements, à la quête de la diversité de Segalen.

24Avec une attitude critique sur la fusion de l’homme avec le Brahman, et avec une confusion entre l’Un taoïste et l’Un selon les Upanisad, Segalen ne peut qu’éprouver un sentiment de regret vis-à-vis du Tao dans son ultime quête de l’Un indifférencié. D’où cette attitude partagée exprimée à la fin de son essai Le Monde taoïste : la peinture taoïste le « déçoit » en même temps qu’elle le « ravit » (S-Ms. I, p. 22). Ce qui le déçoit, c’est la suppression de la singularité de chaque chose dans la vision de l’Un dans la pensée taoïste comme dans la pensée brahmanique. Mais qu’est-ce qui le ravit ? Nous le verrons plus loin dans ce chapitre.

25Bref, en comprenant l’Un taoïste selon le modèle indien, Segalen se montre sceptique. À la fin des Peintures magiques, après avoir déroulé la dernière image qui est l’exacte copie de la première, le bonimenteur dit : « Un est un. Deux même est un si vous le désirez. Rien de ce que vous touchez quotidiennement n’a de solidité. Tout ce que vous venez de voir existe, si vous l’avez bien su voir » (PT, p. 68). La formule est profondément ambiguë : à partir d’une pensée de l’Un, rien n’est solide ; or, ceux qui savent voir peuvent s’en réjouir malgré l’absence de la solidité, et ceux qui ne le savent pas, en revanche, ne peuvent que se trouver en face du néant. C’est l’expérience de cet Empereur qui, à la fin de la section Peintures magiques, fait disparaître toutes les peintures. « Le Peintre seul et ceux qui savent voir ont accès dans l’espace magique », conclut le bonimenteur.

26Pourquoi l’existence des peintures devient-elle impossible sous le regard de l’empereur ? Une note de Segalen dans le manuscrit, écrite d’abord en tête de la deuxième version de la Ronde des Immortels, puis en marge de la deuxième version de la fin des Peintures magiques, nous aide à mieux comprendre :

[…] si tout disparaît, s’évapore et est ainsi inconsistant, c’est que tout est un, que un est tout, et qu’aussi ils n’ont pas su cultiver la puissante Diversité qui seule confère Existence. Ceux-là n’ont que l’Inistence [sic] » (S-Ms. I, p. 53 ; S-Ms. II, p. 68).

27Ceux qui savent voir sont ceux qui ne nient pas la valeur de la diversité au nom de l’Un. Le reproche est adressé à la Chine ; cependant, nous ne saurions comprendre cette guerre entre l’Un et le multiple sans situer le problème dans un contexte spécifiquement occidental. Faisons donc un saut de l’Orient à l’Occident.

La question de l’Un : un débat occidental

28Pour Segalen, la beauté du monde ne réside pas dans l’Un, mais dans le multiple. Telle est l’idée qu’exprime le poète dans l’Essai sur l’Exotisme : « “Voir le monde et puis dire sa vision du monde.” Je l’ai vu sous sa diversité. Cette diversité j’en ai voulu, à mon tour, faire sentir la saveur » (S-OC. I, p. 754). D’où vient ce désir de sentir la diversité et cet empressement à faire partager la diversité ? C’est l’« entropie » dont souffre le monde :

Il y a une formule terrible, venue je ne sais plus d’où : « L’entropie de l’Univers tend vers un maximum. » Ceci a posé sur ma jeunesse, mon adolescence, mon éveil. L’Entropie : c’est la somme de toutes les forces internes, non différenciées, toutes les forces statiques, toutes les forces basses de l’énergie. […] je me représente l’Entropie comme un plus terrible monstre que le Néant. Le néant est de glace et de froid. L’entropie est tiède. Le néant est peut-être diamantin. L’Entropie est pâteuse. Une pâte tiède (ibid., p. 766).

  • 14 Les réflexions sur l’« entropie » sont pour la première fois données par le Français Sadi Carnot ( (...)

29L’« entropie » est un terme scientifique né au milieu du xixe siècle avec l’élaboration de l’étude de la thermodynamique14. Mais ici, ce qui fait horreur à Segalen, ce n’est pas le contenu de la théorie, mais la froideur scientifique qui fait trembler la sensibilité proprement humaine. Si l’« entropie » est pour lui pire que le « Néant », c’est parce que le terme évoque encore plus le manque d’énergie, plus précisément l’énergie de vivre. Car, le mot « Néant » relève bien d’un contexte culturel spécifique : l’Occident en crise de nihilisme dans le dernier quart du xixe siècle. Cette crise résulte de plusieurs événements réunis : la soudaine prise de conscience de la perte de la foi chrétienne, et, à l’opposé, une trop pleine confiance en la rationalité scientifique au point qu’elle enlève de la vie sa dimension inhérente au hasard et à la puissance créatrice. Ces symptômes, nous le savons, se traduisent par une profonde fatigue de vivre, une perception pessimiste de la vanité de tout effort, un dégoût pour la vie. Maintenant, l’« entropie », comme un brouillard homogène, ôtera davantage au monde les couleurs et les sensations, produira alors une augmentation de la fatigue de vivre.

30Au nom de la vie, Segalen défie la froideur de la valeur scientifique. « Je demande […] au support étendu de tout ce qui existe si le fond de tout est l’homogène ou le divers. » Si la première hypothèse triomphe, « [a] lors peut venir le Royaume du Tiède ; ce moment de bouillie visqueuse sans inégalités, sans chutes, sans ressauts, figuré d’avance grossièrement par la dégradation du divers ethnographique ». Si au contraire, « le divers se manifeste de plus en plus aigu à mesure que nous insistons, que nous pénétrons davantage dans la chose », alors on peut espérer, et on peut croire que « des différences fondamentales n’aboutiront jamais à un tissu réel sans couture et sans rapiècements ; et que la fusion croissante, la chute des barrières, les grands raccourcis d’espace, doivent d’eux-mêmes se compenser quelque part au moyen de cloisons nouvelles, de lacunes imprévues, un réseau d’un filigrane très ténu striant des champs qu’on avait cru tout d’abord d’un seul tenant ». Devant l’angoisse existentielle, la réalité scientifique s’incline : « Oui, interrogeons la matière. […] Si la matière répond non, nous la forcerons bien quand même à répondre “oui” » (S-OC. I, p. 771-772, c’est Segalen qui souligne).

  • 15 Christian Doumet, Victor Segalen. L’Origine et la distance, Seyssel, Champ Vallon, 1993, p. 141-14 (...)
  • 16 Didier Alexandre, ibid., p. 35.

31Avec Christian Doumet, Marc Gontard et Didier Alexandre15, nous pensons que l’esthétique du Divers de Segalen est une pensée du « discontinu » et qu’il ne peut, comme le souligne ce dernier critique, « se résoudre à admettre, sur fond de Diversité, une forme transcendante d’Unité16 ». La revendication de Segalen de la diversité ne se fonde ni sur une base scientifique, ni sur des spéculations philosophiques ; elle se proclame en réalité comme une affirmation de la Vie :

C’est par la Différence, et dans le Divers, que s’exalte l’existence.
[…]
Car, cherchant d’instinct l’Exotisme, j’avais donc cherché l’Intensité, donc la Puissance, donc la Vie (ibid., p. 774).

32Tout cela nous éloigne évidemment du monde chinois, mais nous permet de mieux saisir la juste valeur des images exotiques dans Peintures : le regret de Segalen pour l’Un indifférencié taoïste – en le confondant avec l’âme universelle selon la tradition brahmanique – n’a de vrai sens que lorsque nous le situons dans le contexte social de l’Occident à la fin du xixe siècle. C’est à ce monde qu’appartient réellement Segalen, et c’est pour ce monde en crise que Segalen souhaite faire partager son esthétique du Divers – un remède et un stimulant. De fait, avant la naissance de « ronde » taoïste, et même avant son départ pour la Chine, Segalen a déjà créé l’image de la « ronde ». Dans Gustave Moreau, Maître imaginaire de l’orphisme paru en 1908, à propos d’Édouard Schuré, écrivain symboliste et auteur de l’ouvrage Les Grands Initiés (1889), Segalen n’épargne pas son ironie. Schuré devient sous sa plume un jongleur des Idées et metteur en scène d’une « ronde générale » où s’alanguissent des personnages cependant fortement différenciés entre eux. Nous trouvons dans cette ronde caricaturée des figures aussi diverses que Moïse, Orphée, Platon, Krishna… même Nietzsche. Ainsi commente Segalen : « M. Schuré, dans ses étreintes idéales, affadit tout ce qu’il touche. Ce qui fait le propre des saveurs exotiques, les Différences, s’éteint, et tous les grands noms antiques, beaux d’être seuls, et uniques, et orgueilleusement haineux entre eux, s’alanguissent dans une ronde générale où papillotent dans un ciel rose et bleu les chères petites Idées pures… » (ibid., p. 717).

33Sa critique sur Schuré finie, Segalen s’en prend à la présence de l’idée de l’Un chez Moreau. Cette fois-ci, ce n’est plus l’Un comme l’indifférencié, mais comme l’au-delà hors du monde. Moreau est aux yeux de Segalen victime et propagandiste d’une pensée selon lui condamnable : l’orphisme. Nous savons qu’il s’agit d’une croyance développée dans le monde hellénique du vie siècle avant notre ère. Le mouvement consiste à contester la séparation radicale entre dieux et hommes, et affirme l’immortalité de l’âme dans l’au-delà, contrairement à la croyance publique qui voulait que l’âme défunte soit une ombre vaporeuse définitivement prisonnière du pays des morts. Ce que Segalen reproche à ce mouvement antique dont Moreau paraît comme un adepte moderne, c’est que l’orphisme entraîne le peuple grec, joyeux et robuste, dans une morbide espérance pour un au-delà, un Âge d’or illusoire, le sortant ainsi du monde et de la vie. « Avant l’orphisme, écrit-il, c’était dans la Grèce d’Hésiode, une belle ardeur à vivre à vivre encore. […] Vint l’Orphisme ; […] Le Présent fut décidément déplorable, insupportable » ; pourquoi ? c’est que, la pensée orphique est une « affirmation d’un état actuel déplorable – sa cause : un Péché : un péché contre un dieu qui pardonne et qui lui-même suscite le sauveur, qui exige un sacrifice – Mouvement : ascension ; et tout se rapporte dans l’avenir. Or, tout cela, très exactement, se trouve à des centaines de figures dans l’œuvre orthodoxe et rituelle de Moreau » (ibid., p. 720-721).

34Cette condamnation énergique de l’orphisme – d’un au-delà hors du monde –, ne peut pas ne pas nous frapper en nous faisant penser à l’accusation de Nietzsche contre le « monde vrai » : « Le “monde vrai”, inaccessible, indémontrable, que l’on ne peut pas promettre, mais même s’il n’est qu’imaginé, une consolation, une obligation, un impératif » (N-B. II, p. 967). Le « monde vrai », selon Nietzsche, est une fable montée de toutes pièces par la religion monothéiste et la philosophie métaphysique. L’invention du « monde vrai », au-delà de ce monde, dénature celui-ci en le considérant comme trompeur, faux, futile… bref, un « monde des apparences » par rapport au « monde de la Vérité ». Pour Nietzsche, une telle vision ne peut que rendre les hommes esclaves de la pesanteur de la « Vérité » au prix de tourner le dos au monde réel et à la vie humaine. Pour la valeur du monde où nous vivons, Nietzsche réclame l’abolition du « monde vrai » : « Le “monde vrai”, – une idée qui ne sert plus de rien, qui n’oblige même plus à rien, – une idée devenue inutile et superflue, par conséquent, une idée réfutée : supprimons-la ! » (N-B. II, p. 968). C’est en effet, dans le texte de Segalen sur Moreau et sur l’orphisme, le nom de Nietzsche qui est prononcé : « Ainsi, nous tenons une question robuste et insidieuse à poser aux hommes, et qui d’emblée va les séparer, les différencier : êtes-vous heureux ? – Si vous êtes malheureux, comptez-vous l’être toujours ? Ou bien, disait Nietzsche, les uns disent “oui” à la vie, les autres disent non… Et de ce fait vient toute la barrière » (S-OC. I, p. 720).

  • 17 Pour la liste de la publication des œuvres de Nietzsche en France pendant cette période, voir Frie (...)
  • 18 Segalen, Prière d’insérer pour Peintures : « Il se peut qu’une œuvre aussi “profondément inactuell (...)

35Nous savons que la première vague de la publication française des œuvres de Nietzsche va de 1890 à 191417. Segalen en est effectivement pleinement secoué. Et, fait important : Jules de Gaultier, son maître spirituel, est l’un des premiers introducteurs de la pensée de Nietzsche en France. Segalen commence à lire Nietzsche pendant ses années d’études de médecine à Bordeaux. Dans sa lettre du 27 juin 1900 à Charles Guibier, le jeune Segalen considère Nietzsche comme un « penseur inactuel » en songeant aux Considérations inactuelles de celui-ci (S-Corr. I, p. 284), sans savoir encore que lui-même mettra au monde un jour une œuvre également « profondément inactuelle18 », qui n’est autre que Peintures. Dans sa lettre du 23 septembre 1911 à son ami Henri Manceron, Segalen évoque son séjour à Tahiti en 1903 :

« Je t’ai dit avoir été heureux sous les tropiques. C’est violemment vrai. Pendant deux ans en Polynésie, j’ai mal dormi de joie. j’ai eu des réveils à pleurer d’ivresse du jour qui montait. Les dieux-du-jouir savent seuls combien le réveil est annonciateur du jour et révélateur du bonheur continu que ne dose pas le jour. J’ai senti de l’allé-gresse couler dans mes muscles. J’ai pensé avec jouissance ; j’ai découvert Nietzsche ; je tenais mon œuvre, j’étais libre, convalescent, frais et sensuellement bien entraîné. […] Toute l’île venait à moi comme une femme » (S-Corr. I, p. 1244-1245).

36Il est loin d’être un hasard que le nom de Nietzsche se juxtapose à l’état de la convalescence. « Convalescent » : voici un mot typiquement nietzschéen, et la maladie dont l’homme est guéri n’est autre que le mal de vivre. Le Gai Savoir, dont la traduction française d’Henri Albert paraît en 1901, commence précisément avec la convalescence : « S’il faut un art pour nous autres convalescents, ce sera un art bien différent – un art ironique, léger, fluide, divinement tranquille, divinement artificiel, un art qui jaillit comme une flamme claire dans un ciel sans nuages ! Avant tout : un art pour les artistes, pour les artistes uniquement » (N-B. II, p. 32). La « convalescence » chez Nietzsche est un état de la joie : l’homme qui se libère des croyances d’un « monde vrai » au-delà du monde retrouve sa santé en commençant à vivre dans ce monde, pour ce monde. Alors, l’homme convalescent ne voit plus derrière le monde pour chercher une quelconque « Vérité » ; il ne regarde que les « apparences » : « Ah ! ces Grecs, ils s’entendaient à vivre : pour cela il importe de rester bravement à la surface, au pli, de s’en tenir à l’épiderme, d’adorer l’apparence, de croire à la forme, aux sons, aux paroles, à tout l’Olympe de l’apparence ! Ces Grecs étaient superficiels – par profondeur ! » (ibid. c’est Nietzsche qui souligne).

37Vivre, c’est jouir des apparences. Le Segalen convalescent éprouve l’ivresse des apparences sans une Vérité qui les prévaut, et la beauté des apparences réside dans la diversité. Ainsi déclare-t-il haut et fort dans l’Essai sur l’Exotisme : « Ici, les Choses Premières, au-dessous desquelles il n’y a Rien » (S-OC. I, p. 774).

Le Divers et le différent

  • 19 Jules de Gautier, Le Bovarysme, Mercure de France, 1902, p. 13 ; cité par Segalen dans Le Double R (...)

38Selon Segalen, le premier pas vers le monde comme un spectacle divers est le sentiment du différent. « Voici un fait : je conçois autre et sitôt, le spectacle est savoureux. Tout l’exotisme est là » (S-OC. I, p. 750), écrit-il dans son Essai sur l’Exotisme. Pour donner à son Exotisme entendu comme le Divers un fondement théorique, il réclame la « loi du bovarysme » du philosophe Jules de Gaultier dont l’influence sur lui est considérable : « La loi du bovarysme de Jules de Gaultier : tout être qui se conçoit se conçoit nécessairement autre qu’il n’est » (ibid.). Le bovarysme de Gaultier, dans la dimension que retient Segalen, est une « [f] aculté départie à l’homme de se concevoir autre qu’il n’est, en tant que l’homme est impuissant à réaliser cette conception différente qu’il se forme de lui-même19 » (ibid., p. 499). Empruntant à Gaultier cette théorie qui consiste à décrire le rapport du différent que le sujet entretient avec lui-même, Segalen l’applique dans un rapport entre sujet et objet. Il invente l’expression de la « division Bovaryque du sujet et de l’objet » (S-OC. II, p. 716), désignant par là le fait que le sujet perçoit l’objet en tant que différent de soi. Dans l’Essai sur l’Exotisme, Segalen donne un exemple, mais qui illustre bien la relation entre la « division Bovaryque » conçue comme telle, et la sensation exotique : « [L’exotisme de la nature] est notre première expérience de l’exotisme. Le monde extérieur est ce qui se différencie aussitôt de nous. […] le sentiment de la nature n’exista qu’au moment où l’homme sut la concevoir différent de lui » (S-OC. I, p. 751). Nous sommes amenés tout droit à cette conclusion : « L’Exotisme primordial [est celui] entre objet et sujet » (ibid., p. 754). Enfin, la sensation d’Exotisme « n’est autre que la notion du différent ; la perception du Divers ; la connaissance que quelque chose n’est pas soi-même » (ibid., p. 749), et le pouvoir d’exotisme « n’est que le pouvoir de concevoir autre » (ibid.).

39Or, percevoir le spectacle regardé comme différent par rapport au sujet regardant, cela suppose une individualité puissante. « L’Exotisme ne peut être que singulier, individualiste » (ibid., p. 760), écrit Segalen, puisque « [n] e peuvent sentir la Différence que ceux qui possèdent une Individualité forte » (ibid., p. 750). Avec une forte individualité est exigé un maintien conscient de la « distance » :

L’exotisme n’est donc pas cet état kaléidoscopique du touriste et du médiocre spectateur, mais la réaction vive et curieuse au choc d’une individualité forte contre une objectivité dont elle perçoit et déguste la distance (les sensations d’Exotisme et d’Individualisme sont complémentaires) (ibid., p. 750-751 ; c’est Segalen qui souligne).

40La confrontation entre le spectateur – le moi – et le spectacle – l’Autre –, donne non seulement une saveur subtile face à une étrangeté, mais elle est pour le spectateur l’occasion d’un aiguisement de son individualité. À travers une opposition nuancée, contenant à la fois le sentiment de la ressemblance et de la différence inconciliable (ibid., p. 767-768), le moi, face à l’Autre, s’affirme ou se révèle. « La sensation d’Exotisme augmente la personnalité, l’enrichit, bien loin de l’étouffer » (ibid., p. 762), déclare l’auteur de l’Essai sur l’Exotisme.

41Mais toute cette confrontation ne se passe que dans l’esprit du spectateur. Du côté du spectacle, la réalité reste fièrement inconnue : « L’Exotisme n’est donc pas une adaptation ; n’est donc pas la compréhension parfaite d’un hors soi-même qu’on étreindrait en soi, mais la perception aiguë et immédiate d’une incompréhensibilité éternelle » (ibid., p. 751).

42Pour Segalen, il existe deux types de mauvais spectateurs qui ignorent les secrets de l’individualisme et la distance. Les uns sont les Schuré, producteurs de la « confusion » qui, comme nous avons vu précédemment, mettent dans une « ronde générale » des individus ou des choses différentes (ibid., p. 717 ; p. 755). Les autres sont les Loti. Tandis que les Schuré confondent tout avec tout, les Loti confondent le sujet-spectateur avec l’objet regardé. Par manque d’une individualité puissante, ces derniers ne peuvent que subir le choc exercé sur eux par le milieu exotique, sans pouvoir produire un « choc en retour » (ibid., p. 746 ; p. 755). N’étant pas « libres » face au spectacle contemplé, incapables de maintenir une distance nécessaire entre sujet et objet, faute d’une individualité forte, les Loti sont « mystiquement ivres et inconscients de leur objet, qu’ils mélangent à eux, et auquel ils se mélangent éperdument » (ibid., p. 758). Impitoyablement, Segalen les nomme « Proxénètes de la Sensation du Divers » (ibid., p. 755).

  • 20 Jules de Gaultier, « Victor Segalen et le sens du Divers », Le Monde nouveau, 15 mars 1922 ; repri (...)

43La confusion et la fusion : ce sont bien ces deux ennemis du Divers qui font disparaître, à la fin de la section Peintures magiques, toutes les images montrées. L’erreur de l’Empereur est expliquée par Segalen lui-même comme nous l’avons déjà évoqué : « Ils n’ont pas su cultiver la puissante Diversité qui seule confère Existence » (S-MPT1, p. 53 ; S-MPT2, p. 68). Incarnation de la culture chinoise – prise dans cette section sous l’angle du taoïsme –, l’Empereur repousse la diversité – donc l’existence – du spectacle par une vision indifférenciée du monde. Mais en même temps, et surtout, en tant que figure emblématique de l’impérialisme, l’Empereur fait disparaître toutes les peintures par son désir de posséder toutes les belles choses qui, par essence, ne lui appartiennent pas. Il déplore que tout le spectacle vu « ne fût pas de son domaine, de sa maison », exprimant ainsi son envie de l’unité et de l’uniformité de l’empire, dont le point de départ est ce que Jules de Gaultier appelle l’« égoïsme unitaire20 ». Avec la suppression de la juste distance entre le spectateur et le spectacle, c’est la disparition totale de la beauté du Divers.

44Mais immédiatement après l’illustration du mauvais spectateur incarné par cet Empereur des Song, nous avons dans Peintures une figure du bon spectateur, celui qui sait voir la diversité puisqu’il sait maintenir, devant le spectacle, la distance nécessaire dans la différence fondamentale.

45C’est l’Empereur dans Cortèges et trophée, le long rouleau qui constitue la deuxième section de Peintures. Ce rouleau nous livre une longue marche horizontale qui se compose dans la plus grande diversité. Nous y voyons des peuples comme les Sogdians, Annamites, Tibétains, Japonais… mais aussi ceux qui sont appelés « Portes-rameaux au soleil », ou le « tribut d’un dieu nouveau-né »… Leurs cadeaux pour le Fils du Ciel sont plus insolites les uns que les autres : des chevaux, des éléphants, la tête d’un roi vaincu, une nouvelle religion, ou même l’appétit dévorant d’un peuple qui vient pour apprendre… Même les paysages sont divers : la mer, les montagnes, les fleuves, les ravins…

46Voici donc « un défilé horizontal de choses précieuses, venant de par toute la terre, marchant vers le même but pour se composer en un même lieu, aux pieds de quelqu’Un » (PT, p. 74). Ce « quelqu’Un », c’est le Fils du Ciel, l’Un vers qui tous ces peuples convergent pour rendre hommage :

Vers LUI, Centre, Milieu, Fils unique du Ciel-Un. – Le voyage est beau, certes, mais par principe, interdit à l’Empereur hors du palais des Barrières. Ceci donc a été peint pour remédier à cela ; pour que les dehors et les ailleurs accourent ici et se justifient d’absence. De même qu’un Édit, quelques traits de Son pinceau, pénétrant les extrêmes, s’en vont apporter chaleur et justice et la paix et la satisfaction à tous les sujets de l’Univers, – inversement, tout ce qui d’abord est distant, vient tôt ou tard, par respect, par ruse, par gré ou par force, Le rejoindre, se soumettre et fondre en un seul hommage devant LUI (ibid., p. 75).

  • 21 Notre point de vue diffère de celui d’Henry Bouillier, qui interprète la pensée de l’Un dans Cortè (...)

47Nous aurions tort de croire que l’extrait qui vient d’être cité est une inscription issue d’un pinceau chinois comme le prétend le bonimenteur : « C’est du moins le sens de l’Inscription, d’une belle cursive, qui commente le titre » (ibid.). N’oublions jamais que c’est le bonimenteur qui est le peintre, et un peintre qui maintient sa différence avec la Chine. En effet, si la Chine a pour principe le « Ciel-Un », garantie de l’unité du monde, notre peintre, lui, revendique le Divers, dont le point de départ est l’Empereur, le sujet-spectateur face au monde, « Centre, Milieu, Fils unique du Ciel-Un ». L’Un, dans la pensée de l’Exotisme de Segalen, ne se représente en aucun lieu comme l’Unité du monde, mais le spectacle comme l’Unique21.

48Nous avons déjà signalé, dans le chapitre ii de notre travail, que le premier plan de Peintures, pendant sa phase de Commentaires, contient trois parties : peintures taoïstes, peintures bouddhistes, peintures confucéennes. Les peintures taoïstes deviennent naturellement les Peintures magiques, et les peintures confucéennes se transforment en Peintures dynastiques – peintures anti-confucéennes – ; restent donc les peintures bouddhistes. Jugeant qu’une peinture sur le bouddhisme serait « peu pictural [e] » (S-Ms. III, p. 3), Segalen songe à réaliser une peinture sur une autre religion. Mais laquelle ? Par ironie, il a pensé peindre la secte nestorienne qui a laissé sa trace sur la terre chinoise, laquelle a un « parfum catholique ; – il est vrai, mêlé d’hérésie » (ibid.) Mais ce projet lui semble encore difficile à réaliser. Enfin, dans la nuit entre les 3 et 4 août 1912, l’idée lui vient de peindre, dans la section des peintures religieuses, un rouleau qui sera intitulé Tributs des Royaumes : « Suppléé, renforcé, bouleversé par l’hypothèse, picturalement exacte des Tributs des Royaumes – Long Rouleau –. 3-4 août [19] 12 » (ibid., p. 2).

49Toujours dans son manuscrit, dans un texte daté du 5 août 1912, Segalen exprime son sentiment :

« O Fils de Han, ceci est pour témoigner que l’Empire, – qui est le dessous du ciel, – n’est pas seul, dans le monde plat et circulaire, mais que, tout ce qui est autre que lui, vient fatalement, par gré, par respect ou par force, le rejoindre, se soumettre, et se confondre en lui. – Ceci est tout ce qui n’est pas l’Empire. – […] la venue respectueuse, le Tribut d’Hommages, la Jonction, de cet au-delà mouvant, vers l’Empereur, Centre et Unique » (ibid., p. 5).

50Si ce sentiment n’est pas exprimé directement dans Cortèges et trophée, c’est que dans le poème-peinture, Segalen supplée le Fils de Han chinois par un autre, imaginaire : l’Empereur-spectateur. Finalement, à la place de toutes les religions, le poète réalise un rouleau qui représente sa propre religion : le Divers. Cortèges et trophée est en réalité une peinture allégorique de l’esthétique du Divers de Segalen. Nous avons d’un côté le spectateur – l’Empereur –, et de l’autre l’Empire qui marche vers lui en tant que le Divers. Le Divers qui tend vers l’Unique ne se fond pas avec celui-ci : il s’arrête « aux pieds de quelqu’Un » ; et ce « quelqu’Un », Fils du Ciel, le regarde avec ravissement, mais dans la distance :

Lui, ne regarde point vers la mer ; mais du haut de sa grève détachée comme une péninsule au fronton du continent, il daigne contempler l’Empire en marche, la Terre dont il va recevoir l’apport. Attentif à cette venue magnifique, il est ainsi très hautainement isolé (PT, p. 104).

51La fin du poème nous révèle encore plus le sens de ce long rouleau :

Daigne l’Unique agréer le Divers, et sans mélange en goûter les sèves fortes (PT, p. 106).

52Le Divers, en un seul mot, englobe l’ensemble du monde comme « les mondes ». Le titre du rouleau indique bien ce passage du pluriel au singulier : les « cortèges » forment un seul « trophée ». La fin du poème l’affirme : « Et voici, en un seul TROPHÉE, voici devant Lui, les provinces, les routes, les marches des Royaumes, les confins et l’arrière-espace, le Dessous de tout le Ciel » (PT, p. 106). Tandis que face au Divers, l’« Un », cette fois-ci, n’est pas ce « Même » qui fait disparaître tout le spectacle dans Peintures magiques, mais l’« Unique », le sujet regardant situé au centre du monde, et au sommet de l’esthétique du Divers de Segalen : nous y reviendrons.

Le Divers et le divin

53La rencontre entre l’Unique et le Divers aboutit, dans Cortèges et trophée, à l’apparition singulière de la Licorne :

Enfin, enfin voici l’Autre, en qui s’est complu le pinceau :

Si belle qu’on ne peut la regarder sans pleurer : si rare qu’on la tient pour irréelle, la Licorne même, d’elle-même, vient se joindre à tous les rendant grâces, et promesse de félicités pour le peuple, témoin de mérites pour l’Empereur, danse à Ses pieds un pas élégant de parade ! (PT, p. 105 ; le mot « Licorne » est souligné par Segalen).

54Il est clair : la « Licorne » incarne l’« Autre ». Or, l’« Autre », ici, n’est plus seulement le spectacle en tant que différent du spectateur : l’« Autre » pris dans ce sens est déjà exprimé par l’image des cortèges et du trophée comme nous venons de voir. L’« Autre » incarné dans la « Licorne » dont la danse est un inexprimable délice porte un sens plus sublimé, plus transcendant : c’est la joie suprême et divine qui naît chez le spectateur au paroxysme de sa rencontre avec l’Inconnu. L’« Autre » dans cette dimension porte aussi, selon l’auteur de l’Essai sur l’Exotisme, deux autres noms : l’« Inhumain », ou le « Divers divinisé » :

Mais j’ai dit ailleurs l’exotisme du divin. C’est par un mouvement divergent de cette route, divergent de l’appétition vers le divin, que j’entends faire passer la route vers le Divers divinisé, vers le Divers miraculeux et capable, le Divers inspirant : l’Inhumain.
[…]
L’Inhumain : son véritable Nom est l’Autre (S-OC. I, p. 773).

55Trois termes sont ici mis en parallèle : le « Divers » – mais divinisé –, l’« Inhumain », et l’« Autre ». La citation se trouve dans un passage de l’Essai sur l’Exotisme intitulé « L’Humain – Le Surhumain – l’Inhumain » : le titre est on ne peut plus nietzschéen. L’« Inhumain » est situé à l’extrême opposé de l’« Humain » : « L’inhumain. Ce qui est autre qu’un homme » ; mais attention : à « [n] e pas confondre avec Absolu, nous avertit l’auteur de l’Essai sur l’Exotisme ; […] il devient, non pas un dieu, mais un acte inhérent à la pensée » (ibid., p. 773).

56En d’autres termes, l’« Inhumain », ou l’« Autre », se situe de l’autre côté de l’humain. En cela il est du côté du « divin ». Or, le « divin », dans l’usage de Segalen, est un état suprême issu de la faculté humaine de la pensée. C’est précisément ce qu’exprime Segalen dans sa lettre du 15 mars 1915 à Claudel.

Je puis affirmer, je vous donne ma parole d’ami fervent et respectueux que j’ai eu de grandes joies dans ma vie, et qu’à bien les examiner, toutes me sont venues par elle. J’ai eu des moments de plénitude qui ne souhaitaient rien, ne demandaient qu’à se complaire en eux-mêmes ; des moments que j’eusse appelés « divins » si précisément le dieu n’en avait été par nature, exclu – puisque c’était le plein jeu de facultés purement humaines. Et il ne s’agit point d’éclats de pensées ou de rêves ; mais des jours entiers, des semaines durant lesquelles j’ai peu dormi pour mieux vivre sans rien perdre de ma joie (S-Corr. II, p. 566).

  • 22 Lettre de Claudel du 12 février 1915 à Segalen, « Victor Segalen », Cahier de l’Herne, op. cit., p (...)

57Nous rappelons que cette lettre de Segalen est une réponse à la lettre de Claudel du 12 février 1915. Celle-ci, comme nous l’avons cité au début de l’introduction de notre étude, contient quatre points principaux qu’avance Claudel pour défendre la valeur chrétienne : toutes les autres doctrines ne sont pas « universelles » et ne sont pas « génératrices de joie » ; incapables d’« arrêter l’esprit », elles ne peuvent aider l’homme à sortir de soi ; elles n’ont ainsi « aucune action salutaire » sur l’homme aux prises avec la souffrance dans la vie22. C’est contre l’accusation de Claudel que Segalen exprime, dans sa lettre du 15 mars 1915, les joies intenses et salutaires que procure en lui sa foi personnelle qui est « une foi tout entière esthétique, une recherche exclusive de beauté » (ibid., p. 565). Cette foi n’est autre que la « “doctrine” spectaculaire » (ibid., p. 567), déclare Segalen en citant son maître Jules de Gaultier. C’est l’esthétique du Divers, capable de faire naître chez le spectateur du monde des moments qu’« [il] eusse appelés divins », si « précisément le dieu n’en avait été par nature, exclu – puisque c’était le plein jeu de facultés purement humaines ».

58La foi esthétique, une foi pleinement « humaine », est source du sentiment du « divin » : ce paradoxe ne nous évoque-t-il pas, une fois encore, la pensée de Nietzsche ? Dieu est mort, dit-il ; mais voici qu’il déclare :

  • 23 Extrait tiré de Nietzsche, Fragments posthumes, § 17-4, n° 5 ; traduction Philippe Choulet et Hélè (...)

« Et tant de nouveaux dieux sont encore possibles !… Moi-même, en qui l’instinct religieux, c’est-à-dire l’instinct créateur de dieux, veut vivre à nouveau : avec quelle variété et quelle diversité le divin s’est, à chaque fois, manifesté à moi !… En ces instants hors du temps qui tombent dans notre vie comme s’ils venaient de la lune, où l’on ne sait tout bonnement plus comment on est déjà vieux et comment on sera encore jeune, tant de choses étranges sont passées près de moi… Je ne voudrais pas douter qu’il y ait beaucoup d’espèces de dieux23… »

59Deux jours avant qu’il ne rédige son plaidoyer de la foi esthétique à Claudel, le 13 mars 1915, Segalen laisse ces mots dans sa lettre à Jean Lartigue :

Peintures se dessine vite, ces jours-ci, absorbant même la méditation nécessaire à la réponse à Claudel (S-Corr. II, p. 563).

60L’écho se trouve dans cette phrase que nous lisons dans le prologue de Peintures :

[…] cette vision enivrée, ce regard pénétrant, cette clairvoyance peut tenir lieu pour quelques-uns, – dont vous êtes ? – de toute la raison du monde, et du dieu (PT, p. 14 ; le mot « clairvoyance » est souligné par Segalen).

  • 24 La citation de Nietzsche provient de la L’Origine de la tragédie dans la réédition de 1886. La phr (...)

61En faisant ainsi contraste entre la « clairvoyance » et le « dieu », Segalen ne penset-il pas au Dieu de Claudel ? Il sanctifie, à la place d’un Dieu transcendant, l’esthétique du Divers comme art de la « clairvoyance ». À l’existence morale fondée sur la religion il propose de substituer une existence esthétique. Ainsi lisons-nous dans son manuscrit Les Hors-la-loi cette citation de Nietzsche : « L’existence de ce monde ne peut se justifier que comme phénomène esthétique24. » Ne confondons cependant pas la foi esthétique de Segalen à la position de « l’art pour l’art » ; chez Segalen comme chez ses maîtres – Nietzsche et Gaultier –, l’art a pour but ultime de dire oui à la vie.

Le voyant nietzschéen à la rencontre des pensées orientales

62L’art de la « clairvoyance », chez Segalen, consiste à voir le monde comme un beau spectacle des « apparences ». « J’espère seulement ne pas mourir à tout sans avoir dit aux autres comme je concevais le monde, illusoire et beau », déclare-t-il à Claudel toujours dans sa lettre du 15 mars 1915. Le spectacle des apparences, théorisé en esthétique du Divers, s’inspire des deux « méthodes » de pensée : « […] l’examen le plus sérieux et le plus sévère de ma propre pensée m’a conduit à n’accepter comme vrais maîtres que les Hindous et vous-même » (S-Corr. I, p. 808), écrit Segalen à Jules de Gaultier ; et il continue : « Nietzsche m’a été d’un roborant [sic] précieux, mais je ne sais pas penser comme lui » (ibid., p. 809).

63Et pourtant, c’est Nietzsche qui est le vrai maître, celui qui donne les enseignements les plus précieux sur un plan plus fondamental : l’attitude de l’homme face à la vie. Toute sa vie durant, Segalen ne cesse de se nourrir de la pensée de Nietzsche. « [Q] uel admirable maître est Nietzsche » (S-Corr. II, p. 973), s’écriet-il ; et quelle « puissante et volcanique vie » (ibid., p. 981) ! L’enseignement de Nietzsche sera enrichi, pendant le séjour de Segalen en Chine, par la rencontre avec le taoïsme. Si l’auteur de Peintures regrette, au nom du Divers, la quête ultime de l’Un dans cette pensée, il est émerveillé, par contre, par l’attitude positive des taoïstes face au multiple et au changeant. Les taoïstes, vus par un regard nietzschéen, deviennent des « clairvoyants » par excellence.

La rencontre avec le bouddhisme : des illusions trompeuses aux illusions joyeuses

64C’est en 1904, au retour de Tahiti, lorsque son bateau la Durance faisait escale à Colombo capitale de Ceylan, que Segalen eut son premier contact direct avec le bouddhisme. D’après sa lettre du 24 novembre 1904 à Émile Mignard (S-Corr. I, p. 610), pendant cette courte période, il s’est lié d’amitié avec deux moines cingalais qui lui expliquaient la pensée bouddhique et le guidaient dans leurs bibliothèques. Grâce à eux, il s’est même initié au sanscrit. Ces contacts avec le bouddhisme – il s’agit du bouddhisme primitif qui est encore enseigné de nos jours dans l’Asie du Sud – lui en donnent une connaissance loin d’être superficielle ainsi qu’une vive sympathie pour cette religion. Mais l’attitude de Segalen face au bouddhisme reste partagée, comme en témoigne sa lettre à Claudel datée du 15 mars 1915 :

Mes premiers voyages m’ont permis de voir du dedans le Bouddhisme et de lui donner cette sympathie sans laquelle aucun jugement sur le fait religieux soit possible. Je reconnais en sa conception du monde une valeur universelle, et précisément catholique, c’est-à-dire englobant dans sa construction toutes les manifestations sensibles de l’univers. C’est précisément le point qui m’a frappé en elle […]. Mais je déplore sa morale pratique et je constate la médiocre valeur vitale qu’elle détient. Je lui sais toujours gré de m’avoir méthodiquement formulé ce que j’avais confusément et timidement senti, le grand illusionnisme du monde, la prestidigitation des apparences sur lesquelles on souffle et qui s’en vont. J’en ai gardé surtout un jeu de pensée entièrement étranger au concept d’un dieu personnel à face et à passions humaines, et le refus d’une rédemption possible par un autre que soi (S-Corr. II, p. 564).

65D’abord, quel est ce « grand illusionnisme du monde » dans le bouddhisme qui enchante Segalen ? L’expression renvoie sans équivoque à la conception bouddhique du « maya » : le monde est un ensemble d’illusions.

  • 25 Pour le concept de Maya dans le brahmanisme et dans le bouddhisme, voir Dictionnaire de la sagesse (...)

66Avant d’être employé comme un terme bouddhique, le « maya » est d’abord un concept dans la philosophie de Vedanta dans le brahmanisme. Il désigne la force du Brahman, le Soi universel. Ensemble, Brahman et Maya sont appelés Ishvara, dieu personnel qui crée, conserve et dissout l’univers. En tant qu’illusion cosmique et ignorance, Maya recouvre Brahman. Elle jette un voile sur la vue des hommes, de sorte qu’ils ne perçoivent de l’univers que sa multiplicité et non sa réalité foncière : tout est Brahman. Le bouddhisme, ayant hérité du brahmanisme la notion du « maya », lui donne un sens différent. Dans le bouddhisme, si le monde est maya, ce n’est pas parce que tout est Brahman ; l’idée bouddhique de maya est fondée sur l’idée de l’impermanence : le monde est foncièrement instable et en permanent changement ; voir les phénomènes comme stables et solides, ceci est une illusion25. De cette illusion du réel découle d’innombrables désirs chez l’homme, et c’est là la source fondamentale de la souffrance.

  • 26 Walpola Rahula, L’Enseignement du Bouddha d’après les textes les plus anciens, Le Seuil, 1961, p. 4 (...)

67Pour le bouddhisme, si le monde est un ensemble des illusions, l’homme luimême n’y échappe pas. Contrairement au brahmanisme qui considère que tout homme a une âme permanente et que cette âme n’est autre que l’âme universelle, le Brahman, le bouddhisme, dans sa vision radicale de l’impermanence, refuse l’idée du soi ou de l’âme qui serait permanente pour un être fugitif. L’homme, dans la pensée bouddhique, n’est qu’une combinaison des cinq agrégats (skrt. skandha) physiques et psychiques : la matière corporelle, les sensations, les perceptions, la volition et la conscience. Ces agrégats étant tous en perpétuel changement, le résultat qu’ils constituent – l’homme –, ne peut rester identique à deux instants consécutifs. Selon cette perspective, « il n’y a pas d’esprit permanent, immuable, qui puisse être appelé “soi”, “âme” ou “ego”26 ». Le refus bouddhique de l’existence de l’âme impressionne Segalen : « […] si j’étais malheureux, je serais volontiers bouddhiste. […] la psychologie bouddhique, parmi un fatras digne de nos vieilles “facultés”, a merveilleusement jeté à bas les notions d’âme et de personnalité […] » (ibid., p. 466), écrit-il dans sa note du 22 décembre 1904 dans le Journal des îles.

68Au niveau du « jeu de pensée », le bouddhisme fournit à Segalen un modèle d’un système ayant une « valeur universelle », donc « catholique ». L’universalité de la pensée bouddhique de l’illusion consiste à voir toutes choses du monde comme illusions, le moi compris. Aller vers le monde avant de se retourner vers soi, tel est le « mécanisme hindou » emprunté par Segalen dans son esthétique du Divers : « La Notion choisie, le sentiment du Divers, l’attitude spéciale du sujet pour l’objet ayant englobé toute pensée, l’être pensant (toujours par le mécanisme hindou) se retrouve face à face avec lui-même. Voici l’Exotisme Essentiel » (S-OC. I, p. 781). Autrement dit, dans un système de pensée où le monde face au sujet est considéré comme différent de celui-ci, l’idée du moi que fait le sujet ne peut qu’être différente de la réalité du moi. C’est ce qu’explique Segalen : « Mais ici encore, de par la Loi du Bovarysme essentiel, il n’ignore point qu’en se concevant, il ne peut que se concevoir autre qu’il n’est. Et il se réjouit dans sa diversité » (ibid.).

  • 27 Pour l’impact du bouddhisme sur l’Europe de la seconde moitié du xixe siècle, voir Frédéric Lenoir, (...)

69Mais à un niveau plus profond, l’absence de la notion de l’âme chez les bouddhistes est pour Segalen une stimulante pensée du salut. En effet, par opposition à la conception brahmanique du soi immortel (skrt. atman), le bouddhisme fonde sa doctrine du non-soi ou de l’impersonnalité (skrt. anatman). Et, comme il n’y a plus en l’homme une âme permanente qui puisse s’unir avec l’âme universelle, les voies bouddhiques du salut comptent uniquement sur l’effort de l’homme lui-même, sans faire appel à une force divine quelconque. Il n’est pas étonnant qu’une telle idée du salut plaise à Segalen qui manifeste constamment son sentiment du refus vis-à-vis du Dieu chrétien. Il ne cache pas, comme nous venons de voir dans sa lettre du 15 mars 1915 à Claudel, son admiration pour cette religion « entièrement étrang [ère] au concept d’un dieu personnel à face », et pour « le refus [bouddhique] d’une rédemption possible par un autre que soi ». Segalen n’est pas le seul admirateur face à un bouddhisme sans Dieu ; dans l’Europe de la seconde moitié du xixe siècle en proie à la crise religieuse, le caractère bouddhique du salut de l’homme par l’homme passionne en effet certains esprits qui sont à la recherche d’un salut ailleurs qu’en Dieu27.

70Or, « je déplore sa morale pratique et je constate la médiocre valeur vitale qu’elle détient », déclare-t-il. Car, le « grand illusionnisme du monde » aboutit, dans le bouddhisme, aux « Quatre Nobles Vérités » : la vie est souffrance ; la cause de la souffrance est le désir ; la cessation de la souffrance réside dans l’abolition du désir ; enfin pour parvenir à la cessation de la souffrance, il existe huit chemins. Adepte de Nietzsche, Segalen ne peut accepter cette vision de la vie : « Je récuse avant tout sa première “noble vérité” : la vie n’est pas souffrance. La vie est joie, le désir est joie, la sensation est bonne à sentir… » (S-OC. I, p. 466 ; c’est Segalen qui souligne).

71Il nous faut désormais tourner le regard vers un autre système du « grand illusionnisme du monde » : à côté des Hindous, Jules de Gaultier, avec sa pensée du « spectacle » et la « valeur vitale » que celle-ci prétend produire, s’affirme comme un maître plus important pour Segalen.

72À la lecture de Siddhârtha, drame qu’écrit Segalen en 1907, Gaultier relève le dilemme que fait naître la pensée de l’illusion chez les bouddhistes, lesquels se veulent pourtant médecins de la vie :

  • 28 Lettre de Jules de Gaultier à Segalen, 11 avril 1908, « Victor Segalen », Cahier de l’Herne, n° 71, (...)

« À l’égard des tristesses de nos souvenirs nous sommes tentés de faire usage de la théorie de la Maïa qui nous les donne pour des rêves sans objectivité, mais le recours à cette théorie exige que nous l’appliquions aussi au souvenir de nos instants de bonheur, que nous tenions également pour des fantômes les êtres et les choses auxquels ils sont liés. De là, l’angoisse du choix28. »

73Devant l’angoisse humaine, le bouddhisme propose un remède : il faut voir dans les apparences du monde l’origine de la souffrance. Or, ce faisant, le bouddhisme renonce non seulement à la douleur, mais aussi à la joie.

  • 29 Jules de Gaultier, Les Raisons de l’Idéalisme, Mercure de France, 1906.
  • 30 Ibid., p. 19.
  • 31 Ibid.

74Il faut donc un renversement total : que les apparences, si elles sont sources de la souffrance, deviennent source de la joie ! Pour guérir de la vie et de la douleur, il ne s’agit pas d’abolir les apparences, mais de les voir comme un « spectacle ». Voici le remède que propose Jules de Gaultier. Sous l’influence de Nietzsche, il avance une théorie du spectacle. Le spectacle, c’est une « solution esthétique du problème de la vie29 ». « Qu’est-ce donc que le sens spectaculaire ? C’est, expliquet-il, tout plaisir pris à la considération de quelque événement indépendamment de son rapport avec les modes directs de notre sensibilité ou de notre intérêt30. » Chez Gaultier, le sens spectaculaire s’oppose au sens moral selon les traditions philosophiques et religieuses dans la culture occidentale. « Au sens moral, on oppose le sens spectaculaire31 », écrit-il, en soulignant que, tandis que le sens moral vise à une finalité dans un futur incertain en sacrifiant le présent, le sens esthétique transforme chaque présent en beauté d’une œuvre d’art, par delà le bien et le mal.

  • 32 Ibid., p. 103.
  • 33 Ibid., p. 111-112.
  • 34 Ibid., p. 109. Chez Schopenhauer et chez Gaultier, le moi comme illusion est pris dans le sens où l (...)

75Le « sens spectaculaire », chez Gaultier, se fonde sur une vision qui consiste à voir le monde comme un ensemble des illusions. La leçon des Hindous y est évidente, mais l’enseignement de Schopenhauer y est visible également. Le philosophe de Francfort, en montrant la priorité absolue du sujet pensant dans le processus de la connaissance, insiste sur le caractère illusoire de la connaissance : les formes que le sujet pensant connaît ne sont que le voile de Maya jeté par la Volonté. Notre connaissance du monde se limite à une appréhension des apparences : c’est ce que disent à la fois les Hindous et Schopenhauer. Gaultier reprend donc ces théories de l’illusion. D’une part, il suit la tradition idéaliste dans la philosophie occidentale et notamment la théorie de la représentation de Schopenhauer, en insistant sur le rôle primordial du sujet pensant : « [Du] point de vue [idéaliste], l’homme demeure enfermé dans son moi sans évasion possible, force lui est de créer constamment le monde pour le percevoir et pour l’étreindre32. » D’autre part, en recourant à la pensée de l’illusion du « moi » dans les religions indiennes33, il montre que l’idée du moi que l’homme se fait de lui-même ne peut être qu’une illusion parmi d’autres, car elle est également une représentation subjective : « La forme individuelle, avec l’idée d’un moi distinct qui la caractérise, est proprement le masque sous lequel l’être se déguise à sa propre vue pour se donner soimême à soi-même en spectacle. La forme individuelle est comme le temps, comme l’espace, un moyen de connaissance, un moyen de représentation pour la pensée34. » L’« exotisme essentiel » de Segalen, revendiquant le « mécanisme hindou », n’est pas sans l’influence de cette pensée schopenhaurienne qu’hérite Gaultier.

  • 35 Ibid.

76Mais, à la différence de Schopenhauer et des Hindous, Gaultier, tout en mettant l’accent sur le caractère illusoire de notre connaissance sur le monde et sur nous-mêmes, considère que l’illusion a une valeur positive pour ceux qui savent être spectateurs du monde : peu importe que le monde et le moi soient illusoires, pourvu que les illusions fassent naître la beauté et la joie. Ce faisant, il se met résolument du côté de Nietzsche. En effet, selon Gaultier, c’est le jugement sur la valeur de l’illusion qui sépare foncièrement Nietzsche de Schopenhauer – précisons en passant que si Nietzsche affirme la valeur des apparences, il n’y a cependant aucune Vérité derrière qui serait comparable à la Volonté selon Schopenhauer : « [L’apparence] n’est certainement pas l’opposé d’un “être quelconque” […]. Ce n’est certainement pas un masque inanimé que l’on pourrait mettre, et peutêtre même enlever, à un X inconnu ! » (N-B. II, p. 85). Toujours est-il que, pour Gaultier, Nietzsche est avant tout un philosophe qui sait réhabiliter l’apparence au nom de la Vie. Il cite ainsi Nietzsche à travers Zarathoustra : « Allons, vieux cœur ! Un malheur ne t’a pas réussi, jouis-en comme d’un bonheur » ; « toi qui as pâti comme acteur, jouis maintenant comme spectateur35. »

77L’opposition que fait Gaultier entre Schopenhauer et Nietzsche est donc celle entre la tragédie de la « Connaissance » – celle du caractère illusoire du monde – et la joie des apparences. Par une même inversion de la douleur, Segalen déclare lui aussi, dans l’Essai sur l’Exotisme :

À côté de l’état Connaissance, instaurer l’état de clairvoyance, non nihiliste, non destructeur (S-OC. I, p. 768).

  • 36 Ici, Segalen fait sans doute allusion à la théorie de la représentation de Schopenhauer qui, à la s (...)

78La « Connaissance », en majuscule, pourrait se référer aussi bien à une sorte de Vérité absolue en général qu’à la « Connaissance » selon l’usage schopenhauerien en particulier. Le monde est une illusion, et peut-être que tout est Volonté ; mais l’illusion n’est-elle pas une beauté ? « L’on va fuir les anciennes disputes sur la réalité des choses. Oh ! qu’importe ! si elles nous émeuvent » (ibid., p. 751). Nom Caché, dernier poème des Stèles, se termine précisément avec ce cri nietzschéen : « Mais fondent les eaux dures, déborde la vie, vienne le torrent dévastateur plutôt que la Connaissance ! » (S-OC. II, p. 124). Si, toujours dans l’Essai sur l’Exotisme, Segalen lance l’appel d’enfoncer les murs de la Connaissance – « Les poètes, les visionnaires mènent toujours ce combat, soit au plus profond d’eux-mêmes, soit – et je le propose – contre les murs de la Connaissance : Espace et Temps, Loi et Causalité36. Contre les limites de la Connaissance » (S-OC. II, p. 775-776) –, c’est pour instaurer une autre connaissance : nouvelle, inventive, personnelle. C’est la connaissance que réclame Zarathoustra : « En vérité, pareil au soleil, j’aime la vie et toutes les mers profondes./Et ceci est pour moi la connaissance : tout ce qui est profond doit monter – à ma hauteur !  » (N-B. II, p. 380 ; c’est Nietzsche qui souligne).

79Cette connaissance toute personnelle qui a pour but la joie de la vie prend chez Segalen la forme de l’esthétique du Divers, un art de la « clairvoyance ». Celui-ci se fonde tout entier sur la théorie du spectacle de Jules de Gaultier, mais avec une morale résolument nietzschéenne : « Spectateur, je le suis de toutes mes forces, actuellement : c’est la seule condition conciliable désormais pour moi avec les exigences de Madame de la Vie » (S-Corr. I, p. 672).

La rencontre avec le taoïsme : de l’ivresse taoïste à l’ivresse nietzschéenne

  • 37 C’est, par exemple, le point de vue qu’expriment Henri Bouillier dans Victor Segalen, Mercure de Fr (...)

80Quel est le rapport entre Segalen et le taoïsme ? Beaucoup de critiques le situent sur le plan de l’unité cosmique37. Or, nos analyses ont montré que l’Un comme l’unité du monde fait précisément l’objet de critiques de Segalen, et ce qu’il réclame dans l’« Un », c’est l’« Unique » – le spectateur – face au « Divers » – le monde. C’est dans le même sens que Segalen emploie, plus tard dans Sites, le terme de l’« Un ». Dans ce projet inachevé dont seule nous est laissée une esquisse réalisée en 1917, nous avons trois personnages allégoriques, Lui, l’Un et l’Autre :

Lui. L’Un. L’Autre– Lui est l’Esprit de Pénétration. Le redoutable esprit de Connaissance. L’Un et l’homme, tout entier en soi. – L’Autre est Elle ; la nécessité qu’il faut joindre à soi coûte que coûte…
C’est au moyen seulement de ce triple jeu, de cette triple alternance que pourra se bâtir la totale compréhension, l’emprise complète de la nature, et qu’alors, orgueilleusement on peut s’égaler à elle, – sans se confondre : en jouissant de tous ses grands pouvoirs qui sont : d’Être, de Connaître, d’aimer (S-OC. II, p. 726 ; c’est Segalen qui souligne).

81Voici le testament de sa foi esthétique que Segalen nous a laissé dans cette dernière œuvre non-réalisée. Nous y retrouvons les trois éléments essentiels de son esthétique du Divers : l’Un, c’est le « spectateur », le sujet pensant et regardant, le Centre et l’Unique du monde ; l’Autre, c’est le « spectacle », mais en tant qu’« autre » par rapport à soi. Lui, c’est « l’Esprit de Pénétration », ou la « clairvoyance ». Chacun de ces trois éléments implique une activité fondamentale du sujet-spectateur. Lorsqu’il se trouve face au spectacle – l’Autre impénétrable en soi mais approprié par lui intérieurement en tant que différent – sa tâche est d’« aimer » ; mais aimer, c’est d’aimer l’Autre, le Différent : « Mais, de lui-même, cet Unique appelle la dualité » (ibid., p. 728). Pour aimer, il faut « voir », avec la Clairvoyance ; mais « voir » signifie, pour Segalen, « connaître », puisque la clairvoyance est ma connaissance. Enfin au travers d’« aimer » et de « connaître », la tâche essentielle pour le sujet-spectateur est d’« Être » : vivre selon l’esprit de pénétration devant le monde-spectacle.

  • 38 Henri Bouillier, présentation de Sites, S-OC. II, p. 715.

82Devant les sites possédés par la Clairvoyance, le spectateur pénètre la surface du paysage et voit apparaître des visions du passé, d’une Chine antique. Ces sites-là, qui offrent des voyages immédiats dans l’Imaginaire, sont des sites qui ont, selon Segalen, un bon « fong-chouei » (ch. fengshui). Le « fengshui » – littéralement « vent et eau » – désigne dans la culture chinoise, dans un usage moitié pré-scientifique et moitié superstitieux, les influences propices ou néfastes résultant du site choisi pour une maison ou une tombe. Mais en employant ce terme chinois, Segalen exprime-t-il l’ambition de vouloir « aboutir à une compréhension totale, extérieure et intérieure des choses, de la nature, non pas seulement de la nature chinoise, mais de toute nature38 » ? Le « fengshui », écrit-il, est « [u] ne Pénétration de la Nature » (ibid.). Or, l’expression chez Segalen ne se différencie pas de la pratique du « voir » – voir dans la « clairvoyance ». Le « fengshui » a donc chez Segalen un sens tout à fait approprié, dérivant complètement de la signification chinoise. Un site ayant un bon « fengshui » est celui qui est favorable à l’intervention de « l’Esprit de Pénétration », et propice à la « [r] évélation du voyant » (ibid., p. 728).

83Les fictions chinoises reviennent sans cesse dans l’œuvre de Segalen, mais gardons-nous de les croire selon le sens original. Revenons donc sur la fiction taoïste. La dualité entre l’Unique et l’Autre que souligne Segalen se trouve, pour le moins qu’on puisse dire, à l’exact opposé de la pensée taoïste qui refuse précisément toute séparation entre sujet et objet. Pour comprendre le véritable intérêt qu’éprouve Segalen pour la pensée taoïste, il faut chercher ailleurs.

  • 39 Léon Wieger, op. cit., p. 11.

84Le lien se situe, selon nous, non pas sur le plan de l’unité et de l’indifférencié, mais sur celui du multiple et du changeant. Nous avons dit que l’idée que se fait Segalen du taoïsme est influencée par Léon Wieger. Dans le tome I de son Taoïsme dont l’auteur de Ronde des Immortels emprunte plusieurs formules, Wieger confond l’Un taoïste avec l’Un selon les Upanisad, faisant penser que dans le taoïsme comme dans le brahmanisme, la singularité de chaque chose n’existe pas. Or, la particularité du taoïsme par rapport à la pensée indienne, selon Wieger, réside dans l’attitude positive des taoïstes face à un monde changeant, ceci grâce au couple yin-yang propre à cette pensée chinoise : « Des alternances nécessaires, voulus par le Principe [le Tao], régies par les nombres et les phases yin-yang, doivent se succéder. Il faut leur laisser libre cours, cette instabilité étant la loi39. »

85Nous nous rappelons que, Le Monde taoïste rédigé par Segalen pendant la période des Commentaires se termine par cette phrase : la peinture taoïste, qui est « peu peinture » et qui « veut exprimer l’esprit », « m’en déçoit ou m’en ravit » (S-Ms. I, p. 22). Ce qui déçoit Segalen, nous l’avons déjà dit, c’est l’Un indifférencié qui annule la différence fondamentale entre les êtres et les choses. Mais qu’est-ce qui le ravit ? C’est que la quête de l’Un, dans le cas du taoïsme, n’a pas conduit à une attitude négative face à l’existence ; au contraire, il y a dans la contemplation taoïste du monde une légèreté et une ivresse. C’est sous cet angle que Segalen aborde, dans sa lettre du 15 mars 1915 à Claudel, le taoïsme. Juste après avoir montré son attitude partagée vis-à-vis du bouddhisme – la fascination pour le « grand illusionnisme du monde » d’un côté, la déploration de la « médiocre valeur vitale » de l’autre, il écrit : « Quant au taoïsme, j’ai de grands scrupules à en parler car les textes valables en sont à peine traduits, les autres galvaudés, – et ceci n’est pas affaire de textes… et j’en néglige d’ailleurs la morale pratique. Mais il m’a lavé de celle du Bouddhisme, dans ses parties fades : – et j’aurai plus tard, au moins par images et symboles, recours à lui » (S-Corr. II, p. 564). Plus loin, l’intérêt pour le taoïsme est encore mieux précisé :

J’espère seulement ne pas mourir à tout sans avoir dit aux autres comme je concevais le monde, illusoire et beau : – et ceci me ramène au point de vue taoïste, à cette vision « ivre » de l’univers ; d’une part, la pénétration à travers les choses lourdes, et la faculté d’en voir à la fois l’avers et le revers d’autre part, la dégustation ineffable de la beauté dans ces apparences fuyantes (ibid. ; c’est Segalen qui souligne).

86Ce passage nous révèle qu’entre Segalen et le taoïsme, il s’agit moins d’une relation d’influence que d’une relation de rencontre. Rencontre heureuse, bien sûr, pour celui en qui s’est déjà mûrie une « vision ivre de l’univers » avant qu’il n’en trouve l’écho dans la culture chinoise. Mais l’admiration pour l’« existence positive » (ibid.) taoïste face aux « apparences fuyantes » du monde n’est-elle pas précédée par une revendication nietzschéenne qui n’a rien à voir avec le taoïsme ? « Qu’est désormais pour moi l’“apparence”, s’écrit Nietzsche ; Ce n’est certainement pas l’opposé d’un “être” quelconque – que puis-je énoncer de cet être, si ce n’est les attributs de son apparence ? Ce n’est certainement pas un masque inanimé que l’on pourrait mettre, et peut-être même enlever, à un X inconnu ! L’apparence est pour moi la vie et l’action […] » (N-B. II, p. 85).

  • 40 Voir dans l’Introduction de notre travail, supra, p. 18.

87L’échange épistolaire entre Segalen et Claudel au début de l’année 1915 décide le premier, comme nous l’avons évoqué40, à mettre une anecdote chinoise dans le prologue de Peintures : un Maître-Peintre des Song « avait coutume d’aller aux pentes des coteaux, muni d’un flacon de vin, et de passer le jour dans un peu d’ivresse, en regardant et en méditant. Savez-vous ce qu’il observait ? Un spectacle évidemment […] » (PT, p. 14). Il faut ajouter : le spectacle des apparences fuyantes. Suit alors cette phrase où l’ivresse taoïste se mêle à l’ivresse nietzschéenne : « Cette vision enivrée, ce regard pénétrant, cette clairvoyance peut tenir lieu […] de toute la raison du monde, et du dieu » (ibid. ; c’est Segalen qui souligne).

  • 41 Laurence Binyon, Le Vol du Dragon, op. cit., avril 1912, p. 159.
  • 42 Ibid., p. 160.

88L’anecdote, en réalité, n’est pas une invention de Segalen. Le « Maître-Peintre » a un nom précis : Li Longmian. Dans le manuscrit de Peintures, en marge du tout premier texte Commentaires sur l’Ancienne Peinture Chinoise daté du 21 décembre 1911, dont le sujet central est la « surface plane » de la peinture chinoise, Segalen laisse une note ajoutée ultérieurement : « La peinture, et l’ivresse tremblante, la buée magique du vin. Li Longmien, grand maître des Song, avait coutume d’aller aux pentes des coteaux avec un flacon de vin, et de passer le jour, méditant les sujets de son pinceau » (S-Ms. I, p. 3). L’histoire de Li Longmian qu’emprunte Segalen est tirée d’un ouvrage sur la peinture chinoise, Le Vol du Dragon de Laurence Binyon dont l’édition anglaise a paru pour la première fois en 1911 et dont la traduction française, divisant l’œuvre en quatre parties, est publiée successivement dans L’Association amicale franco-chinoisetout au long de l’année 1912. Le passage concernant Li Longmian que Segalen copie dans son manuscrit se trouve dans le numéro d’avril 1912 de la revue. Le texte original se lit ainsi : « Li Long-mien, le grand maître des Song, avait coutume, nous dit-on, d’aller aux pentes des coteaux avec un flacon de vin, et de passer le jour, méditant les sujets de son pinceau au bord d’un cours d’eau41. » L’expression « le lien qui unit la vie à la joie » vient également du texte de Binyon42.

89Dans l’ouvrage de Binyon, un peu avant l’anecdote du peintre, il y a tout un passage consacré au symbole chinois du dragon :

  • 43 Laurence Binyon, op. cit., p. 158.

[…] le sentiment de l’instabilité des choses, de la brièveté de la vie qui, dans le bouddhisme, s’allie à la tristesse humaine, devint l’élément positif d’une ardente inspiration [chez les peintres chinois].
L’âme s’identifia aux caprices du vent, aux mouvements du nuage et de la brume qui tantôt se fondent en pluie, tantôt s’aspirent de nouveau dans l’air ; et cette énergie souveraine de l’âme, fluide, pénétrante, sans cesse changeante, prit la forme symbolique du Dragon43.

  • 44 L’origine de ce dessin est la face du pilier droit de Chen, datée de la dynastie des Han postérieur (...)

90Du point de vue strictement philosophique, la présentation de Binyon sur la pensée du mouvement dans les sagesses orientales n’est guère satisfaisante : le terme « âme » provient manifestement plutôt de la pensée brahmanique où l’âme humaine est considérée comme identique à l’âme universelle, que de la pensée taoïste dans laquelle une telle notion de l’âme n’existe pas. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est que non seulement les termes employés par Binyon trouvent leur exact écho dans la lettre du 15 mars 1915 qu’adresse Segalen à Claudel, mais encore que, pour la couverture de Peintures, Segalen dessine précisément un dragon44 (illustration 31), réalisant son souhait exprimé dans la lettre à Claudel à propos du taoïsme : « J’aurai plus tard, au moins par images et symboles, recours à lui. »

91Mais le dragon, dans l’usage de Segalen, symbolise non seulement l’énergie fluide et pénétrante du spectateur face au monde, mais aussi l’Imaginaire face au Réel. En marge de la dernière page du manuscrit d’Équipée, nous lisons :

  • 45 Cette note de manuscrit est citée dans Équipée, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1983, p. 145-146 (...)

À la source de l’univers, le Chinois place l’action de deux principes mâle et femelle, le Yang et le Yin… Le Dragon… [(reptiles et oiseau) est l’image du Yang (l’Imaginaire)]. Le Tigre est le symbole du principe terrestre, une personnification des quadrupèdes [Le Réel m’a toujours paru quadrupède] opposés aux oiseaux et aux reptiles45.

  • 46 Raphaël Petrucci, Les Peintres chinois, Paris, Henri Laurens, 1913, p. 23 : « Le Ciel correspond au (...)

92Comme Segalen l’indique lui-même dans le manuscrit, la source de ce passage, la symbolisation du « yang » et du « yin » par deux animaux, le « Dragon » et le « Tigre », se trouve dans l’ouvrage de Raphaël Petrucci, Les Peintres Chinois46. Mais ce que Petrucci n’a nulle part mentionné, c’est l’identification de « yang », ou du « Dragon », à l’« Imaginaire » et celle de « yin », ou du « Tigre », au « Réel ». Du couple yin-yang au couple Réel-Imaginaire en passant par le couple Tigre- Dragon, voici encore une appropriation singulière que fait Segalen de la pensée taoïste. Équipée se termine en effet par le combat entre le Tigre et le Dragon, ou le Réel et l’Imaginaire :

Deux bêtes opposées, museau à museau, mais se disputant une pièce de monnaie d’un règne illisible. La bête de gauche est un dragon frémissant, non pas contourné en spires chinoises décadentes, mais vibrant dans ses ailes courtes et toutes ses écailles jusqu’aux griffes : c’est l’Imaginaire dans son style discret. – La bête de droite est un long tigre souple et cambré, musclé et tendu, bien membré dans sa sexualité puissante : le Réel, toujours sûr de lui.
Ceci est exact autant qu’un symbole peut l’être. Un symbole emprunté comme il convient à la Chine antique, – pays où se déroulait l’expérience et le débat. – Quoi de plus juste ? – Ce symbole n’a peut-être rien de commun avec ce qu’il prétendait signifier. C’est le sort de bien des symboles… (S-OC. II, p. 319).

93« Ce symbole n’a peut-être rien de commun avec ce qu’il prétendait signifier » : c’est ainsi que le poète personnifie un symbole chinois, et avec lui la pensée taoïste. Le couple yin et yang, par l’intermédiaire de leur symbole, le tigre et le dragon, se transforme en couple Réel et Imaginaire. Équipée est un combat entre ce couple au travers d’un voyage en terre chinoise ; l’ouvrage se termine avec le renoncement de choisir entre le Réel et l’Imaginaire, entre le tigre et le dragon, le yin et le yang : seul triomphe le Divers, l’opposition inconciliable qui est pourtant source inépuisable du dynamisme et de la beauté. Le Divers est même le sort de l’« être », symbolisé par une pièce de l’ancienne monnaie chinoise située entre le tigre et le dragon :

C’est un cercle : qu’encastre un carré. Quadrature ? Un anneau, un serpent symbolique, un symbole géométrique, le Retour éternel ? L’équivalence de tout, l’Impossible, l’Absolu ? Tout est permis… Je crois plutôt à la figuration d’une simple monnaie, la sapèque chinoise, ronde, percée d’un trou carré… Mais ceci est l’interprétation historique grossière… L’objet que ces deux bêtes disputent, – l’être en un mot – reste fièrement inconnu (ibid., p. 320).

94De même que du couple yin-yang, les taoïstes cherchent à remonter vers le Tao, du couple Réel-Imaginaire, Segalen interroge sur ce qui précède ce couple, c’est-à-dire l’« être » qui « reste fièrement inconnu ». Mais il refuse de préciser sa nature : « Tout est permis… » Et sa théorie du Divers, comme un principe universel, ne manque pas de revenir :

Mais entre elles [les deux données : Réel et Imaginaire], plus vastes qu’elles, plus larges qu’elles, existe sans doute une chose. Celle-là, non touchée par l’expérience, celle-là, indicible, échappant à toute emprise, et unissant ces contradictoires dont tout ceci n’est qu’épisodes de combats. Je ne puis songer à le définir. Sitôt défini, un scrupule, je sais bien, me prendrait : si l’Être était autre que je viens de le dire… ; et de nouveau, la loi d’un exotisme universel et victorieux m’arrêterait… (ibid., p. 319).

95Les formules sont confuses, et l’« Être » de Segalen – nous ne sommes même pas sûrs que la lettre initiale porte une majuscule ou une minuscule car l’écrivain lui-même hésite – n’échappe pas à la loi du Divers… Si entre « Être » et « Divers » il n’y avait pas de différence fondamentale ? Si l’« Être », sous l’apparence d’une certaine unité, n’était que le Multiple dans sa nature profonde ?

96Reste à souligner ce passage : de l’image du Tigre et du Dragon qui termine Équipée (illustration 32), nous avons, pour la couverture de Peintures, un dessincalligramme réalisé par Segalen où seul le Dragon reste. Bien que ce dessin ne paraisse pas dans l’édition publiée, la continuité de Peintures par rapport à Équipée est évidente. Tandis que le dernier est consacré au voyage dans le Réel, le premier, représentant également « une insolite équipée » (PT, p. 14), nous offre un voyage dans l’Imaginaire. L’existence esthétique du spectateur du monde se prolonge désormais dans la création de l’œuvre.

Claudel : écouter les apparences passagères

97Si un « voyant », selon la définition de Segalen, est celui qui, face au monde, sait voir la diversité et jouir des « apparences », le même terme prend un sens totalement opposé chez Claudel. Le voyant, pour ce dernier, est celui qui « audessous des apparences en [a] à la raison d’être, au devoir, à la passion, au sens » ; celui qui est « constitu [é] pour voir et pour faire voir ce que les autres ne voient pas » (Cl-Pr, p. 303).

98Voir le monde, pour Claudel, ce n’est pas seulement voir le visible, mais aussi écouter l’invisible. Les choses visibles s’imposent devant le spectateur comme des énigmes. Les voir, c’est les interroger, les déchiffrer. Avec cette façon de voir, « [i] l ne s’agit plus d’une apparence, il s’agit d’une comparution » (ibid., p. 304) : les choses sont appelées à comparaître comme témoins de l’Invisible, le Créateur derrière toutes les apparences.

Le monde est un spectacle de signes

99Une des questions les plus insistantes que l’homme reçoit du spectacle du monde est celle-ci : pourquoi rien ne dure éternellement dans ce monde ? Écouter les apparences fuyantes du monde, c’est d’abord en comprendre le sens du passager.

Le monde est une totalité qui passe

100À partir de la pluralité du monde, Segalen bâtit sa théorie esthétique du Divers. La même pluralité conduit Claudel, au contraire, à l’unité de l’univers. « Dès mon entrée dans cet établissement [le lycée Louis-le-Grand], écrit-il dans Ma conversion, j’avais perdu la foi, qui me semblait inconciliable avec la pluralité des mondes » (ibid., p. 1008 ; c’est Claudel qui souligne). Mais converti, le poète retrouve la foi et avec celle-ci, une conception de l’univers : Dieu crée le monde dans l’unité ; les éléments, dont chacun occupe une place dans l’ensemble de la Création, entretiennent entre eux une relation d’interdépendance et de complémentarité.

101Dans une telle conception, la différence entre toutes choses du monde est fondamentale. D’abord, elle est essentielle pour définir chaque être : « Nous ne pouvons définir une chose qu’elle n’existe en soi, que par les traits en qui elle diffère de toutes les autres » (Cl-Po, p. 131 ; c’est Claudel qui souligne). Chaque chose singulière aboutit à un nom : « Le nom […] (ou le non), la différence en ce que chaque individu n’est pas l’autre » (ibid., p. 195 ; c’est Claudel qui souligne). Le « nom », en tant que « non », signifie qu’être une chose, c’est ne pas être une autre, ce n’est aucune des autres. La différence exprime ainsi l’idée de la distinction fondamentale entre les choses, la singularité irréductible de chaque être et par-là, la diversité du monde.

102Mais ce qui amène Claudel vers le monde comme « unité » et non pas comme « Divers », c’est le rapport entre les choses différentes. En revendiquant pour chaque chose l’autonomie de son individualité, Segalen déclare que pour lui, « des différences fondamentales n’aboutiront jamais à un tissu réel sans couture et sans rapiècements » (S-OC. I, p. 772). Ceci n’est pas la vision de Claudel. La singularité de chaque chose représente pour lui non pas l’autonomie, mais l’insuffisance. « Aucune chose n’est complète par elle-même et ne peut se compléter que par ce qui lui manque » (ibid., p. 131), écrit-il dans l’Art poétique. À partir de cette insuffisance fondamentale, toute chose appelle ce qu’elle n’est pas, prête à s’unir avec le reste ou à être modifiée par d’autres choses. D’où cette expression de Claudel : « Différence-mère, essentielle et génératrice » (ibid., p. 131).

103Sans autonomie, chaque chose appelle constamment ce qu’elle n’est pas ; ayant sa valeur propre, elle participe à l’édifice des systèmes organiques toujours plus vastes. Mais pour que l’univers soit un tout indissociable, il faut encore le mouvement et la forme. « La qualité la plus générale et seule universelle est le mouvement » (ibid., p. 171), écrit Claudel. Le mouvement est défini chez Claudel comme « un échappement, un recul, une fuite, un éloignement imposé par une force extérieure plus grande. Il est l’effet d’une intolérance, l’impossibilité de rester à la même place, d’être là, de subsister » (ibid., p. 137). La foi intervient : le point de départ du mouvement est « l’échappement de la détente primordiale » (ibid.),ou « la peur de Dieu » (ibid., p. 138), d’où l’expression de la « fuite ». Son origine est « dans ce frémissement qui saisit la matière au contact d’une réalité différente : l’Esprit » (ibid.). Moteur des contacts de toutes sortes, le mouvement est source de la puissance créatrice. Du mouvement sont engendrées des rencontres entre des corps différents dont l’arrêt constitue la naissance d’une « forme ». Tandis que le mouvement est ce qui est semblable pour tous les êtres, la « forme » est en revanche ce qui les différencie. « [T] out mouvement a pour résultat la création ou le maintien d’un état d’équilibre. Cet équilibre, dans le domaine de la matière, que ce soit organisée ou brute, ne se trouve que dans l’établissement d’une forme ou figure de composition » (ibid., p. 155). La « forme » chez Claudel désigne d’abord le résultat des rencontres entre différents corps en mouvement ; elle rejoint ensuite la définition classique de la forme en tant qu’« une valeur permanente, absolue, obligatoire » (ibid., p. 155). Ainsi, la forme pour une chose est son « contour » (ibid., p. 158) ou une « fermeture » par rapport aux autres choses qui l’entourent. Mais la forme n’est pas, souligne Claudel, un « découpage exercé une fois pour toutes » (ibid., p. 171). Elle doit sa permanence à un travail permanent, un mouvement intérieur qui est la « vibration », laquelle s’occupe de maintenir l’équilibre : « La vibration, c’est le mouvement prisonnier de la forme » (ibid., p. 155). La forme ainsi maintenue au travers d’un effet constant est prête à s’agglomérer avec d’autres formes : « Tout ce qui est travaille à une manière plus complète ; c’est-àdire à construire l’idée en qui il puisse s’agréger à ses différences organiques » (ibid., p. 155). Toutes les formes sont appelées à s’inscrire dans une forme plus vaste, et le plus grand tableau qu’on puisse avoir est évidemment le monde. L’univers, c’est la « version à l’unité » (ibid., p. 185), conclut l’auteur de l’Art poétique.

104Dans le monde, il y a la « naissance » et la « co-naissance » de toutes choses. L’acte de « naître » chez Claudel dépasse le sens du commencement de la vie ; il signifie tout simplement exister, mais exister par une naissance répétitive. Car, toute sa vie durant, l’être s’évertue à maintenir sa forme grâce à un rythme intérieur que Claudel appelle la vibration ; chaque vibration vitale représente un nouveau surgissement de la vie, donc une naissance. Et, puisque rien n’existe tout seul, la « naissance » ne peut qu’être une « co-naissance » : « Naître, pour tout, c’est connaître. Toute naissance est une connaissance » (ibid., p. 149). La « connaissance » signifie chez Claudel d’abord une naissance perpétuelle pendant l’existence de chaque être avec le concours de tous les êtres qui l’entourent, le tout formant une vibration commune. De là nous aboutirons au sens second du terme « connaissance », plus habituel, sur le plan intellectuel : « Notre être à chaque instant naît et co-naît aux autres corps dont il prend ainsi la connaissance » (ibid., p. 159).

105L’homme joue, dans ce monde de la « co-naissance », un rôle particulier. Comme toutes les autres créatures, il occupe une place dans l’ensemble de la Création. Mais sa façon de co-naître au monde est unique : par sa liberté dans le mouvement, il peut entrer en relation avec toutes choses, et est appelé ainsi à conquérir le monde entier ; par sa faculté de l’intelligence, il peut appréhender les choses extérieures dans leur vertu la plus intime, les reproduire dans la pensée et les restituer par la parole.

106Aussi le monde est-il conçu chez Claudel comme unité extrêmement solidaire. Il y a, à chaque instant, un lien invisible entre tous les éléments du monde : « Vous me racontez Waterloo, vous m’expliquez la carte, vous me dites la rencontre de Wellington et de Blücher : et en effet il y a un lien entre ces notions. Or, je vois Waterloo ; et là-bas dans l’Océan Indien, je vois en même temps un pêcheur de perles dont la tête soudain crève l’eau près de son catamaran. » Les deux événements, sans aucun rapport en apparence, participe au dessin total du monde : « Tous les deux écrivent la même heure, tous les deux sont des fleurons commandés par le même dessin » (ibid., p. 144).

107Or, le dessin n’est pas fini ; le monde, comme une étoffe, continue à se tisser : « Il ne nous suffit pas de saisir l’ensemble, la figure composée dans ses traits, nous devons juger des développements qu’elle implique, comme le bouton la rose, attraper l’intention et le propos, la direction et le sens. Le temps est le sens de la vie » (ibid., p. 135). Le monde entier est représenté comme une totalité qui passe ; son mouvement, ayant une direction, est traduit par le temps, qui a une signification : le monde est fini, mais il est le témoin de l’Infini.

Le passager est signe de l’Éternel

  • 47 Maurice de Gandillac, « Scission » et « co-naissance » d’après l’Art poétique de Claudel. Entretie (...)

108Le monde dans le temps, déclare Claudel, est un monde qui n’est pas : « Tout périt. L’univers n’est qu’une manière totale de ne pas être ce qui est » (ibid., p. 184 ; c’est Claudel qui souligne). Une telle négation radicale peut surprendre, mais la forme consiste moins à nier l’existence qu’à souligner que le caractère passager de l’existence montre qu’elle ne vient pas de la chose même, mais du Dieu créateur. Maurice de Gandillac, en commentant cette formule que nous lisons dans l’Art poétique, rapproche la négation de Claudel de celle de Maître Eckhart. Ce dernier qui avait l’audace de prononcer que « les créatures sont pur et simple néant », n’a pourtant pas pour but d’enseigner l’absence de substance pour une créature. Par la négation, le mystique du xive siècle veut seulement insister sur le fait que l’existence du créé est prêtée par Dieu au lieu d’être donnée, et que Dieu « ne s’enracine pas plus en elle que la lumière dans le diaphane qu’elle illumine47 ».

109Claudel, pour sa part, en déclarant que « L’univers n’est qu’une manière totale de ne pas être ce qui est », rapproche le mot « nature » du verbe « naître », et fait glisser ensuite « naître » vers « n’être », autrement dit le « non-être » :

Et toute la nature ensemble est occupée à naître. Naître (avec l’initiale négative), c’est-à-dire être ce qui n’est pas, c’est-à-dire l’image de ce qui est, finissante et finie de ce qui n’a point de commencement (Cl-Po, p. 185 ; c’est Claudel qui souligne).

110Le mot « naître » chez Claudel veut dire tout simplement, comme nous l’avons souligné plus haut, exister. Pour se maintenir dans la forme, l’être doit naître perpétuellement, en répétant la vibration créatrice. Dans la perspective religieuse de Claudel, cela signifie qu’il existe un vide radical en l’être créé qui l’empêche de durer ; à chaque instant, il « naît », c’est-à-dire passe de l’état du non-être à celui de l’être, sous l’impulsion reçue de l’Origine divine. Ce passage, chez un être animé, se manifeste plus que tout dans l’acte de la respiration : « Séparé de cette bouche qui l’a amorcé de son Créateur, il se prend à cette mer même de mouvement qui l’immerge, il en aspire l’impulsion jusqu’aux extrémités de son corps, et, ayant reçu l’air complément, il restitue la partie de soi défaite » (ibid., p. 162). L’acte de la respiration témoigne donc à la fois du manque foncier chez l’être animé, et du soutien parvenu de l’extérieur, de la Source première, Dieu. Ainsi conclut-il : « L’être animé est creux ; à la façon d’une bouteille, il témoigne du souffle qui l’a formé et le regonfle à chacune de ses aspirations. Ce vide comporte un état de déséquilibre natif, une démolition interne et passive, compensée par une reprise active sur le dehors » (ibid., p. 162-163). Cette image d’un vide qui reçoit à chaque instant le souffle vital, tel un « vase clos » (ibid.),a une importance capitale sur laquelle nous aurons plusieurs occasions de revenir.

  • 48 Comme le montre Maurice de Gandillac, les exemples que donne Claudel ne sont pas toujours justifié (...)

111Du « non-être » du monde créé nous sommes conduits à l’« Être » du Créateur. Du passager nous sommes amenés à l’éternel. Entre les deux il y a une « scission » que Claudel veut illustrer en recourant à l’étymologie du mot « soi48 » : « L’idée la plus essentielle incluse au terme Soi (Se, Es-ce, stare, scindre, scire, necesse, as, dis, esca, socius, sentire, sanctus, sans, sceau) est celle de séparation. Le mobile se sépare de l’immobile par le mouvement, et d’un autre mobile par un mouvement différent » (ibid., p. 183). Séparé de la Source, « [t] out passe » dans l’univers ; « rien n’[est] présent » (ibid., p. 186) ; et nous avons dit que le « mouvement » représente pour Claudel la fuite et la peur du créé à l’égard du Créateur. Le passager est l’expression de la finitude du créé ; mais le fini renvoie à l’Infini et le mobile à l’Immobile. Par conséquent, « [t] out ce qui n’est pas Dieu est l’image de Dieu. Toute image résulte d’une différence qui rend possible la comparaison » (Cl-OC, XX, p. 387). Le passager, dès lors, n’est plus une simple déficience ; il se transforme en symbole de l’éternel.

112Il faut alors écouter les choses passagères. « [N] ous sommes […] invités à les écouter, c’est-à-dire à les regarder » (Cl-Pr, p. 392). Pour écouter l’invisible, il faut regarder le visible. Mais regarder chez Claudel n’est pas seulement regarder avec la jouissance des sens, mais avec une attention particulière dans le déchiffrement de l’intention des choses : « Écouter les choses qui me parlent, et […] comprendre en détail les questions qu’elles me posent et auxquelles je suis invité à répondre » (Cl-MI, p. 79).

113« [N] ous voyons toutes choses en énigme » (Cl-Pr, p. 513), écrit Claudel en citant Mallarmé. En effet, écouter les choses en les voyant comme des énigmes qui interrogent, c’est d’abord une leçon de Mallarmé. Contre une description servile de la réalité, tendance dominante à l’époque dans la littérature, voici ce qu’enseigne le maître : « […] je ne me place pas devant un spectacle en disant : “Quel est ce spectacle ? Qu’est-ce que c’est ?”, en essayant de le décrire autant que je peux, mais en disant : Qu’est-ce que ça veut dire ? » (Cl-MI, p. 78-79 ; c’est Claudel qui souligne). Mallarmé lui enseigne un regard, celui qui sait voit les choses non pas dans leurs apparences, mais dans leur énigme. « Cette remarque m’a profondément influé et depuis, dans la vie, je me suis toujours placé devant une chose non pas en essayant de la décrire telle quelle, par l’impression qu’elle faisait sur mes sens ou sur mes dispositions momentanées, mes dispositions sentimentales, mais en essayant de comprendre, de la comprendre, de savoir ce qu’elle veut dire » (Cl-MI, p. 79 ; c’est Claudel qui souligne), dit Claudel à Jean Amrouche dans leur entretien radiographique dans les années 1950.

  • 49 Claude-Pierre Perez signale que cette fameuse question de Mallarmé que Claudel ne se lasse pas de (...)

114Maintes fois, Claudel exprime sa reconnaissance envers Mallarmé. Mais il ne cache jamais ce qui le sépare profondément du maître, malgré cette dette. Dans le texte écrit en 1926, Mallarmé. La catastrophe d’Igitur, tout en rendant hommage à son maître, ce « professeur d’attention » qui a formé « une classe pour les interprètes » (Cl-Pr, p. 510) – interprète les choses en tant que signes –, l’auteur du texte n’hésite pas à déclarer que cette immense question : Qu’est-ce que ça veut dire, reste chez Mallarmé, après Hérodiade, « stérile entre ses mains » (ibid., p. 511)49.

  • 50 Mallarmé, Correspondance I, 1862-1871, Gallimard, 1959, p. 207.

115Nous savons que la réalisation d’Hérodiade, pendant l’année 1866, déclenche chez Mallarmé une profonde crise tant esthétique que spirituelle. « [E] n creusant le vers à ce point, j’ai rencontré deux abîmes, qui me désespèrent, confie l’auteur d’Hérodiade à Henri Cazalis dans sa lettre datée de fin avril 1866. L’un est le Néant, auquel je suis arrivé sans connaître le Bouddhisme […]50. » Pour Mallarmé, le monde est désormais le néant. Le contraste dans l’attitude de Claudel envers Mallarmé entre une reconnaissance non démentie et une critique sévère provient précisément de la découverte du néant du maître. Selon Mallarmé, écrit Claudel toujours dans son texte de 1926, « ce monde autour de nous tel quel est la seule réalité », et « l’explication que nous pouvons en trouver n’est qu’une mimique et non pas une clef » ; ainsi, « [s] ous la copieuse machine des apparences il y a en réalité vacance, absence » (Cl-Pr, p. 512).

116Cette vision de l’absence, Claudel ne peut la rejeter simplement. Ma confession, entre autres, nous montre comment le poète souffre dans ses années de jeunesse, d’un côté du naturalisme dans la littérature, effort vain de doubler les apparences du monde ; de l’autre des explications de l’univers que proposent le positivisme et le mécanisme (ibid., p. 1009). Tout cela ne fait que lui donner un sentiment du néant qu’il essaie d’exorciser par ses premiers drames, Tête d’or et La Ville. Le monde révèle une absence, soit ; or, tandis que pour Mallarmé il s’agit d’une « absence réelle » (ibid., p. 514), pour Claudel, cette absence a une valeur de symbole ; elle parle d’une « présence » :

Nous savons que le monde est en effet un texte et qui nous parle, humblement et joyeusement, de sa propre absence, mais aussi de la présence éternelle de quelqu’un d’autre, à savoir son Créateur (ibid., p. 512).

117À la différence de Mallarmé, Claudel ne conclut pas de l’absence à un pur néant. Le monde visible, portant la marque de l’imperfection, est à ses yeux un « texte » qui « parle ». Cette image du monde qui parle provient du psaume, comme nous le rappelle Claudel lui-même dans Du Sens figuré de l’écriture : « Il n’y a parlage ou discours, dit le psaume 18, 4, dont la voix (l’hébreu suggère ligne ou son) ne se fasse entendre. Tout devient par rapport à Dieu » (Cl-OC, XXI, p. 42 ; c’est Claudel qui souligne). Et il poursuit :

Tout ce qui passe est promu à la dignité d’expression, tout ce qui se passe est promu à la dignité de signification. Tout est symbole ou parabole (ibid.).

118Phrase clé, pour nous faire comprendre le glissement de l’enseignement de Mallarmé à la réception de cet enseignement chez un poète chrétien. Le monde visible est un discours ; et selon le caractère passager que souligne la phrase qui vient d’être citée, nous pouvons capter au moins deux niveaux de ce discours.

119D’abord, tout ce qui passe parle, à la manière dont parle un symbole. Le fait de passer, par son caractère négatif de ne pas pouvoir durer éternellement, signifie quelque chose, ou plutôt Quelqu’un : Dieu qui, à la différence de sa Création, ne passe pas. « Qu’est-ce qu’elles feraient, mon Dieu, toutes ces pauvres choses qui ne subsistent pas,/Sinon, par leur nature qui est de naître et de cesser, témoigner que Vous êtes ici et là ? » (Cl-Po, p. 493).

120En même temps, ce discours des choses passagères ne peut se faire que dans le temps. « Comment les choses auraient-elles un sens si leur sens n’était de passer ? » (ibid., p. 494). Le fait de passer est une manifestation du temps, et dans le temps nous avons des moments. Ainsi, pour un spectateur qui écoute le discours du monde dans le temps, il sait capter, avant tout, les vocables du moment. « [C] ependant que nous cheminons sur la route, il y a discours. Mais il y a aussi des moments rares, des moments sacrés, où, le définitif au travers du passager ! tout à coup un certain équilibre ineffable est obtenu et où l’évidence éclate ! » (Cl-Pr, p. 395). Ces moments sacrés sont des moments de révélation où l’homme entend tout d’un coup un mot que prononce la nature, un vocable qui signifie le Créateur. C’est précisément à partir de ces vocables du moment que Claudel s’autorise à établir une comparaison entre les deux célébrations de l’office réalisées à chaque « Heure » : la récitation des psaumes de l’homme, et la confession muette que la Nature adresse au Créateur. Ainsi écrit-il, en 1943, dans Les Psaumes et la photographie :

[…] les yeux fixés sur ce livre ouvert devant nous, nous récitons, disons mieux, nous célébrons les psaumes, nous parlons Dieu à Dieu.
Mais nous ne sommes pas seuls à le faire. La nature aussi, depuis le lever du soleil jusqu’à son coucher […] et depuis le lever de la lune et des étoiles jusqu’à leur coucher, célèbre un office, et ses Heures sous l’inclinaison sans cesse variée du rayon dominical ne cessent pas d’accompagner et de soutenir les nôtres (ibid., p. 390).

121Tout comme l’homme, la nature, à chaque heure, parle de Dieu à Dieu. Or, la nature, « cette ignorante, cette sourde-muette », ne peut s’exprimer que « par signes et gestes » (ibid., p. 392). C’est ainsi qu’elle a besoin de l’homme. Celuici, hôte de dialogue entre Création et Créateur, écoute, en interprétant la parole confuse de la nature. Il écoute dans le temps, à partir des moments ; non seulement il écoute, il prend parfois l’initiative d’arrêter la nature, pour que tel ou tel vocable de l’instant, trop vite passé pour qu’on le capte, devienne, dans l’arrêt et la fixation, un mot permanent prêt à la contemplation : voilà la fonction que Claudel attribue à la photographie ; voilà également la mission qu’il s’assigne dans la création de Cent Phrases.

122À Frédéric Lefèvre qui l’interviewe en 1925, Claudel définit sa Connaissance de l’Est réalisé en Chine comme « [s] on œuvre la plus mallarméenne » (Cl-OC, suppl. II, p. 129). Deux ans après, toujours dans un entretien avec Frédéric Lefèvre, Claudel, ayant achevé Cent Phrases et juste avant de quitter le Japon, représente cette dernière œuvre comme un « diptyque » (ibid., p. 167) de Connaissance de l’Est. Cent Phrases est une œuvre non moins « mallarméenne » puisqu’il est également, voire plus, un livre de signes. La critique de Claudel sur Igitur de Mallarmé est datée d’avril 1926, deux mois avant la composition de ce recueil. Il n’y a pas doute que le poète, en réalisant une nouvelle œuvre mallarméenne, garde en tête à la fois l’enseignement le plus précieux du maître, et sa lecture du monde radicalement opposée.

Le voyant chrétien à la rencontre des sagesses orientales

123L’année 1926, c’est également la période où Claudel, pendant les derniers mois qu’il lui reste au Japon, essaie de faire un bilan de sa réflexion sur l’Asie. Un an après avoir quitté le Japon, il écrit ainsi dans la conversation Samedi : « Chez tous les Orientaux [il y a] une capacité de vide, une inertie naturelle, une faculté souvent gracieuse et majestueuse de ne pas bouger de place, qui leur appartiennent en propre » (Cl-Pr, p. 786). Le « vide », lié au caractère « passager » des choses, signifie chez Claudel le manque essentiel en tout être créé. Pour le poète catholique, le « vide » est universel. Pendant son séjour en Asie, Claudel remarque que les peuples asiatiques sont particulièrement sensibles au « vide ». À partir de sa propre pensée du « vide », le poète chrétien dialogue avec le « vide » asiatique autour du caractère passager des choses du monde.

La rencontre avec le bouddhisme : des illusions aux allusions

124« [L]a nature n’est pas satisfaite », écrit Claudel en 1949 dans Emmaüs ; les spectateurs devant une nature imparfaite, sans savoir y lire une « Présence supérieure », ne peuvent que se retrouver « appauvris, souffrants, déficients, déséquilibrés » (Cl-OC, XXIII, p. 78). Dans le même passage apparaît, sous la plume du poète chrétien, une remarque sur la pensée hindoue : « C’est le spectacle, un spectacle tragique, que nous présente la pensée hindoue. Je ne dis pas du tout qu’elle nous donne une image de l’enfer. Mais rien mieux qu’elle ne saurait nous aider à en réaliser les conditions constitutives » (ibid.).

125Le reproche que fait Claudel à la pensée hindoue se fonde sur l’interprétation des choses impermanentes : contre la vision bouddhique d’« illusions » amenant à l’idée de la souffrance, Claudel exprime sa pensée d’« allusions ». Le bouddhisme japonais, n’échappant point au regret du poète, gagne pourtant sa sympathie grâce à un art d’« allusion ».

Les choses impermanentes : illusions ? allusions ?

  • 51 Walpola Rahula, op. cit., p. 128.
  • 52 Ibid., p. 39.

126Dans son sermon de Bénarès, le Bouddha, à la suite de son illumination, prêche les Quatre Nobles Vérités dont la première est celle-ci : « Voici, ô bhikhus [moines], la Noble Vérité sur dukkha. La naissance est dukkha, la vieillesse est dukkha, la maladie est dukkha ; être uni à ce que l’on n’aime pas est dukkha, être séparé de ce que l’on aime est dukkha, ne pas avoir ce que l’on désire est dukkha ; en résumé, les cinq agrégats d’attachement sont dukkha51. » Le terme « dukkha » est un mot pali ; sa forme sanscrite est « duhkha ». Ce terme est le plus souvent traduit comme « souffrance ». Mais Walpola Rahula, le moine bouddhiste qui a étudié la philosophie à la Sorbonne dans les années cinquante, précise que l’étymologie de ce mot implique en réalité le sens plus profond d’« imperfection » et d’« impermanence52 ». Le discours du Bouddha enseigne que le rapport entre la souffrance et l’impermanence peut être appréhendé par trois niveaux : la souffrance provient en premier lieu des faits inhérents à la vie : naissance, vieillesse, maladie… ; elle est ensuite liée au changement ; enfin, la souffrance réside dans « les cinq agrégats d’attachement ».

127Les cinq agrégats (skrt. skandha), comme nous avons eu l’occasion de le préciser dans l’étude sur le rapport entre Segalen et le bouddhisme, sont la matière, les sensations, les perceptions, la volition et la conscience. Selon le bouddhisme, tout être du monde, y compris l’homme, n’est qu’une composition des agrégats. À partir de cela, le bouddhisme enseigne que la véritable nature de tout être est la vacuité (skrt. sunyata), puisque toute chose, étant une composition, est appelée à se décomposer, dépourvue ainsi de substance durable et autonome. L’impermanence (skrt. anitya) est le trait fondamental de tout être vide qui vit, naît, se transforme et meurt. Parallèlement à l’impermanence, le bouddhisme développe la notion de l’impersonnalité, ou du non-soi (skrt. anatman). L’illusion (skrt. maya) désigne, dans ce système de pensée, le monde des phénomènes selon un regard ignorant : au lieu de voir les choses dans leur nature véritable de la vacuité, c’est-à-dire impermanente et impersonnelle, sans essence immuable, on les voit comme réalités substantielles. C’est cette ignorance, dont l’expression est la soif, qui est la cause de la souffrance. L’illusion la plus terrible serait, selon la pensée bouddhique, de considérer l’individu comme un soi permanent, alors que ce n’est qu’un ensemble composé, un phénomène passager comme le reste du monde.

  • 53 Ibid.
  • 54 Paul Claudel, Francis Jammes, Gabriel Frizeau, op. cit., p. 32-36.
  • 55 Pour le dialogue de Claudel avec ses contemporains, dont l’esprit est caractérisé par l’idéalisme (...)
  • 56 Dans la lettre du 20 janvier 1904 à Gabriel Frizeau par exemple. Paul Claudel, Francis Jammes, Gab (...)

128Dès sa jeunesse, Claudel manifeste son refus intransigeant vis-à-vis du bouddhisme. À Jean Amrouche qui l’interroge à la fin de sa vie sur cette phrase de Besme dans La Ville : « Écoutez, je répéterai cette parole que j’ai dite : rien n’est./J’ai vu et j’ai touché/L’horreur de l’inutilité. À ce qui n’est pas ajoutant la preuve de mes mains./Il ne manque pas au Néant de se proclamer par une bouche qui puisse dire : Je suis » (Cl-Th. I, p. 441), Claudel répond : « C’est un écho de mes années de recherche philosophique, et le sentiment que j’avais avant d’être converti […]. En effet, le monde me paraissait manquer de solidité. C’était ce que les bouddhistes appellent le monde de la couleur, le monde de la surface » (Cl-MI, p. 97). Il faut voir cependant que ce refus du bouddhisme est d’abord lié à une jeunesse qui souffre du doute sur la solidité du monde. Cette religion asiatique dont parle tant Schopenhauer n’est pour le jeune Claudel qu’un élément faisant partie d’un ensemble de courants de pensée qu’il qualifie comme « la négation de la réalité du monde ou plutôt la mise en question53 ». Remarquons que, dans la suite de son entretien avec Amrouche, à partir de La Ville, Claudel évoque le nom de Comte et c’est le positivisme qui devient la cible de la condamnation en tant que responsable de ses années de doute. Dans d’autres textes, notamment dans Ma Conversion écrit en 1913 (Cl-Pr, p. 1008 et suiv.) et la lettre du 20 janvier 1904 à Gabriel Frizeau54, c’est Kant et Renan qui occupent une place majeure dans l’introspection de Claudel sur ses années de crise55 ; le bouddhisme, quelquefois évoqué56, ne joue qu’un rôle secondaire, sans doute parce que l’opposition du jeune Claudel contre cette pensée est si nette que cela ne représente pas pour lui une force menaçante.

129Si dans sa crise de jeunesse, le bouddhisme n’occupe pas une place essentielle, le Claudel converti, avec une connaissance grandissante sur cette pensée orientale, s’intéresse cependant de plus en plus à cette pensée. Son séjour en Asie est pour lui une occasion de voir le bouddhisme auprès des peuples qui le pratiquent, et son dialogue avec le bouddhisme se situe bien plus sur le plan religieux que sur le plan philosophique. La première question de ce dialogue religieux se porte précisément sur la question centrale de l’impermanence.

130En 1898, au retour de son court voyage au Japon, dans Çà et là, le poète fixe ainsi sa première réflexion sérieuse sur le bouddhisme. Il essaie d’abord de comprendre de quelle manière le bouddhisme a bâti son concept de l’impermanence. Le procédé, selon lui, est l’induction :

« […] si chacune [des choses] individuellement était transitoire et précaire, la richesse du fond commun demeurait inépuisable. […] Et, admettant que le tout est formé de parties homogènes, si, pour la mieux poursuivre, ils reportaient sur eux-mêmes leur analyse, ils découvraient que la chose fugace en eux, improuvable, injustifiable, était le fait de leur présence sur la place, et l’élément affranchi de l’espace et de la durée, la conception même qu’ils avaient de ce caractère contingent » (Cl-Po, p. 90).

131Dans la foulée, l’auteur continue à raisonner, croyant trouver au fond de la pensée bouddhique l’origine de l’erreur :

Et si la fraude diabolique ne les eût à ce moment égarés, ils eussent reconnu dans ce rapport d’un principe d’existence indépendant selon sa notion propre de tout et de son expression précaire, une pratique analogue à celle de la parole ; qui implique, restitution intelligible du souffle, l’aveu. Puisque chaque créature née de l’impression de l’unité divine sur la matière indéterminée est l’aveu même qu’elle fait à son créateur, et l’expression du Néant d’où il l’a tirée. Tel est le rythme respiratoire et vital de ce monde, dont l’homme doué de conscience et de parole a été institué le prêtre pour en faire la dédicace et l’offrande, et de son néant propre uni à la grâce essentielle, par le don filial de soi-même, par une préférence amoureuse et conjugale.
Mais ces yeux aveuglés se refusèrent à reconnaître l’être inconditionnel, et à celui qu’on nomme le Bouddha il fut donné de parfaire le blasphème païen (ibid.).

132Au précaire et au contingent, Claudel oppose l’éternel et l’inconditionnel. Car, selon lui, si chaque chose est passagère, il y a pourtant un « principe d’existence indépendant » dont le passager est l’expression ou l’image. Or, les sages bouddhistes refusent de reconnaître ce principe inconditionnel en ne pensant qu’au passager. Ce refus représente, à ses yeux, un parfait « blasphème païen ».

  • 57 Bernard Hue montre que, avant 1898, Claudel ne fait pas de distinction très nette entre le bouddhi (...)
  • 58 Walpola Rahula, op. cit., p. 68.

133Ce qui est difficile à comprendre pour nous, c’est la « notion [bouddhique] propre de tout » que l’auteur de Çà et là rattache au « principe d’existence indépendant ». Or, à quoi pourrait correspondre ce « tout » dans la pensée bouddhique ? Dans le premier extrait cité, où le « fond commun […] inépuisable » fait contraste avec les choses individuelles précaires, est exprimée la même idée du tout. Sur la question du « tout », les propos de Claudel sont peu clairs. Nous pouvons supposer que, soit le poète fait un amalgame entre le bouddhisme et le brahmanisme57, en faisant allusion ici plutôt au « Brahman » dans la philosophie de Vedanta ; soit, ce « tout », dans un contexte proprement bouddhiste, renvoie simplement au monde dans une vision non-dualiste, sans distinction de formes : c’est la notion de l’ainsité (skrt. tathata) que développe le bouddhisme Mahayana. Mais dans ce second cas, le tout n’est pas le fond originel d’où découlent les choses passagères ; il est les choses elles-mêmes, mais vues de façon non-dualiste, sans distinction de formes. Si ce que Claudel appelle le « fond commun […] inépuisable » correspond à ce « tout », il y a deux façons de l’interpréter : soit le poète l’interprète selon le sens bouddhique, c’est-à-dire que ce qui est inépuisable est le monde dans son perpétuel changement qui, vu avec un regard éveillé, est au fond un absolu non-dualiste invariable ; soit il l’interprète comme un fond inépuisable derrière les choses en tant que source, dans ce cas-là l’interprétation est erronée, car selon le bouddhisme, « il n’y a aucune puissance extérieure qui produise l’apparition et la cessation de dukkha58 » – le « dukkha » désigne les phénomènes impermanents.

134Selon la formule de Claudel – « [l] e rapport d’un principe d’existence indépendant selon sa notion propre de tout et de son expression précaire » –, c’est de la seconde interprétation qu’il s’agit. Nous voyons qu’en établissant un rapport entre les choses et un « tout », le poète juge que, l’erreur fondamentale des bouddhistes réside dans le fait que, malgré leur notion du « tout » qui pourrait les amener à une idée de l’origine, ils « se refusèrent à reconnaître l’être inconditionnel ». Selon Claudel, le rapport entre les choses et le fond ne peut être que celui entre les phénomènes et la Source ; ce rapport est cependant ignoré dans le bouddhisme. Il n’est pas difficile de constater que cet extrait est rempli d’un vocabulaire chrétien : créateur et créatures, grâce essentielle, préférence amoureuse et conjugale… Nous y trouvons également l’image qui apparaîtra plus tard dans l’Art poétique, celle de la respiration que nous avons déjà soulignée : « L’être animé est creux ; à la façon d’une bouteille, il témoigne du souffle qui l’a formé et le regonfle à chacune de ses aspirations » (Cl-Po, p. 162). Le néant entre dans la composition de l’être créé ; à chaque respiration, c’est grâce à Dieu que l’être est tiré du néant et est capable de durer dans le temps ; la répétition de sa présence devant le Créateur est l’aveu même de la Source.

135L’image de la respiration, faisant le lien entre le vide radical qui se trouve en l’être créé et le souffle divin qui alimente la vie, nous montre le vrai point de rencontre entre Claudel et la pensée bouddhiste : par leur nature périssable, on ne peut accorder aux choses du monde que le statut d’illusion. Or, tandis que « les choses sont illusions » dans le bouddhisme qui désigne l’absence d’une substance durable en tout être, sans renvoyer à une Vérité transcendante derrière, la même formule chez Claudel signifie que rien, dans le monde, n’a son origine en soi ; les choses, si elles sont des illusions, sont pourtant des « symboles » ou des « images » du Créateur.

136Dans Le Soulier de satin, nous avons cette parole qu’adresse l’Ange gardien à Prouhèze : « Le désir est de ce qui est, l’illusion est ce qui n’est pas. » Mais il ajoute : « Le désir au travers de l’illusion [e] st de ce qui est au travers de ce qui n’est pas » (Cl-Th. II, p. 819). Autrement dit, le désir de « ce qui est », de Dieu, se réalise grâce au désir des choses passagères du monde. Contrairement à la pensée bouddhique de la souffrance et avec celle-ci l’extinction de la soif, Claudel revendique le désir et la valeur des illusions. Lorsque ce dialogue autour des « chosesillusions » se transforme en une opposition violente, le terme « illusion » est abandonné au profit d’« allusion » :

Les Hindous, avec une morne obstination, ne cessent de nous répéter que tout est illusion ; mais nous chrétiens, nous croyons que tout est allusion. Rien ne se passe que par rapport à ce qui ne passe pas (Cl-OC. XXI, p. 44).

137Toujours dans ce texte écrit en 1937, Du Sens figuré de l’Écriture, l’auteur souligne la clef de la transformation des « choses-illusions » en « choses-allusions » : « À l’adage que de l’amour des choses visibles nous sommes entraînés, ou du moins nous devrions l’être, à celui des choses invisibles, il y a une contre-partie : c’est que, plus souvent, de l’amour et de la connaissance des choses invisibles nous sommes induits à la connaissance et à l’amour des choses visibles » (ibid., p. 42). C’est la foi chrétienne qui détermine chez Claudel la lecture du monde visible, lui faisant refuser le point de vue bouddhique de l’« illusion ». Désormais, « Nous sommes en paix et en intelligence avec toute la nature » (ibid., p. 43).

138La divergence dans le regard sur le monde-illusion conduit, dans la relation de Claudel au bouddhisme, à la divergence inconciliable sur le plan du salut. Nous avons vu que ce qui fascine Segalen dans le salut bouddhique est « le refus d’une rédemption possible par un autre que soi » (S-Corr. II, p. 564). C’est précisément ce que répugne Claudel. Cette répugnance est ainsi exprimée dans Çà et là :

Mais l’homme porte en lui l’horreur de ce qui n’est pas l’Absolu, et pour rompre le cercle affreux de la Vanité, tu n’hésites point, Bouddha, à embrasser le Néant. Car, comme au lieu d’expliquer toute chose par sa fin extérieure il en cherchait en elle-même le principe intrinsèque, il ne trouva que le Néant, et sa doctrine enseigna la communion monstrueuse. La méthode est que le Sage, ayant fait évanouir successivement de son esprit l’idée de la forme, et de l’espace pur, et l’idée même de l’idée, arrive enfin au Néant, et, ensuite, entre dans le Nirvana. Et les gens se sont étonnés de ce mot. Pour moi j’y trouve à l’idée de Néant ajoutée celle de jouissance. Et c’est là le mystère dernier et Satanique, le silence de la créature retranchée dans son refus intégral, la quiétude incestueuse de l’âme assise sur sa différence essentielle (Cl-Po, p. 90).

139Cinquante-cinq ans après, le même dégoût revient sous sa plume : « Cette monstrueuse doctrine appelée le bouddhisme, cette initiation au néant qui engour-dit l’âme […]. La jouissance du Néant, de cela radicalement en moi par quoi je suis ce qui n’est pas, n’est-ce point là ce qu’ils appellent le Nirvâna ? » (Cl-OC, XXIV, p. 456-457).

  • 59 Concernant le malentendu dans l’Europe du xixe siècle sur la question du nirvana et de l’anéantiss (...)

140Manifestement, le « Nirvana » et le « Néant » sont pour Claudel deux termes peu différents : le premier est l’aboutissement du dernier. Ce faisant, il ne fait que répéter une erreur très répandue dans l’Europe du xixe siècle : le nirvana est dans la plupart de temps assimilé à un pur « néant », terme qui évoque, selon les catégories de la pensée occidentale, l’anéantissement de la vie et la non-existence absolue du monde59. Or, dans le sermon du Bouddha à Bénarès, la soif de la non-existence est un désir comme les autres que l’homme doit éteindre. Le « nirvana » n’est pas l’anéantissement, mais l’état d’une cessation complète de la souffrance, un état paisible qui peut même être atteint avant la mort : c’est ce que montre la vie du Bouddha historique lui-même qui enseigne la Loi après l’Illumination.

  • 60 Les huit voies sont celles-ci : la vue juste, la pensée juste, la parole juste, l’action juste, le (...)

141Claudel, dans le passage cité plus haut, participe à la vision du nirvana répandue à son époque. La « méthode » évoquée fait allusion à la pratique du yoga ; mais ce n’est qu’une vision très réduite des huit voies bouddhiques conduisant au nirvana60. S’il emploie le mot de la « jouissance », c’est sans doute parce qu’il considère le nirvana comme un lieu ou un état suprême du bonheur selon le bouddhisme, qui ne peut être atteint que par la voie de l’anéantissement – or nous avons dit que le nirvana est un état paisible excluant tout désir et toute émotion.

142Le « néant » d’un côté, la « jouissance » de l’autre, le salut bouddhique est aux yeux de Claudel doublement diabolique : non seulement Dieu y est absent, mais l’homme se jouit de son propre néant, d’où l’expression « la quiétude incestueuse de l’âme assise sur sa différence essentielle » ; la différence essentielle étant celle entre le créé et le Créateur.

Le bouddhisme japonais : l’art et l’allusion

143Dans un autre entretien avec Jean Amrouche au début des années cinquante, Claudel précise ainsi sa position vis-à-vis de différentes écoles bouddhiques en Asie : « Le bouddhisme tel que je l’avais vu à Ceylan m’avait profondément répugné, […]. Ces énormes bouddhas étendus, couchés dans des autels obscurs, dans des temples obscurs, m’avaient répugné. Le bouddhisme chinois ne m’avait pas beaucoup plu non plus. Le bouddhisme sous sa forme japonaise m’a beaucoup plus intéressé » (Cl-MI, p. 175). En effet, pendant ces cinq années au Japon, de fin 1921 au début 1927, l’attitude de Claudel face au bouddhisme se montre beaucoup plus assouplie par rapport à la sévérité qui se manifeste dans Çà et là, issu pourtant de sa première expérience au Japon. « Il s’agit du bouddhisme indien surtout » (ibid.),dit Claudel à Jean Amrouche à propos de ce poème de 1898. Cette remarque nous ferait croire que le poète chrétien fait une distinction au niveau de la doctrine entre le bouddhisme indien et le bouddhisme japonais, s’il n’avait pas donné dans la foulée une précision qui permette de mieux saisir la portée de cette distinction : « [Concernant le bouddhisme en général], je pense encore à peu près comme ça [aujourd’hui comme au moment qu’est écrit Çà et là ]. Seulement, le bouddhisme japonais est beaucoup plus artistique et il s’y ajoute une nuance de mélancolie paisible qui est assez attrayante » (ibid.).

  • 61 Cf. Anne Cheng, op. cit., p. 332 : « Les différentes écoles du bouddhisme se distingueront moins s (...)

144En réalité, au cours de l’histoire, différentes écoles sont nées au sein du bouddhisme ; mais les quatre Nobles Vérités en tant que diagnostic de l’existence et voie de la guérison restent le fondement commun pour toutes les écoles61. Sur ce point, Claudel ne s’y trompe pas. Il évoque bien, dans la conversation Le Poète et le Shamisen écrit en 1926, le « karma » – la loi de la causalité selon laquelle les actions d’un être animé dans ses existences antérieures déterminent ce qu’il va devenir dans ses existences à venir –, et la « fatalité » bouddhique (Cl-Pr, p. 830). Le bouddhisme japonais, comme les autres écoles bouddhiques, se fonde sur les notions centrales de l’absence de la substance en toutes choses et de la quête du nirvana ; notions que Claudel ne peut jamais accepter. La sympathie qu’il éprouve pour le bouddhisme japonais vient donc d’ailleurs. Une certaine « mélancolie paisible », dit Claudel à Amrouche. Que représente pour Claudel cette « mélancolie » liée au bouddhisme ? Le terme sera analysé dans les détails au chapitre iv. Dans l’immédiat, nous pouvons remarquer que, à l’envers de la « mélancolie » se trouve nécessairement une certaine adhésion au monde : sans attention accordée au réel, d’où vient le sentiment du regret ? La « mélancolie paisible » ne peut que résulter, dans le regard de Claudel sur le bouddhisme japonais, de l’attachement pour la nature d’un côté et de la vision bouddhique de l’impermanence de l’autre.

  • 62 Daisetz T. Suzuki, Les Chemins du zen, Albin Michel, 1995 (1re publication en France, éd. du Roche (...)

145Pour comprendre le sentiment du bouddhisme japonais face au monde réel, il faut recourir à la notion du « nirvana » dans le bouddhisme du Grand Véhicule (skrt. Mahayana) pratiqué principalement dans l’Asie du Nord, à la différence de la même notion selon le bouddhisme du Petit Véhicule (skrt. Hinayana) – bouddhisme primitif – pratiqué notamment dans l’Asie du Sud. Dans cette dernière branche en effet, le « nirvana » ne s’exprime que de manière négative : il est cessation de la souffrance et des causes de la souffrance. Rien n’est dit concernant ce qu’est le « nirvana », tout comme dans la théologie négative chrétienne, il est impossible de dire ce qu’est Dieu. Or, le bouddhisme Mahayana développé plus tard apporte une variante au concept du « nirvana ». Celui-ci est interprété comme l’expérience de fusion avec la totalité et l’unité du monde. « [L] es Mahayanistes ne considèrent pas la négation comme le but ultime de leurs spéculations ; car pour eux la négation n’est que le chemin qui mène à une forme plus haute d’affirmation, […] derrière la série de négations offertes par les penseurs Mahayana existe réellement l’affirmation d’une vérité supérieure62. » Cette vérité supérieure, ou l’Absolu, n’est pas un Absolu à l’extérieur du monde, mais ce monde-ci, le seul, reconsidéré dans un regard éveillé : les choses n’ont pas d’autre réalité que d’être là, dans l’absence de toute mesure ou distinction issue de fausses intellectualisations, lesquelles sont fondées essentiellement sur la rupture entre le sujet et l’objet imposée par l’esprit de l’homme. Dans le bouddhisme Mahayana, cette vérité est appelée « tathata », traduit généralement par « ainsité » : les choses sont ainsi, dans leur présence pure et dans leur nature foncière de l’impermanence. Le tathata ou l’ainsité, dans la doctrine mahayaniste, est assimilé au « vide » (skrt. sunyata). Ce concept, qui dans le bouddhisme primitif ne désigne que l’absence de soi, désigne dans le bouddhisme Mahayana la totalité du réel vue comme non-duelle, sans multiplicité, dans l’apaisement de formes. Le monde est vide, non pas parce que rien n’y existe, mais parce qu’en y éliminant toute délimitation entre les choses et les êtres du monde, tout devient au fond équivalent et le monde est vu comme une totalité non-duelle. Le « nirvana » en tant que fusion avec la totalité du réel établit donc un lien positif entre l’homme bouddhiste et le monde. De l’absence de la souffrance et de la présence au monde, le bouddhisme Mahayana fait l’endroit et l’envers d’une seule et même vérité.

146Avec l’idée positive du « tathata », l’idée du « maya » – l’illusion – dans la doctrine mahayaniste obtient également une dimension nouvelle par rapport au bouddhisme primitif :

  • 63 Dictionnaire de la sagesse orientale, op. cit., article « Maya ».

« D’après les plus hautes doctrines du bouddhisme, celle du ch’an (jap. zen) par exemple, ce n’est pas à proprement parler une illusion que de considérer le monde phénoménal comme réel ; l’illusion consisterait plutôt à considérer ce monde des phénomènes comme la seule réalité, immuable, et à y perdre le sens de l’essentiel. Au fond, relatif et absolu sont identiques et ne font qu’un, de même que Maya (jap. Mayoi, Aveuglement) et Bodhi (Illumination) ne font qu’un63. »

147Ainsi, le bouddhisme Mahayana, au lieu de rejeter simplement le monde des phénomènes comme une tromperie, insiste sur l’importance de la prise de conscience, l’importance de retrouver, par l’éveil, la vérité qui existe toujours au fond de chacun mais cachée par l’ignorance. Et, pour saisir la vérité – les choses sont ainsi, dans leur impermanence –, il faut passer par un contact intime avec le monde. Le plus bel exemple est l’art du jardin dans les temples bouddhiques, où les beautés végétales qui passent avec les saisons donnent des leçons de l’impermanence ; et c’est précisément la prise de conscience de l’impermanence qui est le point de départ de l’éveil intérieur.

148Claudel, sans avoir besoin d’entrer dans tous ces détails spéculatifs, peut facilement constater l’attention des bouddhistes japonais pour le monde sensible. C’est sans doute le contenu même de la « Sagesse » bouddhique que nous trouvons dans La Nature et la morale :

Tout l’art des anciens peintres japonais (qui, la plupart du temps, étaient des religieux) s’explique si l’on comprend que le monde visible pour eux était une perpétuelle allusion à la Sagesse, comme ce grand arbre là-bas avec une lenteur inexprimable qui dit non pour nous au mal. Allusion et non pas illusion (Cl-Pr, p. 1184).

  • 64 Plusieurs critiques l’ont interprété comme une simple substitution de la vision chrétienne du mond (...)
  • 65 Il faut préciser que, malgré les interactions entre le taoïsme et le zen, ce dernier, issu de la r (...)

149Si nous comparons ce passage de 1925 avec l’extrait déjà cité plus haut, daté de 1937 – « Les Hindous, avec une morne obstination, ne cessent de nous répéter que tout est illusion ; mais nous chrétiens, nous croyons que tout est allusion. Rien ne se passe que par rapport à ce qui ne passe pas » (Cl-OC. XXI, p. 44) –, Claudel semble pris dans sa propre contradiction. C’est ainsi que pour les critiques qui s’intéressent à la relation entre Claudel et l’Orient, la phrase dans La Nature et la morale constitue une question épineuse64. Mais si nous situons l’expression « allusion à la Sagesse » dans le contexte qui lui est propre, le sens nous semble plus clair. Ce poème, comme l’indique le poète lui-même dans le texte, est issu en effet d’une visite au jardin zen de Ryōanji un matin de janvier 1925. Or, le bouddhisme zen, plus que toute autre école, est une école du réel. En 1932, après avoir quitté le Japon et en poste aux États-Unis, Claudel note dans son Journal que, d’après son amie Agnès Meyer, « [l] e tao existait avant Laotzeu et la secte Zen s’y rattache » (Cl-J. I, p. 983). Bien que la thèse soit discutable65, cette brève note montre l’interrogation de Claudel sur l’origine de l’attention pour le réel du bouddhisme zen. La préface à Dodoitzu – un recueil des chansons japonaises réécrites – témoigne de façon encore plus explicite de la vision de Claudel sur le bouddhisme zen : la nature dans la peinture zen, écrit le poète, sont des « moments subsistants d’une réalité sacrée » (Cl-Pr, p. 756). La rencontre avec le bouddhisme japonais, nous le voyons, corrige quelque peu la vision réduite de Claudel sur le bouddhisme et atténue sa condamnation ; mais il ne va pas plus loin : à ses yeux, même si l’idée bouddhique de l’impermanence peut conduire à l’attention pour le réel, elle n’échappe pas pour autant au sentiment tragique découlant de l’observation du changeant ; d’où la « mélancolie paisible ».

  • 66 Walpola Rahula, op. cit., p. 68.

150Remarquons que, dans Du Sens figuré de l’Écriture écrit en 1937, Claudel, en opposant l’interprétation du monde visible chez les chrétiens à celle chez les bouddhistes, associe le terme « allusion » au monde visible selon les chrétiens car « [r] ien ne se passe que par rapport à ce qui ne passe pas ». Or, dans La Nature et la morale rédigé en 1925, ce qui fait allusion, ce n’est pas le monde en soi, mais le monde dans l’art. Ainsi, le rapport n’est pas établi entre le visible et l’Invisible, mais l’art et la Sagesse qu’il enseigne. Le surgissement incessant de la vie et l’impermanence du monde étant deux aspects de la même chose, la Sagesse à laquelle l’art japonais renvoie est non seulement la connaissance de la vacuité, mais aussi l’attention au monde dans l’incessant renouvellement. « Quand la sagesse est développée et cultivée […], elle voit la réalité des choses telles qu’elles sont66. »

151Telle est la spécificité japonaise que nous devons préciser concernant la simple formule dans La Nature et la morale : « Allusion et non pas illusion. » Claudel prend soin de ne pas trop préciser le contexte culturel, car l’ambiguïté est le lieu même d’un glissement. Pour un lecteur qui ne connaît pas bien la culture japonaise, et surtout quand celui-ci est familier des écrits du poète chrétien, cette formule, même placée dans un contexte japonais, évoque plutôt cette phrase dans le Journal : « Tout ce qui existe est symbole – tout ce qui arrive est parabole. La nature n’est pas illusion, mais allusion » (Cl-J. II, p. 412). Le message ici est exclusivement chrétien. Aussi, l’« allusion à la Sagesse » qu’évoque l’auteur de La Nature de la morale oriente le lecteur – combien habilement – plutôt à la Sagesse chrétienne qu’à la Sagesse bouddhique. C’est cette Sagesse que nous lisons dans Du Sens de l’Écriture figurée : « C’est le monde invisible qui nous fournit la clef du visible, l’Écriture de l’écrit. Et, à son tour, c’est le monde visible, débordant de cette Sagesse qui l’a fait, qui le maintient et qui l’inspire, qui vient éclairer, remplir, colorer, illustrer, prouver, ce recueil en nous de faits secs, de propositions complexes et de préceptes abstraits » (Cl-OC, XXI, p. 43).

152Plus tard, en 1945, dans Adieu, Japon !Claudel va reprendre le couple « illusion » et « allusion », toujours dans le contexte de l’art :

Nuls, mieux que ces peintres et ces poètes, n’ont compris la nature et n’ont fait voir en elle, non pas comme les Hindous un chaos d’illusions, mais un répertoire ordonné d’allusions (ibid., p. 1153).

  • 67 Il s’agit sans doute d’un élément architectural dans la maison japonaise dont Claudel n’a pas su d (...)
  • 68 Claudel, dans sa conférence Un Regard sur l’âme japonaise, parle ainsi de cet ouvrage : « […] cet (...)
  • 69 Michel Revon, Anthologie de la littérature japonaise, Librairie Ch. Delagrave, 1910, p. 6.

153Le « répertoire ordonné d’allusions » peut avoir deux interprétations. D’abord, l’« allusion » étant pris dans le sens de l’allusion à l’écoulement des phénomènes au sein de l’univers, le « répertoire » pourrait être le classement des choses dans l’art. Nous savons que dans la culture extrême-orientale, la peinture est classée selon les catégories de la nature : les fleurs et les oiseaux, les plantes et les animaux, les insectes et les poissons, les montagnes et les eaux… Mais le « répertoire ordonné d’allusions » peut avoir une seconde dimension : les choses de la nature, dans la peinture et la poésie japonaise, fonctionnent souvent comme des allusions à des sentiments humains. C’est de cet aspect de l’« allusion » qu’il s’agit lorsque Claudel note dans son Journal en avril 1924 : « Chez le baron Mitsui décoration des soshi67 représentant un champ d’herbes d’automne chassés par le vent. Les paysages, les plantes, les animaux, expriment des idées et des sentiments plus généraux, plus poétiques, plus musicaux q [ue] les figures humaines » (Cl-J. I, p. 628). En effet, au cours des siècles, les Japonais ont développé dans l’art une esthétique particulière : les choses de la nature sont employées comme un stock d’images pour renvoyer à une certaine pensée ou à un certain sentiment. L’image du pin évoque, par exemple, l’idée de la longévité, tout comme celle des fleurs de cerisiers suscite le sentiment de l’éphémère. Michel Revon, dans L’Anthologie de la littérature japonaise dont Claudel fait son livre de chevet68, souligne qu’« un des traits essentiels de la littérature japonaise, impressionniste comme tous les autres arts du pays, consiste justement à procéder plutôt par allusions que par affirmations nettes et à laisser sans cesse au lecteur le plaisir de deviner les perspectives lointaines d’une pensée inachevée69 ».

154Allusions à une Sagesse, allusions à des sentiments : telle est la valeur suggestive des choses de la nature dans l’art japonais. Un an après La Nature et la morale, Claudel commence à peindre lui-même la nature japonaise dans la poésie : nous y trouverons pourtant une autre Sagesse, et avec celle-ci d’autres sentiments.

La rencontre avec le taoïsme : du Tao au « Chemin »

155Le dialogue autour du passager se tisse également entre Claudel et le taoïsme. Tandis que la sortie du passager par l’atteinte du nirvana selon les bouddhistes représente aux yeux du poète chrétien un salut inacceptable, le chemin que les penseurs taoïstes enseignent, celui qui consiste à ramener l’homme toujours au plus près du Tao, Source unique et constante du monde, rencontre en revanche dans l’âme du poète un écho intime. « Quant à la philosophie chinoise, j’ai beaucoup apprécié le Tao », confie Claudel à Amrouche dans le même entretien où il parle de la « mélancolie » dont se revêt le bouddhisme japonais. Le poète va jusqu’à avouer que « le Tao a eu beaucoup d’influences sur moi » (Cl-MI, p. 174).

156L’intérêt de Claudel pour la pensée taoïste remonte à 1896. Le séjour en Chine, de 1895 à 1909, est pour lui une occasion d’observer la pensée et la pratique de cette tradition au sein de la société chinoise. Mais c’est seulement pendant son séjour au Japon que Claudel approfondit sa connaissance du taoïsme. Conscient de la différence foncière entre la pensée taoïste et la religion chrétienne, Claudel puise volontiers dans la première des éléments inspirateurs pour approfondir ses réflexions sur la seconde. Les trois dialogues japonais écrits en 1926, au même moment que Cent Phrases, sont le premier témoignage dans l’œuvre de Claudel d’une relecture chrétienne de la pensée taoïste.

Le Tao et « le Chemin »

157Dans la pensée taoïste, le « Tao », avec une majuscule, désigne la Réalité ultime du monde. Il est à la fois l’origine, la totalité et la diversité du monde. Cette dernière dimension fascine Segalen comme nous l’avons vu. Or, pour Claudel, la dimension la plus importante du Tao est celle de l’origine. Dans Le Poète et le Vase d’encens écrit en 1926, il cite cet extrait du Laozi :

« La multitude des hommes paraît heureuse et satisfaite, comme les convives à un grand festin, comme les gens qui du haut d’une tour regardent la terre fleurie. Moi seul je suis silencieux et disjoint, mes désirs ne m’ayant pas encore donné indication de leur présence. Je suis comme un enfant qui n’a pas encore souri. […] Tous les hommes ont leur sphère d’action, moi seul je suis incapable. Et ainsi je suis différent des autres hommes, mais la chose que j’apprécie est la Mère » (Cl-Pr, p. 844-845).

158Ce texte, qui est tiré du chapitre xx du Laozi, ouvre un dialogue autour de « la Mère » :

Le Poète. – Qu’appelle-t-il [Laozi] la Mère ?
Le Vase d’encens. – Le Tao naturellement.
Le Poète. – Qu’est-ce que le Tao ?
Le Vase d’encens. – Essaye de te dérouiller dans la bouffée que je t’envoie.
Le Poète. – Au-dessous de toutes formes ce qui n’a pas de forme, ce qui voit sans yeux, ce qui guide sans savoir, l’ignorance qui est la suprême connaissance (Cl-Pr, p. 845).

159La réponse du Poète, en définissant le Tao comme ce qui est sans forme « [a] u-dessous de toutes formes », et ce qui est inconnaissable car au-delà de toute connaissance, est une façon négative de parler du Tao. Elle nous rappelle ce passage du Laozi : « Ce n’est pas ton œil qui pourrait le voir/Son nom est Sans-Forme/Ce n’est pas ton ouïe qui pourrait l’entendre/Son nom est Sans-Bruit/Ce n’est pas ta main qui pourrait le prendre/Son nom est Sans-corps » (Laozi 14, p. 47). Le Tao sans forme veut dire que le Tao est l’origine de toutes les formes. En ce sens il est « la Mère », source unique de toutes choses au monde.

  • 70 La note de 1896 se trouve dans les archives de la Société Paul Claudel. Outre le chapitre xx, la n (...)

160En réalité, déjà en 1896, Claudel a fait une note du chapitre xx du Laozi sous forme de traduction personnelle, sans doute à partir d’une version anglaise70. Or, avant 1926, non seulement la traduction n’est jamais utilisée par Claudel, mais le Tao comme source du monde du Tao n’est jamais souligné. Remarquons encore que, en 1909, dans Sous le signe du dragon, le taoïsme est évoqué plus que tout dans sa dimension de la transformation (Cl-OC, IV, p. 64). Aucune remarque n’est consacrée à l’idée de « la Mère » dans le Laozi, sinon cette note voulant souligner le caractère immanent et non pas transcendant de la naissance des choses dans le monde selon la pensée chinoise : « Tout végète et se reproduit par une force matérielle et innée, sans qu’il soit besoin d’autre explication. La vie est incluse aux corps comme la pesanteur. Tout et l’homme lui-même n’est que semence et fruit, et matière amenée à sa maturité » (ibid., p. 68-69).

161Cependant, en 1926 avec la réapparition du chapitre xx du Laozi, le ton est changé. L’image d’un monde qui s’autogénère est remplacée par un monde qui tend vers « la Mère » :

Serait-il erroné d’appeler la Mère ce suc, cette saveur secrète des choses, ce goût de Cause, ce frisson d’authenticité, ce lait qui instruit de la source ? Ah, nous sommes au milieu de la nature comme une portée de marcassins qui sucent une truie morte ! Que nous dit Lao Tzeu sinon de fermer les yeux et de mettre la bouche à la source même de la Création ? (Cl-Pr, p. 845 ; le terme « la Mère » est souligné par Claudel)

  • 71 Bernard Hue suppose que, vraisemblablement, pendant son séjour au Japon, la source de Zhuangzi de (...)
  • 72 Zhuangzi aime faire sortir ses propres pensées de la bouche de Confucius, utilisé chez lui à contr (...)
  • 73 Traduction J. -C. Pastor, Zhuangzi : Les chapitres intérieurs, Paris, Le Cerf, 1990, p. 71.
  • 74 Ibid., p. 72.

162Commençons par ce qui semble le plus énigmatique : la phrase « nous sommes au milieu de la nature comme une portée de marcassins qui sucent une truie morte » fait en réalité allusion à une parabole dans le Zhuangzi. C’est en effet en 1926, avec Le Poète et le Vase d’encens et Histoire de l’équarrisseur, que Zhuangzi entre pour la première fois dans les écrits de Claudel71. Dans le chapitre v du Zhuangzi, Confucius72, pour répondre au duc de Lou qui lui demanda pourquoi T’o le Hideux, homme d’une laideur frappante, est aimé de tout le monde, raconta une histoire : « Un jour que j’allais en mission à Chu/Je vis de jeunes porcs tétant leur mère morte/Soudain, saisis de frayeur, ils s’enfuirent/Son regard ne les couvrait plus/Leur semblable n’était plus/Ils n’avaient pas aimé son corps/Mais ce qui l’avait “fait” vivre73. » Ce qui effraie les porcelets, c’est la disparition de la vie dans le corps de leur mère. Et par là, cette parabole veut dire que ce qui constitue la valeur véritable d’un être n’est pas son aspect visible, mais sa « Vertu sans forme74 » : c’est par sa vertu invisible, et non pas par son physique, que T’o le Hideux est aimé par tous.

163De cette parabole qui enseigne la vertu invisible chez l’homme, Claudel fait un autre usage. En faisant contraster « la Mère » dans le Laozi et la « mère morte » des petits cochons orphelins dans le Zhuangzi, il veut souligner l’importance de trouver la véritable « Mère », la vraie source : elle ne se situe pas dans notre monde ; elle est au-delà, sur le plan de l’invisible et du transcendant. C’est ce qu’exprime Claudel dans sa lettre à Gide datée du 25 juillet 1926, écrite peu avant Le Poète et le Vase d’encens :

  • 75 Claudel et Gide, Correspondance ( 1899-1926 ), Gallimard, 1949, p. 245-246.

« Comme il serait temps que […] les toujours tristes, quelles qu’elles soient, fantaisies des sens et parades de l’esprit, récupèrent dans le néant, cette place qui est la leur ! Comme disait le vieux Laotzeu “la seule chose que j’apprécie est la Mère”, indiquant cette saveur, ce suc des choses. Appliquer les lèvres à la source même de la création, au lieu de ressembler à ces petits cochons orphelins qui sucent une truie morte75 ! »

164Nous y retrouvons l’opposition habituelle chez Claudel entre le néant – le non-être – et la source – l’Être – ; la véritable source, souligne l’auteur, n’est pas une « truie morte » qu’on prend pour la mère, mais la « source même de la création ». Une parabole de Zhuangzi est ainsi devenue une parabole proprement claudélienne : l’homme, au lieu de se contenter de se nourrir de ce monde, ne doit pas oublier de s’aboucher avec sa source primordiale, son Origine divine.

165Bien sûr, le message n’est pas aussi clair dans Le Poète et le Vase d’encens que dans la lettre de Claudel à Gide. Mais en assimilant « la Mère » à la « Cause » et « la source même de la Création », Claudel, sans aller jusqu’à confondre le Tao au Créateur chrétien, ne rapproche-t-il pas volontiers le premier du second ? Dans une confusion voulue, le Tao, envisagé comme la « Cause » du monde, devient une origine antérieure au monde et en est séparée. Or, nous l’avons dit : le Tao ne donne pas naissance au monde selon le modèle de la création ex nihilo. Dans « la Mère » de Laozi, il n’y a pas de « scission » entre l’origine et le monde, l’idée tant soulignée par Claudel dans l’Art poétique. Une image taoïste courante pour illustrer le rapport entre le Tao et les choses du monde est celle de l’arbre. Pour un arbre, les parties manifestes – le tronc, les branches et les feuilles – sont issues de la racine invisible. N’étant pas elles-mêmes la racine, les parties qui se manifestent ne peuvent cependant pas vivre sans la racine : celle-ci est pour elles non seulement l’origine, mais la sève de la vie perpétuelle. Tout comme le rapport entre les feuilles et la racine est celui d’un ressourcement constant, lorsque Laozi dit dans le chapitre cité par Claudel « la chose que j’apprécie est la Mère » – la traduction plus exacte de cette phrase est « je sais téter ma Mère » (Laozi 20, p. 59) –, le sens d’un retour à l’Origine doit être compris comme un ressourcement dans la racine, à la différence du retour d’un fleuve vers la mer, origine et fin dont il est séparé.

166Mais en focalisant le Tao dans son aspect de « la Mère » et en ignorant qu’il est aussi le monde dans son propre cours, Claudel suit instinctivement, selon une habitude de penser enracinée dans les traditions philosophiques et religieuses occidentales, une approche métaphysique : il considère le Tao comme une origine immobile et inchangée, à l’opposition de la diversité et du mouvement des choses issues de lui. À ce moment-là, le retour de l’homme taoïste vers la Source serait naturellement une voie qui consiste à remonter des phénomènes passagers à l’origine immobile. Telle est l’idée que nous montre Claudel par sa lecture symbolique de la peinture de paysage (ch. shanshui hua ) qu’il voit fréquemment en Extrême-Orient. Cette lecture consiste à séparer le rouleau vertical en trois plans successifs dont chacun symbolise une phase dans la montée spirituelle du monde passager à la Cause constante : en bas, ce sont des « choses immédiates et vivantes » de la vie quotidienne ; au milieu, une cascade ou un sentier représente des « formes immobiles du mouvement » ; en haut, ce sont « des cimes éternelles soustraites au changement et à la diversité » (Cl-Pr, p. 843). Ainsi conclut-il : « La Sagesse de l’Orient […] consiste surtout à nous donner le sentiment des choses permanentes » ; et le Sage éprouve en lui-même que « ce qui ne passe pas est la cause qui les oblige à passer » (ibid., p. 844).

  • 76 Voir chapitre i, supra, p. 88-89.

167Cette lecture de bas en haut, du passager à l’éternel, ne se conforme nullement, comme nous l’avons déjà signalé dans le chapitre i de notre travail, au regard chinois76. Pour un Chinois, face à la peinture de la montagne et de l’eau divisée en trois plans, le mouvement du regard de bas en haut n’évoque en rien celui du passager à l’éternel. Au contraire, ce qui est Constant – le Tao – se trouve dans le mouvement même ; le souffle vital qui anime la totalité de la peinture se trouve aussi bien en bas qu’en haut. Si le plan supérieur renvoie à la partie invisible du monde, cet invisible n’est pas un Invisible transcendant, mais un vide dynamique rempli de germes de vie avant leur apparition dans le domaine du visible.

168La contemplation taoïste du Tao, de cette source unique et constante du monde, ne se sépare pas de la contemplation du multiple et du changeant. Or, Claudel, en pensant le Tao sous le modèle causal et métaphysique, ignore que dans la pensée chinoise, ce qui engendre les choses ne les quitte point. Ainsi, la quête taoïste du Permanent doit être obligatoirement une quête allant du mouvement vers l’Immobile, d’où sa lecture de la peinture de paysage comme une ascension du passager à l’éternel. À partir d’une telle lecture de la peinture, du monde et du Tao, nous arrivons, dans Le Poète et le Vase d’encens, à cette définition :

Le Poète. – […] Ce mouvement de bas en haut dont tu parles ne serait-ce pas ce qu’on pourrait appeler le Chemin ?

Le Vase d’encens. – Le Chemin ou le Tao (ibid., p. 844 ; c’est Claudel qui souligne).

169Étymologiquement, le terme chinois « tao » (ch. dao) signifie la « route », et par extension « méthode » ; ainsi est-il traduit généralement en français comme la « voie ». Dans sa signification la plus élevée, le « Tao » ou la « Voie » désigne aussi bien l’origine immanente du monde que le monde dans sa réalité totalisante. Dans sa signification ordinaire, le « tao » ou la « voie » renvoie à une méthode spirituelle. Avec ces deux dimensions du « tao », Claudel a la certitude de prononcer : « Le Chemin ou le Tao. » N’entendons pas cependant, par cette formule, un écho de cette parole du Christ dans L’Évangile selon Saint Jean : « Je suis le Chemin, la Vérité et la Vie » ? Seulement, ce dernier « Chemin » est une Origine séparée du monde, vers laquelle l’homme tend toute sa vie durant ; tandis que le Tao comme le « Chemin » est le monde qui suit son propre cours ; la « voie » spirituelle pour l’homme, dans ce cas-là, ne consiste pas à aller d’un point vers un autre, mais à se ressourcer constamment à la racine qu’il n’a jamais quittée en suivant de façon spontanée le Chemin du monde. D’un côté, il y a un passage pour l’homme du mouvement à l’immobilité, du temps à l’éternité ; de l’autre, la contemplation de l’homme pour « la Mère » ne se sépare pas de celle du monde en perpétuel mouvement. Quoi qu’il en soit, consciemment ou non, chez Claudel, la passerelle entre le « Chemin » chrétien et le « Chemin » taoïste est bien établie.

Le Tao et le vide

170Le « chemin » ou le « tao », c’est aussi, quand le terme commence par une minuscule, la « voie » comme méthode, et plus spécifiquement celle qui conduit l’homme à la source. En 1937, dans Ægri somnia, les deux termes sont à nouveau associés par Claudel :

– […] L’essence du vase chinois est d’être vide.
[…]
– L’importance du vide, c’est toute la philosophie, c’est tout l’art chinois. Le vide en tout être, c’est le chemin mystique, c’est le tao, c’est l’âme, c’est la tendance, c’est l’aspiration mesurée, à quoi le vase donne sa forme la plus parfaite, réalisant la thèse d’Aristote que l’âme est la forme du corps. Considérons-le dans son gabarit le plus typique. Le vase comporte trois parties : le récipient ou panse, le col plus ou moins allongé, qui représente l’aspiration, et la corolle plus ou moins épanouie qui est l’expansion vers l’invisible, le débouché ou, si vous aimez mieux, l’abouchementavec l’esprit.
[…] C’est l’âme en silence qui célèbre son opération. C’est le souffle en acte, la poitrine à pleins poumons qui s’approprie l’esprit, l’être délicieusement élastique qui se tend et qui s’épanouit vers Dieu (ibid., p. 892-893 ; le mot « tao » est souligné par Claudel).

171Le « tao » est ainsi juxtaposé au « chemin mystique ». Réapparaît ici la métaphore de la respiration : nous l’avons déjà vue dans l’Art poétique et dans Çà et là. L’acte de la respiration, défini comme « l’abouchement avec l’esprit », nous rappelle cette phrase du dialogue Le Poète et le Vase d’encens : « Que nous dit Lao Tzeu sinon de fermer les yeux et de mettre la bouche à la source même de la Création ? » (ibid., p. 845). Le « vase chinois » n’est autre que l’homme ; son « vide » renvoie au « néant », l’idée que Claudel a exposé dans l’Art poétique : le néant fait partie intégrante de tout être passager puisque son existence ne vient pas de soi, mais est donnée par l’Origine divine. D’où le besoin vital de la respiration : à chaque instant, le souffle divin remplit le néant pour maintenir la vie. Mais dans ce passage d’Ægri somnia, le vide radical en l’être créé prend une valeur foncièrement positive. Tout comme « [l]’essence du vase chinois est d’être vide », l’essence de l’homme est sa dimension du vide ; ce vide est assimilé à l’âme s’exprimant par la « forme du corps ».

172Dans l’image du « vase vide », si chère à Claudel, y a-t-il une inspiration taoïste ? En 1896, dans la note du Laozi que fait Claudel, à côté du chapitre xx déjà cité, nous trouvons un autre extrait de ce classique taoïste :

  • 77 Voir dans le même chapitre, note 70.

On fait des vases avec de la terre, mais c’est leur vacuité qui constitue leur usage.
Les portes et les fenêtres sont fabriquées pour faire l’appartement, mais c’est de la place vide que l’appartement est fait…
L’espace qui est entre le Ciel et la Terre n’est-il pas comparable à un soufflet de forge ?
Il se vide et ne s’épuise pas, et il envoie encore de l’air.
Beaucoup de paroles épuisent la respiration. Garde ce qui est intérieur77.

173Il s’agit d’une note composée de deux chapitres du Laozi : les deux premiers versets viennent du chapitre xi ; les deux derniers, du chapitre v. Si Claudel les regroupe en une seule note, c’est manifestement parce qu’il les considère comme développements sur le même sujet : le vide.

  • 78 Concernant la distinction entre le « vide relatif » et le « Vide originel », voir Isabelle Robinet(...)

174Les vases qui ne valent que par leur vacuité est une idée que nous trouvons dans le chapitre xi du Laozi : « Bien que trente rayons convergent au moyeu/C’est le vide médian/Qui fait marcher le char/L’argile est employée à façonner des vases/Mais c’est du vide interne Que dépend leur usage/Il n’est chambre où ne soient percées porte et fenêtre/Car c’est le vide encore/Qui permet l’habitat/L’être a des aptitudes/Que le non-être emploie » (Laozi, p. 41). Les images que donne le Laozi ici – char, vase et chambre – signifient que, contrairement à ce que nous pourrions croire, c’est grâce au vide, et non pas au plein, qu’une chose peut fonctionner. Il faut cependant se garder de confondre le vide du vase, qui est un vide relatif car dépendant du plein, avec le Vide originel, caractère essentiel du Tao, situé en amont de tout. Le vide relatif, tout comme le plein, découle du Vide originel, lequel est un absolu indéterminable78.

175Du Vide originel découle le souffle vital donnant naissance à tout être. C’est à ce souffle que renvoie ce verset dans la note de Claudel : « L’espace qui est entre le Ciel et la Terre n’est-il pas comparable à un soufflet de forge ? Il se vide et ne s’épuise pas, et il envoie encore de l’air. » La phrase d’origine dans le chapitre v du Laozi doit être plus exactement traduite ainsi : « Ciel-et-Terre est comme un soufflet/Vide et pourtant inépuisable/Plus il s’active plus il évente » (Laozi, p. 29). Claudel a cité dans Sous le Signe du Dragon un extrait dans Textes philosophiques de Wieger, où il est question de ce souffle vital découlant du Vide et caractérisé par le vide :

« Tout ce qui est naquit de l’Être et l’Être naquit du Non-Être. Avant le Ciel ou la Terre était le Tao, ou Principe, mère de l’Univers… L’espace médian entre le Ciel et la Terre est comme la cavité d’un soufflet plein de k’i (principe principié). Il paraît vide, mais donne sans cesse. L’énergie expansive du creux médian (du k’i contenu entre le ciel et la terre) ne s’éteint jamais » (Cl-OC. IV, p. 66).

176Le terme « Non-Être » choisi par Wieger fait allusion, de manière approximative, au « Vide originel » qui se trouve en amont de tout être.

177Notons en passant que le Vide taoïste, par sa dimension de l’Origine, se différencie fondamentalement du « vide » dans la pensée bouddhique. Ce dernier « vide » non seulement ne contient pas l’idée de l’Origine, mais encore, ce n’est pas à l’invisible qu’il se réfère, mais aux choses visibles dans leur absence de substance durable, dans leur caractère foncier de l’impermanence, et par là au monde vu comme une totalité non-duelle où rien n’est déterminé par une fausse intellectualisation. Il n’est en rien surprenant que, le Vide originel taoïste paraisse aux yeux de Claudel plus proche de son idée chrétienne que le vide bouddhique, qui se trouve diamétralement opposé.

178Mais ce qui est proche n’est pas identique. Le Vide originel, pour le poète chrétien, n’est pas la vérité ultime. Dans Le Repos du septième jour écrit en 1896, c’est-à-dire l’année même où il rédige la note sur le vide dans le Laozi, l’Empereur chinois qui vient de se convertir s’exclame devant le Ciel :

Dessus, devant, derrière, à droite, à gauche, dessous,
Tu es partout, et cependant tu n’as ni haut ni bas,
Ni mesure, ni étendue, ni apparence.
Je suis présent devant le Vide !
[…]
Salut, Abîme bleu ! je t’appelle Frontière, région moyenne entre le lieu et ce qui n’est point le lieu, le temps et ce qui n’est point temps.
Comme le vase, comme le soufflet existe par sa vacuité, comme un luth,
Comme le moyeu de la roue, où les jantes se réunissent et par quoi la roue tourne, est vide, C’est ainsi que toutes choses sont constituées de ton vide (Cl-Th. II, p. 857).

179Nous trouvons dans ce passage le couple fait de deux vides : d’un côté, il y a le « Vide » avec une majuscule, faisant allusion à l’espace du souffle vital ; de l’autre, en toute chose – remarquons l’image du vase – il y a un « vide interne » qui découle de ce souffle qui donne la vie. Mais l’emploi du terme « Frontière » pour définir le premier « Vide » nous fait comprendre d’emblée que, pour l’Empereur converti, ou plutôt pour Claudel, il y a encore quelque chose au-delà de ce Vide. Ceci s’affirme en effet un peu plus loin dans le même drame : « Et si l’on met le soleil avec la terre dans un plateau, sans doute qu’un autre feu/Leur fait, au-delà de ce Vide, contrepoids » (ibid., p. 857-858). Cet « au-delà » renvoie à autre chose que le Tao chinois, car l’Empereur converti annonce : « Je n’apporte point la bonne nouvelle, mais je suis celui qui marche devant » ; ce qu’il apporte, dit-il, « ce n’est point Bouddha qui dort, ni le Tao pareil au Dragon dans la nue » ; mais une nouvelle vérité : « La domination et la vérité, […] et le fidèle contrat entre Dieu et l’homme » (ibid., p. 848). Cette nouvelle vérité n’appartient évidemment pas à la culture chinoise.

180Le vase chinois qui communique avec l’Invisible, image telle que nous le voyons dans Ægri somnia, est une reprise du couple déjà employé dans Le Repos du septième jour, mais avec une connotation purement et simplement chrétienne. L’usage du vide du vase est la valeur du vide en l’être créé, car, comme l’écrit lui-même Claudel : « C’est parce que toutes les choses créées sont imparfaites, c’est parce qu’il y a en elles un certain manque, un certain vide radical, – qu’elles respirent, qu’elles vivent, qu’elles échangent, qu’elles ont besoin de Dieu et des autres créatures, qu’elles se prêtent à toutes les combinaisons de la poésie et de l’amour » (ibid., p. 434).

181Ce qui nous interpelle, c’est qu’en 1896, dans Le Repos du septième jour, entre le taoïsme et le christianisme, la distinction est nette, tandis qu’en 1937, dans Ægri somnia, le « tao » et le « chemin mystique » s’identifient l’un à l’autre. La confrontation se mue donc en confusion. Faut-il voir une conviction d’universalité dans cette phrase prononcée en 1927, peu après son départ du Japon, dans le dialogue Samedi : « Fondamentalement les hommes sont les mêmes partout, ils sont tous des enfants d’un même Père » (Cl-Pr, p. 784) ? C’est dans le même dialogue par ailleurs, que le vase chinois est célébré, impliquant déjà une dimension chrétienne incontestable : « Ce renflement suave, ce pur épanouissement qu’est un vase blanc de l’époque Song, c’est l’exhalation suprême du profond lotus, le globe sacré qui s’ouvre, le réceptacle de l’âme qui fleurit et offre son néant » (ibid., p. 785).

182Pour Claudel, outre la tendance vers la source, le « tao » chinois dont l’essence est le vide donne encore deux autres grandes inspirations : la disponibilité comme la « voie » d’un côté, et le silence méditatif de l’autre.

183Le « tao », dans sa signification d’une voie spirituelle, n’est autre que l’écoute du Tao. Ce « tao » renvoie plus précisément à une attitude appelée « non-agir », ou le vide dans l’action. Cela ne signifie pas que l’action n’existe pas ; seulement, c’est un agir qui ne contient pas d’intention trop fermement dirigée, volontarisme qui nuit, selon la pensée taoïste, au naturel :

  • 79 Anne Cheng, op. cit., p. 106.

« La condition première pour la recherche du Dao est de se mettre en disponibilité, en congé, de manière à capter la petite musique qui nous vient de l’origine et qui n’a jamais cessé […] : activisme, conscience de jouer un rôle bien défini dans l’univers ou, plus simplement, confiance placée dans le discours, obstacle majeur dans la marche du Dao pour la simple raison qu’il n’est pas naturel79. »

184Au premier abord, le non-agir semble diamétralement opposé à la conviction de Claudel sur l’importance de l’action, basée sur la foi chrétienne. N’écrit-il pas ceci : « Que dire de l’homme ? Son devoir est de ne pas rester immobile. Il a pour principe un point de départ » (Cl-Pr, p. 263) ? Or, c’est le même Claudel qui, dans son entretien avec Jean Amrouche, fait l’éloge du non-agir :

P. C. – […] Le Tao est une espèce de glorification du vide, une recommandation à l’homme de se toujours trouver dans un état de disponibilité parfaite. Par exemple, le Tao nous dit que l’homme sage agit en n’agissant pas, qu’il gouverne en ne gouvernant pas. Enfin, c’est plutôt une attitude de disponibilité continuelle, de tâcher toujours d’être en état de simplicité et de disponibilité à l’égard des circonstances. J. A. – […] c’est la liberté que l’on peut apprendre à l’égard des circonstances et un certain détachement intérieur.
P. C. – C’est ça. Un état de souplesse et de disponibilité à l’égard des choses (Cl-MI, p. 174-175).

  • 80 La « liberté » telle que l’entend la pensée occidentale, fondée sur le concept de l’individu, n’ex (...)

185Ce que Claudel apprécie, c’est l’« état de souplesse et de disponibilité » qu’implique l’attitude taoïste du non-agir qui est au fond un acte de la « liberté80 ». Le terme doit être entendu dans un sens chrétien : au lieu de chercher à tout prix à posséder le monde comme son bien propre, l’homme doit apprendre à adapter une attitude de détachement, pour être plus près de la dimension divine qu’il a en lui, gagnant ainsi la véritable liberté. État de disponibilité, le non-agir taoïste incite le poète chrétien à une réflexion sur la « méthode » spirituelle. Il écrit ainsi en 1942 : « L’Évangile nous dit : Cherchez et vous trouverez ! Mais le Tao des Chinois nous dit de son côté : Ne cherchez pas et l’on vous trouvera. Les deux méthodes sont également recommandables » (Cl-OC, XXIII, p. 17).

  • 81 Le Poète et le Vase d’encens n’a fait qu’une brève allusion à cette histoire (Cl-Pr, p. 846) ; ell (...)
  • 82 Cf. Claudel : « L’histoire [de l’Équarrisseur] est faite pour illustrer cette théorie du Vide […]. (...)

186En 1926, dans le dialogue Le Poète et le Vase d’encens, la leçon du non-agir n’est pas encore exprimée de façon aussi nette. Cependant nous constatons que, à la différence du texte de 1909 Sous le Signe du dragon, où les citations du Laozi concernant le non-agir se rapportent presque exclusivement à la sphère politique (Cl-OC, IV, 71-72), le dialogue de 1926 ne fait qu’une très brève allusion à la politique. Cette fois-ci, ce sont des paraboles tirées du Zhuangzi qui abondent : le cuisinier du roi découpe le bœuf en laissant glisser son couteau à travers les crevasses en évitant la ligature des fibres et les gros os81 ; l’Empereur perd sa Perle noire, seul Sans-aucun-dessein réussit à la trouver ; le Vent du Nord et le Vent du Sud veulent faire des trous d’intelligence à leur ami Chaos sans trou, mais la bonne intention ne conduit qu’à la mort de celui-ci… (Cl-Pr, p. 846-847). Le non-agir apparaît dans toutes ces paraboles comme une sagesse fondée sur une suprême spontanéité, dont l’effet se donne tant sur le plan spirituel, sur le plan artistique que sur le plan politique82. Tout se conforme à cette compréhension du non-agir que Claudel formule en 1942 : « Ne cherchez pas et l’on vous trouvera. » Mais l’usage de l’« on » fait tout de même allusion à un Dieu personnel et transcendant que le taoïsme ne connaît pas. Quoi qu’il en soit, nous voyons bien que le tao, le non-agir, une façon d’agir caractérisée par le vide, représente, dans la relecture chrétienne de Claudel, une voie spirituelle aussi importante, du moins complémentaire, par rapport à la voie habituelle caractérisée par la volonté et par l’intention dirigée.

  • 83 Concernant l’assimilation entre le « centre » et le Tao, voir Anne Cheng, op. cit., p. 129, 187.
  • 84 Le Livre de la Voie et de la Vertu, traduit et commenté par Stanislas Julien, op. cit., p. 132. Dan (...)
  • 85 Voir dans le même chapitre, p. 151, note 70.

187Le « tao » caractérisé par le « vide » renvoie enfin au silence devant la Vérité. Rappelons-nous la note du Laozi que Claudel écrit en 1896 : après les deux versets sur le Vide originel – « L’espace qui est entre le Ciel et la Terre n’est-il pas comparable à un soufflet de forge ? Il se vide et n’épuise pas, et il envoie encore de l’air » –, nous lisons : « Beaucoup de paroles épuisent la respiration. Garde ce qui est intérieur. » Ce dernier verset se trouve, comme les deux précédents, dans la seconde partie du chapitre v du Laozi. La traduction la plus exacte est celle-ci : « On a beau en parler nul ne peut le sonder/Mieux vaut rester au centre » (Laozi, p. 29) ; le mot « centre » ne se réfère à rien d’autre qu’à l’Origine, le Tao83. D’après la traduction et le commentaire du Laozi de Stanislas Julien sortis en 1842 sous le titre du Livre de la Voie et de la Vertu, ce tout dernier verset du chapitre v est traduit ainsi : « Celui qui parle beaucoup (du Tao) est souvent réduit au silence./Il vaut mieux observer le milieu84. » Selon Bernard Hue, l’ouvrage de Julien devait être sous la main de Claudel lorsque celui-ci tentait de faire sa traduction personnelle en 189685. Quelle que soit la source de traduction que le poète utilise, la formule qu’il choisit – « Beaucoup de paroles épuisent la respiration. Garde ce qui est intérieur » – montre avant tout un intérêt personnel : l’image de la « respiration » fait contraste avec la « parole », constitue une sorte de « vide » du langage, répondant au besoin de « garder ce qui est intérieur ».

188La Vérité est ineffable : voici un autre aspect important dans la pensée taoïste. Le Laozi souligne en effet, dès le premier chapitre, l’impossibilité de définir le Tao : « La voie qui peut s’énoncer/N’est pas la Voie pour toujours/Le nom qui peut la nommer/N’est pas le Nom pour toujours » (Laozi, p. 21). Il faut noter que, dans la langue chinoise, le « tao » signifie non seulement la « voie » au sens premier et figuratif comme nous l’avons relevé, mais aussi la « parole ». Le Laozi joue précisément sur la polysémie du terme en soulignant que la voie qu’il enseigne est le « Tao pour toujours », donc la Voie suprême ; celle-ci ne peut être formulée de manière positive, échappant au « tao » – la parole. Le début du chapitre lvi du Laozi donne la même idée : « Qui sait ne parle pas/Qui parle ne sait pas » (Laozi, p. 131).

189Le Zhuangzi, dans le même sens que le Laozi, discrédite le langage en poussant parfois la raison discursive dans une absurdité totale. Cet aspect n’a pas échappé à Claudel. Dans son entretien avec Amrouche, il cite ainsi Zhuangzi : « C’est Tchouang-Tseu qui a fait cette maxime, que je me suis souvent amusé à citer en France, pour mettre dans tous les établissements d’instruction : Les choses qu’on peut apprendre, les choses qu’on peut enseigner, ne valent pas la peine d’être apprises. C’est une des maximes familières du Tao » (Cl-MI, p. 174). La citation n’est sans doute pas exacte ; mais elle évoque fort bien ce passage dans le Zhuangzi :

  • 86 Zhuangzi, chapitre xiii, traduction d’Anne Cheng, op. cit., p. 115-116.

« Les hommes qui sont en quête du Dao croient le trouver dans les écrits. Mais les écrits ne valent pas plus que la parole. Certes, la parole a une valeur, mais celle-ci réside dans le sens. Or, le sens se réfère à quelque chose, mais ce quelque chose ne peut se communiquer par les mots. Pourtant, c’est pour ce quelque chose que les hommes accordent de la valeur aux mots et transmettent les livres. Tout cela, le monde a beau lui donner du prix moi je trouve que cela ne le mérite pas car ce à quoi on donne du prix n’est pas ce qu’il y a de plus précieux86. »

  • 87 Voir notamment les chapitres ii et xvii du Zhuangzi ; traduction d’Anne Cheng, op. cit., p. 107-116

190Il y a en effet dans le Zhuangzi d’abondants passages qui consistent à ironiser sur la confiance en la parole87. La raison discursive, selon le penseur taoïste, est trop bornée par l’expérience humaine habituelle, et par là incapable de donner la véritable connaissance à une Réalité sans commune mesure avec notre perception ordinaire.

191En 1927, Claudel dit à Frédéric Lefèvre que depuis son dernier passage en France, c’est-à-dire depuis 1925, il s’est surtout « initié à la philosophie hindoue et aux livres chinois sur le Tao » (Cl-OC, suppl. II, p. 170). Pourquoi « initier » alors qu’en 1896, le poète fait déjà sa première note sur le Laozi ? Sans doute le séjour au Japon est-il pour lui une occasion d’approfondir sa connaissance sur la pensée taoïste et d’y voir certains reflets de sa propre pensée chrétienne. Cent Phrases que le poète commence à composer en 1926 est le résultat même de cette assimilation : nous verrons successivement, dans les chapitres qui suivent, comment le « vide » dans l’art de la composition de ces courts poèmes joue un rôle fondamental, tout à la fois comme la tendance, la disponibilité et le silence.

192Ce vide, plus tard, le poète chrétien va l’évoquer de façons différentes et contradictoires. « Un des principes essentiels de la philosophie extrême-orientale, telle que le tao nous en fournit la meilleure expression, est l’importance du vide. […] De même en art rien de plus étranger au goût de l’artiste chinois ou japonais que ce souci chez nous de bourrer le cadre […] » (Cl-Pr, p. 1516), écrit-il en 1955 à l’occasion de l’exposition du peintre japonais Rikadou Harada. Mais c’est le même Claudel qui écrit, en 1952, qu’« en Asie, il ne s’agit pas d’une perte mais d’une absence, on ne sait quoi, une absence réelle : le Vide. Ce vide qui joue un si grand rôle dans la philosophie chinoise. […] L’absence de la direction et l’absence d’être. Combien de fois là-bas, n’en ai-je senti sur moi l’oppression incommensurable ? » (ibid., p. 1537). Ces commentaires nous montrent toute la complexité du rapport que le poète chrétien maintenait avec la pensée asiatique. À partir d’un constat objectif et d’une analyse lucide, il souffre de l’absence d’un Dieu transcendant dans le taoïsme comme dans le bouddhisme. Or, lorsqu’en lui l’emporte la conviction de l’universalité catholique, le taoïsme devient pour lui une pensée proche et le « vide » une expression spirituelle. C’est alors qu’il prend la liberté de faire parler ainsi le Christ dans Un Poète regarde la croix, en 1938 : « Je suis la Voie. C’est moi que le vieux Lao-Tseu est allé chercher de l’autre côté des montagnes de l’Ouest. Car c’est Moi qui suis le Tao, cette route oubliée dont il cherchait en vain l’accès parmi les replis nébuleux du vieux Dragon » (Cl-OC, XIX, p. 401-402).

Pour conclure

193À la suite de Segalen qui pose cette question à propos de Rimbaud : « Mais qu’a-t-il VU ? », c’est à nous, maintenant, de relancer la même question à l’égard de nos deux poètes : mais qu’ont-ils vu, ces voyageurs infatigables dans le monde ?

194Ils ont vu, l’un comme l’autre, un spectacle des « apparences ». Pour Segalen, les choses multiples et changeantes qui font le propre de notre monde sont de belles apparences. Le monde, « illusoire et beau », se suffit à lui-même ; la quête de l’au-delà doit céder à l’urgence de la joie terrestre : « Ici, les Choses Premières, au-dessous desquelles il n’y a Rien » (S-OC. I, p. 774). En cela Segalen s’affirme comme artiste nietzschéen. Mais pour Claudel, le poète catholique, les apparences renvoient aux choses en proie au temps, dont la vulnérabilité nous donne l’impression d’un monde où règnent le hasard et l’imperfection. Or, au-dessous des apparences il y a une raison d’être, et derrière le monde appréhendé par nos sens il y a un monde qui nous enseigne son sens. La tâche de l’homme consiste précisément à « ramene [r] les choses à la réalité, ce qui les libère de l’apparence, de l’image durante où elles étaient enfermées » (Cl-Po, p. 188). « Voir le monde » prend donc un sens fondamentalement différent chez les deux poètes. Pour le premier, il s’agit de goûter les apparences du monde comme un pur spectacle, et plus précisément un spectacle du Divers. Une telle façon de « voir » est considérée par Segalen comme un art de la « clairvoyance ». Pour le second, « voir », c’est comprendre, c’est donc « écouter » : c’est dans l’écoute des choses passagères que l’âme de l’homme tend vers l’éternel.

195Le spectacle du monde a chez Segalen un nom précis : le Divers, dont le noyau est le sujet-spectateur, l’« Unique » face au monde. Tout ce qui est hors du sujet pensant dans le monde est l’Autre, différent du « moi » qui perçoit et qui sent. Pour Claudel cependant, le monde se représente comme un dessin qui ne cesse de se refaire mais toujours en tant qu’une unité indissociable. Le monde est à la fois un et fini ; la seule véritable altérité pour une créature est le Créateur. Ces deux idées sur l’« Autre » détermineront, comme nous le verrons plus tard, l’attitude des deux poètes face à la culture asiatique.

196Derrière ce débat autour de l’art du « voir » se trouve l’Europe de la fin du xixe siècle en crise de nihilisme. Et pourtant, immanquablement, l’Orient est convoqué par les deux poètes-voyageurs. Le taoïsme et le bouddhisme participent activement, en tant qu’arguments venant d’une culture lointaine, à ce débat proprement occidental. N’étant pas toujours bien informés sur ces pensées et sagesses orientales, Segalen et Claudel ne peuvent que faire intervenir un taoïsme et un bouddhisme vus à leur façon. Au lieu de leur reprocher l’inexactitude de la compréhension, il vaut mieux y voir une curiosité courageuse et un souci constant du dialogue.

197Enfin, « Voir le monde, et puis, ayant vu le monde, dire sa vision du monde » (S-OC. I, p. 706). Après avoir vu le monde, Segalen et Claudel commencent à faire voir ; après avoir été spectateurs, ils se veulent maintenant peintres. Sont nés alors Peintures et Cent Phrases ; l’un veut être une œuvre de la clairvoyance, l’autre pratique une poétique de la connaissance.

Notes

1 Lettre de Claudel à Segalen, 12 février 1915, Cahier de l’Herne, n° 71, « Victor Segalen », op. cit., p. 209.

2 Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Le Seuil, 1997, p. 37.

3 Zhuangzi, § 2, traduction Anne Cheng, ibid., p. 111.

4 Anne Cheng, ibid., p. 198.

5 Canon T » fait allusion au Canon (Patrologie) taoïste contenu dans Léon Wieger, Taoïsme, t. I, 1911.

6 Ibid., p. 9.

7 Wieger, ibid., p. 9, note 4.

8 Ibid., p. 10.

9 C’est en 1785 qu’a paru la première traduction d’une Upanisad par Anquetil-Duperron. De 1823 à 1827, avec la publication des études d’Henri Thomas Colebrooke sur les systèmes brahmaniques, l’Europe commence à découvrir les systèmes philosophiques indiens. Pour la rencontre de l’Occident avec l’Inde, voir Roger-Pol Droit, L’Oubli de l’Inde. Une amnésie philosophique. Le Seuil, coll. « Points. Essais », 2004 (1re éd. PUF, 1989). En ce qui concerne l’étude occidentale sur le taoïsme, la traduction et le commentaire de Stanislas Julien du Laozi (Le Livre de la Voie et de la Vertu), datée de 1842, se présente comme la première étude sérieuse basée sur le texte, corrigeant des erreurs graves de l’interprétation commises par des missionnaires avant lui. Pour la rencontre de l’Occident avec le taoïsme, voir Etiemble, « Le mythe taoïste au xviiie siècle », « Le mythe taoïste au xxe siècle », Connaissons-nous la Chine ?, Gallimard, coll. « Idées », 1964, p. 84-112. Voir également, Muriel Détrie, « Présentation critique des premières traductions européennes des classiques taoïstes », Littérature et Extrême-Orient. Le paysage extrême-oriental. Le taoïsme dans la littérature européenne, textes réunis et présentés par Muriel Détrie, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 147-162.

10 Lettre de Jules de Gaultier à Segalen, 15 avril 1914, Cahier de l’Herne, n° 71, op. cit., p. 255.

11 Il doit s’agir ici du « Brahman » et non pas du « Brahma » : le premier terme désigne l’Absolu immuable et éternel, la Réalité suprême et non dualiste ; le second terme renvoie à la première divinité dans la trinité hindoue – Brahma, Vishnu et Shiva –, laquelle incarne Dieu dans son aspect de créateur de l’univers.

12 Le « Yogi » est celui qui pratique le yoga dans le brahmanisme.

13 Cette idée a été formulée par Segalen pour la première fois en 1906, dans Le Double Rimbaud : « Des amants seraient épouvantés si, au plus fort de la volupté partagée […], s’ils mesuraient l’infrangible barrière qui sépare les deux êtres sentants, et les séparera toujours malgré l’apparente harmonie de leur unique joie. Se comprendre, se confier, s’entendre ? Folies… autant espérer se perdre sans retour l’un dans l’autre par une thaumaturgie aussi incroyable que celle du yoghi s’absorbant en Brahma ! » (S-OC. I, p. 491).

14 Les réflexions sur l’« entropie » sont pour la première fois données par le Français Sadi Carnot (1796-1832) dans son mémoire publié en 1824, Réflexions sur la puissance motrice du feu et sur les machines propres à développer cette puissance. Une définition plus claire et générale sur l’« entropie », basée sur les réflexions de Carnot, est formulée par l’Allemand Rudolf Clausius (1822-1888) en 1850.

15 Christian Doumet, Victor Segalen. L’Origine et la distance, Seyssel, Champ Vallon, 1993, p. 141-142 ; Marc Gontard, La Chine de Victor Segalen. Stèles, Équipée, PUF, 2000, p. 30-37 ; Didier Alexandre, « Le Dialogue Segalen-Claudel dans Stèles et Équipée », Écriture poétique du moi dans Stèles et Équipée de Victor Segalen, textes réunis et présentés par Didier Alexandre et Pierre Brunel, Paris, Klincksieck, p. 78.

16 Didier Alexandre, ibid., p. 35.

17 Pour la liste de la publication des œuvres de Nietzsche en France pendant cette période, voir Friedrich Nietzsche, Œuvres, Robert Laffont, coll. « Bouquin », 1993, t. I, Préface par Jacques Le Rider, p. xxxix-xl.

18 Segalen, Prière d’insérer pour Peintures : « Il se peut qu’une œuvre aussi “profondément inactuelle” apparaisse à quelques-uns déplacée dans sa publication au point culminant de la guerre. L’auteur n’a pas cru devoir la dissimuler puisqu’elle était achevée, et que, par son exotisme même, elle pouvait, – non pas distraire mais détendre l’attention de ceux qui luttent, et qui, dans les éclaircies de leur repos ne seront peut-être pas les plus rebelles en sentir l’étrange nouveauté » (Victor Segalen, Cahier de l’Herne, op. cit., p. 65).

19 Jules de Gautier, Le Bovarysme, Mercure de France, 1902, p. 13 ; cité par Segalen dans Le Double Rimbaud.

20 Jules de Gaultier, « Victor Segalen et le sens du Divers », Le Monde nouveau, 15 mars 1922 ; repris dans Segalen, Voyages au pays du réel. Œuvres littéraires, op. cit., p. 1143.

21 Notre point de vue diffère de celui d’Henry Bouillier, qui interprète la pensée de l’Un dans Cortèges et trophée comme l’Unité, l’Absolu. Voir Henry Bouillier, Victor Segalen, op. cit., p. 297.

22 Lettre de Claudel du 12 février 1915 à Segalen, « Victor Segalen », Cahier de l’Herne, op. cit., p. 208-209.

23 Extrait tiré de Nietzsche, Fragments posthumes, § 17-4, n° 5 ; traduction Philippe Choulet et Hélène Nancy, d’après l’édition allemande de l’œuvre complète de Nietzsche établie par G. Colli et M. Montinari, Berlin, éd. de Gruyter. Nietzsche, L’Art et la Vie, textes réunis et présentés par Philippe Choulet et Hélène Nancy, Paris, Éditions du Félin, 1996, p. 324.

24 La citation de Nietzsche provient de la L’Origine de la tragédie dans la réédition de 1886. La phrase de Segalen écrite dans le manuscrit Les Hors-la-loi est citée par Gérard Macé dans « Une morale esthétique », Victor Segalen, voyageur et visionnaire, catalogue de l’exposition à la Bibliothèque nationale de France, 20 janvier-27 février 2000, p. 102.

25 Pour le concept de Maya dans le brahmanisme et dans le bouddhisme, voir Dictionnaire de la sagesse orientale, op. cit., article « Maya » ; pour la nuance que représente l’idée de Maya dans le bouddhisme du Petit Véhicule (bouddhisme primitif) et dans le bouddhisme du Grand Véhicule, voir dans le même chapitre, infra, p. 197.

26 Walpola Rahula, L’Enseignement du Bouddha d’après les textes les plus anciens, Le Seuil, 1961, p. 45. Pour une explication détaillée des cinq agrégats, voir dans le même ouvrage, p. 40-46.

27 Pour l’impact du bouddhisme sur l’Europe de la seconde moitié du xixe siècle, voir Frédéric Lenoir, La Rencontre du bouddhisme et de l’Occident, Fayard, 1999, « “Christ athée de l’Inde” et “prophète du néant” », p. 155-173.

28 Lettre de Jules de Gaultier à Segalen, 11 avril 1908, « Victor Segalen », Cahier de l’Herne, n° 71, op. cit., p. 228.

29 Jules de Gaultier, Les Raisons de l’Idéalisme, Mercure de France, 1906.

30 Ibid., p. 19.

31 Ibid.

32 Ibid., p. 103.

33 Ibid., p. 111-112.

34 Ibid., p. 109. Chez Schopenhauer et chez Gaultier, le moi comme illusion est pris dans le sens où l’homme ne peut se faire une idée du moi correspondant à la réalité ; mais l’existence même du noyau du « sujet pensant » ne semble pas être mise en question. Cette idée est proche du Maya selon le brahmanisme – tout est Brahman –, mais différente du Maya selon le bouddhisme : tout est impermanent et il n’existe pas de « soi » pour l’homme empirique.

35 Ibid.

36 Ici, Segalen fait sans doute allusion à la théorie de la représentation de Schopenhauer qui, à la suite de Kant, explique que la formation de notre connaissance sur le monde se réalise à travers ces trois éléments du principe de la raison : espace, temps et causalité. Toutes ces catégories ne provenant que de notre esprit en raison de la commodité, notre connaissance sur le monde ne peut qu’être illusoire. Mais là où se trouve pour Schopenhauer la source de notre erreur et de la tragédie de la vie, pour Segalen, c’est le fondement même du beau spectacle des apparences comme source de joie.

37 C’est, par exemple, le point de vue qu’expriment Henri Bouillier dans Victor Segalen, Mercure de France, 1961 (p. 270-313), Muriel Détrie dans Étude de Peintures de Victor Segalen, op. cit. (p. 279-331).

38 Henri Bouillier, présentation de Sites, S-OC. II, p. 715.

39 Léon Wieger, op. cit., p. 11.

40 Voir dans l’Introduction de notre travail, supra, p. 18.

41 Laurence Binyon, Le Vol du Dragon, op. cit., avril 1912, p. 159.

42 Ibid., p. 160.

43 Laurence Binyon, op. cit., p. 158.

44 L’origine de ce dessin est la face du pilier droit de Chen, datée de la dynastie des Han postérieurs (début de notre ère – iie siècle) que Segalen a découverte en 1914 à K’iu-hien (ch. Qu Xien) dans le Sseu-Tch’ouan (ch. Sichuan). Voir le cliché de ce pilier pris par Segalen lui-même et le dessin qui en est issu dans L’Immédiate, n° 14, hiver 1977-1978, p. 8-9.

45 Cette note de manuscrit est citée dans Équipée, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1983, p. 145-146. Dans la citation, l’usage des parenthèses, [] et (), vient de Segalen lui-même.

46 Raphaël Petrucci, Les Peintres chinois, Paris, Henri Laurens, 1913, p. 23 : « Le Ciel correspond au principe mâle, la Terre au principe femelle. Le mélange du yin et du yang donne naissance aux êtres, plantes, animaux ou hommes, qui peuplent le monde. […] Le dragon est l’ancêtre de tout ce qui porte plume ou écaille ; il évoque l’élément humide, les eaux de la terre, les brumes de l’atmosphère, le principe céleste. […] Le tigre est le symbole du principe terrestre, une personnification des quadrupèdes opposés aux oiseaux et aux reptiles. »

47 Maurice de Gandillac, « Scission » et « co-naissance » d’après l’Art poétique de Claudel. Entretiens sur Paul Claudel, s. l. d. Georges Cattaui et Jacques Madaule, Mouton, 1968, p. 122.

48 Comme le montre Maurice de Gandillac, les exemples que donne Claudel ne sont pas toujours justifiés : « Il croit retrouver la même idée de “scission”, non seulement dans sanctus, scire, sentire, mais dans une série de mots latins qui dépendent, au contraire, de la racine sta et signifent stabilité, nourriture ou conjugaison (stare, esca, socius) » (op. cit., p. 128, note 5).

49 Claude-Pierre Perez signale que cette fameuse question de Mallarmé que Claudel ne se lasse pas de répéter ne figure curieusement pas dans les écrits de Mallarmé. Le Défini et l’inépuisable, Essai sur Connaissance de l’Est de Paul Claudel, Annales de l’université de Besançon, 557, 1995, p. 71.

50 Mallarmé, Correspondance I, 1862-1871, Gallimard, 1959, p. 207.

51 Walpola Rahula, op. cit., p. 128.

52 Ibid., p. 39.

53 Ibid.

54 Paul Claudel, Francis Jammes, Gabriel Frizeau, op. cit., p. 32-36.

55 Pour le dialogue de Claudel avec ses contemporains, dont l’esprit est caractérisé par l’idéalisme ou par le positivisme, voir Didier Alexandre, Genèse de la poétique de Paul Claudel, p. 162-209.

56 Dans la lettre du 20 janvier 1904 à Gabriel Frizeau par exemple. Paul Claudel, Francis Jammes, Gabriel Frizeau, op. cit., p. 36.

57 Bernard Hue montre que, avant 1898, Claudel ne fait pas de distinction très nette entre le bouddhisme et le brahmanisme. Littératures et arts de l’Orient dans l’œuvre de Claudel, p. 158.

58 Walpola Rahula, op. cit., p. 68.

59 Concernant le malentendu dans l’Europe du xixe siècle sur la question du nirvana et de l’anéantissement du soi selon l’enseignement bouddhique, voir l’ouvrage de Roger-Pol Droit consacré spécifiquement à ce sujet : Le Culte du néant. Les philosophes et le Bouddha, Le Seuil, coll. « Points. Essais », 2004 (1re éd., Le Seuil, 1997).

60 Les huit voies sont celles-ci : la vue juste, la pensée juste, la parole juste, l’action juste, le moyen d’existence juste, l’effort juste, l’attention juste, la concentration juste.

61 Cf. Anne Cheng, op. cit., p. 332 : « Les différentes écoles du bouddhisme se distingueront moins sur l’intuition de base que sur les méthodes pour parvenir à l’illumination. »

62 Daisetz T. Suzuki, Les Chemins du zen, Albin Michel, 1995 (1re publication en France, éd. du Rocher, 1990), p. 29.

63 Dictionnaire de la sagesse orientale, op. cit., article « Maya ».

64 Plusieurs critiques l’ont interprété comme une simple substitution de la vision chrétienne du monde à la vision bouddhique, que Claudel pratique sans scrupule. Voir l’interprétation de Michel Malicet, Paul Claudel : Le Poète et le Shamisen. Le Poète et le Vase d’Encens. Jules ou l’Homme-aux-deux-cravates, édition critique et commentée, Paris, Les Belles Lettres, 1970, p. 30 ; celle d’Henri Micciolo, édition critique de L’Oiseau noir dans le soleil levant, Annales Littéraires de l’université de Besançon/Paris, Les Belles Lettres, 1980, p. 339 ; celle de Bernard Hue, Littératures et arts de l’Orient dans l’œuvre de Claudel, Klincksieck, 1978, p. 287-288.

65 Il faut préciser que, malgré les interactions entre le taoïsme et le zen, ce dernier, issu de la rencontre entre le bouddhisme et la culture chinoise, est une tradition malgré tout spécifiquement bouddhiste. Mais les premiers Occidentaux qui se sont intéressés au zen, frappés par des aspects proches entre le taoïsme et le zen, notamment les points communs concernant l’attitude face au monde réel et la méfiance vis-à-vis de la parole, pensaient que le zen était une école typiquement taoïste, ayant seulement un vernis bouddhiste.

66 Walpola Rahula, op. cit., p. 68.

67 Il s’agit sans doute d’un élément architectural dans la maison japonaise dont Claudel n’a pas su donner la transcription phonétique exacte.

68 Claudel, dans sa conférence Un Regard sur l’âme japonaise, parle ainsi de cet ouvrage : « […] cet admirable recueil : l’Anthologie de la littérature japonaise, […] ne quitte jamais ma table de travail » (Cl-Pr, p. 1118).

69 Michel Revon, Anthologie de la littérature japonaise, Librairie Ch. Delagrave, 1910, p. 6.

70 La note de 1896 se trouve dans les archives de la Société Paul Claudel. Outre le chapitre xx, la note contient encore les chapitres v et xi du Laozi – nous reviendrons sur ces deux derniers extraits plus tard. Gilbert Gadoffre suppose, d’après les ratures et retouches qui surchargent le manuscrit de ces notes, qu’il s’agit d’un texte anglais que Claudel a traduit lui-même en français. La version anglaise utilisée, selon lui, serait probablement celle dans Texts of Taoisme de James Legge, publiée en 1891 dans la collection Sacred books of the East dont Claudel fait l’éloge dans le chapitre v de Sous le signe du dragon (Gilbert Gadoffre, Claudel et l’univers chinois, Gallimard, 1968, p. 287). Bernard Hue propose l’hypothèse argumentée dont Claudel s’est servi dans sa traduction de 1896 du Livre de la Voie et de la Vertu, traduit et commenté par Stanislas Julien, publié en 1842 (L’Asie dans l’œuvre de Paul Claudel : expériences, influences, thèse dactylographiée, Rennes, 1970, p. 212-220) Concernant la source de la connaissance de Claudel sur le taoïsme, laquelle pose des problèmes faute d’indications précises de l’écrivain, nous renvoyons à l’enquête minutieuse de Bernard Hue, Littératures et art de l’Orient dans l’œuvre de Claudel, Klincksieck, Paris, 1978, p. 253-259.

71 Bernard Hue suppose que, vraisemblablement, pendant son séjour au Japon, la source de Zhuangzi de Claudel serait la traduction anglaise de James Legge, publiée dans ses Chinese classics, à Hong-kong et à Londres, 1860-1872 (7 volumes), et dans ses Texts of Taoism, publiés en 1891, dans la collection Sacred books of the East. Ibid., p. 258-259.

72 Zhuangzi aime faire sortir ses propres pensées de la bouche de Confucius, utilisé chez lui à contre-emploi.

73 Traduction J. -C. Pastor, Zhuangzi : Les chapitres intérieurs, Paris, Le Cerf, 1990, p. 71.

74 Ibid., p. 72.

75 Claudel et Gide, Correspondance ( 1899-1926 ), Gallimard, 1949, p. 245-246.

76 Voir chapitre i, supra, p. 88-89.

77 Voir dans le même chapitre, note 70.

78 Concernant la distinction entre le « vide relatif » et le « Vide originel », voir Isabelle Robinet, Comprendre le Tao, op. cit., p. 96.

79 Anne Cheng, op. cit., p. 106.

80 La « liberté » telle que l’entend la pensée occidentale, fondée sur le concept de l’individu, n’existe pas dans la pensée chinoise. La souplesse et la disponibilité sont exprimées dans cette pensée en terme de « spontanéité », qui consiste à s’accorder aux choses et au monde. Pour ce sujet, on peut consulter Anne Cheng, op. cit., p. 120-122.

81 Le Poète et le Vase d’encens n’a fait qu’une brève allusion à cette histoire (Cl-Pr, p. 846) ; elle est en réalité écrite à part, sous le titre d’Histoire de l’Équarrisseur (Cl-Pr, p. 1191-1192).

82 Cf. Claudel : « L’histoire [de l’Équarrisseur] est faite pour illustrer cette théorie du Vide […]. Elle éclaire aussi les procédés du Suprême Artiste et de l’Homme d’État excellant qui agit en n’agissant pas et dans tout ce qu’il fait s’efforce à imiter le hasard […] » (Cl-Pr, p. 847).

83 Concernant l’assimilation entre le « centre » et le Tao, voir Anne Cheng, op. cit., p. 129, 187.

84 Le Livre de la Voie et de la Vertu, traduit et commenté par Stanislas Julien, op. cit., p. 132. Dans le commentaire de Julien, « observez le milieu » est expliqué comme « observe [r] le non-agir ».

85 Voir dans le même chapitre, p. 151, note 70.

86 Zhuangzi, chapitre xiii, traduction d’Anne Cheng, op. cit., p. 115-116.

87 Voir notamment les chapitres ii et xvii du Zhuangzi ; traduction d’Anne Cheng, op. cit., p. 107-116.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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