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Segalen et Claudel

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Bei Huang

Chapitre II. Du pictural à la poétique : la naissance de la forme

Texte intégral

1La peinture extrême-orientale, d’abord objet du regard pour Segalen et Claudel, conduit peu à peu, chez l’un comme chez l’autre, à une création poétique proprement dite. Peintures nous montre des « peintures parlées » – ce sont des peintures chinoises –, alors que Cent Phrases s’engage à créer des « poèmes peints » – ce sont de petits poèmes à la japonaise. Les premiers font appel à l’oreille et à l’imagination, les seconds s’adressent surtout à l’œil et à la contemplation. Mais dans les deux cas, du pictural à la poétique, la naissance de la forme s’inspire du rapport entre l’image et l’inscription littéraire dans la tradition picturale en Extrême-Orient. La « peinture parlée » de Segalen, dans son état d’embryon, est conçue comme une sorte de « commentaire » sur des peintures chinoises ; c’est par la suite que le « commentateur » va se transformer en « bonimenteur » et l’écriture, au lieu de porter sur des peintures ayant des traces dans le réel, se charge d’inventer, par le pouvoir du discours du boniment, des images et des espaces imaginaires. Du côté de Cent Phrases, Claudel coopère dans un premier temps avec un peintre japonais pour réaliser des éventails peints. La peinture et le poème se trouvant sur un seul et même espace, le poème calligraphié implique naturellement un souci plastique. Dans l’étape suivante, le poème va se détacher de la peinture pour devenir autonome, et sont nés alors des « poèmes peints », où la dimension plastique s’affirme désormais comme une aventure poétique.

Peintures : du commentaire sur la peinture à la « peinture parlée »

2« Je cherche délibérément en Chine non pas des idées, non pas des sujets, mais des formes » (S-Corr. II, p. 69), écrit Segalen à Jules de Gaultier dans sa lettre du 26 janvier 1913, au moment où les premières versions des poèmes de Peintures viennent de se terminer. Après Stèles et la forme de stèle, quelle nouvelle forme Segalen envisage-t-il pour Peintures ? C’est « une attitude littéraire différente », écrit Segalen dans la même lettre, en soulignant, « non chinoise ». Il s’agit, précise-t-il, « du boniment, de la Parade aux tréteaux » (ibid., p. 70).

3Non chinoise, la forme du « boniment » s’inspire d’abord d’un type de texte littéraire particulier en Chine : les inscriptions sur la peinture que Segalen appelle « commentaire ». Du « commentaire » au « boniment », c’est le « je » en tant que « commentateur », intermédiaire entre peintures et spectateurs, qui se transforme en « bonimenteur », celui qui s’impose devant les spectateurs comme unique présence, dominant leur regard par des gestes de la montre. Il n’existe désormais que des « Peintures parlées », mais « Imaginaires aussi » (PT, p. 12), par leur autonomie par rapport au réel – la peinture chinoise telle quelle –, et par ce que ce décalage révèle : l’identité du sujet-artiste, qui est ici non pas un peintre chinois, mais un poète français.

La forme première : le « boniment » comme discours du « commentateur »

4Le manuscrit de Peintures nous montre que, avant l’apparition des textes portant le titre de Peintures ou signalés comme peintures littéraires, il existe dans le tout premier temps des textes portant le titre de Commentaires. Quel est le rapport entre Commentaires et Peintures ? Contrairement à l’opinion générale chez les critiques qui considèrent qu’il s’agit de deux projets ayant deux natures distinctes, nous pensons que Commentaires, étant déjà un projet littéraire, constitue le tout premier jet de Peintures, ayant en lui déjà le germe de la forme du « boniment ». Seulement, celui-ci, avant d’être désigné comme une « forme », existe pendant cette période en tant qu’« attitude ».

5Le projet de Commentaires de Segalen s’inspire des « commentaires » inscrits sur des rouleaux chinois. Mais cet emprunt cache une intention toute personnelle : « Cet Essai sur la peinture chinoise ; qu’il soit mon Essai critique Exotisme ; – conçu peut-être, délicatement à la chinoise » (S-Ms. I, p. 15). Conçu comme un « Essai critique Exotisme », Commentaires ambitionne d’avoir à la fois une forme exotique – le commentaire sur la peinture tel qu’il existe en Chine –, et une position fondamentale qui est celle d’un « Exote » : celui qui, face à l’Autre, sait savourer la saveur de la différence en se maintenant en tant que Différent.

6Commentaires est-il un projet autre que celui de Peintures ?

7L’écriture de Peintures s’élabore en quatre manuscrits autographes. Le premier contient les premières versions des poèmes : les dates que comportent certains textes nous permettent de situer les moments de l’écriture entre le 21 décembre 1911 et janvier 1913. Le deuxième manuscrit, daté de la période entre fin 1915 et début 1916, reprend les poèmes du premier en y apportant des versions plus mûres. Le troisième est un manuscrit incomplet. Le quatrième, à quelques exceptions près, se conforme à la version définitive de l’œuvre qui sera publiée courant 1916. À savoir que, pendant cette période allant de la fin 1911 au début 1916, à côté de Peintures, Segalen compose Stèles qui parut en 1912, achève Briques et Tuiles, rédige une grande partie du Fils du Ciel, et commence à travailler sur Odes.

  • 1 Peintures, premier manuscrit, cahiers I à IV, BNF, Manuscrits, n. a. f. 25823-25826.
  • 2 Il arrive que, pendant ses relectures ultérieures de ces cahiers déjà cousus, Segalen découd le cah (...)
  • 3 Segalen, « Notes bibliophiliques », Stèles, Paris, Le Livre de poche, présentation et note de Chris (...)
  • 4 Ibid.

8Segalen fait relier son premier manuscrit en quatre cahiers1 cousus à la chinoise2, dont chacun porte une couverture en soie bleue (illustration 19). Cette réalisation est identique à celle du manuscrit du Fils du Ciel (illustration 20). Dans ses Notes bibliophiliques rédigées en 1912 en vue d’accompagner la première édition chinoise de Stèles, Segalen évoque la différence entre deux types de livres chinois. Le premier se présente comme un ensemble de feuilles de papier assemblées par collage, plié ensuite en accordéon : c’est la réalisation qu’adoptent les deux premières éditions de Stèles, publiées respectivement en 1912 et en 1914. Mais ceci « n’est point le mode de reliure le plus commun en Chine3 ». La reliure plus commune consiste à rassembler les feuilles de papier par la couture. « [L] a couture à pleine feuille est toujours usitée pour les livres ordinaires [en Chine]4 », remarque Segalen. C’est cette forme-là qu’il choisit pour certains de ses manuscrits. En réalité, c’est la forme même que Segalen envisage pour la réalisation du livre de Peintures. Dans le manuscrit, une note donne la précision : « Note bibliophilique et disposition : non en “stèles”, portefeuille, mais en Pen [ch. ben, cahier] cousus à marges à trois traits seulement. Avec, sur la tranche, le moiré du titre et le numérotage des tsiuan [ch. juan, volume] (idée Jean Lartigue, 30 juin 1913) » (S-Ms. II, p. 3). Cette idée se réalise finalement non pas pour la publication de Peintures en 1916, mais plutôt, en 1914, pour celle de Connaissance de l’Est de Claudel contenu dans la « collection coréenne » (illustrations 21, 22).

9Dans le premier manuscrit autographe de Peintures, chaque cahier porte sur la couverture un titre chinois, et dans chaque titre nous trouvons d’abord ces quatre caractères : « xuan gong di hui » – « xuan » signifie « magique » ; « gong », « tribut » ; « di », l’« empereur » ; « hui », « peinture » ou « peindre ». Ces quatre mots rassemblés, nous avons « Magiques, Tributs, Empereurs, Peintures » : c’est en effet cette combinaison de quatre caractères qui donne naissance, dans l’édition définitive de Peintures, au sceau qui se trouve à la fin de l’œuvre, placé après le dernier poème Grandeur officielle de Ts’ing et avant la date signée, « 3e année de la période siuan-t’ong », autrement dit l’année 1911.

10Tandis que du cahier II au cahier IV, chaque volume correspond à une section de Peintures – Peintures magiques, Cortèges et trophée des tributs des royaumes et Peintures dynastiques –, le tout premier cahier relève d’un ordre différent. Le titre chinois sur la couverture se lit « xuan gong di hui xu » – le quatrième caractère « xu » signifie « introduction ». Le titre français écrit à l’intérieur est Commentaires et premiers manuscrits. C’est à partir des trois textes intitulés Commentaires situés au début de ce cahier que nous commençons notre enquête sur la genèse de Peintures.

  • 5 Ce titre porte trois variantes : Notes sur ( l’ancienne ) la peinture chinoise, Commentaires sur la (...)
  • 6 Ce titre porte une variante : Commentaires sur la Grande Peinture Chinoise.

11En effet, ayant ouvert le cahier I du manuscrit, nous avons trois textes intitulés respectivement « Commentaires sur l’ancienne peinture chinoise », « Commentaires sur la peinture chinoise5 », et « Commentaires sur la haute peinture chinoise6 » ; le premier des trois date du 21 décembre 1911. Les trois titres étant presque identiques, nous les évoquerons, dans le texte suivant, par la forme abrégée Commentaires.

12Après les trois Commentaires, nous arrivons à un texte intitulé Le Monde taoïste. Il s’agit du premier jet du futur Ronde des immortels. D’après une phrase dans le texte : « Mais jamais, n’est-ce pas, commentaires ne furent plus permis » (ibid., p. 22), il est très probable qu’il s’agisse à ce moment-là d’un essai destiné à être un « commentaire ».

13Ce qui suit Le Monde taoïste est une série de six versions de texte en vue d’une préface. La première d’entre elle porte une croix, signifiant sans doute que l’auteur n’en est pas satisfait. La deuxième version reprend la première en la développant. En tête de la feuille, nous lisons : « Suivent les premiers manuscrits » (ibid., p. 26). Cette note nous indique que si le titre Commentaires et premiers manuscrits nous informe que le cahier I contient deux parties, cette série de préfaces doit être le début de la seconde partie. Viennent ensuite, en effet, les premiers essais des poèmes qui deviendront plus tard des Peintures magiques. Le premier d’entre eux, qui sera le futur Portrait fidèle, date du 21 janvier 1912, c’est-à-dire un mois plus tard, jour pour jour, par rapport au premier texte des Commentaires. Ajoutons que parmi les six versions de la préface, nous en avons deux qui sont datées : la 4e version qui date du 13 mars 1912 et la 5e, des 14-19 mai 1912. Autrement dit, dans la seconde partie du cahier I – l’ensemble des versions pour la préface et pour les Peintures magiques –, la date la plus ancienne est le 21 janvier 1912. Janvier 1912, serait-ce la frontière qui sépare la période des Commentaires de la période des Peintures ?

  • 7 Léon Wieger, Textes historiques, Chine, Hien-hien, Imprimerie de la mission catholique, 1903.

14L’hypothèse semble confirmée par le tout début du cahier II, destiné à rassembler les versions plus mûres des Peintures magiques au moment où le manuscrit est relié à la chinoise. Selon l’habitude de Segalen, à la tête de chacun des trois derniers cahiers correspondant aux trois sections du futur Peintures se trouvent les toutes premières idées de la section. Ainsi le cahier II commence-t-il avec le premier jet des Peintures magiques : un essai intitulé Place nette (S-Ms. II, p. 4) (illustration 23). Le fait que celui-ci n’a pas été mis parmi les premiers essais rassemblés dans le cahier I montre qu’il est réalisé plus tôt que tous les autres, et lui vaut ainsi sa place privilégiée à la tête du cahier destiné à la future section des Peintures magiques. En effet, en bas de la feuille, une note que Segalen ajoute ultérieurement nous informe : « Première Peinture » ; mais une croix signifie que ce texte ne sera pas retenu par le poète. Place nette sera effectivement écarté au cours de l’évolution de l’œuvre. Mais le texte joue un rôle extrêmement important pour plusieurs aspects : dans la note de la « Première Peinture », nous trouvons en tête le mot « Peintures » souligné en gros, vraisemblablement envisagé comme titre pour le futur ouvrage ; une note que nous citerons plus loin dans notre étude, donne une précision précieuse sur l’attitude du « boniment » ; conçu pour faire une peinture – au-dessous du titre Place nette nous lisons : « Une peinture sur porcelaine » –, le texte est tiré de Textes historiques7 de Léon Wieger et non pas d’une peinture chinoise existante, se distinguant par là de l’essai Le Monde taoïste ; enfin le texte est daté de « janvier 1912 » : cette date correspond à celle que porte la première version de Portrait fidèle, nous confirmant ainsi que les premiers essais de Peintures sont bien réalisés au cours de janvier 1912.

  • 8 Outre les lettres citées, nous avons également une lettre que Segalen adresse à Gilbert de Voisins (...)

15Désormais, nous avons deux titres et deux dates : Commentaires, dont le premier texte date du 21 décembre 1911, et Peintures, dont le premier jet apparaît courant janvier 1912. Comme nous pouvons le remarquer, entre les deux dates, la durée est très courte. Si le changement de titre est réel, s’agit-il pour autant d’un changement de projet ? À savoir que Segalen lui-même ne montre aucun signe d’un éventuel changement, ni dans ses notes en marge sur le manuscrit, ni dans sa correspondance. Nous constatons par ailleurs qu’avant juin 1912, dans les lettres de Segalen adressées à ses amis proches, ce n’est pas Peintures qui est annoncée comme deuxième œuvre chinoise, après Stèles, mais Fils du Ciel. Dans sa lettre du 29 mars 1912 à Manceron, nous lisons : « […] je prépare une édition à très petit nombre de quelques-unes de Stèles. […] Cela fait, j’espère mettre sur pied, enfin, le Fils du Ciel, […]. » Mais à ce moment-là, plusieurs essais de caractère visiblement poétique sont déjà réalisés et deviendront de futurs poèmes dans Peintures. Dans une autre lettre destinée à Max Prat, datée du 12 mai 1912, nous retrouvons les mêmes informations : « Je viens précisément aujourd’hui de terminer mon édition Pékinoise de Stèles […]. C’est le premier paragraphe, le premier effort à bout. Je m’en prends maintenant au Fils du ciel pour ne plus le lâcher d’un an. » Cependant, dans sa lettre du 19 juin 1912 à Georges-Daniel de Monfreid, c’est Peintures qui sera évoqué comme œuvre qui suivra Stèles : « Stèles seront suivies de Peintures, que j’ai une furieuse envie de vous dédicacer ; lesquelles seront complétées par Odes. Sans compter le dénommé Fils du Ciel qui s’obstine à ne pas vouloir vivre dans ces abominables temps louches » (S-Corr. I, p. 1274). Désormais, le projet de Peintures est annoncé à haute voix avec chaque fois une insistance sur l’attitude du « boniment », et le Fils du Ciel est reporté dans la liste des ouvrages que Segalen est en train de préparer8. Le mois entre le 12 mai et le 19 juin 1912 est donc une période importante : bien que ses peintures littéraires aient vu le jour bien antérieurement à cette date, c’est à ce moment-là seulement que Segalen estime Peintures comme un projet mûr et prêt à sortir comme l’œuvre digne de suivre Stèles. Rappelons-nous que, parmi les six versions de la préface de Peintures, la cinquième porte la date du « 14-19 mai 1912 ». Cette version témoigne en effet d’un pas décisif dans l’évolution de l’écriture de Peintures que nous préciserons plus loin.

16La question qui se pose pour tous ceux qui s’intéressent à l’évolution de l’écriture de Peintures est en effet celle-ci : quelle serait la nature de ce projet Commentaires ? S’agit-il d’un projet différent de celui de Peintures ou bien est-ce le même, mais sous forme initiale et avec un titre différent ?

  • 9 Voir Paule Plouvier, « Peintures et la Chine », Victor Segalen, acte du colloque international du (...)
  • 10 Voir Muriel Détrie, Étude de Peintures de Victor Segalen, thèse de Doctorat, Paris IV, 1986, p. 17- (...)

17Jusqu’ici, tous les critiques semblent d’accord en considérant que Commentaires et Peintures sont deux projets de nature différente. En ce qui concerne la nature du projet de Commentaires, il existe deux hypothèses principales. Selon la première9, ceci relève d’un projet d’essai sur la peinture chinoise, avec une position initiale qui est celle d’un critique d’art. Mais le projet n’a pas abouti et se transforme en une création littéraire de peintures chinoises non-existantes ; entre les deux étapes, il s’agit d’un glissement naturel, dont la clef se trouve dans la nature du « commentaire » inscrit sur la peinture chinoise : de même que le contenu de ce type d’inscription ne se réfère pas toujours à l’image peinte, Segalen, en écrivant ses Commentaires, est amené à s’éloigner des peintures chinoises réellement existantes et finit par inventer des peintures chinoises qui n’existent pas. Selon la deuxième hypothèse10, les Commentaires sont écrits en vue d’une étude sur l’histoire de la peinture chinoise. Or, lorsque Segalen veut remonter à l’origine de la peinture chinoise avant l’invention du pinceau, il se trouve devant le fait que celle-ci est introuvable. Ce qui amorce un projet poétique : il décide de « reconstituer » cette peinture primitive disparue. De l’intention de « reconstituer » une peinture qui avait existé mais qui est introuvable, à « inventer » des peintures qui n’ont jamais existé, il n’y a qu’un pas. Ainsi, de l’étape des Commentaires à celle des Peintures, de la position d’un historien à celle d’un poète, il s’agit là d’un renversement total.

18Ces deux hypothèses se fondent toutes les deux, comme nous le voyons, sur l’idée que le projet de Commentaires implique une position objective face à la pein-ture chinoise, ce qui contraste avec le caractère imaginaire de l’œuvre de Peintures. Il ne peut s’agir donc que de deux projets de nature foncièrement différente.

19Or, si nous admettons que Commentaires est un projet d’écriture caractérisé par une attitude « objective », voire « scientifique », aussitôt des questions surgissent.

20Le tout premier texte du manuscrit, daté du 21 novembre 1911 et intitulé Commentaires, nous apporte déjà des doutes. Ce texte porte un sous-titre : Plan ; et la première phrase nous fait penser que le sens de ce terme se réfère ici à la « surface plane » de la peinture chinoise : « Triomphe de la Surface. Du plan – Donc, importance de la surface » (S-Ms. I, p. 3). Ce texte insiste en effet sur la « surface » de la peinture chinoise qui constitue un monde ayant sa réalité en soi, qui s’offre à la sensation du spectateur et dans lequel celui-ci peut se mouvoir : ce sont des caractéristiques essentielles de la « surface peinte » de la peinture chinoise aux yeux de Segalen comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent. Or, cet éloge de la surface peinte se termine de façon inattendue, et nous voici amenés dans le domaine de la littérature :

  • 11 À propos du champ sémantique qu’englobe le terme « wen », voir chapitre i, supra, p. 77-78.

Certes, ce n’est pas cela que l’on doit trouver à chaque instant ici. À dire vrai, peinture pictoriale [sic] ; certes ! mais ne pas oublier qu’en Chine la peinture est fille des Caractères, fille du 文 (ch. wen)11 qui veut dire littérature. Toute peinture, par un procédé remontant il est donc permis d’en faire la description. Simplement, elle remonte à ses origines (S-Ms. I, p. 3).

21Ce que Segalen veut nous faire comprendre, c’est qu’il ne s’agit pas ici de peintures picturales, mais de peintures littéraires, car en Chine, « la peinture est fille des Caractères, fille du wen qui veut dire littérature » ; et que puisque la peinture se rattache à la littérature, « par un procédé remontant il est donc permis d’en faire la description ». Le mot « ici » se réfère sans doute à l’ouvrage envisagé qui sera intitulé Commentaires puisque c’est ce titre-là qui se répète en tête des trois premiers textes du manuscrit.

22Cette fin du premier texte nous semble étonnante si nous le confrontons avec le deuxième texte portant à peu près le même titre : Commentaires sur la haute peinture chinoise. Mais ce dernier est un exact contredit du premier. Segalen se consacre précisément à la question de l’origine de la peinture chinoise telle qu’elle est soulignée précédemment ; seulement, par une analyse rigoureuse, il parvient à la conclusion que la peinture chinoise n’a pas son origine dans la calligraphie, ni dans le caractère, ni dans la littérature. Tout l’effort de Segalen dans ce texte consiste, comme nous l’avons montré dans le premier chapitre, à dépouiller la peinture chinoise, et la peinture de façon générale, de sa fonction de dire et de signifier : retrouver l’origine de la peinture chinoise, c’est retrouver la réalité originelle de la peinture en tant que « surface peinte ». N’écrit-il pas par ailleurs que : « Qu’ils regardent mieux. Ils verront, s’ils peuvent voir, une surface, des lignes et des couleurs ; et faite avec ces matériaux, quelque chose que des mots à peine pourront rendre » (ibid., p. 7-8) ?

  • 12 Jean-Paul Lafitte, op. cit., p. 7.

23Nous rappelons que, dans la critique sur la peinture chinoise à l’époque, la question de l’origine de la peinture chinoise est intimement liée à l’explication de son caractère littéraire. Jean-Paul Lafitte, auteur de l’article La Peinture chinoise au Musée Guimet dont nous avons parlé, souligne précisément « cette ambiguïté d’origine12 », laquelle donne une conséquence naturelle qui est celle-ci : « Lettrés et peintres distinguent peu leurs domaines respectifs. » En présentant la peinture chinoise comme dérivée directe de la calligraphie, exercée plus par les lettrés que par les peintres de métier, Lafitte commence à présenter les textes littéraires inscrits sur la peinture chinoise : « Nous voulons parler des ces inscriptions sur les tableaux […]. Elles sont souvent d’une longueur énorme, donnant des notices, des poèmes descriptifs ou lyriques, des cachets des divers propriétaires, etc. »

24Si Segalen refuse fermement, dans le deuxième texte, l’origine calligraphique de la peinture chinoise, en voulant redonner à la peinture son autonomie picturale, la fin du premier texte des Commentaires prétend exactement l’inverse : la peinture chinoise est « fille du wen qui veut dire littérature ». Comment comprendre cette contradiction, si ce n’est que cette fin est un pur prétexte qui consiste à justifier, de façon exotique, un ouvrage qui veut montrer des « surfaces de mots » à partir des « surfaces peintes » ? Le troisième texte des Commentaires, dont le ton rejoint le premier et avec en marge une note de précision : « Commentaire sur le Commentaire », ne nous laisse pas en douter. Nous y lisons :

Le commentaire est ici amplement justifié. […] la peinture chinoise est si bien fille des caractères qui l’entourent. – Fille du pinceau ; de la soie mince et plate ! Tout texte, toute peinture, horizontale ou verticale, est prolongée par de longues marges inverses. […] Et sur cette marge, tout est disposé : poëme du peintre poëte ; puis enthousiasme des possesseurs successifs. […] Toute ancienne peinture appelle donc son commentaire (S-Ms. I, p. 15).

25Nous comprenons alors que, si Segalen voulait intituler son ouvrage Commentaires, le mot porte un sens tout particulier : il ne désigne pas le genre de la critique d’art tel qu’il est pratiqué en Occident, notamment dans la France du xixe siècle ; il s’agit des inscriptions littéraires dans une peinture chinoise, ayant un rapport direct ou indirect avec l’image peinte. Commentaires est bien plus qu’un titre : il est avant tout une « forme », et une forme qui se veut « chinoise », qui serait adoptée pour un ouvrage de nature littéraire, que Segalen intitule provisoirement Commentaires sur l’ancienne peinture chinoise. Les trois premiers textes, chacun traitant d’un aspect spécifique – la surface plane, l’origine de la peinture chinoise, le « commentaire » littéraire inscrit dans une peinture – constituent un dossier préparatoire ; l’apparent paradoxe dans l’attitude de Segalen concernant le rapport entre la peinture et l’écriture s’explique par le fait qu’il écrit tantôt en tant qu’auteur du futur ouvrage, soucieux de justifier la forme littéraire, tantôt en tant que celui qui prépare, soucieux de la vérité historique.

26Le seul véritable essai destiné à l’œuvre en vue serait Le Monde taoïste. Cet essai, basé sur la peinture de Ma Lin au musée Guimet, Les Esprits se réunissant au-dessus de la mer , s’inspire en effet directement des inscriptions sur cette peinture. Mais avant d’analyser le rapport entre le commentaire de Segalen et celui sur la peinture chinoise, nous tenons à signaler deux points importants qui empêcheraient, à nos yeux, de considérer Commentaires comme un projet différent de celui de Peintures : le premier concerne l’existence de modèles picturaux pour les peintures « imaginaires » de Segalen, le second, les charges des deux termes – « commentaire » et « boniment » – dans l’évolution de l’œuvre.

27Pour ceux qui estiment que de Commentaires à Peintures il y a un changement capital au niveau de la nature du texte, l’argument le plus courant est l’apparition dans la période de Peintures des peintures littéraires sans modèles picturaux dans le réel. Or, ce que nous pouvons constater, c’est que d’un côté, dans la période de Commentaires, le projet de faire des peintures sans modèle visible dans le réel n’est pas absent, et de l’autre, dans la période de Peintures, il existe bien des images littéraires ayant des modèles picturaux. La fin du deuxième texte de Commentaires nous montre en effet l’intention de l’auteur de « reconstituer » la première peinture chinoise disparue : « C’est au moment où nous avons éliminé tout ce qui est visible actuellement qu’il faut reconstituer l’essentiel, – mais disparu ; mais absent. […] la grande Peinture, Mère très pure de toutes les autres, en Chine… (Reconstituer) » (ibid., p. 12-13). Ce qui est significatif, c’est que, ce projet sera abandonné pendant la période de Peintures. Dans la cinquième version de la préface datée des 14-19 mai 1912, le poète sollicite ainsi ses lecteurs-spectateurs : « Seul le Récit existe. […] ne cherchons pas délibérément l’Antiquité. Les plus anciennes ont disparu, les Mères, les Fresques impériales » (ibid., p. 46). L’auteur qui voulait « reconstituer » des peintures primitives disparues conseille maintenant aux lecteurs de ne pas aller chercher une telle peinture. Ses peintures littéraires n’excluent pas les images ayant leur modèle dans le réel : c’est le cas de Ronde des Immortels et de Maîtrise logique de Song, pour ne citer que deux exemples déjà évoqués.

28Ces mouvements nous montrent que, l’absence de modèles picturaux dans le réel ne suffit pas pour constituer un critère de séparation dans l’évolution de l’œuvre en deux périodes. À Gilbert de Voisins, Segalen, qui entre déjà dans une phase mûre de l’écriture de Peintures, fait son aveu : « Je crois de moins en moins à la vertu du “sujet” et je reprends les plus redoutables lieux-communs, y compris les quatre peintures des Saisons ! – mais j’entends en faire quelque chose de mien » (S-Corr. I, p. 1269). Reprendre des « lieux communs » de la peinture chinoise, c’est ne pas exclure les images qui ont leurs modèles dans le réel. Car ce qui garantit l’autonomie des peintures de Segalen face aux peintures chinoises existantes, ce n’est pas tant l’invention d’images inédites que l’affirmation de la réalité littéraire face à la réalité picturale. C’est ainsi que « Seul le Récit existe », même quand il peint des images qui existent déjà en lignes et en couleurs. La réalité littéraire de ses peintures, avoue Segalen toujours à de Voisins, est assumée par la fonction du « boniment » :

Je voudrais y adopter une nouvelle attitude : le boniment. J’ai devant moi un grand mur peint à fresque. Je décris ce que j’y vois, ce que mes auditeurs et spectateurs voient avec moi, mais plus vivement quand j’explique les gestes. Je suis fatigué de l’éternelle attitude narrative du romancier qui déroule son peloton. Ici, tout est en surface mais en surface parfois magique (ibid. ; c’est Segalen qui souligne).

  • 13 Voir Segalen, Correspondance, op. cit., vol. I, p. 1269, note 1.

29Cette lettre non datée mais écrite sans doute vers la période de mai 191213 signale le « boniment » comme « une nouvelle attitude » et une forme « non chinoise » telle qu’il annonce à Gaultier dans sa lettre du 26 janvier 1913. Ainsi, l’affirmation du « boniment » nous semble plus judicieuse dans la détermination des deux périodes dans l’écriture de Peintures que l’absence du référent dans le réel. Mais aussitôt devons-nous préciser l’usage de ce terme dans l’évolution de l’œuvre.

30Remarquons que, le « boniment » n’est pas un terme qui appartient exclusivement à la période de Peintures : il existe déjà pendant celle de Commentaires. Dans le troisième texte intitulé Commentaires qui débute avec cette phrase : « Le commentaire est ici amplement justifié », nous lisons :

[La peinture chinoise] n’est pas une fenêtre dure ouverte sans mot dire, béante sur un espace. – Mais une surface magique dont un boniment prépare et accentue l’effet prestigieux. Ici le silence n’est pas sacré ; mais un doux murmure admirant (S-Ms. I, p. 7).

  • 14 Puisque d’une part, Place nette, la première peinture avec l’insistance sur le « boniment » date de (...)

31Dans ce texte, il ne nous semble pas qu’il y ait une distinction réelle entre le « commentaire » et le « boniment ». Dans les premières versions de la préface de Peintures, les deux termes sont en effet toujours confondus. Nous avons ce passage, par exemple, dans la deuxième version écrite sans doute entre janvier et mars 191214 :

Ma tâche devant ces peintures est autre, – que, d’une voix pleine d’amour pour elles, les expliquer, et sous un boniment ivre de mots, en dit leurs contours, leurs couleurs et leurs significations. – Car […] toute peinture appelle ici son commentaire. […] Un enveloppé de paroles. Dès les premières volutes, les commentaires apparaissent et réclament d’être lus. Des vers mordent sur la peinture elle-même et réclament d’être dits. – La littérature encore ceci, et non pas une baguette de bois doré. […]
Dans cette parade, cette montre, la fidélité sans doute, est excellente. – C’est, sous un certain débit nécessaire, une mise en scène […] (S-Ms. I, p. 28).

32Nous voyons apparaître pêle-mêle dans cet extrait les termes chargés apparemment d’un sens identique : boniment, commentaire, littérature, parade, montre… La forme du « boniment » commence à se préciser, mais reste encore attachée à la justification chinoise du « commentaire ».

33Or, dans la préface définitive telle que nous la lisons dans l’édition publiée, il n’existe plus de confusion entre le « boniment » et le « commentaire » :

Mon rôle est autre envers vous et ces Peintures, qui est de vous les faire voir, seulement. Ce sont des Peintures parlées.
Ne croyez pas à des mots sans justification. […] avant de livrer ses couleurs, chacune d’entre elles [les peintures chinoises] a déjà provoqué sa glose : les marges se couvrent, sous un style élégant, de descriptions, de commentaires, d’enthousiasmes lyriques… Il se fait un enveloppé de paroles. Ces Peintures sont donc bien « littéraires », comme j’ai promis dans la dédicace (PT, p. 12).

34Ici, ce n’est plus le commentaire comme forme spécifiquement chinoise qui apparaît, mais des commentaires, mis à côté de « descriptions » et d’« enthousiasmes lyriques » de façon parallèle. Du coup, le sens du mot « commentaire » se voit limité dans sa dimension élémentaire : l’explication de l’image. Si la justification chinoise est gardée, la forme de l’œuvre est maintenant nettement définie comme le « boniment », sans confusion aucune avec le « commentaire » dans la peinture. Cette forme, précise Segalen, n’est pas chinoise. Autrement dit, tandis qu’au départ, le « boniment » se confond au « commentaire » avec une justification chinoise fortement soulignée, dans un second temps, le « boniment » se détache du « commentaire », atténue la justification exotique pour affirmer sa nouveauté inclassable, de nature non chinoise. Le « commentaire », à ce momentlà, se restreint dans sa fonction d’explication, devenant un des types de discours générés par la forme du « boniment ».

35En écartant l’absence de modèles picturaux comme critère de séparation entre les deux périodes, nous dirigeons notre attention à la question de la forme. Et, en suivant l’évolution des charges de deux termes – « commentaire » et « boniment » –, nous remarquons que d’un côté il y a entre eux une relation toujours entremêlée, de l’autre le sens du « boniment » mûrit en se détachant du « commentaire » au sens chinois. Il nous semble permis de conclure que, entre Commentaires et Peintures il n’y a pas de frontière distincte. Si l’œuvre commence avec un projet intitulé Commentaires, celui-ci n’est ni l’étude d’un historien de l’art, ni un essai de critique d’art dans son sens habituel ; sa nature est profondément littéraire. D’une étape à une autre, il ne s’agit pas de deux projets différents, mais deux temps dans l’évolution d’une seule et même œuvre. Il nous reste maintenant à observer cette évolution, qui n’est autre que celle de la forme.

36 Le « commentaire » : forme chinoise pour un « Essai critique Exotisme »

37Le troisième texte des Commentaires se termine ainsi :

Cet Essai sur la peinture chinoise ; qu’il soit mon Essai Critique Exotisme ; – conçu peut-être, délicatement à la chinoise (S-Ms. I, p. 15).

38Cet aveu, au lieu d’éclaircir la nature du futur ouvrage Commentaires, le rend plutôt énigmatique. Que veut dire Segalen par un « Essai Critique Exotisme » ? Quel rapport peut-il y avoir entre un tel essai et la peinture chinoise ? Ou plutôt, quel serait l’usage de la peinture chinoise dans un projet défini par l’« Exotisme » ?

39Réservant l’analyse détaillée sur la notion d’« Exotisme » chez Segalen dans le chapitre iii de notre étude, nous voulons juste signaler, en ce qui nous concerne ici, un aspect important dans cette notion : face à l’Autre, le spectateur ou l’« exote » ne se livre pas à une expérience de la connaissance, mais à celle de la « sensation », et plus particulièrement la sensation du « différent ». Dans son Essai sur l’Exotisme, Segalen écrit : « Voici un fait : je conçois autre et sitôt, le spectacle est savoureux. Tout l’exotisme est là (S-OC. I, p. 750). Mais l’ivresse de la différence n’est née que d’une confrontation entre deux individualités fortes, et non pas une fusion : « L’exotisme n’est donc pas, écrit Segalen, cet état kaléidoscopique du touriste et du médiocre spectateur, mais la réaction vive et curieuse au choc d’une individualité forte contre une objectivité dont elle perçoit et déguste la distance (les sensations d’Exotisme et d’Individualisme sont complémentaires) » (ibid., p. 750-751 ; c’est Segalen qui souligne). Pour capter le sens possible d’un « Essai Critique Exotisme », il nous faut donc ne pas perdre de vue cette définition très personnelle de l’« Exotisme ». Parallèlement, la forme « délicatement à la chinoise » dont l’auteur souhaite l’habiller nous invite à jeter un regard sur ce que pourrait être une forme chinoise dans le rapport qu’une « surface de mots » entretient avec une « surface peinte ».

40« [T] oute ancienne peinture appelle […] son commentaire » (ibid.), écrit Segalen, nous renvoyant ainsi à la tradition des inscriptions littéraires dans la peinture chinoise. Il faut pourtant distinguer au moins quatre types d’inscriptions dont chacun présente un rapport différent avec l’image peinte.

41La première d’entre elles est une inscription se présentant comme source littéraire de la peinture. Le début de cette tradition remonte aux Han (avant 206-220 après). Le rouleau de Gu Kaizhi, (345-406), Admonitions de la Monitrice aux dames du palais que Segalen a eu l’occasion d’admirer au le British Museum est le plus ancien exemple de ce type. Ce célèbre long rouleau est divisé en séquences successives, dont chacune comprend une représentation picturale et un extrait de la source textuelle qui l’a inspiré. Par exemple, à côté d’une image où l’on voit une dame se peignant les sourcils devant son miroir, l’inscription se lit : « Tout le monde sait orner son apparence, ignorant cependant comment embellir sa vertu » (illustration 2). Ce rapport entre peinture et littérature tant sur le plan du contenu que sur le plan de la recherche de la profondeur est sans doute le plus facile d’accès pour les spectateurs occidentaux, étant donné que la tradition picturale occidentale, notamment celle de la Renaissance et de l’Âge classique, est profondément marquée par une analogie comparable entre les deux expressions.

  • 15 Mojie » est le surnom de Wang Wei.
  • 16 On est souvent tenté de rapprocher cette relation entre peinture et poésie de celle qui existe en O (...)

42Or, avec l’accroissement de l’importance de la peinture de paysage à partir de la dynastie des Tang (618-907), les inscriptions visent de plus en plus à donner un écho poétique à la peinture. Le peintre lui-même, ou le possesseur, compose un poème ou un texte littéraire, la calligraphie sur la peinture à un endroit bien choisi, non pas pour donner une description de la peinture, mais pour donner à la peinture un écho poétique dans un état d’esprit comparable et dans une spiritualité équivalente. Lorsque Wang Wei (699-759), le grand lettré des Tang, inaugurateur de la peinture à l’encre, peint un long panorama du paysage de sa région, il calligraphie des poèmes tout le long rouleau, dont celui-ci : « Longeant la rive nous jouons de la flûte/Dans le soleil couchant je dis adieu à mes amis./Retournons et regardons le lac/Les nuages blancs s’enroulent autour des collines bleues. » Ce poème, si puissant dans la suggestion de l’image, n’est pourtant pas une description directe de l’image peinte. Son intimité avec la peinture s’établit non pas entre ce qui est dit et ce qui est peint, mais sur la même émotion que les deux arts savent traduire chacun selon ses propres moyens. C’est précisément à propos de Wang Wei que Su Dongpo (1037-1101), lui aussi un grand lettré qui excelle aussi bien dans la poésie que dans la peinture et la calligraphie, écrivit cette fameuse phrase : « Lorsqu’on savoure les poèmes de Mojie15, on y voit des peintures ; lorsqu’on regarde les peintures de Mojie, on y voit des poèmes16. »

43Le troisième type d’inscriptions consiste à donner un récit anecdotique. Souvent, le peintre lui-même nous raconte dans quelle circonstance il a peint ce rouleau. Ou bien, c’est celui qui le possède – un ami du peintre ou un collectionneur d’un autre temps –, qui écrit comment il a obtenu cette peinture.

44Enfin, nous avons des inscriptions qui sont des appréciations des collectionneurs. Ces textes peuvent ressembler, au premier abord, à une sorte de critique. Or, son but n’est pas du tout de donner une opinion objective ou une analyse précise. Nous y trouvons souvent un résumé de l’image peinte et surtout, des remarques élogieuses tant sur le plan de la technique de la peinture que sur le plan moral ou spirituel. Le but de cette inscription consiste en réalité à confirmer la grande valeur de la peinture. Lorsque le célèbre peintre et théoricien Dong Qichang (1555-1636) félicite le peintre Ting Yunpeng dans un texte qu’il calligraphie sur un rouleau réalisé par ce dernier, la valeur de cette œuvre est assurée. Bien plus souvent, les textes inscrits sur la peinture viennent du pinceau des possesseurs des époques ultérieures. Cette pratique pourrait être étonnante aux yeux des Occidentaux mais elle révèle un aspect de la conception chinoise de l’œuvre, différente par rapport à celle de l’Occident : la peinture se représente comme un corps vivant, dont la vie se prolonge après l’achèvement de l’œuvre, à travers les participations des générations successives. Ces participations prennent forme précisément dans les appréciations enthousiastes et les sceaux ajoutés les uns après les autres. Autant d’encre tracée est autant de regards qui se relaient et autant d’admirations qui se répètent, témoignant ainsi de la valeur infaillible de la peinture.

45C’est à ce quatrième type d’inscriptions que Segalen nous renvoie surtout lorsqu’il utilise le terme de « commentaires » pour les textes sur la peinture chinoise. Il possède, comme nous l’avons évoqué dans le premier chapitre, La Peinture chinoise au Musée Guimet réalisé par Tchang Yi-Tchou et J. Hackin en 1910. Ce catalogue donne une traduction française des inscriptions sur les peintures chinoises cataloguées. Segalen a noté, entre le troisième texte des Commentaires et son essai Le Monde taoïste, un extrait de la traduction française de Tchang Yi-Tchou et J. Hackin de l’inscription sur une peinture de Tchao Mong-fou (ch. Zhao Mengfu ; 1271-1368) dans la collection du musée Guimet (S-Ms. I, p. 17). Sur la même page, Segalen y inscrit le nom de Ma Lin (début-milieu xiiie siècle) à qui est attribué Les Génies se réunissant au-dessus de la mer, ainsi que le numéro de cette peinture dans le catalogue du musée Guimet. Il n’y a aucun doute : avant de faire son propre commentaire sur cette œuvre de Ma Lin, Segalen a d’abord lu la traduction des deux inscriptions chinoises sur cette peinture. Voici un fragment de la première inscription, écrite par un possesseur de la fin du xiiie siècle :

  • 17 Tchang Yi-Tchou et J. Hackin, op. cit., p. 62.

C’est un vrai chef-d’œuvre ; on voit dans la peinture que le soleil qui vient de se lever est entre la mer et le ciel. La mer est immense et les vagues y forment des rides. Sur la terrasse toute de pierres précieuses, des génies font de la musique. Ils sont très bien représentés, il n’y a dans tout cela rien de vulgaire. Le talent de l’auteur est très grand. […] L’auteur a réuni les qualités de ces grands peintres parmi lesquels il s’est fait une place17.

46La deuxième inscription est du pinceau d’un Empereur du xve siècle :

  • 18 Ibid.

La réunion des génies sur la mer œuvre de Ma Lin […], peinture de l’époque des Song, est un véritable chef-d’œuvre. Les points forts sont très nombreux dans cette peinture. Les montagnes sont dessinées de telle façon qu’on y discerne leurs chaînes comme si on se trouvait en face de la nature ; la mer est immense ; les arbres poussent comme des dragons sortant de l’eau […]. Quant aux personnages, ils ont un aspect radieux et indolent. Le secret de l’art consiste à peindre des scènes ordinaires en y apportant des conceptions élevées. C’est ce que faisait Ma Lin18.

47Ces deux inscriptions nous font comprendre facilement ce à quoi Segalen se réfère dans le troisième texte des Commentaires en définissant la peinture comme « une surface magique dont un boniment prépare et accentue l’effet prestigieux » (S-Ms. I, p. 15). La subjectivité dans les deux appréciations est si évidente que ces inscriptions ne sont effectivement pas loin du « boniment ».

48Dans le chapitre i de notre travail, nous avons déjà présenté les deux aspects majeurs du commentaire de Segalen sur la même peinture de Ma Lin, intitulée Le monde taoïste. Le texte de Segalen donne d’une part une description sur la peinture et, d’autre part, une interprétation sur la signification de l’image à partir de sa « surface peinte ». Si nous faisons une comparaison entre Le Monde taoïste et les deux inscriptions chinoises citées ci-dessus, nous pouvons constater deux aspects qui séparent le « boniment » de Segalen du boniment chinois.

49D’abord, sur le plan de la description, les textes chinois respectent l’image peinte tout en ajoutant quelques impressions subjectives : « La mer est immense ; les arbres poussent comme des dragons sortant de l’eau » ; « Sur la terrasse toute de pierres précieuses, des génies font de la musique »… Or, la description de Segalen met beaucoup plus l’accent sur la subjectivité de l’impression, si bien que l’impression se détache de la vue pour constituer un monde en soi :

« Dans les nues. En plein ciel. Des toits cornus émergent sur le sommet du temple coiffant une pointe avancée de rochers. […] Tout au centre, en plein ciel, une terrasse dont les quatre angles font un beau losange régulier, offre sa grève à l’immensité environnante. Musique […]. Tout au fond, si bas que le vertige prend, la mer, entrevue plutôt que vue. La mer sonore » (S-Ms. I, p. 18).

50Cette description, par le soulignement de l’effet de l’irréel et de la sensation du vertige, par la synesthésie entre les éléments acoustiques – « Musique », « mer sonore » – et les éléments visuels, donne, au lieu d’une description sur le monde vu, un monde imaginaire amorcé par la vue.

  • 19 Mettre l’accent sur l’« impression » dans un projet ayant un trait avec l’« Exotisme » semble avoi (...)

51Mais cette impression19, hautement subjective et constituant un monde autonome par rapport à celui qui est peint, est en réalité une préparation pour l’interprétation de la signification de l’image. Le commentaire de Segalen, comme nous l’avons souligné dans le chapitre précédent, met l’accent sur le « point de vue […] immensément haut » de la peinture, d’où toute une explication de la pensée taoïste dans son aspiration à la longévité et à la fusion avec l’univers. Cette exégèse nous fait penser à cette formule dans la deuxième inscription chinoise sur la pein-ture de Ma Lin : « Le secret de l’art consiste à peindre des scènes ordinaires en y apportant des conceptions élevées. C’est ce que faisait Ma Lin. » En effet, dans la culture chinoise, la valeur de la peinture est directement liée à la qualité morale du peintre. Le commentaire de Segalen consiste précisément à expliquer cette spiritualité cachée dans l’image. Or, ce qui différencie le commentaire de Segalen du commentaire chinois, c’est l’intervention de sa propre culture, de sa propre identité occidentale. Nous voyons qu’immédiatement après le paragraphe de l’impression de la peinture, Segalen donne une comparaison entre le ciel taoïste et le ciel chrétien : « Pas de départ humain ; pas de fange ; pas de sandales, pas d’effort : une arrivée glorieuse. – Des corps glorieux, dit l’église occidentale qui n’a jamais su peindre son paradis que de la terre ou de l’enfer. Des esprits transcendants. Une vie légère pénétrée de soleil ; allégée ; enrichie, transparente » (ibid., p. 18-19). Deux cieux, ou deux façons de peindre le Ciel, sont ici représentés comme deux conceptions du salut, l’une pour une gloire après la mort, l’autre pour une arrivée immédiate dans le bonheur, avec légèreté et ivresse. Il va sans dire que jamais un lettré chinois n’envisagerait de faire un commentaire pareil.

52Voici donc la première confrontation : la Chine et l’Occident. Mais il en existe encore une deuxième : le spectateur et la Chine. Le Monde taoïste se termine en effet avec une appréciation ambiguë : « Au point de vue Taoïste même, cette peinture, par cela même qu’elle est, est esprit. Par cela même qu’elle est ancienne, est supraspirituelle. Ceci n’est-il pas, pour moi qui la contemple, m’en déçoit ou m’en ravit, spirituellement consolant ? » (ibid., p. 22) La confrontation ne fait qu’être suggérée, mais elle est bien présente : cette peinture taoïste « déçoit » le spectateur autant qu’elle le « ravit ». Pour quelle raison déçoit-elle ? Pour quelle raison ravit-elle ? Nous laissons ces questions pour le chapitre iii. Remarquons ici seulement qu’il existe bel et bien, entre le commentateur et la peinture, une distance, une différence, un rapport entre « exote » et spectacle. Le mot « commentaires » apparaît à la fin du texte de façon explicite : « Mais jamais, n’est-ce pas, commentaires ne furent plus permis ? Cette peinture est peu peinture. Elle veut exprimer l’esprit » (ibid.). Puisque cette peinture est expression d’une spiritualité, le commentaire, qui est de l’ordre de l’idée, est justifié. La formule nous indique l’intention de l’auteur : Le Monde taoïste est bien un essai destiné au projet des Commentaires, défini comme un « Essai critique Exotisme ». Une phrase dans le texte nous montre bien l’intention littéraire de cet essai : « Le Règne de l’Esprit. La peinture de l’Esprit. Que le décor soit véridique ou non, que la terrasse soit de rêve ou d’or ou de jade, que cela soit des mots … l’Esprit règne et pénètre partout » (ibid., p. 19).

53Mais utiliser la matière chinoise pour l’entourer d’un « commentaire » personnel, lieu de la confrontation entre la personnalité du poète et la Chine, est un procédé répété dans l’écriture de Segalen. Avant Commentaires – qui deviendra naturellement Peintures comme nous le verrons –, nous avons déjà l’emploi du « commentaire » dans Fils du Ciel et dans Stèles : dans le premier, nous voyons souvent un commentaire qui suit le poème composé par l’Empereur ; dans le second, la structure bipartite la plus souvent utilisée n’est autre que la combinaison d’une citation chinoise et d’un commentaire personnel, non chinois. Après Peintures, Segalen va de nouveau exploiter le procédé du commentaire dans le prochain projet Odes, de façon plus sérieuse comme en témoigne sa lettre du 26 janvier 1913 à Jules de Gaultier :

« Le mot “Odes” est classiquement chinois. La forme en sera un poème court, conçu sur des rythmes chinois […]. Mais voici ma tentative : je ne crois pas qu’on puisse traduire vraiment une poésie chinoise sans l’entourer de ce qui l’entoure vraiment à la Chine, son commentaire. Ces poèmes seront donc constitués de strophes, suivies d’une prose qui les expliquera » (S-Corr. II, p. 70).

54Commenter, expliquer, mais en même temps, transformer : ce procédé propre à l’écriture exotique de Segalen n’est cependant pas étranger à la tradition chinoise. Le poète lui-même le souligne. Au début du troisième texte des Commentaires dans le manuscrit, dans l’intention de trouver des justifications chinoises à la forme du « commentaire », Segalen, avant même d’aborder le « commentaire » dans la peinture, évoque en premier lieu le « commentaire » dans la tradition chinoise de l’exégèse des textes classiques :

Autour du maître, les disciples verbeux avec piété. Ce sont des intermédiaires ; rien de grand ni de petit ne se fait en Chine sans intermédiaires. – Tout texte ne donne sa pleine valeur que s’il est retourné, labouré, commenté, ensemencé à nouveau (S-Ms. I, p. 15).

  • 20 Les raisons pour lesquelles les commentaires constituent une « tradition du renouvellement » sont (...)
  • 21 Entretiens de Confucius, traduction d’Anne Cheng, Le Seuil, 1981, p. 35.
  • 22 Isabelle Robinet, « Polysémisme du texte canonique et syncrétisme des interprétations : étude taxi (...)
  • 23 Anne Cheng, « La trame et la chaîne : aux origines de la constitution d’un corpus canonique au sei (...)

55Commenter, c’est donc « ensemenc [er] à nouveau ». En effet, dans la culture chinoise, les grands classiques suscitent dans chaque siècle de nouveaux commentaires, constituant, tout au long de l’histoire chinoise, une véritable tradition du renouvellement20. Le commentaire est pour les Chinois le lieu d’une transmission culturelle, mais aussi le lieu où apparaissent de nouvelles pensées, bien que celles-ci ne se réclament qu’au nom de l’exégèse des classiques. La transmission ne peut se maintenir qu’au travers d’une transformation continue. C’est Confucius lui-même, fondateur du culte de la tradition, qui déclare que « [l] e bon maître est celui qui, tout en répétant l’ancien, est capable d’y trouver du nouveau21 ». Son enseignement réuni dans le livre Lunyu [fr. Entretiens de Confucius ] est précisément l’objet d’innombrables commentaires : même avant le iiie siècle avant notre ère, il a déjà donné lieu à huit écoles principales. Le même phénomène se constate dans les commentaires des textes taoïstes. Isabelle Robinet, dans une étude sur les commentaires du Laozi, nous montre à quel point ceux-ci constituent un lieu de différentes interprétations, parfois tout à fait personnelles, mais toujours sous l’égide du classique22. Anne Cheng, à partir d’exemples dans les textes confucéens, résume à son tour cette tradition chinoise : « C’est seulement ainsi que les jing (classiques) peuvent apparaître comme les signes du permanent, de l’intemporel, et les zhuan (commentaires) comme les témoins d’une tradition an-historique, transmission qui n’est au fond qu’un retissage perpétuel du canevas premier23. »

56De même que dans une tradition de la vénération des classiques, de nouvelles pensées ne manquent pas de surgir, mais seulement sous forme de « commentaire », Segalen, dans son rôle de l’« exote », commente des textes et des peintures chinoises en les transformant. C’est pour cela que le « commentaire », dans Commentaires, avant-texte de Peintures comme dans d’autres œuvres « chinoises » de Segalen, constitue une modalité d’écriture privilégiée.

57Le « commentaire » est par essence un discours « intermédiaire » comme le souligne si bien Segalen lui-même. Si le commentateur a l’intention d’exprimer ses propres sensations et ses propres idées sous forme du « commentaire », il y a toujours derrière lui une image, même si elle est invisible. L’œil intérieur du lecteur se projette sur cette image-là au moyen des paroles du commentateur. Or, rapidement, l’écrivain ne se contente plus d’un rôle d’intermédiaire. Il veut s’imposer comme l’unique présence face aux lecteurs. C’est alors que Commentaire devient Peintures.

La forme aboutie : le « boniment » comme discours du « montreur »

58Un mois à peine après le premier texte des Commentaires, l’écriture de Segalen change déjà. La note écrite en janvier 1912 en tête de l’essai Place nette en est le signal :

En somme, prendre une attitude simple, même banale ; la dominer ; la renouveler. On a tant dit sur l’attitude « contes ». On a tant raconté. Je voudrais ici prendre simplement l’attitude parade. Baguette en main. – Une surface et des mots. – Je fais le boniment. Et s’il n’y a pas de toiles et pas d’images, tant mieux : les mots restent seuls et feront images. Janvier 1912 (S-Ms. II, p. 4).

59Dorénavant, le « boniment » va se détacher de plus en plus de son usage initial confondu avec le « commentaire » pour devenir une forme indépendante, non chinoise. De Commentaires à Peintures, celui qui « voit » devient celui qui « fait voir ». Le « commentateur » est remplacé par le « bonimenteur » : avec ses gestes énergiques et son attitude autoritaire, celui-ci s’intercale entre le lecteur et l’image en finissant par abolir cette dernière. L’art de la montre devient primordial ; mais en même temps, le « commentaire », réduit maintenant au rôle élémentaire de l’interprétation de l’image, reste un lieu de confrontation entre deux individualités fortes : l’exote et l’Autre – la Chine dans ses peintures.

Le bonimenteur : le faiseur de l’image

60Le point de départ, c’est le souci littéraire de donner à voir l’image. Comment faire voir au lecteur ? Dans la période de Commentaires, tel que nous pouvons le constater dans l’écriture du Monde taoïste, il s’agit d’une impression subjective. Mais très vite, dans l’essai qui suit celui-ci, le procédé change. Voilà le texte qui présente un nouveau style, Place nette :

Voici. L’homme majestueux, au centre, qui est costumé comme un ministre, n’est pas autre que Ts’ao-Ts’ao, grand chancelier au Palais de Heou-Han. Sur son ordre, – car il lève le doigt, – des satellites arrachent du coffre où elle se cachait, la femme Fou, impératrice. Celle-ci agite ses manches et baisse le front et la nuque vers ce maigre vieillard qui n’ose pas s’enfuir.
Plus haut, ici, d’autres satellites font boire de force une coupe verte pleine de jus de mort à deux enfants, les deux fils du maigre vieillard.
Plus haut et plus loin : d’autres satellites étranglent des princes, égorgent des femmes bien vêtues, qui sont les frères et les oncles de père et les oncles de mère, et les femmes du fils aîné, et les femmes du fils puîné, du maigre vieillard.
Et à tous, qui se tournent vers lui et le supplient de les sauver et de les protéger contre le juste et sage chancelier, – le maigre vieillard veut répondre :
– « Moi, L’Empereur Yun, je suis aussi près de la mort que vous » (S-Ms. II, p. 4).

61Tout d’abord, deux aspects séparent ce texte du Monde Taoïste : le texte est fondé non pas sur une peinture existante, mais sur un détail historique tiré de Textes Historiques de Léon Wieger ; puis, d’après la note de Segalen mise au-dessous du titre : « Une Peinture sur Porcelaine », l’écrivain conçoit maintenant non seulement l’image peinte, mais aussi son support matériel.

62Mais ce qui est surtout significatif dans Place nette, c’est la présence exclusive de l’image ; l’interprétation n’a ici plus de place. Par rapport au premier essai, Le Monde taoïste, ce texte montre un intérêt exclusif pour l’écriture de l’image. La note de la précision sur l’attitude du boniment cité plus haut nous fait comprendre que le « boniment » commence à se détacher du « commentaire » au sens chinois pour être un procédé efficace dans la façon de faire voir l’image. Si la façon de faire voir reste ici classique – nous y voyons une description de l’image divisée en plans hiérarchisés –, il y a pourtant un signe capital, qui sera la base d’une nouvelle écriture : c’est l’apparition de « voici » au début du texte, introduisant un geste de montrer. C’est dans l’usage de ce déictique que se résume la distinction que Segalen fait entre « raconter » et « bonimenter » : « On a tant raconté. Je voudrais ici prendre simplement l’attitude parade. Baguette en main. – Une surface et des mots. – Je fais le boniment. »

63Le « boniment » ne consiste pas à représenter, mais à montrer, « baguette en main ». Avec l’apparition du déictique « voici » commence alors une écriture de la montre. Les essais écrits à la même époque que Place nette – la toute première version de Portrait fidèle datée du 21 janvier 1912 et les deux premières versions de Cinq Génies aveugles, dont la deuxième est datée du 6 mars 1912 –, débutent toutes avec « Voici ». Mais ces deux derniers poèmes, très courts, redonnent une place à l’interprétation de l’image.

64C’est avec Le Monde taoïste devenu Ronde du Vieux que l’attitude du boniment atteint une certaine maturité. Cette deuxième version du futur poème Ronde des Immortels commence presque de la même manière que la première version, mais avec quelques modifications :

Dans les nues : en plein ciel. Des toits griffus prolongent les temples et surplombent les pointes avancées des rochers. Des rochers surpassent les temples. Et tout comme la peinture qui s’accroche très haut sous la poutre dans la salle, et qu’on laisse dérouler de haut en bas, – tout se dépend depuis les palais dans les nues, jusqu’aux flancs des monts terrestres. – Au centre même, une terrasse dont les angles cardinaux font un beau losange régulier, offrant sa grève à des atterrissages d’irréel. Car dans tout le ciel quadrangulaire, vous ne voyez qu’un seul et innombrable vol de prodigieux oiseaux blancs (S-Ms. I, p. 53).

65Par rapport à la description de la peinture de Ma Lin que nous avons lue dans Le Monde taoïste, essai destiné au projet de Commentaires, cette deuxième version montre deux nouveautés : l’apparition du « vous » vers la fin du paragraphe et le processus d’un déroulement tel que nous le soulignons dans le texte, ayant un sujet impersonnel.

66Mais à côté de ce paragraphe, Segalen apporte une note : « Bien lier à la Parade », avant de donner une réécriture du premier paragraphe :

Dans les nues : en plein ciel. Des toits griffus, cornent les temples et surplombent les pointes avancées des rochers. Des roches surpassent les temples. Et tout comme la peinture que j’accroche là-haut, sous cette poutre, et laisse dérouler de haut en bas, tout se dépend depuis le palais dans les nues jusqu’aux flancs des monts terrestres (ibid.).

67Dans cette réécriture, pour la première fois, le personnage du « bonimenteur », jusqu’ici invisible, apparaît et s’impose. C’est désormais le « je » qui s’adresse directement à « vous », en demandant à ces derniers de ne plus regarder ailleurs que dans les mots.

68Toujours dans le même texte, nous trouvons une autre note de modification, à propos de la place du titre :

Placer le titre au bas de la peinture, afin de reculer, d’atténuer le « sujet » (ibid.).

69En effet, le titre Ronde du Vieux est barré et le titre est mis tout à fait à la fin : c’est la forme que nous verrons dans la version définitive du poème Ronde des Immortels.

70Issu tout droit de l’essai Le Monde taoïste, ce texte intitulé Ronde du Vieux, par l’apparition du couple formé par le « je » et le « vous », et par les verbes – accrocher, dérouler – qui soulignent l’acte de montrer, n’est plus un « commentaire » au sens emprunté aux inscriptions sur la peinture chinoise, mais un « boniment ». La décision de Segalen de mettre le titre tout à fait à la fin pour diminuer l’importance du sujet pictural est une manière de vouloir accentuer l’efficacité de l’acte de la « montre », lequel interdit toute tentative de « pré-voir » : il n’y pas de peinture avant que le bonimenteur ne la montre ; le bonimenteur est le faiseur d’image. Les spectateurs ont pour seule tâche d’écouter : il ne leur est possible de voir qu’en suivant docilement le discours du bonimenteur. Ainsi avons-nous déjà le rapport défini dans la préface de Peintures :

Ceci est une œuvre réciproque : de mon côté, une sorte de parade, une montre, un boniment… Mais très inutile, déplacé et fort ridicule s’il ne trouvait en vous son retentissement et sa valeur. Donc, une certaine attention, une certaine acceptation de vous, et, de moi, un certain débit, une abondance, une emphase, une éloquence sont également nécessaire. Convenez de cette double mise au jeu (PT, p. 13 ; c’est Segalen qui souligne).

71Pourtant, Ronde du Vieux évoque, tout comme dans Le Monde taoïste, la référence dans le réel de cette peinture littéraire : c’est un rouleau « du pinceau de Ma Lin des Song » (ibid., p. 58). Dans la version définitive, Ronde des Immortels, la peinture va être présentée de la façon suivante : « Cette Peinture [est] tombée du pinceau d’un vieux Maître du temps de T’ang » (PT, p. 22). Effacement du nom, changement de dynastie : mais rien de tout cela ne peut nier le fait que le poème Ronde des Immortels a bel et bien un modèle dans le réel. Mais en même temps, cette existence d’un modèle n’enlève en rien sa valeur littéraire.

72Ainsi, l’essence de la montre ne se situe pas sur le plan de la référence, mais sur le plan de l’attitude de montrer. Cette attitude implique un très grand nombre de verbes concernant à la fois l’action de dérouler et l’ordre de regarder : « Regardez donc : je déroule la première de ces Peintures, la Première Magique » (PT, p. 15). « Et que voyez-vous donc d’extraordinaire ? » (PT, p. 26). « Voyez les couleurs, si pleines et si fortes […] Déroulez » (PT, p. 76) par une priorité donnée au mode impératif : « regardez », « voyez »… Elle emploie abondamment des déictiques : « voici », « voilà », « ceci », « là »… Elle recourt surtout au temps linéaire qui fait l’image autant que l’effet de l’image : au fur et à mesure que les détails apparaissent successivement, les spectateurs se laissent surprendre sans cesse…

  • 24 Roland Barthes, « L’effet du réel » (1968), Littérature et réalité, ouvrage collectif de R. Barthe (...)
  • 25 Philostrate, La Galerie de tableaux, traduit par Auguste Bougot (1881), révisé et annoté par Franç (...)

73Le « bonimenteur » est donc non seulement celui qui crée l’image, mais également celui qui a un énorme pouvoir sur les spectateurs, autant par son autorité que par son charme. Sans cette attitude particulière incarnée dans le rôle du « bonimenteur », les « Peintures parlées » (PT, p. 12) de Segalen ne se différencieraient pas d’une écriture qui existe déjà traditionnellement dans la littérature occidentale : l’ekphrasis. Le terme désigne – prenons la définition de Roland Barthes – un « morceau brillant, détachable […], qui avait pour objet de décrire des lieux, des temps, des personnes ou des œuvres d’art24 ». Si le but de Segalen était seulement de faire des peintures imaginaires, il n’aurait aucun besoin de recourir à la forme du boniment : l’ekphrasis lui suffirait et Philostrate, deux mille ans avant lui, en a déjà donné des exemples immortels25. Or, précisément, ce n’est pas la description que Segalen utilise comme outil principal dans la fabrication de l’image ; c’est la narration impliquée dans la fiction de montrer.

74Dans sa lettre du 3 février 1913 à Henry Manceron, Segalen dévoile le secret du discours d’un « bonimenteur » :

  • 26 Les trois premiers sont des historiens de la littérature française de l’époque ; le dernier, Max N (...)

Peintures n’aura pas de nom défini déjà dans les Nisard, Lanson, Deschamps et Nordaû26. Si j’avais à en indiquer un, je ne pourrais trouver plus d’autre que « Boniments » ou encore « Parade aux tréteaux ». […] Une assemblée, des spectateurs qu’il faut aguicher, et de grandes toiles de couleurs vives, parfois criardes […] qu’il faut commenter, « faire voir ». Ici, puisqu’il s’agit de littérature, les toiles sont absentes, et les mots tout seul doivent, non seulement faire image, mais faire l’image. D’où, nécessité d’une emprise du parleur, du Montreur, sur les spectateurs écarquillés… Demi pouvoir magique. Évocations crues. Fantasmagories verbales ; et tout d’un coup l’escamotage et le mur gris. Les sujets ? Toute l’histoire chinoise. La forme : celle, variée, des peintures chinoises, suspendues, ou des rouleaux horizontaux ; la matière : parfois laque, porcelaine… Mais tout doit se soumettre à l’attitude fondamentale : un Boniment(S-Corr. II, p. 74 ; la formule « faire l’image » est soulignée par Segalen).

75Lorsque le poète insiste sur le fait que « les toiles sont absentes », ce qui est absent en réalité, ce ne sont pas tant les modèles picturaux dans le réel que les toiles destinées aux yeux. Seule les peintures parlées existent, « [s] eul le récit existe » (S-Ms. I, p. 52). Dans cette lettre, nous voyons également que l’objectif du bonimenteur est non seulement de « faire image », mais de « faire l’image ». Il faut donc, par un discours narratif, faire apparaître l’image dans sa dimension totale avec tous les aspects : support, format, contenu, sens… L’image acquiert ainsi son autonomie entière dans les mots, qu’elle ait une référence dans le réel ou non, que cette référence se trouve dans la peinture, dans des textes ou ailleurs.

Le bonimenteur : l’homme de spectacle

76La lettre de Segalen qui vient d’être citée, si nous regardons bien, est remplie de vocabulaire théâtral : parleur, spectateur, fantasmagorie, escamotage… En effet, de Commentaires à Peintures, au fur et à mesure que le « boniment » se détache de la forme du « commentaire », il se détache également du domaine pictural pour s’approcher de l’art des spectacles. Il ne s’agit plus seulement de « faire croire », mais de surprendre, voire de prendre les spectateurs :

Laissez-vous donc surprendre par ceci qui n’est pas un livre, mais un dit, un appel, une évocation, un spectacle (PT, p. 14).

77Le boniment fait apparaître non seulement des peintures, mais aussi un spectacle. L’insistance du poète nous invite désormais à jeter un coup d’œil sur l’usage du boniment dans le registre du théâtre à l’époque.

78Le dictionnaire de Larousse du xixe siècle définit ainsi le mot « boniment » : « Annonce pompeuse que font les charlatans, les saltimbanques ou banquistes, pour engager le public à acheter leur spécifique ou à entrer dans leur théâtre ou baraque. » Cette signification est tout proche de celle de la « parade », lorsque celle-ci est utilisée dans un cadre de spectacle : « La parade, vulgairement appelée bagatelle de la porte, est une bouffonnerie jouée sur des tréteaux devant la porte d’un théâtre forain, pour faire amasser la foule et décider les badauds à franchir le seuil de la baraque. » Le bonimenteur ou celui qui fait la parade est donc un personnage qui sait séduire le public par le pittoresque et l’emphase.

  • 27 Citation dans Larousse, 1867, article « boniment ».
  • 28 Citation dans Trésor de la langue française, Dictionnaire de la langue du 19e et du 20e siècles, (...)

79 Peintures est écrit au début du xxe siècle, avant la Première Guerre mondiale, une époque où les grands boulevards parisiens fourmillaient de théâtres. La parade aux tréteaux de peintures chinoises est bien un spectacle de séduction. Si le boniment est souvent entendu comme un discours d’apparat qui, dans le but de séduire, utilise tous les moyens nécessaires, même trompeurs, pour valoriser les marchandises, il mérite cependant également d’être considéré comme un discours ingénieux, voire un art complet comme le définit Théodore de Banville : « Le boniment a été un art complet ; il a eu sa poétique, ses règles, son répertoire, ses rengaines et ses audaces27 », ou comme l’écrit Faral, « Sa rhétorique spéciale use de tous les moyens pour retenir, amuser, persuader ; son boniment échevelé met à sa discrétion le client ébloui, étourdi, fasciné28. »

  • 29 En ce qui concerne le statut de l’imaginaire dans la littérature chinoise, voir François Jullien, (...)

80Autrement dit, le « boniment » pourrait être aussi bien un mauvais discours de charlatan qu’un beau spectacle de magicien. C’est évidemment dans le second registre que veut entrer Peintures de Segalen. Ce qu’il compte obtenir comme effet à travers la forme du « boniment » est un effet de la magie : « Demi pouvoir magique. Évocations crues. Fantasmagories verbales ; et tout d’un coup l’escamotage et le mur gris » (S-Corr. II, p. 74). Cet aveu que Segalen fait à Manceron n’est pas d’une mince importance. Il nous fait comprendre non seulement le choix de la forme qu’est le « boniment », mais également le choix thématique pour les Peintures magiques : les premiers essais de Peintures relèvent tous de ce registre. Ce choix, aux yeux d’un lettré chinois, paraîtrait étrange. D’une part, il s’agit des types de peinture ou de littérature considérées comme vulgaires ; d’autre part, le fantastique est toujours rejeté par l’esprit des lettrés en tant qu’extravagance et aberration. Si l’imaginaire est répandu dans la littérature des Han (206 av. – 220 apr.), il est méprisé ensuite au nom du réel. Banni de la littérature comme de la peinture lettrée, l’imaginaire n’a plus sa place légitime que dans la tradition populaire29.

81Ainsi, les Peintures magiques de Segalen, définies par le poète comme « littéraires », n’auraient aux yeux d’un lettré chinois aucune noblesse littéraire. Mais ceci n’est pas la préoccupation du poète français. En revanche, il revendique une « Magie constante, ce point inquiétant d’où l’on ne sait jamais s’il est diabolique ou divin » (S-Ms. I, p. 21). Voici le pur fantastique : ici des gens dont le crâne s’ouvre et d’où il en sort une pagode ; là-bas le bras s’allonge soudain…

82Mais pourquoi cette fascination pour la magie ? Pourquoi, pour faire ses peintures littéraires, Segalen s’intéresse-t-il particulièrement au taoïsme en tant que religion populaire, ouvrant sur un monde peuplé de fantômes et de génies, et non pas au taoïsme philosophique, enseignant à l’homme le goût pour le monde de la nature ? C’est que, la « magie » est pour Segalen le domaine propre de l’art. Voilà comment le poète s’explique :

Qu’il y ait un peu de magie en cela, pourquoi le nier ? – La magie n’est puérile que dans le jeu des idées ; elle reste hautaine quand elle transforme les contours et joue avec les formes, et donne les désirables illusions (ibid., p. 34).

83Ce n’est donc pas en tant que jeu d’idée, mais jeu de « forme », que Segalen s’intéresse à la magie. Car la magie qui crée des illusions, au lieu d’être une tromperie à condamner, représente la puissance de l’art dans son pouvoir de la forme. L’illusion elle-même est nécessaire, puisque d’un côté, elle donne au magicien le statut de créateur d’un monde, de l’autre, elle offre la joie aux spectateurs, lesquels éprouvent la satisfaction d’être épris, effrayés ou émerveillés. C’est ainsi que, d’abord, en « commentateur », Segalen s’intéresse à des peintures aux sujets taoïstes et bouddhiques – les peintures qui ouvrent un monde irréel –, ensuite, en « bonimenteur », il fait l’étalage des peintures qu’il fait naître, se voulant lui-même créateur d’un univers magique. Or, parfaitement conscient que la surface peinte, faite de lignes et de couleurs, est « quelque chose que des mots à peine pourront rendre » (ibid., p. 8), Segalen, en peignant et en bonimentant uniquement par des mots, se livre à la magie de la poésie, une magie différente de celle de la peinture et du spectacle. Les Peintures magiques comme la parade magique n’auraient pas leur vie sans la magie de la forme poétique.

84Nous songeons alors à Mallarmé dans Déclaration foraine, mais surtout à Rimbaud dans ce poème cité par Segalen lui-même en 1906, fasciné par le pouvoir singulier du jeune voyant dans sa prodigieuse « parade » (S-OC. I, p. 491) :

  • 30 Rimbaud, Parade, poème des Illuminations. Œuvres, édition de Suzanne Bernard et André Guyaux, Clas (...)

[…] Maîtres jongleurs, ils transforment le lieu et les personnes, et usent de la comédie magnétique. Les yeux flambent, le sang chante, les os s’élargissent, les larmes et des filets rouges ruissellent. Leur raillerie ou leur terreur dure une minute, ou des mois entiers.
J’ai seul la clef de cette parade sauvage30.

Le bonimenteur : le « sujet-peintre »

85Par le souci de faire voir l’image, de décembre 1911 à janvier 1912, en l’espace d’un mois, le « commentateur » se transforme déjà en « bonimenteur », et l’écriture de Commentaires évolue en celle de Peintures. Tout se passe si vite et si naturellement que sans doute Segalen lui-même ne l’estime-t-il pas comme un changement important : c’est un écrivain qui ne laisse jamais dans le silence les modifications importantes de ses projets, alors que ni ses notes dans le manuscrit, ni sa correspondance ne témoignent d’un tel changement.

86Mais pourquoi n’est-ce qu’à partir de mai-juin 1912 seulement que Segalen annonce l’existence de Peintures et le considère comme œuvre à paraître après Stèles ? Nous avons vu que la forme du « boniment » a pris un certain temps pour atteindre sa maturité ; mais aussi parce qu’au mois de mai, le poète a pris une décision importante pour le choix thématique de son œuvre.

87Nous avons évoqué dans le premier chapitre la reclassification de Segalen de la peinture chinoise selon trois catégories de sujets. Il s’agit en réalité non seulement d’un regard personnel, mais surtout d’un plan d’écriture. Dans le troisième texte du manuscrit, Segalen écarte pour l’œuvre future intitulée alors Commentaires un premier plan qui est un plan chronologique : « Prendre l’histoire chinoise et la découper en tranches : c’est cataloguer. » À celui-ci se substitue le deuxième plan, un plan thématique : « Je préfère suivre à la trace, au flair, trois grandes données de la peinture chinoise. Elles s’enferment en trois mots Confucéisme, Taoïsme et Bouddhisme. […] Chacun d’eux cependant a la saveur propre et surtout la valeur décorative. – je veux en suivre le filon et les interprétations. » L’écrivain envisage de répartir l’œuvre Commentaires en trois parties selon trois mondes philosophiques ou religieux, en mettant en premier les peintures confucéennes : « Le plus pur, [qui] est l’expression de la sèche pensée non créatrice, mais cristallisée, ordonnatrice, mesurée, harmonisée, balancée, distinguée, la Confucéenne ; la pensée chinoise. Celle-là, la première en date, sera, pour des raisons qu’on dira, présentée bien après les autres, purifiée des autres » (S-Ms. I, p. 15-16).

88Or, dans la pratique, le tout premier type de peintures que Segalen commente est celui des peintures taoïstes : Le Monde taoïste en fait preuve. Avec le glissement du rôle de commentateur à celui de bonimenteur, le « je » dans l’écriture s’intéresse toujours d’abord aux peintures ayant trait à l’irréel et au fantastique. Les « peintures taoïstes » deviennent Peintures magiques et voient le jour plus tôt que les deux autres sections. Bientôt Segalen commence à avoir des soucis pour les « peintures confucéennes ». Nous avons dit dans le chapitre i que cette étiquette donnée par Segalen peut conduire à deux choix : peintures de paysages ou portraits de personnages vertueux, reflétant la morale confucéenne. Manifestement, ni l’un ni l’autre n’inspirent le poète français, et voici que, dans la nuit du 13 au 14 mai 1912, une décision est prise : les « peintures confucéennes » deviendront des peintures « anti-confucéennes ». Nous lisons en effet, en tête de la première feuille dans le cahier IV du manuscrit, réservé aux premières versions des poèmes des Peintures dynastiques, une note concernant cette décision :

Un essai qui depuis fort longtemps tentait de prendre corps, et qui, faute d’une forme possible serait resté mort-né, s’il n’était venu, une belle nuit, s’intercaler dans mes Peintures en place des Confucéennes dont il forme l’antithèse. 14 mai 1912 (S-Ms. IV, p. 2).

  • 31 « Augusto » est Auguste Gilbert de Voisins.

89L’essai en question ici, lequel « depuis fort longtemps tentait de prendre corps » sans en avoir l’occasion, est un essai sur les derniers empereurs de chaque dynastie. Segalen colle soigneusement, à côté de son écriture du 14 mai 1912 citée ci-dessus, un petit papier qui porte une écriture antérieure et qui enregistre la première pensée de cet essai : « M’en prendre aux empereurs “fin de règne” – série d’Essais. » Segalen cerne cette ancienne note collée au crayon noir et inscrit la date de cette écriture : « Première idée, notée à Shanghai du temps d’Augusto31 – avant le départ au Japon. Février 1910 » (ibid.).Enfin la note écrite du 14 mai 1912 et celle qui est collée datant de février 1910 se trouvent toutes deux sur une feuille qui porte un texte écrit le 15 juillet 1910, sans doute en tant que premier essai pour ce projet d’écriture sur les derniers empereurs. Nous y lisons :

15 juillet [19]10
Essai sur les Derniers de chaque dynastie
On nous a rebattu les oreilles des hauts faits des bons Empereurs, des Rénovateurs, des Régulateurs. – Ceux-là ont fait la moralité chinoise ce qu’elle est : ennuyeuse. Et ils n’eurent aucun mérite. Si les autres n’avaient jamais ébranlé l’Empire, comment l’eussent-ils jeté à bas. Ce n’est donc pas eux qu’il faut honorer, mais ceux qui saisis d’une ascèse orgiaque particulière, fuirent la suite d’une longue série des médiocres, et, puisqu’il fallait que cela pérît, mirent bravement le feu aux poudres. En un mot, ne cherchons plus comment ont commencé les dynasties ; mais plutôt comment elles ont fini.
Aussi bien chacune de ces vies est-elle passionnée. Peu différente d’ailleurs. L’imagination de la débauche est, en Chine, moins fertile qu’ailleurs où déjà, hélas, elle fut bien surfaite ! (ibid.).

90Nous analyserons plus en détail ce texte dans le chapitre iv consacré à la thématique de Peintures. Mais ici, le premier aperçu de cette petite note suffit pour que nous nous rendions compte combien le caractère « anti-confucéen » y est manifeste. La moralité chinoise étant considérée comme « ennuyeuse », Segalen voulait écrire, en 1910, un essai consacré aux rebelles de cette moralité au sein de la culture chinoise. Mais après avoir donné ce premier jet, le projet reste suspendu. C’est dans la nuit du 14 mai 1912, au moment où Segalen se préoccupe de la composition des « peintures confucéennes » mais sans idée inspiratrice, que cet ancien projet est revenu, en devenant une « antithèse ».

91Jusqu’ici, dans son rôle de commentateur comme de bonimenteur, Segalen respecte toujours les caractéristiques de la peinture chinoise, même si la plupart de ses peintures littéraires sont imaginaires, sans référence picturale au réel. Mais avec la naissance des peintures « anti-confucéennes », voici apparaître une nouveauté dans la dimension imaginaire de l’œuvre : ses Peintures dynastiques, peignant des portraits des empereurs de « fin-de-règne », vont profondément à l’encontre de la morale chinoise ainsi qu’au principe du portrait en Chine. Celui-ci, dans la culture chinoise, est considéré moins comme une peinture que comme un mémoire des personnages défunts vertueux. Ayant pour but de montrer non pas l’expression de l’individu mais la vertu comme type, le portrait confucéen a une fonction essentiellement didactique et moraliste (illustration 9, 10). Il existe en effet une tradition de peindre le portrait de chaque empereur ; mais chacun d’eux – même les plus mauvais – est peint selon les traits de la vertu. Tandis que le projet de Segalen est de peindre les empereurs qui ont fini leur dynastie dans la joie et l’ivresse.

92Autrement dit, avec le changement des « peintures confucéennes » en « peintures anti-confucéennes », les Peintures de Segalen s’éloignent définitivement des peintures chinoises, non seulement sur le plan de la référence, mais aussi sur le plan de l’éthique. Mais ce faisant, Peintures veut s’approcher de la peinture chinoise sur un autre plan : l’imaginaire, dans son écart avec la réalité référentielle, s’affirme comme miroir du peintre. En faisant naître des peintures profondément éloignées des peintures chinoises, le peintre exprime précisément sa propre identité, non chinoise.

93C’est au moment où Peintures atteint sa véritable maturité tant sur le plan de la forme que sur l’exploitation de l’imaginaire – l’imaginaire, dans son autonomie par rapport au réel, s’affirme comme un « miroir magique » reflétant l’univers intérieur du peintre. C’est alors que Segalen annonce à ses amis, courant mai-juin 1912, ses Peintures qui existent déjà depuis un certain temps. Dans sa cinquième version de la préface, datée précisément du 14-19 mai 1912, c’est-à-dire juste après la décision des peintures « anti-confucéennes », Segalen écrit ainsi :

Dans cette humble description, – ni « poème descriptif » ni anecdote, – la fidélité pure et simple est excellente, et naturelle. C’est, sous un certain débit nécessaire, une montre, une parade – parfois la démonstration devient comparaison, faisant apparaître le geste intentionnel que le personnage esquisse seulement. – Parfois, avec plus de liberté, elle atteint l’allégorie. C’est alors deux profonds créneaux qui s’ébrasent, et le temps d’un mot, d’un regard, ouvrent les marches d’arrière-monde (S-Ms. I, p. 40).

94Ce passage nous signale que dans les peintures chinoises de Segalen, l’image joue souvent le rôle de l’allégorie, cachant un « arrière-monde » qui n’est autre que l’univers intérieur du peintre. La peinture peut se comparer à un « miroir magique » qui non seulement reflète l’objet en face, mais laisse entrevoir le motif qu’il porte sur le dos. Cette comparaison apparaît dans la quatrième version de la préface à Peintures. La cinquième version de la préface, datée du 14-19 mai 1912, affirme plus l’attitude du « boniment » – le texte commence par un « Voici » : « Voici de longues et sombres surfaces soyeuses […] » (ibid., p. 38) –, sans oublier de suggérer aux lecteurs la dimension de la signification de l’image. La sixième version de la préface sera concentrée sur la mise en fiction de la « montre » – elle porte la première fois le titre Parade aux tréteaux – ; mais une note ajoutée ultérieurement en marge nous fait penser que Segalen n’a pas oublié la comparaison avec le « miroir magique » : « Il faut aussi parler des peintres. Comme dans un miroir magique ce n’est pas plus une réflexion de l’objet mais du sujet peint. Ce n’est pas le modèle qui se reflète là, mais le fantôme de ce modèle en lui » (ibid., p. 50). Cependant, depuis, les versions ultérieures de la préface vont écarter le « miroir magique » pour se consacrer exclusivement à la mise en scène de la parade. Le Miroir va en réalité se détacher de la préface pour devenir un poème indépendant dans la section des Peintures magiques (S-Ms. II, p. 42 ; PT, p. 175-176). Or, comme si l’image du miroir dévoilait trop le secret de ces peintures, elle disparaîtra totalement de l’œuvre.

95C’est à une autre image que Segalen va recourir désormais dans la préface : un maître des Song avait coutume d’aller sur les pentes des coteaux, muni d’un flacon de vin, et d’y passer le jour dans un peu d’ivresse, en regardant et en méditant. Le peintre qui transpose le spectacle du monde dans l’œuvre n’est autre que Segalen lui-même, et ses Peintures, bien que prétendues chinoises, ne peuvent être que des miroirs de leur véritable auteur, un poète français s’affirmant dans son identité non chinoise.

Cent Phrases : du poème en union avec la peinture à la « parole peinte »

96De même que Peintures s’inspire à la fois de la peinture chinoise et du commentaire qui s’y attache, de même Cent Phrases est issu de la double rencontre que fait Claudel avec la peinture japonaise et la poésie du pays. Les deux arts, inséparables dans la culture japonaise, se présentent à ses yeux comme des arts qui savent « “montrer” l’essentiel » (Cl-Pr, p. 1152). Le projet de Cent Phrases consiste précisément à peindre des choses du monde en mots en montrant l’essentiel. Mais comment montrer ? Tandis que Segalen choisit la forme de « peinture parlée » – le « boniment » –, Claudel préfère adresser ses images non seulement à l’oreille des lecteurs, mais à leur œil directement. Une nouvelle forme poétique est née : la « parole peinte ».

97Avant de peindre des poèmes sur des éventails fictifs, Claudel les a d’abord calligraphiés sur de véritables éventails. Décorer un éventail par la peinture et la calligraphie relève de la tradition japonaise. Mais lorsque l’objet devient livre et que les poèmes accompagnés de peintures se détachent de celle-ci pour se condenser en seule « parole peinte », c’est l’expérience artistique qui se transforme en tentative poétique.

L’album d’éventails décorés : une pratique artistique

98Allier le texte aux images est une entreprise que Claudel a commencée deux ans avant son arrivée au Japon. En 1919 au Brésil, il achève Sainte Geneviève, un long poème lyrique célébrant les femmes françaises pendant la guerre 1914-1918. Au moment de la composition, le poète non seulement se laisse transporter par des torrents de vers, mais dessine dans la pensée des figures féminines correspondant à celles à qui il rend hommage dans le poème. Grâce au talent d’une amie, Audrey Parr, ces figures ont pu prendre des formes concrètes sur le papier. Sainte Geneviève devient une œuvre poétique magnifiquement illustrée. Mais l’originalité devient une difficulté dans la publication du livre : face à cette collaboration précieuse entre poésie et dessin, Claudel se trouve dans l’embarras de lui donner une forme de livre qui convienne. Le livre refuse d’exister, jusqu’à ce qu’un jour, après son arrivée au Japon en 1921, l’idée vienne au poète de donner à Sainte Geneviève une édition japonaise.

99Entre-temps le poète compose un autre long poème, contenant douze strophes, issu de sa promenade quotidienne à Tokyo. Lui donnant le titre La Muraille intérieure de Tokyo, Claudel envisage de le mettre au verso du poème Sainte Geneviève, lequel serait publié sur un papier fort allongé plié en accordéon. Et, comme Sainte Geneviève est accompagné de beaux dessins, il cherche maintenant un peintre japonais qui pourrait illustrer son poème écrit au Japon.

  • 32 Dans le nom japonais « Tomita Keisen », « Tomita » est le nom de famille et « Keisen », le surnom (...)

100C’est alors qu’il fait la connaissance, par l’intermédiaire de son interprète, du peintre japonais Tomita Keisen. À la demande de Claudel, Keisen32 dessine au pinceau une Pivoine blanche. D’emblée, le poète-ambassadeur est conquis par la simplicité, la précision et la poésie de l’image. Commence alors la première collaboration entre les deux artistes de deux cultures différentes. En 1923, année qui suit la rencontre entre Claudel et Keisen, a paru l’édition japonaise de Sainte Geneviève : le livre est au format allongé et replié entre des plaquettes de bois. Au recto se trouve le poème composé au Brésil illustré de vingt-quatre figures dessinées par Audrey Parr ; au verso, c’est La Muraille intérieure de Tokyo, accompagné d’une peinture de Tomita Keisen. De ce fait, La Muraille intérieure de Tokyo acquiert un autre nom : Poëmes au verso de Sainte Geneviève (Cl-Po, p. 646).

101Pour ce livre publiant au recto et au verso deux poèmes composés et illustrés dans des lieux et des moments différents, il existe une édition commerciale tirée à mille exemplaires, mais aussi une édition de grand luxe (illustration 24) qui ne contient que douze exemplaires. Concernant ce dernier, ce qui se présente au verso de Sainte Geneviève n’est pas La Muraille intérieure de Tokyo dans son entier, mais seulement un extrait. Chaque exemplaire porte un poème calligraphié par Claudel accompagné d’une peinture issue tout droit de la main de Keisen. La peinture occupe la quasi totalité de l’espace allongé, avec au centre la strophe dix de La Muraille intérieure de Tokyo :

« Une pensée et sa réflexion./Une branche et son reflet, cette branche particulière avec ses feuilles au milieu des autres feuilles./Et tantôt le vent l’agite au-dessus de l’eau en extase, patiente et toujours recommençant le même signe, étudiant lentement la réponse./Et tantôt c’est celle qui reste immobile et c’est l’eau paresseusement qui s’émeut et désagrège le reflet./Répondant à ce choc inconnu ailleurs là-bas. »

102La peinture de Keisen, dans la pure tradition picturale japonaise, nous livre une image de printemps pleine de douceur : au-dessous des grappes de glycine réalisées avec une subtile variation entre vert, bleu et violet, à côté d’un temple shintō rouge bâti sur pilotis, quelques daims, messagers des dieux dans la religion du shintō, jouissent, au repos ou en mouvement, du vent printanier.

103L’édition de luxe de La Muraille intérieure de Tokyo nous montre un rapport entre peinture et poésie qui se distingue au fond de celui qui se présente dans Sainte Geneviève. Nous voyons que dans ce dernier, les dessins, nés du poème, occupent une place tout à fait secondaire en suivant la logique de l’illustration du livre selon la tradition occidentale. Dans le premier cas cependant, la peinture n’est pas subordonnée à la poésie ; entre les deux arts, il s’agit, plutôt que d’un rapport de dépendance, de celui d’une interaction. Tout comme dans un jeu de miroir, le poème et la peinture se reflètent l’un dans l’autre. Par le contenu, les deux arts, dont chacun a sa valeur indépendante, se font écho. L’usage du pinceau unissant la peinture, le poème et la calligraphie dans un même monde parfumé d’encre, les trois arts se renvoient les uns aux autres, constituant une union inséparable tant sur le plan visuel que sur le plan sémantique.

  • 33 Voir Hélène Bayou, « Poèmes peints, images fugitives », Miyabi. Art courtois du Japon ancien. Expo (...)

104C’est alors que, par un renouvellement du rapport entre peinture et poésie, Claudel entre pour la première fois dans une pratique artistique proprement extrême-orientale. Nous avons déjà vu dans le chapitre précédent combien la peinture et la littérature sont en étroite union dans la tradition chinoise. Du côté de la tradition du yamatoe – peinture japonaise –, dont le caractère national face à l’influence continentale s’affirme au cours du ixe siècle, il existe également une symbiose entre les trois arts du pinceau. Mais ce qui caractérise ce type de rapport dans la tradition japonaise, c’est le rôle qu’y joue la poésie du waka, poème japonais en cinq vers et trente et une syllabes, forme qui engendra, des siècles plus tard, la poésie du haiku. Le waka, situé au cœur même de l’expression artistique japonaise, est une constante inspiration pour les peintres. Beaucoup de waka sont composés pour se présenter avec un pendant pictural sur des paravents ou des portes à glissière. Le rapport entre peinture, poésie et calligraphie, lequel se développe à la période Heian (794-1185) et se perpétue jusqu’à nos jours, s’enracine dans la culture aristocratique caractérisée par l’élégance et le raffinement33. Avec l’expression artistique de cette culture de cour se développe une sensibilité purement japonaise : l’affection de l’homme pour la beauté fugace d’une nature éternellement rythmée par les quatre saisons.

  • 34 Voir le compte-rendu rédigé par Yoko Tajima de l’étude de Monika Kopplin, « Shi fu jo-ein Fächerzy (...)
  • 35 Yamanouchi Yoshio, « Claudel et Keisen : une amitié », L’Oiseau noir, ibid., p. 47.

105La collaboration entre le poème de Claudel et la peinture de Keisen dans l’édition de grand luxe du livre de Sainte Geneviève relève précisément de cet univers de résonance d’encre et de sensibilité pour la nature. Il serait sans doute abusif d’affirmer par là que le poète catholique et le peintre japonais influencé par les pensées bouddhiste et taoïste34 partagent la même vision de la nature. Il existe pourtant un lien entre les deux sensibilités. Dans son témoignage précieux, le professeur Yamanouchi, ami et interprète de Claudel, relate l’histoire d’amitié entre le poète et le peintre ; il cite, pour donner un exemple de l’écho de l’esprit entre les deux artistes, un petit texte de Keisen sur le thème de l’eau : « J’aime les puits. Je les aime parce qu’en jaillit l’eau vive et que jamais elle ne tarit. Plus on y puise, plus limpide elle devient. L’eau de puits jaillit de la terre. Sans fin, elle jaillit. Jamais elle ne diminue, quand même on s’en sert et s’en sert encore. C’est fascinant, ce jaillissement inépuisable35. » Cet amour pour l’eau explique le choix que fait Keisen de peindre, pour l’édition de luxe de Sainte Geneviève, la strophe dix de La Muraille intérieure de Tokyo portant sur le thème de l’eau. Certes, l’eau chez Claudel a une forte dimension de transcendance dont nous traiterons ultérieurement, tandis que chez Keisen, elle est l’image de la vie qui jaillit spontanément et éternellement dans le monde. Et, lorsque Keisen crée sa peinture autour du poème de Claudel, il le vit sans doute à travers son propre sentiment pour la vie et le monde, lequel se traduit notamment dans le choix des motifs du printemps : le printemps, comme l’eau, symbolise l’éternel jaillissement de la vie. Or, sur l’espace uni que représente le verso de Sainte Geneviève, la peinture issue du pinceau de Keisen et le poème calligraphié de la main de Claudel, bien que constituant deux univers mentaux différents, se croisent, s’irisent et s’unissent étrangement, et harmonieusement.

  • 36 Voir le récit de Yamanouchi Yoshio dans « Claudel et Keisen : une amitié », L’Oiseau noir, op. cit (...)

106Cette union entre deux arts, deux cultures et deux spiritualités va se renouveler, trois ans plus tard. En 1926, année qui précède son départ du Japon, Claudel propose à Keisen une deuxième collaboration autour de la réalisation d’un album d’éventails. L’origine de cette idée vient du fait que, de temps en temps, à la demande de ses amis, Claudel compose et calligraphie des poèmes sur des shikishi, support pictural traditionnel de format carré, destiné à porter une peinture ou une inscription calligraphique. Le succès qu’il a eu lui donne envie de réaliser des éventails décorés de poèmes et de peintures, et de les regrouper en un album36.

107Il faudrait, avant d’entrer dans le détail de cette deuxième collaboration entre Claudel et Keisen, ajouter quelques mots sur l’éventail japonais.

108Tandis que l’éventail rond à long manche est une invention chinoise (illustration 25), l’éventail pliant en forme triangulaire est d’origine japonaise (illustration 26). Le plus ancien éventail pliant que nous connaissons aujourd’hui date du début de la période Heian. Au Japon comme en Chine, l’éventail jouait au départ le rôle du symbole du rang social : certains détails de l’éventail – le nombre de plaquette ou la matière de la fabrication – indiquaient la situation du propriétaire dans la hiérarchie de la cour. Peu à peu, il entre dans l’usage courant et devient un objet hautement décoratif. Dès le xiie siècle, l’éventail pliant est servi comme support de peinture et de calligraphie. Au cours du xve siècle, pendant la période de Muromachi (1333-1568), la peinture sur éventail est considérée comme un art à part entière. Au début du xvie siècle, le format d’éventail, détaché de l’usage quotidien, devient un support pictural spécifique. Pour rassembler un certain nombre de feuilles d’éventail, deux montages sont possibles : les regrouper en album, ou les monter sur un paravent.

109Il ne manque pas, dans les textes de Claudel consacrés au Japon, de passages sur l’éventail. Mais c’est dans le texte intitulé que le poète a laissé sa plus admirable page sur cet objet. L’éventail se présente à ses yeux comme une « surface spirituelle », laquelle, « à la fois triangle et demi-cercle, dans le sens de l’horizon comme dans celui de la verticale, est l’instrument de tous les rapports et de toutes les connexions, visible dans le sens du champ, invisible dans celui de la tranche » (Cl-Pr, p. 1175). À la fois support de texte et objet dans la main, l’éventail, qui se déploie ou se resserre, a l’allure d’une pensée qui palpite ou d’une âme qui s’émeut :

Il, rayon à rayon, s’ouvre et se referme comme un plan et comme une pensée tour à tour se développe, se laisse voir à demi, se resserre sur soi-même ou reprend la rigidité d’une injonction. Et le texte fictif sur l’étroit rectangle s’est aussi déployé, il est devenu tout un panorama d’écriture ou de couleur. […] Il est la tâche d’or et de lumière qui transforme l’édifice des couleurs, qui bat lentement sur le cœur et qui frémit à la place du visage immobile. Il est à la fois une fleur épanouie, une flamme dans la main, un trait aigu, l’horizon de la pensée, la vibration de l’âme (ibid., p. 1175-1176).

110C’est donc sur le support de l’éventail, cet espace en demi-cercle ouvrant un horizon tant artistique que spirituel, que Claudel projette de calligraphier, en suivant la tradition japonaise, des poèmes de saisons. L’album qui regroupera les quatre poèmes de saisons sera nommé Souffle des quatre souffles.

  • 37 Ibid. Yamanouchi précise que l’ordre des poèmes selon lequel évoque Tomita Keisen n’est pas gardé (...)

111C’est pour la réalisation de cet album que Claudel fait de nouveau appel à Keisen. Et, chose étonnante, pour que Keisen puisse choisir à sa guise les poèmes de saison faisant écho à son esprit, Claudel compose, en une dizaine de jours, une centaine de petits poèmes à la façon de haïku. « Je fus étonné de compter cent phrases et plus, et encore davantage de savoir qu’il les avait composées toutes en une semaine », confie Tomita Keisen à Yamanouchi Yoshio, en donnant un petit commentaire : « La première phrase donne l’impression de lire “La Promenade” par Soshi et la seizième me suggère une image du poème de Kanzan. Je ne pouvais m’empêcher de sourire. La vingt-unième est une intuition de l’essence de la philosophie orientale […]37. » En associant ces poèmes de Claudel au style de certains poètes japonais, ou encore à la pensée orientale, Keisen montre sa reconnaissance d’une certaine parenté entre l’esthétique de ces poèmes de Claudel et celle de la tradition orientale. Celle-ci se fonde sur l’amour pour la nature et la sensibilité pour la beauté passagère : nous verrons mieux cela dans le chapitre iv.

  • 38 Le tanka – poème court – est un autre nom pour le waka – poème japonais.

112En ce qui concerne la rapidité avec laquelle Claudel compose ses poèmes, il faut sans doute y voir un signe de plus de l’adhésion du poète français à la pratique artistique de l’Extrême-Orient. En effet, dans la tradition extrême-orientale, les poèmes, qui sont toujours d’une forme courte, ne résultent pas de longs jours de façonnement, mais de l’émotion instantanée que l’homme éprouve dans le monde à un moment donné. « Au Japon tout le monde est poète, et l’art de rédiger un joli tanka38 (strophe alternée de vers de 7 et de 5 syllabes) fait partie des talents de tout homme cultivé » (ibid., p. 1161), remarque Claudel dans sa conférence Une Promenade à travers la littérature japonaise. Si tout le monde n’est pas capable de composer de beaux poèmes, il n’est cependant pas exagéré de dire que l’instinct poétique, dans la culture extrêmeorientale, avec l’idée de la poésie telle qu’elle se conçoit, s’inscrit plus ou moins au cœur de tout homme sensible. Composer des poèmes avec une vitesse rapide, loin d’être un signe de négligence, est plutôt signe de la vivacité de l’esprit.

113Claudel, réalisant pleinement la différence de conception de la poésie dans la culture occidentale et dans la culture extrême-orientale, la résume ainsi dans son discours prononcé à l’occasion de la publication de l’édition japonaise de Sainte Geneviève :

Je ne sais si mes confrères, les poètes japonais […], se donneront la peine d’examiner minutieusement le document bizarre qui leur parvient aujourd’hui de l’autre côté du monde […]. Ce qu’ils déchiffrent leur révèlera sans doute quelque chose de très différent de la poésie nationale. Autant que je puis m’en rendre compte, la poésie ancienne du Japon, et cela est vrai également de sa civilisation et de son art, avait bien moins pour objet d’emprisonner dans une construction de paroles les échos entrecroisés de l’âme humaine que d’illustrer les aspects permanents de la Création et, par un geste presque insensible, d’en indiquer les intentions éternelles (Cl-Po, p. 1140).

114Dans les expressions comme « les aspects permanents de la Création » ou comme « les intentions éternelles », nous retrouvons le regard de Claudel sur l’art japonais tel que nous l’avons vu dans le chapitre précédent. Ainsi, après Sainte Geneviève où le poète français sollicite pour la première fois la collaboration du peintre japonais, l’album d’éventails, Souffle des quatre souffles, va unir les deux artistes dans une tradition plus proprement japonaise tant sur le plan artistique que sur le plan de la forme poétique.

  • 39 La description que nous donnons ici s’appuie sur l’exemplaire n° 111 du Souffle des quatre souffle (...)
  • 40 Pour les exemplaires numérotés de 170-200, le justificatif est en français ; pour le reste, en jap (...)

115Tiré à deux cents exemplaires à Tokyo, Souffle des quatre souffles paraît en octobre 1926, portant un titre japonais Shi fu jo, signifiant « album des quatre souffles ». Selon l’exemplaire n° 111 (illustration 27) qui nous est parvenu aujourd’hui, l’album contient six feuilles d’éventail en précieux papier de lin, dont chacune porte une reproduction xylographique soit d’un poème calligraphié de Claudel, soit d’une peinture de Keisen, soit les deux en même temps39. Le tout est contenu dans une grande enveloppe en papier (39 cm × 63 cm). Dans le justificatif du tirage dans la version française40, nous lisons :

  • 41 Les deux caractères « 日佛 » renvoient respectivement au Japon et à la France.
  • 42 Les trois caractères « 天地人 » signifient respectivement ciel, terre et homme.

Quatre phrases sur les quatre saisons du Japon par Paul Claudel, avec quatre dessins de KEISSEN TOMITA de Kyoto, gravés sur bois selon le procédé japonais par le graveur BONKOTSU IKAMI, imprimés par le graveur lui-même sur le papier spécialement fabriqué pour cette édition par la papeterie IWANO de Etchizen. Traduction des quatre phrases par NICO D. HORIGOUTCHI, YASSO SAIJO, SHINTARO SOUZOUKI et YOSHIO YAMANOUTCHI. Justification du tirage : signature de l’auteur, accompagnée d’un sceau gravé par TAIUN YAMAMOTO sur porcelaine. Tirage limité à 200 exemplaires numérotés de 1 à 200, dont trente numéros 170 à 200 pour la France. Achevé d’imprimer le 25 octobre 1926, à Tokyo. Il a été tiré de cette édition deux exemplaires d’auteur marqués de 曰佛41), trois exemplaires de grand luxe marqués de 天地人42 comportant pour chacun quatre phrases originales et autographes de PAUL CLAUDEL et quatre dessins originaux de KEISSEN TOMITA.

La reproduction de tous les dessins et de toutes les phrases de l’édition de grand luxe sera éditée prochainement sous le titre de Poëmes du Pont des Faisans. SANTO SHO – IN
53, rue Shimo-ni-bantcho, Kojimatchi, Tokyo, JAPON

  • 43 L’Oiseau Noir. Revue d’études claudeliennes, n° 4, op. cit., p. 8.

116Cette justification nous signale l’existence des deux éditions : une édition courante avec la reproduction xylographique et une édition de grand luxe portant les peintures et les poèmes originaux des deux artistes. Le justificatif en japonais nous informe par ailleurs que dans l’édition de luxe, chaque exemplaire comporte des éventails différents43. La distinction entre les deux éditions est une pratique déjà inaugurée chez Claudel avec la publication de Sainte Geneviève en 1923. Une telle décision n’est pas sans signification : elle nous suggère un démarquage entre ce qui relève purement du domaine de l’œuvre d’art et ce qui se trouve à la frontière entre l’œuvre d’art et le livre grâce à la technique xylographique.

117Regardons maintenant de près les six éventails constituant cet album. Le justificatif que nous avons cité signale déjà le contenu : « Quatre phrases sur les quatre saisons du Japon par Paul Claudel, avec quatre dessins de KEISSEN TOMITA. » Mais la série commence non pas directement par le printemps, mais par une sorte d’introduction :

Le Japon comme un long koto tout entier
a frémi sous le doigt du Soleil Levant
Paul Claudel

118Dans ce poème, qui deviendra le numéro 132 dans le futur Cent Phrases, Claudel compare le Japon à un long koto, un instrument musical japonais à cordes pincées, dont la forme est plate et allongée. Le koto est traduit habituellement en français par « harpe horizontale ». Cette comparaison s’inspire sans doute de la forme géographique des îles japonaises qui, étendues sur l’immense nappe de la mer, ressemblent dans l’ensemble à un koto allongé. Mais placé à la tête des quatre saisons, y a-t-il un lien entre ce premier poème et le reste ? Ce lien, nous le cherchons dans un passage de Paul Verlaine écrit par Claudel en 1935 où la comparaison entre le Japon et le koto est reprise :

[…] tandis que ma voiture me faisait passer, rapidement si j’envisage les premiers plans et de plus en plus lentement si je m’attache à l’horizon, comme les doigts sur les cordes parallèles de cette longue harpe par terre que les Japonais appellent le Kôtô, il me semblait entendre le chant et le contre-chant de ce pays peu à peu animé par le vol de mes quatre roues. Et le caractère principal me paraissait en être la continuité, la ligne, cette ligne onduleuse où Léonard de Vinci voit la signature même de la vie, l’ondulation mélodique indéfiniment soutenue et reprise, une phrase moins articulée qu’émanante (Cl-Pr, p. 498-499).

119Le Koto, comme nous le voyons dans ce passage, produit une mélodie continuelle. Cette mélodie n’est autre que la vie comme une ligne onduleuse, une phrase musicale sans cesse reprise. Mais cette image de la vie n’est-elle pas celle du temps rythmé ? « [L] a longue cuisson de l’été, la riche cadence de l’automne, tout cela observe la mesure, garde le temps, reprend et pousse la phrase ailleurs commencée, expose et nourrit le thème, conduit l’accord » (Cl-Po, p. 139), écrit Claudel dans l’Art poétique. L’image musicale que livre le premier poème du Souffle des quatre souffles est aussi une image du temps, et plus précisément un temps rythmé par les quatre saisons qui se répètent en continuant la ligne. S’ensuivent alors, dans Souffle des quatre souffles, quatre images saisonnières.

120Sur le deuxième éventail est dessinée une peinture de Tomita Keisen représentant le printemps. Nous y voyons, sous des nuages allongés et sous le soleil levant, le palais impérial de Tokyo avec sa muraille qui a inspiré le poème au verso de Sainte Geneviève. L’aurore printanière est une image familière dans la littérature japonaise. Claudel cite, dans sa conférence Une Promenade à travers la littérature japonaise, un passage concernant les quatre saisons dans le célèbre Notes de chevet de Sei Shōnagon, dame de cour au xe siècle : « Ce qui me charme, au printemps, c’est l’aurore. Sur les monts, tandis que tout s’éclaire peu à peu, de fins nuages violacés flottent en bandes allongées » (Cl-Pr, p. 1158). Est-ce une coïncidence que, avant de citer à ses auditeurs occidentaux ces images de saison imprégnées d’une esthétique toute japonaise, Claudel évoque d’abord l’objet de l’éventail : « Voici les quatre saisons dessinées comme sur un éventail » (ibid.) ?

121Sur le troisième éventail, un poème de Claudel et une peinture de Tomita Keisen se font écho pour donner une ambiance d’été. Le poème de Claudel se lit ainsi :

un
fût
énorme et pur
q
ui se dérobe aussitôt au sein d’un noir
p
lumage :

Kwannon
au temple de Hasé
d
ont on ne voit que les pieds
d’o
r

122En effet, en mai 1926, Claudel se rend au temple de Hase (jap. Hasedera), l’un des trente-trois lieux sacrés où est vénéré Kwannon, le bodhisattva miséricordieux. La statue en bois de Kwannon dans le temple de Hase est haute de douze mètres et recouverte d’or. Lorsque les visiteurs s’approchent de la statue, ils voient surtout les pieds dorés de Kwannon qui arrivent à peu près à la hauteur de leurs yeux. La peinture de Keisen représente le même thème.

123Dans ce troisième éventail, le poème de Claudel montre une évidente recherche plastique. Nous y voyons non seulement un poème, mais une « image ». Ce poème, qui deviendra le poème 106 dans le futur Cent Phrases, annonce de toute évidence une recherche au niveau de la forme plastique. Mais cette recherche, dans Souffle des quatre souffles, est d’abord commandée par le besoin de l’image poétique de répondre à l’image peinte. C’est à partir de ce souci plastique que se développe une conception de la forme plus élaborée qui dépasse le cadre d’une pratique artistique. Remarquons que la forme du poème calligraphique telle que nous la voyons dans cet éventail et celle dans le poème 106 dans Cent Phrases ne sont pas identiques. Ceci s’explique précisément du fait que dans le premier cas, il ne s’agit pas d’une présence d’un poème seul, mais d’une symbiose entre le poème et la peinture.

124Le thème du quatrième éventail dans l’album est l’automne. L’une des images les plus évocatrices de cette saison dans la littérature et l’art japonais est la lune. Sur l’espace triangulaire de l’éventail la peinture de Keisen occupe une large place. Nous y voyons un vieil étang dans la nuit automnale, avec quelques lotus mourants et des saules effeuillés. À gauche et à droite de l’image, le poème de Claudel se divise en deux parties, comme une inscription faisant partie de la peinture : « Cette nuit dans mon lit je vois que ma main trace une ombre sur le mur/La lune s’est levée. »

125Le thème du cinquième éventail est l’hiver. Seule y domine une peinture de Keisen. Celle-ci nous montre deux endroits dans le temple shintō Inari no Yashiro à Fushimi, où est vénéré Uka no mitama, dieu des cinq céréales. La composition de la peinture est symétrique. À gauche, au milieu du pin sous la neige paraît un torii rouge : il s’agit d’un portique placé à l’endroit considéré comme siège d’un kami – dieu dans la croyance japonaise du shintō –, signalant la frontière entre le monde profane et le monde des dieux. À droite, deux renards sculptés se trouvent face à face, gardant l’entrée principale du temple ; le renard est, selon le shintō, messager de Inari, dieu des récoltes.

126Arrive enfin le dernier éventail où se lit un poème de Claudel : « Guéri de la mer j’offre en ex-voto une ancre tout rouillée et incrustée de coquilles. » L’image énigmatique invite à faire un lien avec la symbolique de la mer dans le reste de l’œuvre de Claudel. Réservant ce travail au chapitre iv, nous signalons ici le rôle de conclusion de ce poème, faisant écho au premier des six éventails. S’agit-il de la fin d’un cheminement, celui du temps des quatre saisons ?

127Ce rapide regard sur les six éventails nous donne une certaine idée de la conception poétique de Claudel dans la réalisation de cet album. Celle-ci pourrait se résumer en quatre points suivants.

128D’abord, une thématique des quatre saisons qui relève de la tradition japonaise. Les motifs saisonniers puisent dans le répertoire d’images traditionnelles plus ou moins codifiées – c’est le cas du quatrième éventail consacré à la lune d’automne ; mais ils s’attachent aussi parfois à des sites, correspondant à la tradition dite « meishoe », c’est-à-dire « peinture de sites célèbres ». C’est le cas, par exemple, de la première peinture qui représente le palais impérial, de la troisième consacrée à la statue du bodhisattva Kwannon dans le temple de Hase, de la quatrième qui peint le temple shintō de Fushimi. Mais qu’elle appartienne au répertoire des images traditionnelles ou à la liste des sites célèbres, l’image provient avant tout d’une expérience personnelle.

129Ensuite, une pratique de la forme courte. Le contraste entre le premier éventail sur le koto et l’extrait tiré de Paul Verlaine sur le même thème nous montre comment, en condensant de longues lignes en une seule phrase, le poème qui s’abstient de tout dire gagne en multiplicité sémantique et en puissance de résonance.

130Troisièmement, une étroite relation entre le poème et la peinture. Rassemblé ou non sur un même espace d’éventail, l’album, dans son ensemble, constitue un lieu où les poèmes et les peintures se croisent et se reflètent les uns dans les autres aussi bien au niveau de la thématique saisonnière qu’au niveau des jeux d’encre.

131Enfin, une recherche typographique soucieuse non seulement de donner une version calligraphique au poème, mais aussi de faire naître une certaine composition en harmonie avec l’image peinte. La calligraphie de Claudel, très déliée, trahit une tradition de l’imprimé, se distingue par là d’une œuvre calligraphique issue d’une main d’un maître japonais, toujours caractérisée par une grande fluidité.

  • 44 Les côtés de chaque éventail mesurent 21 cm ; l’angle de l’éventail est de 120 degrés ; du centre (...)

132Un mois après la sortie de l’album de six éventails, Souffle des quatre souffles, a paru en novembre 1926, sous forme de reproduction xylographique, un album de trente-six éventails44 intitulé Poëmes du Pont des Faisans. Le « Pont des Faisans » étant l’endroit près duquel se situe l’ambassade de France à Tokyo. Tirée à 240 exemplaires, l’édition de cet album ne contient pas de nouvelle réalisation depuis le Souffle des quatre souffles ; il s’agit en réalité d’un rassemblement de toutes les œuvres de Claudel et de Keisen dans l’édition courante de Souffle des quatre souffles, ainsi que celles dans les cinq exemplaires de l’édition de grand luxe de celui-ci dont chacune contient des éventails différents. Le tout est contenu dans un grand emboîtage de toile bleue (64 cm × 38 cm), fermé par des onglets d’ivoire. Nous choisissons six pièces dans cet album pour donner une idée concrète (illustration 28).

133La Postface de l’album Poëmes du Pont des Faisans fait l’éloge de la collaboration entre le poète français et le peintre japonais, de l’amitié entre ces deux artistes issus de deux cultures différentes, et par là de l’échange artistique entre la France et le Japon :

  • 45 Ibid., p. 29.

[…] On y a recueilli des œuvres d’un poète, Monsieur Paul Claudel, de récents poèmes où il a chanté le Japon après en avoir cette année foulé le sol pour la deuxième fois ; soit au soleil de l’été, pèlerin du temple de Hasé dans le Yamato, soit en autonome en villégiature à Nikkô […]. Est-il besoin de rappeler que Monsieur Claudel, un des grands noms de la poésie française contemporaine, avait sollicité lui-même Monsieur Keisen et que celui-ci, y consacrant l’été dernier dans un recueillement attentif, a enfin réalisé cet ensemble poétique et pictural hautement significatif, où à un poème se joint une peinture, l’un évoquant naturellement l’autre en une correspondance d’une mystérieuse harmonie de traits, de couleurs et de langage.
[…] Comment douter, vraiment, qu’il y ait là un album d’un art raffiné et de haute signification, puisqu’il commémore le séjour au Japon d’un grand poète de renommée mondiale et qu’en même temps il reste pour notre génération le meilleur monument des échanges artistiques entre le Japon et la France.
Novembre 1926, 15e année de l’ère Taishô
Édition d’art franco-japonais45

134Dans l’album Poëmes du Pont des Faisans, six éventails parmi les trente-six comportent à la fois une peinture de Keisen et un poème de Claudel ; pour le reste, l’éventail montre soit une peinture seule, soit un poème seul. La séparation entre les deux formes artistiques dans la majorité des éventails donne à chacune un statut indépendant, tout en formant un ensemble harmonieux. Bientôt naîtra, comme l’aboutissement des deux albums réalisés en 1926, le recueil poétique Cent Phrases pour éventails.

Le livre de « paroles peintes » : une expérience littéraire

135Après l’expérience artistique dans Souffle des quatre souffles et dans Poëmes du Pont des Faisans, Claudel continue à composer de petits poèmes autour de la thématique saisonnière. En 1927, quelques mois après que le poète-ambassadeur quitte le Japon, est publiée à Tokyo l’édition japonaise de Cent Phrases pour éventails. Le recueil contient en réalité cent soixante-douze petits poèmes ; certains sont extraits du Journal du poète de l’époque et des trois dialogues écrits en 1926 : Le Poëte et le Shamisen, Le Poëte et le Vase d’Encens, et Jules ou l’Homme-aux-deuxcravates. La peinture est totalement absente dans le livre ; en revanche, à chaque poème calligraphié est ajouté un titre idéographique.

136Dans la Préface aux Cent Phrases écrite par Claudel en 1942 pour l’édition française, le poète exprime son ambition : « Il est impossible pour un poëte d’avoir vécu quelque temps en Chine et au Japon sans considérer avec émulation tout cet attirail là-bas qui accompagne l’expression de la pensée […]. » L’« émulation » : le terme exprime à la fois l’hommage et la démarcation. Du Souffle des quatre souffles à Cent Phrases, avec la disparition des peintures et l’enchaînement des images dans un ordre choisi, la pratique artistique extrême-orientale se transforme en une expérience littéraire occidentale, dont le centre de la quête est la poétique du signe.

La naissance du livre

137 Cent Phrases se présente à nos yeux d’abord sous forme d’un étui recouvert de toile bleu foncé avec une fermeture en ivoire. Au centre de l’emboîtage est collé un papier sur lequel s’inscrit verticalement le titre idéographique : 百扇帖 (jap. Hyaku sen chō ) ; vers le bas, horizontalement et en caractères petits, est écrit le titre français : Cent Phrases pour éventails. Ayant ouvert l’emboîtage, nous trouvons trois volumes séparés, chacun étant au format étroit et allongé (29 cm × 10 cm), avec une couverture doublée de toile grise mouchetée d’or. Chaque volume se présente comme un livre plié en accordéon, non paginé, avec tous les poèmes imprimés d’un seul côté (illustration 29). Comme la couverture se trouve à l’extrême droite du livre en accordéon, un sens de lecture de droite à gauche s’impose. Par sa longueur et son pliage, ainsi que la répartition régulière des poèmes sur la surface, chaque volume, lorsqu’il est ouvert, donne l’image d’un paravent sur lequel sont montés des éventails décorés (illustration 30).

138La réalisation du livre dans l’édition de Cent Phrases de 1927, tirée à deux cents exemplaires, a déjà chez Claudel un précédent : nous avons évoqué Sainte Geneviève paru en 1923 à Tokyo plié également en accordéon avec le poème sur un seul côté. Si cette forme de livre est typiquement extrême-orientale, rappelons cependant que Claudel, avant de publier ses livres japonais, a déjà connu ce type de réalisation dans la littérature française : il s’agit de l’édition chinoise de Stèles de Segalen sortie en 1912, et sa propre œuvre Connaissance de l’Est publiée, toujours avec le soin de Segalen, dans la collection coréenne dirigée par celui-ci.

  • 46 Dans sa lettre du 8 août 1913 à Jean Lartigue, Segalen écrit : « [J’] ai découvert, par R [emy] de (...)
  • 47 Segalen, Stèles, Paris, Le Livre de poche, 1999, p. 325.
  • 48 Ibid., p. 326.
  • 49 Gérard Macé, « Une morale esthétique », Victor Segalen. Voyageur et visionnaire. Exposition à la B (...)

139C’est en 1912 à Pékin (ch. Beijing) que la première édition de Stèles a paru. Au livre traditionnel chinois, Stèles emprunte le format, le papier, le pliage en accordéon, la couverture en bois et le sens de la lecture de droite à gauche. L’édition de Stèles de 1914, augmentée de seize poèmes, fait partie de la « collection coréenne », laquelle est un projet commun entre Segalen et l’éditeur à Paris Georges Crès46. Cette deuxième édition, au niveau de la réalisation du livre, garde la même formule établie par la première, en utilisant cependant des matières moins précieuses. Dans ses Notes bibliographiques adressées « aux Lettrés d’Extrême-Occident47 », Segalen commence par expliquer l’intention de cette réalisation : « On a tenté d’unir dans une juste mesure, et sans rien sacrifier au pittoresque, les usages de bibliophilie chinoise et étrangère48. » L’union n’est pas une copie. Les livres chinois de Segalen, comme le souligne Gérard Macé, ne sont pas « des objets prélevés dans les souvenirs ou les trésors d’une civilisation, mais [des] objets nouveaux, nés d’une vraie rencontre49 ».

  • 50 Victor Segalen, Cahier de l’Herne, n° 71, op. cit., p. 213.

140Le résultat de cette rencontre est pleinement admiré par Claudel, à qui l’ouvre de Segalen est dédiée. Ayant reçu l’exemplaire n° 1 de l’édition de Stèles dans la « collection coréenne », Claudel écrit à Segalen sous le coup de l’émotion : « Merci pour les Stèles qui seront un des soubassements les plus précieux de ma bibliothèque. L’édition est admirable de goût. J’ai hâte de voir ainsi élevée en monument la Connaissance de l’Est50. » Une semaine plus tard, est parvenue dans la main de Claudel le livre attendu (illustrations 22, 23). Cette fois-ci, la joie déborde : « La magnifique édition de Connaissance de l’Est […] m’a fait autant de plaisir qu’à une jeune mère de voir son enfant dans les dentelles. Que la lettre noire fait bien sur ce joli papier nacré et argenté comme un beau matin d’automne sur la rivière Min ! Merci. Par vous ce vieux livre redevient pour moi une chose neuve », écrit-il dans sa lettre du 16 juin 1915 à Segalen.

141Mais ceci n’est pas encore la remarque la plus élogieuse de la part de Claudel. Des années plus tard, en 1925, lors d’un séjour en France au milieu de ses années japonaises, celui-ci va de nouveau évoquer, à Frédéric Lefèvre qui l’interviewe, l’édition de la Connaissance de l’Est dans la « collection coréenne ». La satisfaction de celui qui en fut auteur s’y mêle à l’admiration pour celui qui dirigea la collection :

En 1914, Victor Segalen, l’auteur de René Leys, l’un des très beaux livres écrits sur la Chine et de Peintures, poèmes en prose sur la fin de toutes les dynasties chinoises, imprima dans sa « collection coréenne » éditée à Pékin Connaissance de l’Est. L’édition originale de ce livre date de 1900. Elle fut faite au Mercure sous une couverture « papier Ingres vert d’eau » mais comme elle était incomplète et pleine de coquilles, on peut considérer l’édition chinoise de Victor Segalen comme l’édition « canonique » (Cl-OC. suppl. II, p. 128-129).

142Il est difficile d’imaginer une expression de reconnaissance qui soit plus élogieuse que celle-ci. Faut-il rappeler que l’année 1925 est précisément l’année qui précède la sortie des deux albums : Souffle des quatre souffles et Poëmes du pont des Faisans ? Et qu’ensuite paraîtra, en 1927, Cent Phrases pour éventails ? L’influence de la part de Segalen dans la réalisation matérielle de ce dernier livre nous semble incontestable.

143Notons encore un détail non sans signification. Ayant reçu un exemplaire de Peintures en 1916, Claudel écrit à Segalen pour le remercier. Mais sans véritablement toucher au contenu de cette œuvre, son admiration porte encore une fois sur la réalisation matérielle du livre :

  • 51 Lettre de Claudel à Segalen, datée du 23 novembre 1916. Victor Segalen, Cahier de l’Herne, n° 71, (...)

Excusez-moi de ne pas vous avoir remercié plus tôt de l’envoi de votre magnifique bouquin Peintures. Quel papier ! Où l’avez vous trouvé ? Cette espèce de feutre nacré où l’on voit par transparence des algues, des cheveux de femme, des nerfs de poissons, des cultures d’étoiles ou de bacilles, la vapeur de tout un monde en formation ! Et sur le papier ces visions nostalgiques de la vieille Chine qui réveille en moi quinze années ou quinze mille siècles de souvenirs ! J’espère que vous écrirez encore d’autres livres sur le vieil Empire. Il y a là tout un monde presque intact à exploiter51.

144Telle est la plus longue remarque qu’écrit Claudel à propos de Peintures. Lorsque Segalen écrit à Jean Lartigue que « Peintures se dessine vite, […] absorbant même la méditation nécessaire à la réponse à Claudel » (S-Corr. II, p. 563), il ne songe sans doute pas à recevoir une réaction de la part de Claudel qui se concentre presque exclusivement sur la qualité du papier : le papier utilisé dans Peintures est bien moins recherché que celui dans Stèles ! Que pense-t-il de ces peintures imaginaires ? Des « visions nostalgiques de la vieille Chine ». Claudel ne projette-t-il pas son propre sentiment sur l’écran de ces peintures qui ne contiennent pas une seule note « nostalgique » ? Décidément, à travers Peintures, les deux poètes se croisent sur le plan de l’esprit, mais se rencontrent aussi sur le plan de l’art du livre.

Peindre avec l’encre

145La disparition des images peintes dans Cent Phrases et l’ajout d’un titre idéographique pour chaque poème nous conduit désormais dans un univers exclusivement réservé aux signes. Des albums au livre, nous constatons facilement quelques différences dans la réalisation formelle du poème. Prenant l’exemple du poème 17 sur la lune. Nous avons déjà vu sa première version dans l’album Souffle des quatre souffles :

146Et voici sa forme nouvelle dans le livre Cent Phrases :

147En confrontant les deux réalisations calligraphiques, nous pouvons noter au moins deux différences.

148D’abord, les lettres et les mots, tracés de façon régulière à la surface du premier éventail, manifestent une intention mimétique dans le second. Les lettres « o » et « c », séparées du reste du poème, nous rappellent deux phases de la lune. La même intention mimétique est perceptible dans nombre de poèmes de Cent Phrases, dont le plus explicite est le poème 162 : « M/c’est le messager qui arrive avec ses deux ailes. »

149De l’éventail réel à l’éventail imaginaire, le deuxième changement qui se dévoile à nos yeux est la composition du poème dans un espace délimité. Dans l’œuvre issue de la coopération entre Claudel et Keisen, le poème calligraphié divisé en deux parties entoure l’image peinte à droite et à gauche, répondant visuellement à la peinture par un agencement typographique. Or, dans le poème 17 de Cent Phrases, la peinture de Keisen n’y est plus ; le texte calligraphié se charge à lui seul d’être aussi bien un poème qu’une peinture. La séparation bipartite entre la colonne « Cette/o/c » à gauche et le reste du poème à droite dresse devant nos yeux une image : la lune, en deux formes variées, éclaire des choses dans la nuit en projetant leur ombre sur un mur blanc. Le titre en idéogrammes, signifiant « ombre et encre », ajoute à cette composition comme une inscription littéraire dans une peinture des lettrés extrême-orientaux.

150L’intention de la composition du poème met d’emblée Cent Phrases dans la lignée de la spatialisation du texte inaugurée par Mallarmé. Le nom du maître avec son poème typographique Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard figurent en effet dans La Philosophie du livre, conférence que donne Claudel en mai 1925 avant la naissance même des deux albums d’éventail. L’emprunt à l’idéogramme au niveau du mot comme parfois au niveau du poème rappelle la pratique d’Apollinaire dans ses Calligrammes parus en 1918.

151Or, aussi bien Mallarmé qu’Apollinaire, dans leur désir même de recourir à l’image visible, appartiennent à une pure tradition de l’imprimé. Claudel, lui, réclame une autre façon d’être « peintre de l’idée » :

Il est impossible pour un poëte d’avoir vécu quelque temps en Chine et au Japon sans considérer avec émulation tout cet attirail là-bas qui accompagne l’expression de la pensée : le bâton d’encre de Chine d’abord aussi noir que notre nuit intérieure ; on le frotte, humecté d’un peu d’eau sur une plaque d’ardoise et un godet recueille le jus magique. Il n’y a plus qu’à y tremper, peintre de l’idée ! (CPE, Préface).

152Être « peintre de l’idée » chez Claudel n’est pas seulement une affaire de typographie ; le terme est pris dans un sens très concret : peindre, c’est exécuter avec le pinceau et l’encre comme un maître extrême-oriental. C’est ainsi que, même après la réalisation des éventails artistiques où la calligraphie fait partie intégrante du jeu, le poète garde cette pratique dans le livre Cent Phrases.

153Si l’usage de l’encre favorise l’organisation spatiale du poème sur la page – les mots et les lettres sont comparables aux composants d’une peinture –, peindre les mots, chez Claudel, recèle une multitude de secrètes intentions, intiment liées à sa pensée du signe.

  • 52 Nous reviendrons sur les « idéogrammes occidentaux » de Claudel dans le chapitre v. Voir infra, p. (...)

154Dans sa conférence de 1925, Claudel cite un poème dans Connaissance de l’Est composé pendant son séjour en Chine : Religion du signe. Ce poème, comme nous avons déjà eu l’occasion d’en voir un extrait, est consacré à l’idéogramme chinois qui, aux yeux du poète français, « est » l’objet tout entier qu’il signifie. C’est autour de cette capacité d’imitation – non pas l’imitation de la forme extérieure de la chose, mais celle de son essence pure – que Claudel développe, en 1926, toute une réflexion sur la possibilité de la même capacité dans le mot occidental. Ce texte, intitulé Idéogrammes occidentaux, montre, à partir du raisonnement d’un poète et non pas celui d’un linguiste, que le mot occidental pourrait être également la chose qu’il signifie52.

155Dès lors, peindre le mot n’est autre que peindre l’être, et la pratique de la calligraphie ne peut que renforcer cette dimension comme nous le verrons dans le chapitre v. Mais ce que nous voulons signaler dans l’immédiat, c’est une autre vertu de l’encre inventée par Claudel : la fixation du mouvement.

156Avec le rapprochement entre l’idéogramme chinois et l’idéogramme occidental, l’écriture chinoise et l’écriture alphabétique se différencient plus profondément sur un autre plan : la stabilité du signe. « Ce n’est pas sur les papiers de l’Occident que le mot, la macule intelligible sur du blanc, arrive à sa pleine gloire, à sa signification rayonnante et stable » (Cl-Pr, p. 72), déclare Claudel dans sa conférence de 1925. Il souligne, aussi bien dans cette conférence que dans le texte sur les idéogrammes occidentaux qui paraîtra l’année suivante, que le mot chinois est caractérisé par la fixité, alors que le mot occidental se caractérise par le mouvement.

157Maintenant, regardons la Préface à l’édition française de Cent Phrases publiée en 1942. Une nouvelle fois, Claudel fait une comparaison entre l’idéogramme chinois et l’idéogramme occidental : l’un et l’autre sont capables d’imiter. Or, si le caractère chinois « s’imprime d’un seul coup sur l’idée », le mot occidental, fait de lettres successives, assume la même fonction d’une autre façon : « La lettre dans son analyse et report sur la ligne horizontale du concept imaginaire est à la fois figure et mouvement, une espèce d’engin sémantique. » Le premier a l’avantage d’être immobile : l’idée dont le caractère est l’image est « immobilisée à la correspondance de la constellation graphique qu’il évoque autour de lui » ; mais le mouvement qu’implique le mot occidental n’en est pas moins une qualité : il exprime le mouvement – donc la vie – de la chose signifiée dans le monde : « Le mot chez nous (qui signifie : acquis par le mouvement ) est un ensemble obtenu par une succession. Il vibre encore, il émane encore dans cet arrêt du blanc qui le limite l’allure de la main qui l’a tracé. On assiste à l’élan qui a noué les anneaux de cette chaîne » (CPE, Préface). Nous avons déjà vu dans le premier chapitre comment le mouvement et la vie sont inséparables dans la vision chrétienne de Claudel : toute vie créée est en mouvement ; l’image dans la peinture japonaise, en rendant sensible le mouvement et en le fixant en même temps sur le papier, soustrait la chose au temps et l’immortalise dans son essence pure : la chose périssable se transforme en un signe permanent. C’est dans le même but que s’annonce, dans la préface de Cent Phrases, l’intention particulière du poète dans sa pratique de la calligraphie :

Mais qu’à la plume il ait substitué le pinceau, tout change ! À l’attelage incliné des trois doigts et du style se substitue une attention verticale. À la vocalise continue une analyse lettre à lettre. Le mot, lentement dessiné et perpendiculairement à l’œil, dégage le sens total des diverses efficiences qu’il coagule […] (CPE, Préface).

158Si la calligraphie de Claudel est exécutée d’une façon très lente et très déliée, à la différence de la calligraphie issue de la main d’un maître extrême-oriental où souvent la fluidité frappe, c’est que l’usage de l’encre est doté chez Claudel d’un but très personnel : unir le mouvement à l’immobilité afin de soustraire l’existence au temps. Le pinceau ralentit le mouvement de l’idéogramme occidental – la chose créée –, et l’encre coagule le signe : l’idéogramme occidental, non pas écrit par la plume mais calligraphié par le pinceau, est immobilisé sur le papier, tout comme la nature fugitive est fixée à jamais dans une peinture japonaise. Le signe est la chose, mais la chose immortelle.

159« Le livre est fait de pages et la page est faite de mots » (Cl-Pr, p. 72), déclare Claudel toujours dans la conférence La Philosophie du livre. À partir du « mot » calligraphié, nous arriverons à la « page » où l’esthétique de la fixation du mouvement continue à exister. Car le poème-image que comporte la page – l’espace encadré représentant un éventail fictif –, fait du pinceau et de l’encre, se montre comme une composition picturale. Ceci fera l’objet de notre étude dans le chapitre v.

160Dans un texte intitulé L’Art religieux, Claudel définit ainsi la différence entre la poésie et la peinture :

Le domaine du poète, du dramaturge, du musicien, est ce qui passe. Le domaine du peintre est cela qui demeure, cela qui coexiste, et qui explique, du seul fait de sa présence, pourquoi.
Tout ce qui échappe au temps par la composition, j’ai dit que c’était le domaine de la peinture (Cl-Pr, p. 111).

161Lorsque l’auteur de Cent Phrases déclare que « [l] e poète n’est plus seulement l’auteur, mais […] le peintre » (CPE, Préface), il ne fait qu’exprimer son intention de se situer, dans l’espace d’un livre, dans le domaine de la permanence contre le temps qui passe.

Pour conclure

162« Ces Peintures, littéraires, sont offertes en retour des siennes magnifiquement picturales, au Maître-Peintre et grand Ami GEORGES DANIEL DE MONFREID » (PT, dédicace) : Segalen choisit de dédier son œuvre poétique à un ami peintre, car il veut affirmer le caractère littéraire de ses peintures par rapport à la qualité picturale des œuvres d’un peintre. Les peintures de Segalen ne sont pas faites de lignes et de couleurs ; les surfaces qu’elles montrent sont exclusivement des surfaces de mots. Le déplacement de la surface picturale à la surface littéraire s’inspire, au début du projet de Peintures, de la présence de l’inscription dans l’espace de la peinture chinoise, saisie par Segalen notamment dans sa fonction du « commentaire » vis-à-vis de l’image peinte. Or, au cours de l’écriture, le « commentateur » se transforme en « bonimenteur » : les mots se chargent d’in-venter des images et des espaces imaginaires. Claudel veut être, pour sa part, non seulement un poète qui écrit, mais également un peintre qui trace avec l’encre la chose devenue signe. Au départ, le poète participe à une création commune avec son ami Keisen ; l’espace visuel sur un support pictural est partagé en deux images : celle de la peinture et celle de la poésie. C’est en poète que Claudel partage son expérience artistique avec un peintre, et c’est toujours en poète qu’il sépare enfin le poème de la peinture, le détachant de l’éventail réel pour l’attacher à un éventail fictif – la page.

163Les deux cheminements de la forme ont pour point de départ la caractéristique de la peinture extrême-orientale : l’inscription calligraphiée et l’image peinte partagent le même espace de peinture. Dans le cas de Segalen, le rapport entre les deux arts est envisagé du point de vue du contenu ; la littérature et la peinture, se liant seulement sur le plan sémantique, se trouvent alors d’emblée dans deux domaines séparés. Cette séparation initiale fait que, lorsque le texte se détache de l’image peinte, la littérature, en inventant des images, supplée complètement la peinture, donnant naissance à la « peinture parlée ». Dans le cas de Claudel, le rapport entre l’inscription et l’image peinte est envisagé sous l’angle de l’union intime entre les deux arts ; le poème entre en résonance avec la peinture non seulement sur le plan mental, mais également sur le plan visuel. Dans ce double rapport entre poésie et peinture, le travail sur la forme plastique des mots et du poème est tout naturel. Par la suite, lorsque le poème se détache de la peinture pour devenir la « parole peinte », la dimension plastique reste, et même plus exploitée que jamais car porteuse d’une intention littéraire bien définie.

164Si les deux poètes veulent séparer l’œuvre poétique de la peinture extrême-orientale, ils observent cependant le rapport entre image et réel tel qu’ils le conçoivent dans cette peinture. C’est alors que, pour Segalen qui voit dans la peinture chinoise un monde autonome par rapport au monde réel, ses « peintures parlées » réclament leur indépendance vis-à-vis du réel référé ; ceci concerne aussi bien la peinture chinoise que le monde chinois. L’écart entre l’image et le réel fait que ces peintures, inspirées de la civilisation chinoise, se transforment en expression propre du peintre, dont l’esprit se démarque de l’esprit chinois. Pour Claudel qui voit dans la peinture japonaise une imitation du réel dans l’essence pure, la « parole peinte », en superposant le dessin au texte, le mouvement à la fixité, a pour but de faire naître sur le papier des signes des choses et du monde ; le terme « signe » étant pris à la fois dans son sens de « caractère » et dans son sens de symbole chrétien. Mais un tel esprit provient également d’une autre terre et d’une autre civilisation que celle du Japon.

165La conception de l’œuvre dans son rapport avec le réel chez les deux poètes ne saurait être pleinement saisie sans prendre en compte la conception du réel de chacun. Ainsi, avant d’entrer dans les analyses détaillées de ces deux œuvres littéraires issues des contacts avec la peinture extrême-orientale, nous allons d’abord nous interroger sur la façon de voir le monde propre à chacun de nos deux poètes.

Notes

1 Peintures, premier manuscrit, cahiers I à IV, BNF, Manuscrits, n. a. f. 25823-25826.

2 Il arrive que, pendant ses relectures ultérieures de ces cahiers déjà cousus, Segalen découd le cahier pour relire ou ajouter des notes, et recoud après, comme en témoigne cet ajout en marge d’un texte dans le cahier I : « J’ai décousu le manuscrit pour lire cette note mais la page avait été rognée par la personne chargée de coudre le premier cahier » (S-Ms. I, p. 29). Dans le cahier IV du manuscrit, le poème Étape à la chute de Souei, daté du 18 mars 1915, est visiblement inséré ultérieurement, interrompant deux numéros de pages continus.

3 Segalen, « Notes bibliophiliques », Stèles, Paris, Le Livre de poche, présentation et note de Christian Doumet, 1999, p. 326.

4 Ibid.

5 Ce titre porte trois variantes : Notes sur ( l’ancienne ) la peinture chinoise, Commentaires sur la peinture chinoise, La Peinture chinoise.

6 Ce titre porte une variante : Commentaires sur la Grande Peinture Chinoise.

7 Léon Wieger, Textes historiques, Chine, Hien-hien, Imprimerie de la mission catholique, 1903.

8 Outre les lettres citées, nous avons également une lettre que Segalen adresse à Gilbert de Voisins dans laquelle l’attitude du boniment est nettement soulignée. D’après la phrase de Segalen : « Ci-joint les premières esquisses du recueil Peintures », et d’après d’autres indices, elle est placée dans la Correspondance de Segalen pendant la période de mai 1912 (S-Corr. I, p. 1269). Il est possible qu’elle soit écrite après la lettre du 12 mai 1912 à Max Prat où Peintures n’est pas encore signalé comme une œuvre poétique sérieusement envisagée.

9 Voir Paule Plouvier, « Peintures et la Chine », Victor Segalen, acte du colloque international du 13 au 16 mai 1985, p. 203-204.

10 Voir Muriel Détrie, Étude de Peintures de Victor Segalen, thèse de Doctorat, Paris IV, 1986, p. 17-25.

11 À propos du champ sémantique qu’englobe le terme « wen », voir chapitre i, supra, p. 77-78.

12 Jean-Paul Lafitte, op. cit., p. 7.

13 Voir Segalen, Correspondance, op. cit., vol. I, p. 1269, note 1.

14 Puisque d’une part, Place nette, la première peinture avec l’insistance sur le « boniment » date de janvier 1912, et d’autre part, la quatrième version de la préface est datée du 13 mars 1912.

15 Mojie » est le surnom de Wang Wei.

16 On est souvent tenté de rapprocher cette relation entre peinture et poésie de celle qui existe en Occident, illustrée par « Ut pictura poesis » d’Horace ou par la formule attribuée au poète grec Simonide de Céos : « La peinture est un poème muet, la poésie est une peinture parlante. » Mais évitons un universalisme facile : tandis que l’analogie entre la peinture et la littérature s’appuie dans la culture occidentale sur le principe de l’imitation, celle dans la culture chinoise, du moins dans la peinture lettrée, a pour fondement le dynamisme universel animant aussi bien la peinture que le réel : nous avons déjà souligné ce point dans le chapitre précédent. François Jullien, dans son ouvrage La Grande image n’a pas de forme, Le Seuil, 2003, donne des remarques justes sur la différence entre ces deux traditions de rapport entre peinture et poésie (chapitre xiv, « Qu’écrit la peinture ? »).

17 Tchang Yi-Tchou et J. Hackin, op. cit., p. 62.

18 Ibid.

19 Mettre l’accent sur l’« impression » dans un projet ayant un trait avec l’« Exotisme » semble avoir un lien avec le théâtre chinois Chagrin dans le palais des Han traduit et réadapté par le musicologue et sinologue Louis Laloy. Dans le troisième texte des Commentaires, juste après avoir écrit « Cet Essai sur la peinture chinoise ; qu’il soit mon Essai Critique Exotisme ; – conçu peut-être, délicatement à la chinoise », Segalen évoque Laloy : « Telle la préface de Laloy au “Chagrin…” » (S-Ms. I, p. 15). La pièce est sortie en 1911 et l’édition écrite est publiée en 1921. Mais Segalen a reçu le texte de la part de Laloy peu après la représentation (cf. lettre de Segalen à Laloy, 25 juillet 1911, S-Corr. I, p. 1231-1231.) Il pense ici sans doute à ce passage dans la préface du Chagrin dans le palais des Han : « Ma Tcheu-yuen (ch. Ma Zhiyuan) sait enfermer en quelques mots une émotion profonde ; et sa poésie, suave comme le chant de la flûte ou du luth, ouvre à celui qui l’écoute un monde chimérique où la raison perd tous ses droits. On s’est efforcé non de le traduire, mais de l’imiter, estimant que le meilleur hommage à sa mémoire serait de rendre aux spectateurs français d’aujourd’hui les impressions que par de tout autres procédés il donnait à ses contemporains » (Louis Laloy, Le Chagrin dans le palais des Han, Paris, Société littéraire de France, 1921, p. 10).

20 Les raisons pour lesquelles les commentaires constituent une « tradition du renouvellement » sont diverses : le laconisme et la polysémie de la langue chinoise classique ; l’hétérogénéité du texte original que les commentaires s’efforcent d’effacer par leur interprétation ; une démarche de « commentaire » qui est moins scientifique que philosophique ou idéologique ; le poids de la tradition qui entraîne la nécessité d’un support acceptable pour un discours nouveau…

21 Entretiens de Confucius, traduction d’Anne Cheng, Le Seuil, 1981, p. 35.

22 Isabelle Robinet, « Polysémisme du texte canonique et syncrétisme des interprétations : étude taxinomique des commentaires du Daodejing au sein de la tradition chinoise », Extrême-Orient, Extrême-Occident, n° 5, 1984, p. 27-47.

23 Anne Cheng, « La trame et la chaîne : aux origines de la constitution d’un corpus canonique au sein de la tradition confucéenne », ibid., p. 26.

24 Roland Barthes, « L’effet du réel » (1968), Littérature et réalité, ouvrage collectif de R. Barthes, L. Bersani, Ph. Hamon, M. Riffaterre, I. Watt, Le Seuil, 1982, p. 84.

25 Philostrate, La Galerie de tableaux, traduit par Auguste Bougot (1881), révisé et annoté par François Lissarrague, Paris, Les Belles-Lettres, 1991.

26 Les trois premiers sont des historiens de la littérature française de l’époque ; le dernier, Max Nordau, est un critique allemand.

27 Citation dans Larousse, 1867, article « boniment ».

28 Citation dans Trésor de la langue française, Dictionnaire de la langue du 19e et du 20e siècles, article « boniment » ; source de la citation : Faral, La Vie quotidienne au temps de St Louis, 1942, p. 88.

29 En ce qui concerne le statut de l’imaginaire dans la littérature chinoise, voir François Jullien, « Naissance de l’“imagination” : essai de problématique au travers de la réflexion littéraire de la Chine et de l’Occident », Extrême-Orient, Extrême-Occident, n° 7, 1985, notamment p. 42-49. Voir également Rémi Mathieu, Anthologie des mythes et légendes de la Chine ancienne, Gallimard, 1989, notamment p. 22-23.

30 Rimbaud, Parade, poème des Illuminations. Œuvres, édition de Suzanne Bernard et André Guyaux, Classiques Garnier, 2000, p. 255.

31 « Augusto » est Auguste Gilbert de Voisins.

32 Dans le nom japonais « Tomita Keisen », « Tomita » est le nom de famille et « Keisen », le surnom d’artiste. Selon la tradition artistique extrême-orientale, nous utilisons « Keisen » pour désigner l’artiste. Concernant le style pictural de Keisen, voir la présentation de François Lachaud dans le catalogue Destination Japon. Sur les pas de Guimet et Claudel. Exposition au Muséum à Lyon, du 19 avril au 25 septembre 2005, p. 52-53.

33 Voir Hélène Bayou, « Poèmes peints, images fugitives », Miyabi. Art courtois du Japon ancien. Exposition au Musée Guimet, 18 mai-16 août 1993, Paris, éditions de la Réunion des musées nationaux, 1993, p. 15-22.

34 Voir le compte-rendu rédigé par Yoko Tajima de l’étude de Monika Kopplin, « Shi fu jo-ein Fächerzyklus von Keisen und Claudel », L’Oiseau noir. Revue d’études claudéliennes, n° 4, 1983, Cercle d’études claudéliennes au Japon, Tokyo, université de Sophia, p. 36.

35 Yamanouchi Yoshio, « Claudel et Keisen : une amitié », L’Oiseau noir, ibid., p. 47.

36 Voir le récit de Yamanouchi Yoshio dans « Claudel et Keisen : une amitié », L’Oiseau noir, op. cit., p. 50.

37 Ibid. Yamanouchi précise que l’ordre des poèmes selon lequel évoque Tomita Keisen n’est pas gardé depuis.

38 Le tanka – poème court – est un autre nom pour le waka – poème japonais.

39 La description que nous donnons ici s’appuie sur l’exemplaire n° 111 du Souffle des quatre souffles, exposé à Morestel en 2001. Voir le catalogue de cette exposition, L’Oiseau noir dans le soleil levant. Exposition à la Maison Ravier à Morestel, septembre au novembre 2001, p. 22-26. L’étude de Monika Kopplin selon l’exemplaire gardé par Madame Yamanouchi correspond à cette présentation. Nous signalons cependant que l’exemplaire n° 172 qui se trouve dans la Bibliothèque nationale de France présente une différence : l’album ne contient que quatre éventails au lieu de six, dont chacun porte à la fois un poème de Claudel et une peinture de Keisen. Cet exemplaire correspond à la description que donne Michel Truffet dans son édition critique (Cent phrases pour éventails, édition critique et commentée de Michel Truffet. Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 17). S’agit-il d’une différence entre les numéros réservés pour le Japon (n° 1-169) et ceux pour la France (n° 170-200) ? Nous laissons aux futurs chercheurs le soin de résoudre l’énigme.

40 Pour les exemplaires numérotés de 170-200, le justificatif est en français ; pour le reste, en japonais.

41 Les deux caractères « 日佛 » renvoient respectivement au Japon et à la France.

42 Les trois caractères « 天地人 » signifient respectivement ciel, terre et homme.

43 L’Oiseau Noir. Revue d’études claudeliennes, n° 4, op. cit., p. 8.

44 Les côtés de chaque éventail mesurent 21 cm ; l’angle de l’éventail est de 120 degrés ; du centre fictif jusqu’aux extrémités latérales de l’éventail, la longueur est de 32,3 cm.

45 Ibid., p. 29.

46 Dans sa lettre du 8 août 1913 à Jean Lartigue, Segalen écrit : « [J’] ai découvert, par R [emy] de G [ourmont], l’éditeur incomparable, Georges Crès, qui m’offre, me propose, me jette à la tête ceci : fonder à Péking une série d’“Éditions coréennes” (le mot est de moi) dont il fait tous les frais et la publicité. Ce sera une série d’ouvrages, laissés la plupart à mon choix, et qui seront tirés sur papier de Corée à mille exemplaires, selon la formule Stèles. Chaque ouvrage portera mon nom de “Maître imprimeur” et le sien de “Maître Vendeur chez les Barbares d’Occident” » (S-Corr. II, p. 181). L’année 1914 voit paraître trois ouvrages dans cette collection : Stèles de Segalen, Connaissance de l’Est de Claudel et Histoire d’Aladdin et de la lampe magique dans la version alors récente de Mardrus. La réalisation du projet s’arrête là.

47 Segalen, Stèles, Paris, Le Livre de poche, 1999, p. 325.

48 Ibid., p. 326.

49 Gérard Macé, « Une morale esthétique », Victor Segalen. Voyageur et visionnaire. Exposition à la Bibliothèque nationale de France, galerie Mansart, du 5 octobre au 31 septembre 1999, Éditions Bibliothèque nationale de France, 1999, p. 102.

50 Victor Segalen, Cahier de l’Herne, n° 71, op. cit., p. 213.

51 Lettre de Claudel à Segalen, datée du 23 novembre 1916. Victor Segalen, Cahier de l’Herne, n° 71, op. cit., p. 217.

52 Nous reviendrons sur les « idéogrammes occidentaux » de Claudel dans le chapitre v. Voir infra, p. 326 et suiv.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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