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Segalen et Claudel

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Bei Huang

Chapitre I. L’image et le réel : la peinture extrême-orientale interrogée par deux regards occidentaux

Texte intégral

1À la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle, l’Occident commence à découvrir, après que l’estampe japonaise a bouleversé sa scène artistique, la peinture traditionnelle de l’Extrême-Orient. L’usage du pinceau et de l’encre, la forme concise, les traits calligraphiques, l’absence d’illusionnisme, ainsi que la riche expression poétique et philosophique que recèle cette peinture fascinent et interrogent les spectateurs occidentaux : l’art pictural en Extrême-Orient a-t-il une parenté avec l’écriture ?

2Ce sont ces questions que posent Segalen et Claudel dans l’expérience extrême-orientale de chacun. L’un, face à la peinture chinoise, veut la détacher de l’écriture ; l’autre, face à la peinture japonaise, la voit comme des idéogrammes ou des textes.

3Ceux qui veulent chercher dans ces deux regards la vérité de la peinture extrême-orientale vont être déçus. Nourris d’une tradition et d’une modernité spécifiquement occidentales, ces regards ne correspondent guère à la pensée de la peinture que se font les Chinois et les Japonais eux-mêmes. À travers ces deux regards sur l’image peinte dans sa relation avec l’image idéographique, c’est au fond deux conceptions de l’art qui se révèlent : l’écriture idéographique étant considérée comme image du réel, la peinture qui en est proche est elle aussi une imitation du réel dans son essence ; tandis qu’au contraire, celle qui s’en éloigne s’affirme comme un espace imaginaire ayant ses propres lois.

L’Occident à la rencontre de la peinture extrême-orientale traditionnelle

4Tout commence avec cette puissante vogue que Segalen et Claudel ont vécue tous les deux dans leur jeunesse : le japonisme. Il s’agit d’une véritable mode qui a duré pendant toute la seconde moitié du xixe siècle en France et qui, par son ampleur et par ses influences, ne se résume pas à un simple exotisme.

  • 1 Pour le mouvement du japonisme en France, on peut consulter, entre autres, l’ouvrage de Siegfried W(...)

5Des noms brillants y sont attachés : Monet, Degas, Whistler, Toulouse-Lautrec, Gauguin, Van Gogh… Dans l’estampe japonaise, ces peintres modernes voyaient la précision du dessin, les aplats de couleurs pures, l’absence de la profondeur, la fragmentation de l’espace, les plans étagés… Au lendemain de l’invention de la photographie, dans l’insatisfaction de pratiquer la peinture comme un art de la ressemblance, l’estampe japonaise fournit une esthétique nouvelle. Le japonisme fait désormais partie intégrante de l’évolution artistique dans l’art occidental. À côté des peintres qui s’engouent de l’art des estampes japonaises, des écrivains comme Zola, les frères Goncourt et Huysmans participent eux aussi au mouvement comme des défenseurs de la modernité1.

6Mais c’est précisément dans ces années 1880, au moment où les estampes japonaises jouissaient d’une admiration débordante, que l’on commença à percevoir la limite de la connaissance des Européens sur cet art. En fait, les estampes que l’on connaissait jusque-là étaient principalement des estampes du xixe siècle, c’est-à-dire des œuvres toutes récentes. Hokusai (1760-1849) monopolisait alors l’admiration du public. Mais avec la multiplication des voyages et des échanges commerciaux entre les deux pays, on découvrait des œuvres nouvelles, des maîtres plus anciens qui portaient des noms comme Utamaro (1753-1806) et plus tard Harunobu (1725-1770). On commençait à réaliser que les estampes à fond plat, rehaussées de couleurs vives, ne représentaient pas toute l’esthétique de l’art japonais ; les estampes anciennes frappaient par leur sobriété, leur lyrisme et leur douceur. Entre 1881 et 1891, une revue prodigieuse, lancée par le marchand allemand Samuel Bing, intitulée Le Japon artistique et publiée en trois langues : français, anglais et allemand, a beaucoup contribué à approfondir la vision des Européens sur l’art japonais. C’est alors que les premiers travaux de recherche sur les artistes japonais ont vu le jour pendant cette même période, parmi lesquels le plus important était celui de Louis Gonse, publié en 1883 en deux gros volumes, intitulé L’art japonais. Or, ce dernier, applaudi en France, a eu une réplique, l’année suivante, de la part d’un savant américain nommé Fenollosa, l’un des premiers à s’intéresser à la peinture traditionnelle en Extrême-Orient. Celui-ci reprochait à l’ouvrage de Gonse d’avoir attaché trop de considération aux œuvres du xixe siè-cle. En effet, à ce moment où les estampes japonaises étaient en vogue depuis une trentaine d’années, des connaisseurs aux États-Unis, avec en tête Fenollosa et le Japonais Okakura Kakuzō, remettaient en cause les connaissances occidentales sur l’art extrême-oriental et revendiquaient, au nom d’une véritable histoire de l’art, une recherche plus sérieuse.

7Le vrai tournant est l’Exposition Universelle de 1900. À la demande du gouvernement français, le Japon a prêté à l’exposition des œuvres d’art traditionnelles, d’une valeur véritable, provenant des collections impériales et des temples bouddhiques. Pour la première fois le public français a pu voir des peintures japonaises traditionnelles à l’encre de Chine. Les Japonais eux-mêmes étaient navrés de voir que jusque-là, l’engouement des Européens n’était suscité que par des estampes, un art populaire et moderne qui est, à leurs yeux, loin d’être représentatif de leur tradition artistique.

  • 2 Yvonne Thirion, « Le Japonisme en France dans la seconde moitié du xixe siècle à la faveur de la di (...)

8Ce fut une surprise, un émerveillement, et en même temps la fin du japonisme en vogue depuis un demi-siècle. En effet, dans la dernière décennie du xixe siècle, le japonisme s’évanouissait peu à peu. « À l’attrait du mystère commençait à succéder la connaissance2 » : la fin du japonisme annonce le début des études de l’histoire de l’art extrême-oriental. Ces études remontent d’abord à la source de la tradition japonaise ; puis, à partir de là, à la tradition chinoise. L’art japonais n’est plus le représentant unique de l’art de l’Asie extrême-orientale. Le japonisme a ainsi accompli son double rôle : d’une part, il a participé d’une manière fort active au renouvellement de l’art occidental ; d’autre part, il a servi d’introduction, par un art plus populaire et plus récent qui est celui des estampes, à l’art traditionnel et élitiste de l’Extrême-Orient littéraire.

  • 3 Le musée Guimet est initialement conçu comme un musée des religions et fut d’abord inauguré à Lyon (...)
  • 4 Phrase de Raymonde Isay, citée par Yvonne Thirion, ibid., p. 130.

9Aussi bien les collectionneurs que les musées commençaient à s’emparer de la peinture traditionnelle venant de la Chine et du Japon, dont les musées les plus reconnus dans ce domaine sont le British Museum à Londres, ainsi que le musée Guimet3 et le musée Cernuschi à Paris. Mais l’accès aux œuvres originales était si difficile que la peinture extrême-orientale résistait encore à une véritable compréhension. Néanmoins, à partir de cette époque, les Occidentaux prenaient conscience que l’art japonais tout seul, et encore moins l’estampe, ne suffisait pour représenter l’esthétique de la civilisation extrême-orientale. Si le Japon avait été pour l’Occident « l’équivalent de la découverte d’un continent esthétique nouveau4 », la Chine est entrée désormais définitivement dans l’intérêt des historiens d’art et des savants orientalistes.

  • 5 William Anderson, Descriptive and Historial Catalogue of a Collection of Japanese and Chinese Paint (...)
  • 6 Maurice Paléologue, L’Art chinois, Paris, Quantin, 1887.
  • 7 Stephen Bushell, Chinese Art, London, Wymans and Sons, 1904 et 1906 ; traduit par Henri d’Ardenne d (...)
  • 8 Laurence Binyon, Painting in the Far Est. An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia e (...)
  • 9 La traduction d’Henri d’Ardenne de Tizac apparaît sous le titre Le Vol du Dragon. Essai théorique e (...)
  • 10 Raphaël Petrucci, La Philosophie de la nature dans l’art d’Extrême-Orient, Paris, Henri Laurens, 19 (...)
  • 11 En ce qui concerne la peinture japonaise, deux ouvrages parus en français écrits par deux spécialis (...)

10Les premières études sur la peinture traditionnelle du Japon et de la Chine apparaissaient dans les cinq dernières années du xixe siècle. Nous avons, en 1886, une étude de l’Anglais William Anderson, Descriptive and Historial Catalogue of a Collection of Japanese and Chinese Painting in the British Museum5 ; et l’année suivante, un ouvrage de Maurice Paléologue, L’Art chinois6, dans lesquels il est également question de la peinture chinoise et japonaise. En 1904 a paru Chinese Art de Stephen Bushell, traduit en français par Henri d’Ardenne de Tizac en 19107. Mais à cette époque, les deux critiques qui font le plus autorité dans le domaine de l’art extrême-oriental sont Laurence Binyon à Londres et Raphaël Petrucci à Paris. Le premier, conservateur au British Museum, a publié en 1908, Painting in the Far Est. An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia especially China and Japan , et en 1911, The Flight of the Dragon. An Essay on the Theory and Practice of Art in China and Japan, Based on Original Sources8. Ce dernier a été traduit en français par Ardenne de Tizac et a paru dans L’Association amicale franco-chinoisede l’année 19129. Raphaël Petrucci, disciple de l’éminent archéologue Édouard Chavannes, a assumé à lui tout seul, dans la sinologie française renouvelée, de cette époque une grande qualité de recherches dans le domaine esthétique. Il est l’auteur de nombreux ouvrages sur la peinture extrême-orientale, parmi lesquels La Philosophie de la nature dans l’art d’Extrême-Orient publié en 1910, Les Peintres chinois en 1913 et Les Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un Grain de Moutarde. Encyclopédie de la peinture chinoise en 191810. Notre inventaire s’arrête là pour ce début du xxe siècle. D’autres savants poursuivront le chemin et d’autres études approfondiront la connaissance sur la peinture extrême-orientale. Mais le temps est long avant que l’Occident en ait une vision éclaircie. Il faut attendre le milieu du xxe siècle pour que la peinture extrêmeorientale traditionnelle se révèle aux yeux des Occidentaux dans sa véritable splendeur et profondeur11.

11Si nous prenons soin d’évoquer les premiers ouvrages sur la peinture chinoise et japonaise traditionnelle parus à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle, c’est que Segalen est précisément l’un des lecteurs les plus attentifs de ces recherches de la première heure. Ces ouvrages seront mentionnés soit dans le manuscrit de Peintures, soit dans sa correspondance avec ses connaissances : nous y reviendrons plus loin. Quant à Claudel, le goût pour l’estampe japonaise étant toujours conservé, il va découvrir, entre fin 1921 et début 1927, pendant son séjour au Japon, la peinture japonaise traditionnelle certes, mais aussi la peinture chinoise.

12À la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle, les historiens de l’art extrêmeoriental s’accordent à considérer la peinture dans cette partie de l’Asie comme un art dérivant de l’écriture. Ceci principalement pour deux raisons : d’une part, l’idéogramme se présente déjà comme l’image de l’objet présenté et la peinture, par sa structure schématique et par sa technique calligraphique, ressemble à un caractère ; d’autre part, la peinture traditionnelle en Chine et au Japon est souvent une expression littéraire, voire philosophique, ce qui montre que la fonction de la peinture est comparable à celle de l’écriture.

13Ainsi l’Occident s’interroge-t-il sur la « picturalité » de la peinture traditionnelle extrême-orientale. C’est ce qu’exprime par exemple, un article paru en 1910 à l’occasion de la sortie du catalogue de la peinture chinoise du musée Guimet, signé Jean-Paul Lafitte :

  • 12 Jean-Paul Lafitte, « La Peinture chinoise au Musée Guimet », La Nature, revue des sciences et de le (...)

[…] On reconnaît [dans la peinture chinoise traditionnelle] un art plein de finesse, quelque fois de force, mais qui n’est pas allé loin dans la méditation plastique, qui se sert sans doute de lignes et de couleurs, mais qui les manie moins pour le plaisir qu’on peut tirer de leurs combinaisons, que pour servir d’illustration à des idées ou à des sentiments. En somme, cette peinture paraît moins une peinture de peintres qu’une peinture de lettrés, on dirait presque d’intellectuels. Elle est ainsi très loin de la peinture japonaise, telle du moins que la montre sa forme populaire de l’estampe12.

14Aujourd’hui, un tel jugement choquerait les passionnés de peinture extrêmeorientale. Or, au début du xxe siècle où la question de la picturalité se trouve au cœur de la réflexion sur la peinture, le regard de l’auteur de ce texte est tout à fait représentatif. Celui-ci essaie par ailleurs de donner une explication au caractère littéraire de la peinture extrême-orientale :

  • 13 Ibid.

Ce caractère singulier n’est pas sans explication. Il résulte très probablement des conditions où a pris naissance la peinture chinoise et où elle s’est développée ensuite. Le peintre semble ne pas avoir existé en Chine, du moins d’une existence indépendante. Il y est toujours un savant, un poète, un lettré, un maître dans l’art de l’écriture, le mot étant pris dans son sens le plus strictement matériel. Au début même un calligraphe est un peintre, un peintre est un calligraphe : le caractère d’écriture représente, non un son, mais un objet ; aussi toute écriture est-elle alors toujours un peu une peinture, toute peinture toujours un peu une écriture ; mais par rançon, la peinture ne se détache jamais complètement, au cours des âges suivants, de la pensée formulable par l’écriture : parce que les idées ont été trop mêlées aux images quand on a débuté, les fabricants d’image n’ont pas su, plus tard, se débarrasser des idées13.

15Alors que l’idéogramme montre une image d’objet, la peinture exprime une idée ; en plus, ceux qui écrivent et ceux qui peignent sont les mêmes, à savoir les lettrés capables de manier le pinceau et l’encre. La peinture et l’écriture dans la civilisation extrême-orientale fonctionnent donc, selon l’auteur de ce texte mais aussi beaucoup de ses contemporains, de façon analogique.

16À leur tour, Segalen et Claudel s’intéressent, chacun dans leur rencontre avec la peinture extrême-orientale, au rapport entre peinture et écriture. Derrière cette question, c’en est une autre qu’ils envisagent véritablement : le rapport entre le réel et l’œuvre d’art.

Segalen : la peinture chinoise vue comme espace imaginaire

17La peinture chinoise est-elle plus une idée qu’un art proprement pictural ? Segalen, tout en reconnaissant la relation étroite entre peinture et écriture dans la culture chinoise, cherche d’abord à voir dans cet art une « surface peinte » qui ne contient qu’un seul plan, celui de l’imaginaire. Situé au croisement de la modernité picturale occidentale et de la tradition de la peinture chinoise, Segalen s’affirme comme l’un de ces artistes modernes qui revendiquent l’autonomie de l’œuvre face au réel.

Les contacts avec la peinture chinoise

18Au tout début du xxe siècle, avant que Segalen ne parte pour la Chine en 1909, il s’est passé au musée Guimet un événement important. Pendant le voyage en Europe du prince Taï-Tséh des Qing – la dernière dynastie chinoise avant son effondrement –, celui-ci reconnut parmi les collections d’Émile Guimet deux sceaux précieux qui avaient été faits par l’empereur Qianlong [fr. Kien-Long ; 1711-1799] et avaient appartenu à l’Impératrice douairière Cixi [fr. Tseu-Hi ; 1835-1908]. Il demanda à les acquérir pour les remettre à l’Impératrice ; mais par un geste généreux, Guimet les lui offrit. Pour témoigner de sa gratitude vis-à-vis de cette restitution, l’Impératrice offrit au musée Guimet quatre peintures précieuses. Deux d’entre elles vont marquer le futur Peintures. L’une est de Ma Lin, peintre des Song (960-1279) : cette peinture, nommée Les Génies se réunissant au-dessus de la mer, est à l’origine du poème Ronde des Immortels. L’autre est de l’Empereur Huizong (1082-1135), de la dynastie des Song également, dont le titre est L’Empereur Ming-Houang instruisant son fils : nous reconnaîtrons dans le poème Maîtrise logique de Song certains détails inspirés de cette œuvre.

  • 14 Concernant l’acquisition de ces quatre peintures ainsi que l’exposition, voir dans la Préface d’Émi (...)

19Autour de ces quatre peintures, Émile Guimet a eu l’idée de grouper les quelques deux cents œuvres que lui-même ou le musée possédait déjà pour en faire une exposition : ce fut le début de la constitution de la collection de la peinture chinoise du musée Guimet, dont le premier catalogue apparaît en 191014. Ce catalogue figurera dans le manuscrit de Peintures. Par ailleurs, il est certain qu’avant son départ pour la Chine, Segalen a visité la collection des peintures chinoises du musée Guimet, car la description détaillée dans la première version de Ronde des Immortels montre qu’il a une connaissance sensible de la peinture de Ma Lin, Les Génies se réunissant au-dessus de la mer.

20Pendant son séjour en Chine, l’intérêt de Segalen pour les événements concernant la peinture chinoise au musée Guimet et au musée Cernuschi à Paris est constant, comme l’atteste la lettre du 23 septembre 1912 écrite par Henri d’Ardenne de Tizac, conservateur du musée Cernuschi, adressée à Gaston Jessé-Curély : « Je lui [Victor Segalen] envoie le catalogue de notre récente exposition, ainsi qu’une brochure où j’ai résumé de mon mieux la situation actuelle du musée […] » (S-Corr. II, p. 45). Ce catalogue, avec un texte de présentation d’Ardenne de Tizac et les reproductions des quelques peintures exposées en mai 1912 au musée Cernuschi, constituera également l’une des sources d’inspiration pour la composition de Peintures.

  • 15 Édouard Chavannes, Notes sur la peinture de Kou K’ai-tche conservée au British Museum, Leide, E. J. (...)

21Un autre musée qui abrite des peintures chinoises et qui attire l’attention de Segalen est le British Museum à Londres. Dans sa lettre du 12 février 1917 à Édouard Chavannes, écrite après la sortie de Peintures, Segalen rapporte sa rencontre avec l’historien anglais de l’art extrême-oriental Laurence Binyon au British Museum et son opportunité d’avoir pu contempler la plus ancienne peinture chinoise qu’on ait trouvée jusqu’alors, Les Conseils de la monitrice aux dames du palais du célèbre peintre Kou K’ai-tche (ch. Gu Kaizhi ; vers 345-406) (illustration 2) : « […] j’avais eu l’heureuse fortune de rencontrer à Londres M. Binyon, qui, malgré la fermeture du musée, m’ouvrit son département du British, et me permit, ce qui me tenait fort à cœur, de voir à loisir la peinture de Kou K’ai-tche » (S-Corr. II, p. 791). En effet, Segalen a attendu de longues années avant d’avoir pu contempler ce fameux rouleau de Gu Kaizhi. Car le sinologue Édouard Chavannes, avant le départ de Segalen pour la Chine, avait déjà publié une étude sur cette œuvre qui est l’une des plus importantes dans l’histoire de la peinture chinoise15. Segalen assiste en 1908, avant son premier départ pour la Chine, aux cours d’épigraphie que Chavannes dispense au Collège de France et maintient, pour sa mission archéologique de 1914, une véritable collaboration avec celui-ci. Il est donc tout naturel qu’il lui tienne à cœur de voir de ses propres yeux cet ancien rouleau qui avait fait l’objet d’une sérieuse étude de la part de Chavannes.

  • 16 Voir la note qui figure dans le manuscrit de l’Équipée, cité dans Segalen, Équipée, Gallimard, « Im (...)

22Outre ses visites à des musées européens et ses relations avec des historiens de l’art extrême-oriental de l’époque, la connaissance de Segalen sur la peinture chinoise vient également de ses lectures. Les textes préparatoires dans le manuscrit de Peintures contiennent de nombreuses citations provenant d’ouvrages divers, dont Le Vol de dragon de Laurence Binyon (S-Ms. I, p. 3) – l’un des ouvrages spécialisés cités plus haut –, des catalogues du musée Guimet (ibid., p. 17) et du musée Cernuschi (ibid., p. 16). Parmi les noms des historiens de l’art extrêmeoriental cités, outre Binyon (ibid., p. 3, 15), nous trouvons Anderson, Bushell, Hackin (ibid., p. 5), Henri d’Ardenne de Tizac (ibid., p. 16) et Raphaël Petrucci (ibid.). Grand admirateur de ce dernier, Segalen écrit dans sa lettre du 22 février en 1914 à Chavannes : « Je serai heureux de faire savoir à Mr Petrucci combien ses études sur la Peinture chinoise, relues avec soin avant le départ [de la mission archéologique en 1914], nous ont été précieuses » (S-Corr. 2, p. 326). Le nom de Petrucci et son œuvre, Les Peintres chinois, sont par ailleurs évoqués dans le manuscrit d’Équipée16.

23Dans le manuscrit de Peintures, Segalen mentionne également trois ouvrages chinois : Siuan-houo-houa-p’ou(ch. Xuanhe huapu ), catalogue des peintures de la collection impériale, compilé vers 1120 sous les auspices de l’Empereur Huizong des Song ; Houa She (ch. Huashi), recueil de critiques du grand peintre des Song Mi Fu (1051-1107) ; et Houa p’in (ch. Deyuzhai Huapin ), traité de peintures de Li-K’i (ch. Li Zhai ), daté également de l’époque des Song. Il est très probable que Segalen ait noté ces références d’après sa lecture du catalogue réalisé par Hackin, La Peinture chinoise du Musée Guimet, car tout le restant des notes dans cette page (S-Ms. I, p. 17) provient de cette source.

24Mais rien n’est comparable avec les contacts directs avec la peinture chinoise. Pendant son séjour en Chine, Segalen lui-même possède quelques peintures chinoises, comme en témoignent ces lignes dans sa lettre à Georges-Daniel de Monfreid, datée de novembre 1912 : « J’ai beaucoup vu, l’an dernier, de peintures chinoises anciennes ; j’en possède quelques-unes qui me sont extrêmement chères ; – je leur accorde de très hautes qualités, mais si profondes, si “en dedans”, que j’aurai besoin d’en causer longuement avec vous » (ibid., p. 43). Il ne faut pas oublier, à côté de ces peintures sur papier ou sur soie, des objets artisanaux qui sont également supports de peinture. Segalen rapporte en effet de Chine plusieurs porcelaines, et surtout un immense paravent : tout cela va jouer un rôle important dans son regard sur la peinture chinoise.

25Ainsi, par ses visites de musées européens, ses lectures des premières études sur la peinture chinoise, son regard familiarisé avec cette peinture en Chine, et enfin sa possession personnelle de rouleaux ou d’objets, Segalen a une connaissance sensible de la peinture qui existe en Chine. Mais le sensible ne lui étant pas suffisant, il s’engage dans une réflexion sur le propre de la peinture chinoise, non seulement par rapport à la peinture occidentale, mais par rapport à l’écriture chinoise.

Voir la surface peinte

26La peinture chinoise provient de l’écriture idéographique : voici l’origine mythique de la peinture dans la civilisation chinoise. Or, contre cette croyance unanimement acceptée, Segalen enquête sur l’origine de la peinture chinoise en remontant dans l’histoire, à un âge où le pinceau n’était pas encore inventé, et où ceux qui écrivaient et ceux qui peignaient n’étaient pas les mêmes. Ce faisant, il interroge, plus que l’origine de la peinture, la réalité originelle de la peinture : sa picturalité indépendante de sa fonction de signifier. Voir la peinture, pour lui, est d’abord l’expérience de l’œil qui voyage à la surface peinte et dans un monde imaginaire.

À la recherche d’une peinture dépouillée de l’influence de l’écriture

  • 17 Stephen Bushell, L’Art chinois, traduit par Henri d’Ardenne de Tizac, op. cit., p. 297.

27Dès leurs premiers contacts avec la peinture chinoise traditionnelle, les historiens d’art occidentaux s’accordent en ce qui concerne la parenté entre cette peinture et l’écriture chinoise. Stephen Bushell, l’un des spécialistes de la première heure de l’art extrême-oriental traditionnel, écrit ainsi à propos du lien intime entre les deux arts : « Parmi les traits généraux de la peinture chinoise, le plus frappant, celui qui a dominé avec le plus de force au cours de sa longue évolution historique, est son caractère graphique ; les peintres chinois sont, avant tout, des dessinateurs et calligraphes17. » Nous savons en effet qu’en Chine, la peinture utilise, comme la calligraphie, le pinceau, le papier et l’encre. Sur le plan technique, l’exécution de la peinture a pour base des traits calligraphiques ; sur le plan de la forme, alors que l’écriture idéographique se présente aux yeux des Occidentaux de l’époque comme « portrait de l’objet », la peinture, une sorte d’idéogramme dont la forme résume l’essence de la chose. C’est dans ce sens que Stephen Bushell développe sa comparaison entre l’image peinte et l’image idéographique, en soulignant que l’une et l’autre partagent la même origine :

  • 18 Ibid.

L’écriture chinoise, d’ailleurs, fut à son origine idéographique ; ses caractères primitifs rendaient à la figuration plus ou moins exacte des choses ; l’élément phonétique ne fut adopté que beaucoup plus tard. On trouve une indication bien nette de cette origine dans le nom de wen, « portrait de l’objet », donné aux premiers caractères inventés, selon la tradition, par Ts’ang-kie (ch. Cang Jie), pour remplacer les cordes nouées et
les tailles à encoches qui servaient jusqu’alors à enregistrer les événements.
[…] toutes les légendes s’accordent pour donner une origine commune à l’écriture et à la peinture ; les critiques chinois insistent constamment sur cette unité18.

28Bushell n’a rien inventé : c’est un fait que les lettrés chinois parlent abondamment de la commune origine entre la peinture et l’écriture. Vers la fin du premier siècle de notre ère, Xu Shen (30-124), dans la Postface de son ouvrage Shuowen jiezi [fr. Dictionnaire étymologique des caractères ], premier dictionnaire dans l’histoire de la Chine, rapporte ainsi l’origine mythique de l’écriture chinoise, le « wen » :

  • 19 Traduction de Jean François Billeter, L’Art chinois de l’écriture, Skira/Le Seuil, 2001, p. 250.

Cang Jie, le devin de l’Empereur jaune, se rendit compte, en observant les traces des oiseaux et des animaux sauvages, que divers motifs pouvaient représenter différentes réalités et, le premier, inventa l’écriture. […] Il s’inspira d’abord de la forme de chaque catégorie d’êtres et appela wen (caractères simples) les signes qu’il en tira. Il combina ensuite les formes et les sons et appela zi (caractères composés) ces combinaisons. Les wen furent appelés ainsi parce qu’ils étaient les manifestations premières des êtres, les zi furent appelés ainsi parce qu’ils se multiplièrent avec le temps. On appela shu (écriture) les caractères écrits sur le bambou et la soie. Or shu (l’écriture) n’est pas autre chose que ru (la ressemblance)19.

29Ce passage qui explique l’origine du caractère chinois, dont l’importance est capitale dans la pensée de l’écriture en Chine, montre ce qui est aux yeux des Chinois la vérité essentielle de l’écriture : les caractères sont tenus pour équivalents des choses dans le monde ; mieux, ils sont « manifestations premières des êtres ». Nous y retrouvons le personnage mythique de Cang Jie, évoqué dans le texte de Bushell cité plus haut.

  • 20 « 书画异名而同体也 » ; citation provenant de Zhang Yanyuan, Introduction aux Annales des peintres célèbres (...)
  • 21 Voir ces citations ainsi que d’autres qui expriment la même idée, avec leur référence chinoise, dan (...)

30C’est précisément à partir de ce pouvoir de l’image dans son rapport avec le réel qu’au ixe siècle, Zhang Yanyuan (c. 810 – c. 880), auteur des Annales des peintres célèbres de dynasties successives, fonda le mythe de l’origine commune entre peinture et écriture. Dans ce premier ouvrage de l’histoire de l’art en Chine, Zhang Yanyuan révoqua la légende de Cang Jie et insista sur le fait que les tout premiers caractères sont également les toutes premières peintures ; c’est dans ces figures emblématiques que l’homme enregistra et posséda pour la première fois les choses du monde. Il donna cette célèbre formule : « L’écriture et la peinture sont des noms différents qui désignent un même phénomène20. » Depuis Zhang Yanyuan, tous les traités classiques sur la peinture insistent sur l’origine commune de l’écriture et de la peinture. Tantôt nous lisons : « Calligraphie et peinture sont issues d’une même source » ; tantôt nous lisons : « Peinture et calligraphie sont une même discipline21. »

  • 22 Pour l’évolution de la peinture en Chine ainsi que son rapport avec la calligraphie, voir, entre au (...)

31Bien sûr, cette origine mythique n’explique pas scientifiquement l’origine de l’écriture chinoise, encore moins celle de la peinture. Les linguistes modernes débattent encore sur l’origine de l’écriture chinoise. Il reste néanmoins vrai que, en dehors de tout raisonnement scientifique, c’est une conviction chinoise profonde que de voir dans l’écriture une représentation des phénomènes du monde, et par la suite la peinture. En réalité, la peinture chinoise, comme le montrent de nombreuses découvertes archéologiques au cours du xxe siècle, existe au moins depuis l’ère paléolithique. Selon des sources écrites avant la fin de la dynastie des Han (206 av. – 220 apr.), il existait des fresques qui couvraient les murs des palais et des temples. Ni Zhang Yanyuan ni les lettrés après lui n’ignorent ces faits ; or, s’ils insistent sur l’origine commune de la peinture et de l’écriture, c’est que leur conception de la peinture est rattachée à celle de la calligraphie. Cette dernière, liant le pouvoir de l’écriture – équivalent à de la réalité du monde – à la forme plastique, est un modèle de la peinture par excellence. La peinture avant la naissance de la calligraphie n’était considérée que comme un métier artisanal : sa fonction se limitant à la décoration, à la mémoire ou à l’usage de l’enseignement moral ou religieux, elle ne reflétait pas, à l’instar de l’écriture, la nature intérieure du sujet peint, ni ne faisait de l’espace peint le lieu privilégié de la communication de l’homme avec l’univers. C’est en effet le développement de la calligraphie qui donne l’occasion à la peinture d’acquérir sa dignité. Sous les Six Dynasties (220-589), la calligraphie arrivait à son premier épanouissement, devenant l’occupation favorite d’une élite raffinée. Certains lettrés commençaient à pratiquer, à côté des artisans, la peinture. Ce fut donc le début de la peinture de tradition lettrée, que les lettrés appellent « la peinture » tout court22.

32Sans connaître dans les détails l’histoire entremêlée entre peinture et écriture en Chine, encore moins la part de l’idéologie dans l’explication de l’origine chez les lettrés, les premiers critiques occidentaux de l’art extrême-oriental, à partir de leur propre observation de l’évidente parenté entre peinture chinoise et calligraphie, ne pouvaient que donner crédit à cette origine inventée en croyant qu’avant la pratique de la calligraphie dans l’écriture, la peinture n’existait pas en Chine. Cependant, Segalen n’est pas dupe. À la fois contre les historiens occidentaux – il évoque entre autres le nom de Bushell (S-Ms. I, p. 5) – et les Chinois eux-mêmes – pour lui sur cette question leur attitude n’est pas meilleure (ibid., p. 8) –, il avance son propre point de vue :

  • 23 Cet extrait qui se trouve dans le manuscrit de Peintures, est publié, avec le texte dans lequel il (...)

Origine. Qu’elle soit calligraphique, cela me semble jeu d’idées faciles. Sans doute, l’importance des caractères prima dans le respect conservateur d’après coup. Certes les caractères anciens, les Tch’ouan-tze, ont-ils une valeur décorative réelle ; mais simplement archaïque parce que très près des objets. Je ne crois nullement à leur intention décorative : ils répondaient à un terrible besoin mémorial, plus fatal que l’imitation, plus nécessaire, plus utilitaire. Ils étaient en réalité des chiffres, des signes ; et pour les anciens âges, aussi éloignés des choses que nos lettres ; beaucoup moins imitatives, certes, que nos onomatopées. C’était un mode de gouvernement : ils renseignaient le Prince ; le Prince, par eux, mandait à ses sujets. Toute l’ornementation qu’ils contiennent ne fait point partie de leur destination.
Je crois donc, qu’à l’origine, écriture et peinture, furent dans la vieille Chine, infiniment plus différenciées qu’elles ne le sont jamais par la suite23 (ibid., p. 8-9 ; le mot « Origine » est souligné par Segalen).

33Résolument, Segalen refuse de voir l’origine de la peinture chinoise dans l’écriture idéographique. Nous connaissons pourtant toute l’admiration que cette dernière suscite en lui, telle que nous lisons dans la Préface à Stèles : « Leur graphie ne peut qu’être belle. Si près des formes originales (un homme sous le toit du ciel – une flèche lancée contre le ciel, – le cheval, crinière au vent, crispé sur ses pattes, – les trois pics d’un mont ; le cœur, et ses oreillettes, et l’aorte), les Caractères n’acceptent ni l’ignorance ni la maladresse » (S-OC. II, p. 37). Il n’y a pas de doute : pour Segalen, l’écriture chinoise est proche de l’image de l’objet. Or, conclure par là que l’image picturale en Chine dérive de l’image idéographique, ceci n’est qu’un « jeu d’idées faciles ». La clef de la distinction fondamentale entre les deux se trouve, selon Segalen, dans la fonction fondamentale de chaque système. Ce qui fait l’identité de l’écriture, c’est sa dimension du « signe ». L’exemple choisi est les « Tch’ouan-tze » (ch. zhuanzi), inscriptions des bronzes rituels de la dynastie Zhou (xie siècle av. notre ère – 770 av. notre ère) et de l’époque des Royaumes combattants (770 av. notre ère – 221 av. notre ère) ; c’est déjà l’écriture chinoise dans sa deuxième grande étape, la première étant les inscriptions divinatoires gravées sur des os d’animaux ou sur des écailles de tortues, située vers 1300 ans avant notre ère. Ces caractères archaïques, dont la forme est « très près des objets », portent naturellement un aspect décoratif ; mais cet aspect n’est qu’accessoire : au fond, comme toute écriture, ils sont des « chiffres », des « signes ». Autrement dit, aux yeux de Segalen, ce qui fait l’essence de la peinture, c’est précisément l’« intention décorative » dans la forme.

34Poursuivant son analyse, Segalen montre que, non seulement la peinture et l’écriture n’ont pas la même réalité fondamentale, mais avant l’invention du pinceau, les outils d’exécution adoptés pour chacune d’elles ne sont pas les mêmes : tandis que les caractères antiques des Zhou ont été tracés « au poinçon de bronze sur le bois ; sans à-coup, sans “effets” » (ibid., p. 9), la première peinture, les fresques qui couvraient les murs des palais et des temples utilise un outil « [s] ans doute analogue [au pinceau] mais inconnu » (ibid., p. 10). Ce dernier outil, capable de produire des effets beaucoup plus variés et expressifs que le « poinçon de bronze », est tout à fait adapté à la peinture en tant qu’image ayant une « intention décorative ». Ainsi conclut-il : « La peinture chinoise n’est pas d’origine calligraphique » (ibid.) ; la relation intime des deux arts ne s’est établie qu’avec l’invention du pinceau :

« L’intermédiaire, le médiateur, ce fut le pinceau. […] du jour où le pinceau souple se chargea des caractères, et sans doute des contours de montagnes, ce jour-là l’écriture chinoise devint picturale, et le sachant ; cependant qu’à beaucoup de points de vue la peinture devenait calligraphique… Le même instrument avait suscité sans doute le même ouvrier : la personnalité, le trait personnel, impossible à donner au poinçon, devenait saillant sous la flexibilité nerveuse du blaireau » (ibid.).

35Pour Segalen, la peinture chinoise ne tire pas son origine de l’écriture idéographique, car elle a cette « intention décorative » que cette dernière, avant l’invention du pinceau, n’avait pas. Cette peinture pré-calligraphique correspond par ailleurs à une peinture qui n’est pas encore devenue expression taoïste ou bouddhiste.

  • 24 Cette date concerne le début du taoïsme en tant que religion populaire. Nous reviendrons sur ce poi (...)

« Le bouddhisme est arrivé à une date très précise : sous l’empereur Ming-ti, des Han postérieurs. […] Avant 67 on peut affirmer la pureté chinoise de la peinture chinoise ; son absence des draperies Gréco-Bactrianes. D’autre part, avant 200 avant Jésus-Christ, le pinceau n’existe pas encore […]. Vers la même époque remontante cessent les influences taoïstes24 ; à vrai dire moins importantes sur la ligne que sur l’esprit » (ibid., p. 11).

36Alors, avant que la peinture ne soit influencée par l’écriture calligraphique et par des pensées religieuses, « [q] uelle était donc cette peinture première, prébouddhiste, prétaoïste, précalligraphique, dont rien de ce qui subsiste en peinture aujourd’hui ne nous permet d’en figurer. Pourtant, c’est là la vraie peinture chinoise » (ibid., p. 19).

  • 25 Segalen y avance son idée de la « loi d’ascendante beauté » (S-OC. II, p. 748) : plus on remonte da (...)

37En appuyant sur l’importance de l’invention du pinceau, Segalen montre qu’il existe une peinture avant que celle-ci ne se démêle plus avec la calligraphie. Face à cette analyse, nous ne pouvons qu’admirer sa rigueur. Or, pourquoi cet acharnement dans la recherche d’une peinture pré-calligraphique, voire prétaoïste, pré-bouddhiste ? S’agit-il là simplement d’une obsession de chercher la pureté esthétique dans la pureté de la civilisation, comme nous voyons dans Chine. La Grande Statuaire25 ? Il nous semble que la réponse est plus complexe : Segalen ne cherche pas seulement l’origine de la peinture chinoise en tant qu’historien ; il s’engage avant tout dans une quête de la réalité originelle de la peinture chinoise en général. La réalité première ne pouvant être entièrement dégagée qu’à l’aide d’une peinture première, la quête de l’origine est une méthode nécessaire ; mais elle n’est pas le but final : une fois que cette réalité originelle est mise à nu, elle s’applique tout aussi bien à la peinture postérieure.

  • 26 Segalen cite, parmi ceux qui empruntent ce résumé, Stephen Bushell, auteur de L’Art chinois (op. ci (...)
  • 27 William Anderson, Descriptive and Historical Catalogue of a Collection of Japanese and Chinese Pain (...)

38Dans le dossier préparatoire de Peintures, avant de dépouiller la peinture chinoise de l’influence de l’écriture, Segalen cite d’abord un résumé des caractéristiques de cette peinture fait par l’historien d’art anglais William Anderson, considéré à cette époque comme le meilleur résumé et emprunté dans plusieurs autres ouvrages sur l’art extrême-oriental26. Le résumé contient les six points suivants. D’abord, « le dessin est calligraphique ». Ensuite, l’absence de la perspective telle que l’Occident l’a connue depuis la Renaissance : « Certaines lignes parallèles dans la nature convergent vers un point de fuite ; mais le point est mal placé et à d’autres égards le rendu de la distance prouve un manque d’observation intelligente. » Le troisième point concerne l’absence du rendu du relief, soit par le clair-obscur, soit par l’ombre : « Le clair obscur est tantôt absent, tantôt indiqué par des ombres d’un caractère spécial, qui servent à faire ressortir les parties voisines, mais ne démontrent aucune observation de la réalité. Les ombres projetées sont toujours omises. On néglige également les images reflétées, qu’il s’agisse de formes ou de couleurs. » Vient ensuite la question de la couleur : « La couleur est le plus souvent harmonieuse, mais parfois arbitraire. L’artiste use tantôt de teintes plates, tantôt de délicates gradations qui compensent jusqu’à un certain point l’absence de clair obscur. » Quatrième point, la composition : « La composition est heureuse. Le sentiment du pittoresque se manifeste de façon remarquable dans le paysage. » Enfin, l’esprit derrière l’image : « Le sens de l’humour est moins accusé que dans les tableaux japonais, mais les autres qualités d’esprit de l’artiste y sont nettement marquées […]27 » (S-Ms. I, p. 5-7).

39Nous pouvons remarquer facilement que le résumé d’Anderson sur la peinture chinoise, ou plutôt le jugement, se base tout entier sur des critères de la peinture occidentale : la perspective, le volume, la composition… C’est précisément ce que lui reproche Segalen : « On jure de dépouiller l’occidental, et l’occidental, immédiatement reparaît » (ibid., p. 5).

Il faudrait enfin s’entendre : ce que nous a donné la Renaissance, à savoir : la peinture en profondeur, le modelé, avec ce modelé des droites qu’est la perspective ; cela que Rembrandt a dévoré de lumière, que les autres et nous ont copié, appris, éprouvé, cela c’est une école et pas un dogme. Il y a eu un effort immense ; un coup d’épaule de colosse quand les nobles cités découvrirent l’antique ; il n’y a pas eu, sortant de terre, une imprescriptible révélation. Or c’est ce dogme, non plus vivant, mais breveté, voire même avec garantie puisque les Beaux-Arts sont gouvernementaux, c’est ce dogme que brisent nos vrais peintres et que soignent encore dévotement nos écrivains regardant les peintures (ibid., p. 7).

40Segalen touche ici un point essentiel dans l’attitude répandue chez les historiens de l’art extrême-oriental de son époque : juger la peinture d’autres civilisations selon la peinture occidentale, et plus précisément la peinture occidentale dans l’héritage de la Renaissance. Contre ces préjugés, voici que Segalen écrit :

Qu’ils regardent mieux. Ils verront, s’ils peuvent voir, une surface, des lignes et des couleurs ; et faite avec ces matériaux, quelque chose que des mots à peine pourront rendre (ibid., p. 7-8).

  • 28 Traduction de Pierre Ryckmans, dans son commentaire du traité de Shitao, op. cit., p. 118.

41Cette formule, en insistant sur la valeur des lignes et des couleurs de la peinture chinoise, se veut un plaidoyer pour celle-ci. Or, à l’oreille d’un lettré chinois, elles sonnent aussi bizarrement que le résumé d’Anderson. En voulant aller contre le préjugé occidental, Segalen reste en effet fondamentalement un Occidental, et un Occidental de son temps, celui qui revendique pour la peinture sa « picturalité », sa « surface ». Toutes ces notions sont en effet étrangères à la peinture chinoise, laquelle n’a jamais élaboré une théorie de la « surface », tout simplement parce qu’elle n’a jamais pensé à séparer la forme du contenu. Si une peinture ne se contente que de la beauté des lignes et des couleurs, elle serait jugée, selon le critère des lettrés chinois, comme « vulgaire » (ch. su). C’est ce que nous dit Han Zhuo (xiie siècle), auteur d’un important traité du paysage : « En peinture, il existe d’innombrables défauts, mais de tous, c’est la vulgarité qui est le pire […] ; la véritable vulgarité consiste à s’attacher exclusivement à la joliesse décorative, au détriment des structures d’ensemble, ou à s’attacher exclusivement aux élégances de détail, en étouffant le souffle spirituel28. »

  • 29 Maurice Denis, Théories. 1890-1910. Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, Par (...)

42Segalen ne connaît pas ce point de vue chinois ; en revanche, il connaît parfaitement la théorie esthétique de son temps, dans le monde occidental. Lorsqu’il écrit qu’« [il] s verront, s’ils peuvent voir, une surface, des lignes et des couleurs », n’a-t-il pas dans la tête cette célèbre définition que Maurice Denis donne en 1890 : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées29 » ? En donnant tort aux critiques d’art de son temps, Segalen lui-même n’a pas échappé au piège. C’est parce que, ce qui le distingue réellement de ses adversaires, ce n’est pas tant le respect éthique envers une autre culture que la position artistique que chacun prend dans une époque où la peinture européenne est en pleine révolution. Tandis que les Anderson maintiennent, en critiquant la peinture chinoise, une position classique qui est issue de la tradition de la Renaissance, Segalen s’engage, lui, dans la défense pour une modernité consistant à libérer la peinture du carcan d’une tradition devenue rigide et stérile. Cette modernité dont Segalen est un partisan convaincu est celle qui débute en 1863 avec Le Déjeuner sur l’herbe de Manet et se prolonge en 1888 avec la Vision après le sermon de Gauguin, œuvre annonçant la rupture avec l’impressionnisme qui est désormais considéré comme trop naturaliste.

  • 30 Voir Segalen, Correspondance, op. cit., t. I, p. 1140, note 8.

43Nous savons que, avant son départ pour la Chine en avril 1909, Segalen s’intéresse passionnément aux divers mouvements du milieu artistique de son époque. Dans le domaine de la peinture, sa rencontre avec l’œuvre de Gauguin en 1903 à Tahiti, peu de temps après la mort de ce dernier, est décisive. L’année suivante voit apparaître un texte de Segalen sur Gauguin, peintre devenu pour lui un grand maître en matière de création : Gauguin dans son dernier décor. Il fréquente des expositions et des musées, et le Salon d’automne créé en 1903 lui donne l’occasion de découvrir les dernières actualités de la peinture de son temps. Grâce à la découverte de Gauguin, il se noue d’amitié avec l’ami fidèle du peintre disparu, Georges-Daniel Monfreid qui est lui-même peintre. Ce dernier est pour lui non seulement un ami précieux, mais un peintre qui lui enseigne un regard : voir la peinture, c’est d’abord voir la « surface peinte ». C’est loin d’être un geste gratuit que Peintures, œuvre qui semble consacrée à la peinture chinoise ancienne, soit dédiée à Monfreid, un peintre occidental moderne. Grand amateur de la peinture moderne, Segalen écrit aussi des essais critiques. C’est ainsi que, après avoir visité le musée de Gustave Moreau ouvert depuis 1903, il écrit en 1908 un texte critique intitulé Gustave Moreau, maître imagier de l’orphisme. Après avoir rencontré les toiles de Matisse au Salon d’automne, et surtout après avoir lu Notes d’un peintre de celui-ci publié dans La Grande Revue en décembre 1908, Segalen écrit début 1909, en réponse, Un peintre : sa prose et sa peinture ; mais ce texte destiné au Mercure de France ne sera pas terminé et restera toujours inédit30. Après son départ pour la Chine en 1909, Segalen continue à s’intéresser à la scène artistique en France, mais sans pouvoir être suffisamment informé. Ses meilleurs textes sur la peinture restent ceux qui sont consacrés à Gauguin : Maquette pour un avant-propos écrit en 1913 en vue d’une préface pour une édition allemande de Noa-Noa de Gauguin, et Hommage à Gauguin sorti en 1918.

44Toutes ces activités nous montrent que, pour comprendre l’attitude de Segalen face à la peinture chinoise, il est impossible de le couper de toute une mutation importante dans la peinture occidentale de son temps. En effet, il n’est pas difficile de relever, dans les propos de Segalen sur la peinture chinoise, deux termes typiques de cette époque, dont l’un est « surface » et l’autre « primitif ».

45Nous avons évoqué la définition de la peinture comme « surface » par Maurice Denis. Contre la peinture illusionniste dans les règles établies par la Renaissance, la « surface peinte », que les peintres modernes dans la seconde moitié du xixe siècle revendiquent, se caractérise d’un côté par la mise en valeur de la picturalité à côté des objets représentés et des expressions recelées, de l’autre par l’affirmation des lois propres de la peinture, ce qui la distingue du monde réel. Ces revendications se manifestent nettement dans la critique de Segalen sur l’œuvre de Moreau. Dans Gustave Moreau, maître imagier de l’orphisme, la sentence est prononcée d’emblée : Moreau est le meilleur exemple des peintres dont « l’œuvre peinte, échapp [e], dans un paradoxal et stupéfiant écart, aux états de la peinture », car elle vient « se réfugier tout entière dans un domaine d’expression ». « [P] oète merveilleux » peignant des idées, Moreau « ne fut pas peintre », et ceci se montre dans son usage de la ligne et de la couleur. La ligne y est « obstinée, harcelante », l’emportant toujours sur la couleur, se voulant l’« [é] vocation de la pensée ». Et la couleur ? « En tant que peintre, sa palette est pauvre » ; la couleur chez Moreau « se morcelle, éclate, se fragmente », telle « une pulvérisation de pierres écrasées, froides ». À l’opposé, il y a ces peintres de couleurs : « Turner, Renoir, et Carrière, trois affirmations de facture opposée : la ligne s’émiette, se met à vibrer, la ligne papillote, contourne les objets, la ligne est lumière ou ombre ; la ligne n’est plus » (ibid., p. 707). Et encore : « Voyez Turner, voyez Delacroix, voyez parmi nous Van Gogh et Gauguin, et sitôt, leurs surfaces peintes, pour les derniers […] » (ibid., p. 709).

  • 31 Voir dans le même chapitre, supra, p. 35.
  • 32 Voir dans le même chapitre, infra, p. 78.

46En soulignant « voir » et « surface peinte », et en rejetant la fonction de la définition de la ligne, Segalen se place parmi les défenseurs de la nouvelle manière de penser la peinture. C’est avec la même position qu’il fait un plaidoyer pour la peinture chinoise. Rappelons-nous que, dans le texte de Lafitte présen-tant la peinture chinoise paru en 1910, l’auteur juge que « [l] e peintre semble ne pas avoir existé en Chine, du moins d’une existence indépendante », et que du fait que ce sont les lettrés qui ont fait naître la peinture, « les idées ont été trop mêlées aux images quand on a débuté, les fabricants d’image n’ont pas su, plus tard, se débarrasser des idées31 ». Or, en insistant sur l’« intention décorative » de la peinture chinoise pré-calligraphique, laquelle la distingue fondamentalement de l’écriture idéographique, Segalen veut voir dans la peinture chinoise la définition première de la peinture, la « surface peinte ». Seulement, cette revendication de la « surface » n’a de sens que par rapport à une tradition picturale proprement occidentale, laquelle veut que la peinture soit une « imitation » du réel et un « texte ». C’est pourtant toute une autre tradition picturale en Chine : ne connaissant ni la séparation entre l’œuvre et le monde, ni un pareil rapport entre la peinture et le texte, un peintre chinois traditionnel ne veut ni imiter ni déformer ; il souhaite simplement faire passer le réel d’un état potentiel à un état effectif, faisant surgir les choses sur le papier comme elles surgissent dans le monde, en voulant traduire le mieux possible leur nature intérieure et non pas leur apparence formelle32.

47Segalen, voulant trouver une peinture chinoise dont la picturalité va de soi, remonte vers une origine non calligraphique. Dans le dossier préparatoire de Peintures, il dresse un plan de l’évolution de la peinture chinoise où nous retrouvons les trois influences : « Calligraphique, taoïste, bouddhiste » (S-Ms. I, p. 14) sur la peinture chinoise, à partir de l’époque de la fin des Tcheou (ch. Zhou) et du début des Ts-in (ch. Qin), c’est-à-dire pendant le iiie siècle avant notre ère. Tout en haut, en amont de tout, se trouve la « [p] einture première, fondamentale. Différenciée des caractères primitifs d’où elle ne dérive pas ; – ou ornements sur étoffe… Surtout Murale, Impériale. – Aucune influence connue. – Purement Ancienne Chine » (ibid.). Le mot « primitif » ici nous renvoie évidemment à l’origine, celle de la peinture chinoise correspondant à celle de la Chine.

48Mais toujours dans le même manuscrit, le mot « primitif » réapparaîtra, et cette fois-ci faisant allusion à la peinture chinoise en général et non plus spécifiquement celle de l’origine non-calligraphique. Face à la peinture européenne comparable à un miroir étamé, la peinture chinoise, ne connaissant pas l’illusionnisme inventé par la Renaissance, est qualifiée par Segalen comme une « peinture plate des Primitifs » :

Ce n’est plus donc la glace sans tain qui s’efforce avec tant de gaucherie à séparer ainsi le « trompe-l’œil » de la réalité. J’entends, Peinture plate des Primitifs. Pas d’atmosphère. Pas de lumière. – Quel espace cependant, quel espace de rêve, que celui qui n’est pas figuré, mais fictif ! (S-Ms. I, p. 25).

  • 33 Maurice Denis, Théories. 1890-1910, op. cit., p. 168.

49Le mot « Primitifs », au pluriel et portant une majuscule, est encore un terme marqué par l’époque. Nous savons que dans la seconde moitié du xixe siècle, dans le milieu des peintres et des poètes, la découverte des peuples et des civilisations primitives est accompagnée de la redécouverte des « Primitifs », c’est-à-dire les peintres médiévaux antérieurs à la Renaissance, ne connaissant pas encore les procédés illusionnistes dont notamment la perspective et le modelé. Porte-parole du mouvement des Nabis, Maurice Denis est l’un de ceux qui parlent le plus à cette époque des « Primitifs ». Dans un article intitulé De la gaucherie des Primitifs, il écrit : « […] si les Primitifs ont été pendant plusieurs siècles et de culture raffinée, après la Renaissance, tenus pour des Barbares, et méprisés, c’est à cause de cet éternel reproche de gaucherie33. » Or, ce défaut même étant considéré comme une vertu, le peintre et théoricien déclare : « Je voudrais que le nom de Primitifs s’appliquât exclusivement aux artistes qui surent, dans le temps de la naissance et de l’enfance de l’Art, allier avec le plus de naturel le sentiment de la Beauté et le sens des objets. » Les Primitifs avant la Renaissance constituent ainsi une grande référence pour les peintres modernes voulant sortir de l’illusionnisme inventé par la Renaissance.

50Segalen n’hésite pas à appliquer ce mot « Primitifs » à la peinture chinoise, étrangère à la tradition de l’illusionnisme. De la peinture « primitive » à une peinture des « Primitives », nous voyons toute l’ambiguïté de la quête de Segalen de l’« origine » de la peinture chinoise. La recherche de la première peinture, non pas calligraphique, non pas image de l’idée, ne peut avoir son sens plein que liée à celle de la « réalité originelle » de la peinture chinoise, qui persiste toujours, mais de façon moins manifeste, après que le pinceau fut inventé et que les hommes qui écrivent commencèrent à peindre eux aussi. Le glissement de l’une à l’autre est d’une grande importance : il nous expliquera, comme nous le verrons dans le chapitre ii, la disparition de la première peinture dans le manuscrit de Peintures. L’œuvre va s’intéresser à la peinture chinoise telle qu’elle existe, mais toujours avec un accent mis sur sa surface peinte. Car, l’important est de savoir « voir », comme on sait voir le côté purement esthétique d’un vase fonctionnel : « Tant qu’un vase rituel est objet de sacrifice, sa forme importe peu à l’officiant […]. Dès qu’il est dépouillé de sa fonction, il redevient objet d’art et ne vaut plus que par ses lignes » (S-Corr. II, p. 154).

  • 34 Dans sa lettre du 20 novembre 1910 à Georges-Daniel Monfreid, Segalen écrit : « Je travaille la pei (...)

51Le double sens du mot « primitif » dans le cas de la peinture chinoise donne également une ambiguïté à l’usage des termes comme « ancienne » et « haute » dans le manuscrit de Peintures. Le texte traitant de la question de l’origine porte le titre de Commentaires sur la haute peinture chinoise (S-Ms. I, p. 4) nous faisant penser que l’« ancienne » se réfère peut-être à la toute première peinture avant l’influence calligraphique. Or, le texte qui le suit, intitulé de façon exactement pareille, se réfère nettement à la peinture après l’invention du pinceau, déjà divisée, selon la vision de Segalen, en trois catégories d’influences philosophico-religieuses : confucéenne, taoïste et bouddhiste (ibid., p. 15). Chez Segalen, l’appellation de « peinture ancienne » n’est donc pas réservée à la première peinture, pré-calligraphique34.

Voyager dans l ’«  espace imaginaire »

52Il n’est pas étonnant, désormais, de constater que le dossier préparatoire de Peintures débute avec un éloge de la « surface », et que celle-ci englobe toute la peinture chinoise :

Triomphe de la Surface. Du plan – Donc, importance de la surface.
Quelle est-elle ? Tantôt du simple papier, léger, malléable, feutré – Ou de la soie, brunie, jaunie, bronzée. – Ou bien des laques, les eaux profondes des laques sur lesquelles sont profondément entées des sculptures ensuite teintées, lavées de rougeclair, de bleu-craie, de jaune pulvérulent (S-Ms. I, p. 3).

53Papier, soie, laque… les supports matériels de la peinture sont déjà des surfaces par excellence, et de quelle beauté ! L’étendue du champ nous fait comprendre tout de suite que l’intérêt de Segalen ne se limite pas à la peinture lettrée dont le support est le plus souvent le papier, mais aussi la soie ; il s’intéresse tout aussi bien à la peinture considérée comme artisanale, telle que la peinture sur laque.

54Dans le dossier préparatoire de Peintures, peu de propos sont consacrés à la ligne et à la couleur. Beaucoup d’encre a coulé, en revanche, sur la question de l’absence de la perspective géométrique qui fait de la peinture chinoise une surface plane, un monde en soi :

Ni recul, ni profondeur, ni aucun de ces effets géométriques que la perspective bien entendue bâtit avec sécurité. – Il s’agit de peintures chinoises. – Sans doute l’écart n’est-il pas aussi grand qu’on peut craindre, et, malgré l’antipode, il y a encore des lignes, de la couleur, un sujet et souvent des caractères. Mais pas de « plans », ou plutôt, un seul, celui qui sépare une bonne fois pour toutes le monde immuable et serein des formes figurées, de notre chaos mouvant (ibid., p. 25).

55L’absence de perspective dans la peinture chinoise est en réalité signalée dès la première page du manuscrit : « Pousser à la spéciale considération de l’étendue plane. Pas de centre captant les lignes, – qui y convergeraient comme des rayons. Surtout, oh ! pas de cette peinture Hollandaise, concave comme un fromage […] avec ce grand ciel creux nuageux, ces lointains, ces premiers plans […] » (ibid., p. 3). Mais ce que l’extrait ci-dessous ajoute – il s’agit d’une des versions de la préface de Peintures –, c’est la définition de cette peinture sans perspective, comme « plan imaginaire » face au monde réel : « Pas de “plans”, ou plutôt, un seul, celui qui sépare une bonne fois pour toute le monde immuable et serein des formes figurées, de notre chaos mouvant. » Est-ce un hasard que dans Hommage à Gauguin, à propos d’un peintre occidental, la même idée surgit avec la même formule ? L’homme maori dans l’œuvre de Gauguin, écrit Segalen, a les yeux « à fleur du visage, à fleur de la surface peinte dont ils respectent le plan imaginaire » (S-OC. I, p. 358). La « surface peinte » est un « plan imaginaire », car la peinture, ayant sa réalité propre, n’est pas et ne doit pas être une simple copie du réel ; et le monde peint, qu’il ait des références dans le réel ou non, est par sa réalité picturale un monde en soi, autonome par rapport aux lois du réel. La peinture chinoise, ne connaissant pas la perspective ou le modelé, se montre cependant comme un univers qui a sa propre harmonie, juxtaposée au monde réel. Cette question de l’autonomie de l’image, encore une fois, est une question proprement occidentale : les peintres chinois, ne séparant pas l’œuvre du monde, n’ont pas le même regard. Mais c’est précisément une telle vision subjective et occidentale qui donne naissance, comme nous le verrons dans le chapitre suivant, à une création poétique profondément originale.

56Pour montrer que la surface plane de la peinture chinoise est un « plan imaginaire », Segalen donne deux exemples : « La perspective isométrique d’un palais chinois », et « le vertige vertical de la montagne » (S-Ms. I, p. 35).

57Le premier exemple est une étendue horizontale. Il s’agit d’un paravent que possède Segalen lui-même (illustration 3). Dans sa lettre du 29 mars 1912 à Manceron, Segalen évoque ce paravent sans doute récemment acquis : « Immense paravent en laque sculptée où s’inscrit toute une fête et tous les palais d’un prince Ming » (S-Corr. I, p. 1263). L’une des versions de la préface de Peintures, datée du 13 mars 1912, donc un peu antérieure à la lettre à Manceron, nous montre comment Segalen « voit » cette longue peinture étalée sur une dizaine de volets.

58Si la composition dans la peinture chinoise ne comporte pas de perspective fuyante ayant un seul point de fuite, elle a pourtant, souligne Segalen, une certaine « perspective isométrique » (S-Ms. I, p. 35). Par ce terme, Segalen veut se référer à une composition qui consiste à donner, au lieu d’un seul point de vue à l’horizon géométrique, plusieurs points de vue différents qui empêchent l’œil du spectateur de parcourir d’un seul coup toute l’image. L’œil du spectateur ne peut, dans une telle composition, découvrir la peinture que d’étape en étape.

59La peinture sur son paravent, écrit Segalen, comporte deux lignes principales qui constituent deux axes de la composition. Au lieu de se réunir en un point géométrique à l’horizon, elles sont parallèles. D’où une manière de regarder qui n’est pas celle de la contemplation immobile, mais celle de la promenade. Dans une telle composition, « dans l’espace isométrique, le spectateur, étant donné la réduction à l’échelle, peut habiter partout. Il n’est pas dominé par les premiers plans, qu’il toise. Il mène sa taille avec lui, depuis l’entrée jusqu’aux lointains où il entraîne ses proportions ». Devant l’image, au fur et à mesure que son œil se promène sur la surface, le spectateur participe à la scène et s’identifie aux personnages dans ce monde peint : « Il passe d’une cour à l’autre, il franchit les portes, contourne les fossés, feint une escalade du toit, se trouve même parmi les nuages, et toujours il y apporte la grandeur fictive dont cette promenade a besoin. » Ainsi, tandis qu’une peinture occidentale, ne contenant qu’un seul point de fuite, immobilise le spectateur devant l’image, la peinture chinoise, de format très allongé et composée de plusieurs points de vue différents, invite le spectateur à entrer et à voyager à l’intérieur de la surface devenue un monde. « [A] yant franchi le plan pictural, ayant ouvert l’espace imaginaire, commente Segalen, le résultat est de nous permettre de l’habiter, d’y errer, de tout voir, de tout accepter à notre mesure, – et, – considérant la fête qui se déroule là, d’y participer à l’égal des convives, des visiteurs, et du Prince lui-même » (ibid., p. 36).

60Une telle peinture non seulement nous permet de voyager d’un détail à un autre, mais nous réserve bien des surprises. Voilà que Segalen continue à décrire son expérience de spectateur devant la peinture chinoise : voir, découvrir, se laisser surprendre. L’œil qui se promène librement d’un pavillon à l’autre cherche le centre : « Il semblerait que ce fut le Prince lui même, assis, lourd de sa robe rouge, central, pacificateur, raison de toute la fête ? » (ibid., p. 37). Il se trompe : c’est seulement quand le spectateur voit le Prince et, en s’identifiant en quelque sorte à ce personnage et en suivant la direction de son regard, que le véritable centre est découvert : « Voyons où les deux grands axes diagonaux se coupent, géométriquement : ce n’est point au lieu que le Prince occupe, mais c’est là même où il regarde : deux frêles danseuses balancées aux deux bouts d’un tapis. – Toute la fête vient tourner du coup autour de ces deux visages allongés des grands frêles plumes… » Quelle surprise ! Quel voyage ! Et tout cela grâce à l’absence de perspective géométrisant l’espace. Le spectateur – ici Segalen lui-même en possesseur du paravent – n’hésite pas à se moquer de la perspective occidentale et de l’unité de la composition : « Que l’on ne dise point qu’en permettant ainsi la vision fragmentaire on brise et on atténue l’ordonnance totale, et l’unité de la composition ! » La peinture chinoise n’imite pas l’espace, mais elle crée un autre espace, l’espace imaginaire.

61Le deuxième exemple pour illustrer l’espace imaginaire de la peinture chinoise, celui qui montre « le vertige vertical de la montagne », se réfère à la peinture traditionnelle de montagne et d’eau, en général sous forme de rouleau vertical. « [L]’originalité de ces peintures procède un peu de ce vertige vertical, sur plan unique », écrit Segalen, en y ajoutant : « Mon propre vertige, du paysage de montagne collé verticalement à l’orbite » (ibid., p. 3). En juxtaposant la montagne haute très près de l’eau, la peinture chinoise donne un vertige. Dans le manuscrit de Peintures, à propos de ce paysage, Segalen renvoie à un passage de Briques et Tuiles, intitulé précisément Vertige de la montagne, écrit le 22 novembre 1909 sur la route de Lan-tcheou (ch. Lanzhou) à Tcheng-tou (ch. Chengdu). Deux voyages s’y confrontent : celui du corps et celui de l’œil. Tandis que le corps, dans son escalade dans la montagne âpre, subit l’épreuve de la peur et de la fatigue, l’œil, comme une récompense, se réjouit de la hauteur et du vertige : « Il y a cette grande et répétée glissade verticale, cette descente ivre et chavirée de l’œil qui ne peut plus contempler que de haut en bas, et n’atteint plus d’horizons étalés. […] » (S-OC. I, p. 897). Dans le manuscrit de Peintures, c’est l’expérience de l’œil qui est retenue : « Sentezvous cette grande glissade verticale ? Cette descente ivre et chavirée de l’œil qui ne peut plus contempler que de haut en bas, et n’atteint plus d’horizons étalés ? Oh ! Oh ! de grands espaces, où détendre son regard, – ici captif – courir dans la plaine avec des bonds horizontaux ! Comme un lièvre imaginaire ! » (S-Ms. II, p. 30).

62La peinture chinoise s’offre comme lieu de voyage pour l’œil du spectateur. « Oui, l’on peut s’y mouvoir ; mais n’oublions pas que c’est l’œil, et lui seul, qui peut y voyager. – De là des routes différentes ; de là des contours qui arrêteraient le promeneur mais réjouissent le spectateur » (S-Ms. I, p. 35). Cette expérience de l’œil dans l’imaginaire diffère profondément de celle du corps dans le réel. La peinture chinoise, par son absence de l’illusionnisme, s’affirme comme un monde exclusivement réservé à l’œil et au voyage imaginaire ; une peinture qui reproduit fidèlement le réel ne pouvant évoquer qu’un voyage destiné au pied. La vision de Segalen est enracinée, comme nous l’avons vu, dans les mouvements artistiques de la France dans la seconde moitié du xixe siècle. Elle échappe complètement à l’esprit des peintres chinois, pour lesquels la peinture, bien qu’elle ne soit pas une imitation du réel, n’est jamais en rupture avec le monde. Nous entrerons plus en détails dans la différence de la conception de la peinture dans la tradition occidentale et dans la tradition extrême-orientale dans la partie consacrée à Claudel ; pour l’instant, saisissons simplement ce point essentiel : ce qui intéresse le plus Segalen dans la peinture chinoise, c’est l’écart entre l’image et le réel ; par cet écart, cette peinture se présente comme un espace imaginaire ayant ses propres lois, et l’œil du spectateur peut y voyager dans toute allégresse.

63Des deux grands exemples donnés – l’un est horizontal et l’autre vertical, l’un est un voyage dans le temps et l’autre une descente instantanée –, le second va disparaître dans la suite du manuscrit de Peintures ; le premier, en revanche, sera repris plusieurs fois, devenant plus tard non seulement le futur poème « Fête à la cour d’un prince Ming… », mais surtout l’archétype même de toute cette « inso-lite équipée » (PT, p. 14) que l’œuvre de Peintures prépare pour l’œil intérieur du lecteur-spectateur : nous le verrons dans le chapitre iv.

Voir la surface symbolique

64Pour souligner la valeur de la « surface » de la peinture chinoise, Segalen remonte dans le temps pour trouver une peinture qui vaut par sa pleine valeur décorative, sans dépendance à l’écriture et à la pensée. Ce faisant, il écarte non seulement l’influence ultérieure de la pensée des lettrés, communauté d’élites qui emploient le pinceau aussi bien pour écrire que pour peindre, mais celle de deux religions : le taoïsme et le bouddhisme. Cependant, une fois que la nature de la « surface peinte » est pleinement dégagée, Segalen redescend dans le temps pour s’intéresser à une peinture chinoise qui est non seulement un espace imaginaire, mais aussi porteuse de certaines idées. Dans sa lettre du 29 mars 1912 à Manceron, il raconte que, parmi les objets chinois qui l’entourent dans sa résidence à Tientsin (ch. Tianjing), il a « des peintures [chinoises], dont chacune ouvre un arrièremonde philosophique paisible » (S-Corr. I, p. 1262). Dans sa lettre à Monfreid datée de novembre 1912, à propos de ces mêmes peintures qu’il possède personnellement, il écrit : « Je leur accorde de très hautes qualités, mais [elles sont] si profondes, si “en dedans”, que j’aurai besoin d’en causer longuement avec vous » (S-Corr. II, p. 43). Ayant vu tout l’enthousiasme de Segalen sur le caractère de la « surface » de la peinture chinoise, l’adjectif « profondes » dans cette phrase ne peut que nous faire penser à une profondeur autre que celle de l’espace.

65Désormais, voir la surface de la peinture chinoise pour Segalen, c’est aussi interpréter son « exposé symbolique » : « Toutes les surfaces. Exposé symbolique toujours de la peinture chinoise » (S-Ms. p. 3).

La peinture chinoise divisée selon trois catégories de sujets

66Nous avons déjà évoqué ce tableau qui apparaît dans le dossier préparatoire de Peintures après l’enquête de Segalen sur l’origine de la peinture chinoise : au sommet figure la « Peinture première, fondam [entale] » ; celle-ci se divise, pour les époques après le iiie siècle avant notre ère, en trois peintures selon trois influences subies : « Calligraphique. Taoïste. Bouddhiste » (ibid., p. 14). Une telle division paraîtrait difficilement compréhensible aux yeux d’un Chinois, car les trois principes évoqués s’entremêlent souvent dans la civilisation chinoise aussi bien chez un homme que dans une peinture. En fait, les Chinois classent leurs peintures d’une façon tout à fait autre, dont Raphaël Petrucci, dans un article publié en 1916, a fait une brève présentation :

  • 35 Raphaël Petrucci, « Une Exposition d’œuvres d’art d’Extrême-Orient », Gazette des Beaux-Arts, avril (...)

« La peinture extrême-orientale est divisée […] en quatre catégories : 1° les montagnes et les eaux (peinture de paysage) ; 2° les hommes et les objets (peinture de genre) ; 3° les oiseaux et les fleurs ; 4° les plantes et les insectes. À ces quatre grandes catégories les traités de la peinture en ajoutent, en supplément, une cinquième : la peinture de figure. Elle est restée en dehors des quatre classes fixées par la critique chinoise à l’époque académique, mais elle est certainement de toutes la plus ancienne35. »

67Segalen lui-même est conscient du phénomène du syncrétisme des trois pensées chez les Chinois. Au-dessous du tableau cité plus haut, il ajoute : « Aussi mélangés 3 principes. Aussi mélangées les 3 religions. – Des peintres nombreux furent à la fois peintres de sujets bouddhistes et de sujets taoïstes […] » (ibid., p. 14). Cependant, cela ne l’empêche pas de voir dans la peinture chinoise la possibilité de diviser selon trois influences : confucéenne, taoïste et bouddhiste. Une telle division se fonde en réalité, chez Segalen, sur le sujet pictural.

68Sur la page qui comporte la division de la peinture chinoise en trois catégories, au-dessous de celle sous influence « calligraphique », Segalen ajoute une note : « Par l’invention du pinceau. – Du même coup, devient littéraire, philosophique ensuite ; Confucéenne, lettrée. Son apogée sous les Song » (ibid., p. 14). La peinture confucéenne est ici identifiée à la peinture calligraphique. La logique de cette identification pour Segalen se trouve dans l’usage du pinceau. Nous avons déjà vu ses analyses sur le rapport entre la peinture et la calligraphie : c’est le pinceau qui permet aux lettrés d’exécuter la peinture avec les mêmes outils que ceux de l’écriture, et par là d’introduire dans la peinture la dimension littéraire et philosophique. Et puisque le terme « lettré » est aux yeux de Segalen équivalent à celui de « confucéen », la « peinture lettrée » porte alors naturellement un autre nom : la « peinture confucéenne ». Cette peinture, signale Segalen, a « [s] on apogée sous les Song ». L’indication est précieuse, car elle nous aide à identifier ce à quoi se réfère Segalen par la « peinture calligraphique » – la formule en soi est très vague – : il s’agit de la peinture de paysage, appelée aussi peinture de montagne et d’eau.

  • 36 Si la peinture des Song du Sud suscite, au début du xxe siècle, le plus grand intérêt de la part de (...)

69En effet, la dynastie des Song produit les plus grandes œuvres de paysages. Cette période lègue à la postérité deux grandes traditions de paysage : celle des Song du Nord (960-1127) et celle des Song du Sud (1127-1279). Dans le premier type de paysage, issu directement de la peinture de paysage des Tang (618-907) qui est aussi le début de la peinture de paysage en Chine, nous voyons des montagnes majestueuses au pied desquelles se promènent quelques figures humaines minuscules : l’immensité cosmique absorbe entièrement l’homme, traduisant avant tout une conception de l’univers : le Ciel, la Terre et tout ce qui est entre les deux constituent une vivante unité (illustration 4). Le paysage des Song du Sud, en revanche, se veut moins une perception du monde qu’une émotion devant le monde. Cette peinture place la figure humaine – un promeneur ou un contemplateur – au premier plan en déployant devant lui un paysage lyrique. L’homme occupe ainsi une place plus importante que dans le paysage des Song du Nord, et son sentiment face à la nature constitue le véritable sujet de la peinture (illustration 5). Si nous feuilletons les catalogues des musées et des expositions de cette époque, ainsi que les ouvrages spécialisés, la peinture chinoise la plus considérée à ce moment-là est celle des Song du Sud, celle des Song du Nord étant encore peu connue en Occident36. Par l’expression de l’« apogée sous les Song », Segalen se réfère très probablement au paysage des Song du Sud. Nous verrons plus tard que Claudel, après une longue fréquentation avec la peinture japonaise, finit par ériger le paysage dans la tradition des Song du Nord au plus haut rang de la peinture extrême-orientale.

70Il reste à préciser un point : si Segalen considère le paysage des Song comme une peinture calligraphique, portant des expressions de lettrés, cette définition ne correspond cependant pas à ce que les Chinois eux-même appellent une « peinture des lettrés » (ch. wenrenhua). Ce terme, en Chine, se réfère à la peinture pratiquée en amateurs par des lettrés – des fonctionnaires de l’État –, et non pas par des peintres de métier. En effet, un certain nombre de lettrés, habiles dans la composition de poèmes comme dans la pratique de la calligraphie, se lancent dans la peinture en la considérant comme un mode de vie et non pas une préoccupation professionnelle. Cette peinture atteint son apogée sous les Yuan (1271-1368) : la Chine étant dominée par les Mongols, beaucoup de lettrés s’adonnent à la peinture en considérant celle-ci comme une voie d’évasion spirituelle privilégiée. Cette dernière peinture des lettrés se caractérise par une grande sobriété, précisément en réaction contre la peinture académique des Song du Sud, dont le lyrisme est jugé trop superficiel (illustration 6). Il est à noter que, dans la culture chinoise, les œuvres réalisées par les peintres de métier sont en général moins considérées que celles réalisées par les lettrés qui se veulent peintres amateurs ; les deux types de peintres utilisent pourtant le pinceau et l’encre comme instruments.

71Toutes ces nuances échappent à Segalen. Par ailleurs, de la peinture exécutée par le pinceau des lettrés à la peinture « confucéenne », le passage est beaucoup trop rapide : la peinture de paysage réunit l’inspiration des trois pensées ; jamais un Chinois ne la voit comme une peinture spécifiquement « confucéenne ». Mais ce qui est à relever, c’est que pour Segalen, cette peinture est porteuse de l’esprit des lettrés, qui est la communion de l’homme avec la nature ; c’est une peinture « littéraire, philosophique ».

72Ceci est une opinion répandue. Tous les historiens de l’art extrême-oriental au début du xxe siècle s’accordent en insistant sur la dimension poétique d’une telle peinture ; elle est d’essence littéraire, non pas parce qu’elle illustre un texte, mais parce qu’elle partage avec la poésie chinoise la même atmosphère de paysage et d’émotion. Les plus savants d’entre eux signalent le fond philosophique de cette peinture. C’est le cas de Raphaël Petrucci et Laurence Binyon, les deux spécialistes de la peinture chinoise les plus lus par Segalen. Dans son ouvrage intitulé La Philosophie de la nature dans l’art d’Extrême-Orient, publié en 1911, Petrucci écrit ainsi les premières lignes :

  • 37 Raphaël Petrucci, op. cit., ouvrage réédité en 1998, Éditions You Feng, p. 1-2.

« Lorsqu’on jette un regard, même superficiel, sur les œuvres d’art de l’Extrême-Orient, qu’elles soient chinoises ou japonaises, on est tout d’abord frappé par une pénétration subtile de la nature. Les choses nous apparaissent alors sous un aspect inaccoutumé. Nous portons encore, dans notre psychologie européenne, la tradition par laquelle l’homme a fait de lui-même le centre du monde. […] Les Orientaux de l’Extrême-Asie n’ont point connu cette prison de laquelle nous avons tant de peine à nous évader. […] Ils ont compris la place exacte de l’homme dans la nature ; ils ont saisi le mouvement divers des destinées ; le monde leur est apparu, non point comme un élément incomplet, soumis à leur orgueil par un créateur absolu, mais comme un ensemble frémissant dont la vie s’écoulait, avec ses subtilités, ses beautés et ses douleurs, dans une activité géante37. »

73L’étude de Petrucci va commencer en effet par la pensée chinoise archaïque du monde, présenter par la suite le taoïsme et le confucianisme en tant que deux voies dérivantes d’une commune origine, et se terminer par l’influence bouddhiste venant des siècles plus tard en tant qu’une religion étrangère parfaitement assimilée. Ainsi se forme un fond philosophique complet de la peinture chinoise de paysage, dans lequel Segalen, grand lecteur de Petrucci, a pu puiser des réflexions et des inspirations.

74Ce que Segalen appelle la « peinture confucéenne », c’est donc la peinture de paysage réalisée par ceux qui sont familiers avec le pinceau et les textes, autrement dit les lettrés. Qu’entend-t-il alors, par la « peinture taoïste » et la « peinture bouddhiste » ?

75Concernant la catégorie de la peinture taoïste, Segalen donne une note : « Influence taoïste surtout par la conception des scènes. » Nous lisons également : « Déformations grossières, vulgaires » ; mais cette remarque est rayée et remplacée par une autre formule : « Spiritualisation de matière. » Enfin nous avons une précision de date concernant cette peinture que Segalen veut désigner comme taoïste : « Sous les Han antérieurs » (S-Ms. I, p. 14).

76Cette date que donne Segalen est décisive. Elle nous permet de comprendre que le mot « taoïste » en question ici ne se réfère pas au taoïsme philosophique, mais au taoïsme religieux. En effet, si les œuvres de Laozi et de Zhuangzi établissent, entre la période allant du vie au ive siècle, le fondement du taoïsme philosophique, c’est pourtant sous les Han antérieurs, appelés aussi Han de l’Ouest (206 av. notre ère – 8 apr. notre ère) que se forme le taoïsme religieux. Ce dernier, réclamant Laozi comme l’un de ses patrons – l’autre étant l’Empereur mythique Huangdi –, est une croyance populaire de caractère magico-religieux. S’il emprunte au taoïsme philosophique un système théorique de la cosmologie, sa préoccupation consiste plus particulièrement à pratiquer des techniques de longue vie. Dans ses nombreuses recettes magiques, il faut voir sinon plus, du moins autant d’influences des pratiques chamanistes que de la spéculation philosophique et mystique du premier taoïsme.

77Les propos de Segalen sur le taoïsme touchent aussi bien au taoïsme philosophique qu’au taoïsme religieux ; mais les critiques ont tendance à mettre exclusivement l’accent sur le premier en négligeant le second. Pourtant, la magie, l’ivresse, le goût pour le merveilleux… tout ceci qui fascine le poète relève plus proprement du taoïsme en tant que croyance populaire. Nous reviendrons sur la relation de Segalen avec le taoïsme religieux dans les chapitres ii et iv, et nous préciserons, dans le chapitre iii, le lien de Segalen avec le taoïsme philosophique. Segalen lui-même cependant, ne fait jamais véritablement de distinction entre les deux taoïsmes. C’est à nous donc de bien discerner dans chaque cas précis. En ce qui nous concerne ici, il est clair que ce que Segalen appelle la peinture « sous influence taoïste » désigne la peinture à sujets taoïstes, peignant des immortels (illustration 7) ou des mythes répandus dans le taoïsme religieux. Un moment dans le manuscrit, Segalen définit cette peinture taoïste comme une « peinture populaire » (ibid., p. 15), ce qui confirme notre hypothèse.

78Tout comme la peinture taoïste chez Segalen renvoie à la peinture à sujets taoïstes, ce qu’il désigne sous l’étiquette de la « peinture bouddhiste » désigne la peinture à sujets bouddhiques. Concernant cette dernière, Segalen met également une note : « Surtout pour les personnages. Le paysage semble échappé. Sous les Han postérieurs et les T’ang » (ibid.). La date, encore une fois, est suffisamment précise pour nous permettre de comprendre de quelle peinture il s’agit. L’entrée du bouddhisme en Chine date en effet du début des Han postérieurs, appelés aussi Han de l’Est (25-220), et par l’insistance de Segalen sur la présence de personnages dans cette peinture, nous pouvons conclure qu’il s’agit de la peinture à sujets bouddhiques : des effigies sacrées, des légendes de la vie du Bouddha historique, ou encore, des représentations imaginaires de scènes de paradis ou d’enfer bouddhique (illustration 8).

79Ainsi, par les peintures sous influences « confucéenne, taoïste, bouddhiste », Segalen désigne, de façon toute personnelle, trois peintures aux sujets différents, qui apparaissent dans l’histoire après le iiie siècle avant notre ère, succédant à la peinture primitive : peinture de paysage, peinture à sujets taoïstes et peinture à sujets bouddhiques. Il est à noter que, tandis que les lettrés chinois accordent à la peinture de paysage le plus haut statut, Segalen manifeste pour sa part un très vif intérêt pour la peinture de figures humaines. Les peintures taoïstes et bouddhistes telles qu’il l’entend relèvent toutes de cette peinture. Plus tard, la peinture dite « confucéenne », se référant à la peinture de paysage, va désigner, elle aussi, une peinture de figures humaines : il s’agit du portrait impliquant une certaine morale confucéenne.

80Né très tôt en Chine, le portrait dans la tradition chinoise ne consiste pas, comme dans la tradition du portrait en Occident, à traduire le caractère individuel du personnage ; le but du portrait est de faire dégager, dans la posture et dans le regard, la vertu intérieure du type de l’« homme de bien » (illustrations 9, 10). Autrement dit, le portrait en Chine a une fonction moralisatrice. Voici que Segalen note, dans son manuscrit, une anecdote de Confucius :

« Sur les murs de la salle d’audience, on vit les portraits des saints empereurs Yao et Chouen (ch. Shun), et les figures des tyrans Tcheou (ch. Zhou) et Kiai (ch. Jie), les derniers des Hia (ch. Xia) et Chang (ch. Shang). On voyait aussi le Duc de Tcheou (ch. Zhou) et son neveu-enfant, le roi Tch’eng (ch. Zheng)… Confucius contempla avec ravissement et dit “Voyez ici comment la maison de Tcheou devint si grande. De même que nous usons du miroir de bronze pour refléter une scène présente ; ainsi l’antiquité peut être peinte comme une leçon pour la postérité” » (ibid., p. 13).

  • 38 Édouard Chavannes, Mission archéologique dans la Chine septentrionale, Paris, E. Leroux, t. I, 1913 (...)

81Confucius vécut au vie siècle avant notre ère. La peinture de paysage n’est pas encore née à ce moment-là ; en revanche, le portrait de personnage est déjà un genre développé. Il existe par ailleurs en Chine une tradition de portraits impériaux : les portraits de souverains sont conservés dans le palais pour s’offrir au cours des règnes successifs comme mémoires impérissables des ancêtres impériaux. Segalen tire cette anecdote de l’ouvrage d’Édouard Chavannes, Mission archéologique dans la Chine septentrionale38. Il s’agit d’un extrait du Jiayu [fr. Entretiens familiers de Confucius ], une biographie de Confucius rédigée au iiie siècle de notre ère. Cette citation concernant la visite de Confucius à la galerie de portraits impériaux, placée dans le manuscrit juste après le plan de l’évolution historique de la peinture chinoise dans lequel figure encore la « peinture lettrée », paysagiste, calligraphique, ayant une forte expression « littéraire et philosophique », transforme en effet le sens de la « peinture confucéenne » : elle ne désigne plus la peinture de paysage dont l’apogée est sous les Song, mais le portrait impliquant une morale confucéenne, la « première en date » par rapport aux peintures à sujets taoïstes et bouddhiques, en tant qu’« expression de la sèche pensée non créatrice, mais cristallisée, ordonnatrice, mesurée, harmonisée, balancée, distinguée, la Confucéenne » (ibid., p. 15).

82Quelques mois plus tard, la « peinture confucéenne » se transformera en « peinture anti-confucéenne » : « Mes Peintures en place des Confucéennes dont il forme l’antithèse » (S-Ms. IV, p. 2). La peinture de paysage, telle qu’elle se développe dans la tradition picturale en Chine, disparaîtra du champ de l’écriture de Segalen. Avec des peintures à sujets taoïstes et bouddhiques et des portraits confucéens devenus « anti-confucéens », les peintures chinoises sous la plume du poète seront dominées par la présence de figures humaines : nous verrons tout cela dans le chapitre suivant concernant la genèse de Peintures.

La peinture comme miroir du peintre

83Dans un des premiers textes du manuscrit de Peintures, Segalen écrit ainsi :

« Je préfère suivre à la trace, au flair, trois grandes données de la peinture chinoise. Elles s’enferment en trois mots Confucéisme, Taoïsme et Bouddhisme. […] Ces trois mots enferment trois mondes intellectuels, interpénétrés dans l’unique humain. À la Chine, ils s’exclurent peu. Chacun d’eux cependant a la saveur propre et surtout la valeur décorative. – Je veux en suivre le filon et les interprétations » (S-Ms. I, p. 15).

84Ces phrases nous montrent clairement le rapport qu’établit Segalen entre image et signification.

85Le discernement du sujet pictural étant le premier pas vers l’interprétation, celle-ci, par la suite, ne peut être réalisée que par un regard minutieux sur la « surface plane ». En effet, à la différence de beaucoup de ses contemporains qui considèrent la peinture chinoise comme un discours littéraire ou philosophique antérieur à l’image, Segalen, lui, ne sépare pas l’« exposé symbolique » de la « valeur décorative » proprement dite. Cette méthode d’interprétation se montre clairement dans ses propos sur une peinture à sujet taoïste. Il s’agit d’un rouleau attribué à Ma Lin (xiiie siècle), Les Génies se réunissant au-dessus de la mer, lequel « se voit au musée Guimet » (ibid., p. 19). C’est en effet l’une des quatre peintures qu’a offerte l’Impératrice Cixi au musée Guimet au début du xxe siècle, comme nous l’avons évoqué plus haut.

86Dans ce texte intitulé Le monde taoïste, qui n’est autre que la toute première version de ce qui deviendra Ronde des immortels dans le futur Peintures, Segalen donne d’abord une description où il insiste d’une part sur une hauteur démesurée – « Dans les nues. En plein ciel. Des toits cornus émergent sur le sommet du temple coiffant une pointe avancée de rochers. […] » –, et d’autre part, sur des êtres ayant un aspect peu humain – « un vol de prodigieux oiseaux blancs chevauchés par des êtres au crâne énorme » (ibid., p. 18). À partir de ces caractéristiques picturales, Segalen commence à analyser l’« exposé symbolique » de cette peinture taoïste.

87D’abord, le « point de vue » immensément haut : à la différence de la peinture religieuse occidentale qui conçoit le paradis selon le point de vue humain,

« [C] eci est peint non point pour l’usage des mortels priant du bas en haut. Ceci n’est pas une ascension, ni une assomption, ni une intercession. Ce n’est pas un paradis qui s’ouvre dans les airs. – Ceci n’est vu que par un génie menu, qui, dépouillé de sa chrysalide, chevauche un héron et parvient ici par voie des airs. […] Des esprits transcendants. Une vie légère pénétrée de soleil ; allégée ; enrichie, transparente » (ibid., p. 18-19).

88Au lieu de signifier par l’usage des symboles, ici, c’est la composition ellemême qui signifie : elle exprime la joie et elle ne comporte pas la mort ; elle est accessible ici et maintenant, comme dans un rêve extatique, et non pas comme l’objet d’une espérance pour une vie après la mort.

89Ensuite, la « déformation du visage » des immortels : si ces vieillards sont « au crâne bossueux [sic][…] ; d’autant plus saints qu’ils sont plus bossueux », c’est parce que « cela doit signifier toute l’intelligence répandue dans ces nobles esprits » (ibid., p. 19). Pour appuyer cette interprétation sur la forme – la déformation –, Segalen cite par ailleurs tout un extrait provenant du Taoïsme de Léon Wieger, concernant la signification de la vieillesse selon la pensée taoïste :

  • 39 Extrait cité de Léon Wieger, Taoïsme, Chine, Hien-hien, 1911, p. 10. Segalen va reprendre ce passag (...)

« Ces vieux hommes au front bossué ; nous savons ce qu’ils expriment : la glorification de la durée spirituelle : avec l’âge, toute âme s’accroît ; toute vertu intelligente s’exagère et déborde son degré. Or, tout a une âme. “L’Âme d’un vieux objet acquiert une certaine raison. L’arbre d’un vieil arbre agit dans un certain rayon […]. L’âme d’un vieillard pénètre le temps et l’espace […]39” » (ibid., p. 19-20).

  • 40 Concernant la compréhension de Segalen du « Tao », voir chapitre iii, infra, p. 159 et suiv.

90Par la suite, Segalen va s’intéresser tour à tour à l’absence de muscle chez ces êtres peints et à la sensation de mouvement que la peinture donne, et chaque fois il interprète la raison : tout cela sera repris dans la version définitive de ce texte, qui sera le premier poème de Peintures : Ronde des Immortels. Nous arrivons alors à la fin du texte intitulé à ce moment-là encore Le Monde taoïste, et nous lisons : « Cette peinture est peu peinture. Elle veut exprimer l’esprit » (ibid., p. 22). Le terme « esprit » ici renvoie habilement à un double sens, l’Esprit de l’univers qui est le Tao40, et l’esprit de la peinture en tant que pensée.

91Nous voyons comment, uniquement à partir de « surface peinte », selon la plasticité de l’image dans sa composition et dans sa forme, Segalen réussit à faire une interprétation de ce qu’il appelle « exposé symbolique » de cette peinture d’esprit taoïste. L’interprétation est évidemment subjective, mais non sans s’appuyer sur des travaux sinologiques de l’époque. Il faut ajouter cependant que, le terme « exposé symbolique » qu’emploie Segalen à propos de la peinture chinoise, s’il est vrai selon l’habitude occidentale de la lecture d’un tableau, choquerait cependant une oreille chinoise. Les Chinois eux-mêmes n’ont en effet jamais pensé à faire de la peinture une sorte d’« exposé » : qu’ils peignent le réel ou l’imaginaire, la peinture n’est pas considérée comme un lieu de la création isolée du reste, mais comme un espace faisant partie de la totalité du monde.

92Il nous paraît plus intéressant de rapprocher la façon dont Segalen interprète la surface peinte de la peinture taoïste de Ma Lin aux mouvements artistiques en France à la fin du xixe siècle. La pensée de Segalen sur la non séparation entre la « surface » et l’« esprit » porte encore une fois la marque de son temps : il s’agit d’une réponse au symbolisme dans la peinture européenne de cette époque.

93Nous avons parlé du sévère jugement que prononce Segalen à propos de Gustave Moreau : ce dernier, selon lui, n’est pas peintre mais poète, car il ne peint que des idées et ne dessine que des épopées. Or, cette critique ne consiste pas à éliminer toute pensée de l’image ; elle se base essentiellement, comme nous l’avons vu, sur le manque de picturalité proprement dite dans l’œuvre de Moreau. Les reproches que Segalen fait aux symbolistes dans la peinture de son temps reposent en réalité sur deux points : soit la peinture se borne à une fonction d’illustration de textes littéraires – c’est pour lui le cas de Moreau –, soit la peinture se contente de montrer des images symboliques conventionnelles – « Une croix, des flammes… V’lan ! ça y est, le Symbolisme ! » Segalen cite ainsi la phrase de Gauguin (S-OC. I, p. 356). Refusant d’un côté un symbolisme étroit, « ayant une ferme valeur littéraire à cette date », de l’autre le naturalisme dans l’art – « le bœuf [du symbolisme] indigne d’être mangé comme cerf du naturalisme » – Segalen défend une autre voie « symbolique », celle de Gauguin :

[…] l’artiste avait dépassé le symbole, lequel générateur dans le monde des mots, devient vite détestable quand il s’impose là où sa fonction est originelle, dans l’art figuratif, symbolique d’essence par ses traits, sa surface plane, le convenu de son espace pictural (ibid.).

94L’autre peinture symbolique n’est donc ni illustration des textes préexistants, ni symboles tout faits, mais « symbolique d’essence par ses traits, sa surface plane », inhérente à l’espace pictural. Gauguin lui-même, dans une interview réalisée en 1895, précise le moyen par lequel il fait exprimer la peinture :

  • 41 Interview publiée dans le journal L’Écho de Paris, 15 mars 1895 ; repris dans Françoise Cachin, Gau (...)

« J’obtiens par des arrangements de lignes et de couleurs, avec le prétexte d’un sujet quelconque emprunté à la vie ou à la nature, des symphonies, des harmonies ne représentant rien d’absolument réel au sens vulgaire du mot, n’exprimant directement aucune idée, mais qui doivent faire penser comme la musique fait penser, sans le secours des idées ou des images, simplement par des affinités mystérieuses qui sont entre nos cerveaux et tels arrangements de couleurs et de lignes41. »

  • 42 Albert Aurier résume ainsi, à partir de La Vision après le sermon (1888) de Gauguin : « L’œuvre d’a (...)

95Souvenons-nous qu’avant cette interview, le « symbolisme » selon Gauguin exerce déjà une grande influence : son enseignement avait inspiré directement les premiers mouvements des peintres Nabis, et dans le résumé que fait Albert Aurier en 1891 d’une conception de la peinture basée sur les procédés de Gauguin, la dimension « symbolique » est bien soulignée42. Encore une fois, avant d’être un spectateur de la peinture chinoise, Segalen est d’abord un spectateur de la peinture européenne.

96De la peinture chinoise divisée en trois catégories de sujets, et par là en trois types d’« exposés symboliques », Segalen aborde enfin la question du peintre : si la peinture déforme le réel et que cette déformation recèle une expression, c’est que la peinture chinoise est moins miroir du monde que miroir du peintre.

97C’est alors que Segalen compare le miroir étamé – le miroir qui reflète l’objet devant lui –, avec l’autre miroir : la peinture chinoise qui ne reflète pas le réel tel qu’il est :

Ce [la peinture chinoise] n’est pas la glace qui sépare avec tant de naïveté le « trompel’œil de la réalité » – Ce n’est pas le miroir étamé, luisant, glacial, inexistant s’il ne reflète rien. C’est pourtant un miroir […].
C’est bien cela. Un miroir ; et de bronze. C’est une conception puissante et mystérieuse. – Il y a là un espace imaginaire ; des lois… Dans la réflexion sur une surface, qu’y a-t-il ? Un objet ; une surface ; un œil. – L’objet qui se reflète ; la surface, qui renversait purement et simplement si l’œil n’était là pour reformer l’image virtuelle, la force à prendre sa place vraie dans l’espace imaginaire. – Surprise et mystérieux d’un miroir sans objet (S-Ms. I, p. 33).

98Le premier miroir est la peinture occidentale réalisée avec des procédés illusionnistes : cette peinture se veut un « trompe-l’œil ». Le second est la peinture chinoise, un espace imaginaire ayant ses lois propres. C’est un miroir de bronze, mais pas n’importe lequel : il s’agit d’un « miroir sans objet ».

99Qu’est-ce qu’un « miroir sans objet » ? Celui-ci se réfère à un miroir particulier, le « miroir magique » :

Déjà on a nommé « miroirs magiques » ces bronzes gris, polis, dont la surface réfléchissante avait ce singulier pouvoir de mêler à l’image réfléchie tout le décor dont leur visage postérieur était chargé, et cela, à travers une lourde tranche de métal. – Ainsi, en même temps que ses propres yeux à l’envers, on voyait faiblement mais distinctement les animaux des zodiaques, les carrés divinatoires, des roses, des astres (ibid., p. 34).

  • 43 Cette étrange propriété provient du fait que, la surface polie du miroir présente des irrégularités (...)

100Le « miroir magique » dont il est question ici est un type de miroir de bronze qui, outre la fonction normale de réfléchir l’objet devant lui peut, lorsqu’il est exposé en plein soleil ou à un faisceau lumineux, projeter sur un écran sombre les motifs qu’il porte au dos, comme si le bronze était transparent et se laissait pénétrer par la lumière43. La fabrication du miroir magique remonte aux Han de l’Ouest (206 av. notre ère – 8 apr. notre ère). Objet rarissime et de valeur inestimable, il est peu probable que Segalen en ait vu un de ses yeux ; il s’est par ailleurs trompé dans sa description de ce miroir en considérant que l’on peut voir à la fois le reflet de l’objet en face du miroir et le décor qu’il porte sur le dos : ce dernier ne se montre en réalité que sous forme de l’image projetée sur un écran sombre, lorsqu’il reçoit un faisceau lumineux ; il est donc impossible de voir les deux reflets superposés sur la même surface polie.

101Quoi qu’il en soit, l’important est que, par l’effet quelque peu imaginé du miroir magique, Segalen veut exprimer sa conception de la peinture. De la surface de ce miroir qui pourrait donner à voir à la fois l’image réfléchie de l’objet en face et le motif au dos, il arrive à la surface de la peinture, où le spectateur ne voit pas deux images superposées, mais une seule, réunissant le monde extérieur et l’univers intérieur du peintre. Cette surface est « un espace plus troublant » encore, que celui d’un miroir magique :

Dans la peinture, ce n’est plus la réflexion d’un objet mais du sujet-peintre. – Ce n’est pas le modèle qui se reflète là ; mais le fantôme de ce modèle, en lui. – Ce fantôme, il l’a projeté dans un espace plus troublant que l’au-delà d’un miroir. – C’est cet espace que les vrais contemplateurs vont habiter ensuite (ibid., p. 32-33).

102Si la peinture montre un monde qui a des références dans le réel, mais ne se voulant pas une copie du réel, c’est que la surface peinte reflète non pas le monde tel qu’il est, mais un monde vu, senti, appréhendé par le « sujet-peintre ». Ainsi,

[l] a peinture, miroir de l’espace pictural n’a pas d’explication de la magie dont nous devons d’ailleurs, nous qui sentons et voyons, être les spectateurs et les prêtres (S-Ms. I, p. 34).

103Devant une peinture chinoise qui n’imite pas, il nous faut être à la fois « spectateurs » qui voient, et « prêtres » qui interprètent. Car l’« espace imaginaire » de l’œuvre doit être à la fois un monde autonome par rapport au réel, et un miroir qui reflète le sujet-artiste. C’est en effet à la fois comme « spectateur » et comme « prêtre » que Segalen va commencer son projet de Peintures. Il finit par être peintre lui-même, peignant des peintures chinoises qui ne relèvent plus de l’univers chinois, mais provenant de son intériorité, dans son identité non-chinoise.

Claudel : la peinture japonaise vue comme espace de signes

104Tandis que Segalen considère la peinture extrême-orientale sans illusionnisme comme un espace imaginaire, Claudel l’interprète comme un espace de signes. Ces deux points de vue commandent deux façons de voir la peinture extrême-orientale. « Qu’ils regardent mieux. Ils verront, s’ils peuvent voir, une surface, des lignes et des couleurs ; et faite avec ces matériaux, quelque chose que des mots à peine pourront rendre » (S-Manu. I, p. 7-8), défend Segalen pour la picturalité de la peinture chinoise contre ceux qui veulent y voir avant tout un idéogramme ou un texte. Pour Claudel, la picturalité est loin d’être suffisante : « Un tableau n’est-il, comme on le répète souvent, qu’une surface où se donnent rendez-vous des couleurs dans un certains ordre assemblées ? C’est confondre les moyens et la fin. Je fais à l’art du peintre l’honneur de croire qu’il a une autre fin que de produire un bouquet de tons agréable au regard » (Cl-Pr, p. 251). Au lieu de chercher, comme Segalen, l’origine véritable de la peinture pour trouver sa réalité picturale dépouillée de l’influence de l’écriture, Claudel assimile d’emblée les peintures japonaise et chinoise à l’écriture idéographique.

Les contacts avec la peinture japonaise

  • 44 Voir Bernard Hue, Littératures et arts de l’Orient dans l’œuvre de Claudel, Klincksieck, 1978, p. 2 (...)

105Dans leur étude respective sur Claudel critique d’art, Bernard Hue et Emmanuelle Kaës insistent chacun pour sa part sur le rôle capital que joue la peinture japonaise dans l’évolution de la sensibilité de Claudel pour l’art pictural44. En effet, la rencontre avec la peinture japonaise est décisive pour le poète tant au niveau de la création littéraire qu’au niveau des écrits sur l’art. C’est le séjour au Japon entre fin 1921 et début 1927 qui prépare Claudel à devenir, des années plus tard, critique d’art et auteur de L’Œil écoute.

  • 45 Pour les détails de ce voyage, voir Henri Micciolo, édition critique de L’Oiseau noir dans le solei (...)

106La rencontre de Claudel avec la peinture japonaise traditionnelle a été préparée bien longtemps avant son arrivée au Japon comme ambassadeur. Dans sa jeunesse, influencé par le mouvement du japonisme et plus particulièrement par sa sœur Camille, il a développé un vif intérêt pour l’art de l’estampe. « Ma sœur, qui était une grande artiste, avait une admiration sans bornes pour le Japon, dit Claudel à Jean Amrouche lors de leur entretien dans les années 1950. Alors, moi aussi j’avais pas mal regardé d’estampes ou de livres japonais, et j’étais très attiré par ce pays-là » (Cl-MI, p. 144). Pendant son séjour en Chine, Claudel, profitant d’un creux entre deux postes consulaires, part en touriste le 25 mai 1898 pour le Japon et y restera jusqu’au 18 juin45. Ce premier voyage au Japon, bien que court, fut pour lui une occasion de renouveler le plaisir de regarder les estampes. « Je me vautre parmi les liasses d’estampes japonaises » (Cl-Po, p. 87), écrit-il dans Çà et là, poème issu de ce voyage.

107Mais c’est pendant ce voyage également que le poète découvre, pour la première fois, la peinture traditionnelle. Cette découverte se réalise avant tout grâce à la peinture sur portes à glissière (jap. fusuma) ou sur paravents. Les anciens temples et palais japonais, souvent riches de décoration de ce type, permettent à Claudel d’avoir un aperçu sur la peinture traditionnelle. Toujours dans Çà et là, juste après les passages consacrés à l’estampe, le poète donne ses impressions face à la peinture décorative dans le palais impérial Gosho à Kyōto :

« L’appartement de papier est composé de compartiments successifs que divisent des cloisons glissant sur des rainures. Pour chaque série de pièces un thème unique de décoration a été choisi et, introduit par le jeu des écrans pareils à des portants de théâtres, je puis à mon gré étendre ou restreindre ma contemplation ; je suis moins le spectateur de la peinture que son hôte. Et chaque thème est exprimé par le choix, en harmonie avec le ton propre du papier, d’un extrême uniforme de couleur marquant l’autre terme de la gamme » (Cl-Po, p. 88).

  • 46 Le château de Nijō n’est pas une habitation impériale, mais un palais du shōgun ; le « shōgun » éta (...)

108Au château de Nijō qui se trouve également à Kyōto, le poète contemple des chefs-d’œuvre de la peinture décorative du xvie et du xviie siècle, dont les Pins du célèbre peintre Kanō Tan · yū (1602-1674) : « Mais à Nijo l’habitation impériale46 n’est plus que l’or tout seul. Émergeant du plancher qui les coupe, lui-même caché sous des nattes, peintes en grandeur naturelle, des cimes de pins déploient leurs bois monstrueux sur les parois solaires » (ibid.) (illustration 11).

  • 47 Note manuscrite de Claudel du voyage de 1898 au Japon, cité par Henri Micciolo, op. cit., p. 18.
  • 48 Ibid.

109Dans ses notes du voyage de 1898, Claudel laisse également quelques brèves descriptions concernant la peinture sur paravent : « Les deux paravents. le Fuji vu d’Okitsu. la montagne de neige. la mer et les voiles. les sages Chinois dans la forêt de bambous au milieu de la nuit de vapeur et d’or47 » ; et concernant la peinture sur rouleau vertical, appelée kakemono : « Quatre kakemonos rose foncé très beaux48. » Le paravent et le rouleau vertical sont des supports picturaux traditionnels. Parmi ces deux notes, la première, jugée selon le contenu, est une peinture de style traditionnel ; mais le poète n’en donne aucun avis personnel. La deuxième note n’est qu’une pure impression : nous ne savons rien sur le contenu. Noyées dans la masse de petites notes juxtaposées sans ordre, ces deux évocations portant sur la forme traditionnelle de la peinture japonaise n’occupent pas une place exceptionnelle. Nous pouvons dire que, grâce à ce voyage en 1898, Claudel se donne une toute première idée sur la peinture traditionnelle japonaise, mais celle-ci reste encore bien vague, à cela près que les grandes compositions décoratives sur portes à glissière l’ont beaucoup impressionnée. Pour le reste, l’estampe japonaise constitue toujours, tel que nous montre le poème Çà et là, le centre de son intérêt pour l’art pictural japonais.

110Tel est le premier contact de Claudel avec la peinture japonaise traditionnelle. Il faut attendre ensuite vingt-trois années pour que l’expérience se renouvelle. C’est une fois entré dans le Japon en tant qu’habitant et non pas en tant que touriste pressé, que le poète peut enfin véritablement mesurer l’écart entre son ancienne connaissance sur la peinture japonaise et la profondeur insoupçonnée de cet art.

111Il est intéressant de constater que, pendant la période entre 1898 et 1921, Claudel ne manifeste aucun signe d’intérêt particulier pour l’art japonais. S’il faut attendre que le poète foule de nouveau la terre japonaise pour renouveler son rapport avec sa peinture, c’est qu’à la différence d’un Segalen qui fréquente les musées et recourt aux ouvrages spécialisés, l’approche de Claudel de la peinture extrême-orientale se montre essentiellement empirique. Ce n’est pas à travers l’érudition livresque, mais en voyageant et en vivant dans le pays, que le poète apprend à connaître et à éprouver cet art. Au retour du Japon en 1927, Claudel confie ainsi à Frédéric Lefèvre qui l’interviewe : « L’art japonais est beaucoup plus original et plus profond qu’on ne le dit, et il m’a fallu cinq ans d’une pénétration ou plutôt d’une espèce de macération inconsciente, pour que j’entre avec lui dans une communion intérieure qui doit toujours précéder l’expression » (Cl-OC. suppl. II, p. 167).

112En effet, les contacts de Claudel avec la peinture japonaise pourraient se définir plus par une « pénétration » qu’une contemplation à distance, plus par une « communion intérieure » que par un regard extérieur d’un spectateur étranger. Mais s’il s’agit d’une imprégnation qui va jusqu’à l’intériorisation, c’est parce que le Japon offre de toute part au poète une atmosphère artistique. Cela explique dans une certaine mesure la raison pour laquelle Claudel ne s’est pas intéressé, pendant son séjour en Chine, à la peinture chinoise : cette dernière est peu considérée ou pratiquée comme un art décoratif ; et en tant qu’art noble, il est extrêmement difficile pour un étranger d’avoir accès aux collections privées. À cela s’ajoute évidemment la situation politique du pays à cette époque, dont les tumultes ne permettent guère une vie artistique florissante. Or, au Japon, dans les années vingt, tout est différent : le pays se trouve dans une phase sereine ; le poste d’ambassadeur qu’occupe Claudel lui facilite des contacts avec des artistes et lui donne accès aux collections privées ; enfin tout le Japon est comme un immense lieu où les œuvres d’art et les objets artisanaux se présentent partout. Ce dernier élément nous permet de comprendre la condition élémentaire d’une « imprégnation » : au Japon, si les œuvres les plus précieuses appartiennent aux collections privées ou aux musées, la peinture en tant qu’un art admiré par tous est en réalité omniprésente ; elle fait partie intégrante d’une esthétique généralisée dans la vie quotidienne.

113Pendant son séjour au Japon entre fin 1921 et début 1927, les contacts de Claudel avec la peinture japonaise se résument en cinq approches principales.

114D’abord, les visites d’anciens temples et palais restent pour lui le moyen le plus direct pour appréhender cet art. De ses voyages à Kyōto, ville riche de vieilles architectures, sont issus de nombreux propos sur la peinture japonaise notés dans son Journal. Comme nous avons déjà eu l’occasion de le souligner, les peintures décoratives sur les panneaux coulissants conservées dans les anciens temples et palais donnent souvent aux voyageurs étrangers le premier accès à la peinture japonaise traditionnelle.

115La visite des expositions temporaires se présente, en second lieu, comme des moments intenses de curiosité et d’attention. C’est l’occasion pour Claudel d’admirer des rouleaux – notamment des « kakemono » – qui ne sont pas exposés constamment comme les peintures décoratives, et qui se révèlent comme un art subtil d’un style sensiblement différent : nous reviendrons sur ce point également un peu plus loin.

  • 49 L’écriture correcte du nom du peintre est Takeuchi Seihō.

116Les contacts avec des artistes japonais constituent le troisième élément important dans cette approche. Grâce à la facilité que lui offre son poste diplomatique, Claudel a pu entrer en contact avec des lettrés et des artistes de haut rang. « J’ai eu le plaisir de me faire beaucoup d’amis dans le monde des étudiants, des écrivains et des artistes » (Cl-OC. suppl. II, p. 125), dit-il à Frédéric Lefèvre pendant leur entretien en 1927. Son Journal nous montre ses nombreux contacts avec des peintres. Pour en prendre quelques exemples : « Le soir dîner avec le peintre Yokoyama et sa femme et le poète Yoni Noguchi » (mars 1924 ; Cl-J. I, p. 626) ; « Dîner avec Okada. Réunion de peintres q [ui] choisissent des dessins pour les kimonos d’été » (avril 1924 ; ibid., p. 628) ; « Chez le peintre Seiho Takahasi49 que j’ai fait décorer de la Légion d’Honneur. […] Il me donne une merveilleuse peinture de Chine » (janvier 1925 ; ibid., p. 656) ; « Adieu, L’Arashiyama, chez Tomita Keissen, dîner avec Kita et Seiho Takahashi, vers et dessins » (décembre 1926 ; ibid, p. 743)… Tomita Keisen que Claudel évoque ici est son collaborateur de la réalisation de La Muraille intérieure de Tokyo et de l’album d’éventails du Souffle des quatre souffles précédant la naissance de Cent Phrases : nous le verrons dans le chapitre suivant ; quant à Takeuchi Seihō, il n’est autre que celui à qui Claudel dédie son poème La Nature et la morale écrit en janvier 1925.

117Dans l’approfondissement de l’intérêt de Claudel pour cet art, la vie quotidienne au Japon joue également un rôle qui est loin d’être négligeable. Sur les scènes de théâtre, dans l’architecture intérieure des maisons, au moment d’une cérémonie de thé, pendant une réunion de lettrés et d’artistes… la peinture occupe toujours une place importante.

  • 50 Henri Focillon, Art bouddhique, Paris, Henri Laurens, 1921, p. 78.
  • 51 Guo Xi, peintre et théoricien, auteur du célèbre traité sur la peinture, Haut Message des forêts et (...)
  • 52 Voici la note de lecture de Claudel : « L’eau est une chose q [ui] vit. Sa forme est profonde est t (...)

118Enfin, la connaissance du poète sur la peinture japonaise et la peinture extrême-orientale en général s’appuie également sur des lectures d’ouvrages spécialisés ; mais chez Claudel, ces lectures sont beaucoup moins nombreuses que chez Segalen. Avant de venir au Japon, Claudel a lu L’Art bouddhique d’Henri Focillon. Cet ouvrage, comme nous le verrons plus loin, joue un rôle important dans sa compréhension sur la peinture zen. Mais au moment de la lecture, le poète n’a pas encore découvert cette peinture et son Journal ne nous laisse voir que trois notes de lectures, toutes concernant la pensée des peintres chinois. La première d’entre elles est l’un des principes fondateurs de la peinture chinoise, énoncé par le peintre et théoricien Xie He (actif 500-535) : « Un maître Chinois du ve siècle définit l’art “la vie de l’esprit par le rythme des choses”50 » – nous reviendrons sur cette formule plus loin ; la seconde est une anecdote tirée d’un ouvrage de Kuochi (ch. Guo Xi ; 1020-1080), peintre et théoricien du xie siècle51 ; la troisième concerne l’image de l’eau dans l’esthétique chinoise formulée par le même Guo Xi52 (Cl-J. I, p. 514). En décembre de la même année, peu après son arrivée au Japon, Claudel colle sur son Journal un article découpé de La Politique de Pékin du 11 décembre 1921, concernant l’esprit taoïste dans la peinture chinoise du paysage. Cet article sera utilisé dans son dialogue écrit en 1926, Le Poète et le Shamisen. Voilà les deux seules traces visibles de ses lectures sur la peinture extrême-orientale peu avant et pendant son séjour au Japon ; mais leur influence sur la compréhension de Claudel sur la peinture extrême-orientale est bien grande : nous verrons cela plus loin.

  • 53 Agnès Meyer, Chinese Painting as Reflected in the Thought and Art of Li Lung-mien ( 1070-1106 ), Ne (...)
  • 54 Voir chapitre iii, infra, p. 179.
  • 55 Claudel et l’Amérique, éd. établie par Eugène Roberto, Ottawa, Éditions de l’université d’Ottawa, 1 (...)
  • 56 Li kung ling » (ch. Li Gongling) est un autre nom de Li Longmian.

119Après avoir quitté le Japon en 1927, Claudel garde toujours une vive curiosité vis-à-vis de la peinture extrême-orientale. Son séjour aux États-Unis, entre 1927 et 1933, lui offre une nouvelle occasion de la découverte de la peinture extrêmeorientale. Certains musées américains, notamment la Freer Gallery of Art à Washington et le Museum of Fine Arts à Boston que Claudel fréquentera, possèdent de prodigieuses collections de peintures anciennes de la Chine et du Japon. Il va faire la connaissance de l’orientaliste Agnès Meyer, qui lui apportera une vision approfondie sur la portée philosophique de la peinture extrême-orientale. Celle-ci lui a offert, en 1928, son ouvrage publié en 1923, Chinese Painting as Reflected in the Thought and Art of Li Lung-mien ( 1070-1106 )53. Li Longmian, notons en passant, n’est autre que le modèle du « Maître-Peintre […] sous le temps de Song » (PT, p. 13) que Segalen évoque dans le prologue de Peintures54. Dans sa lettre du 26 décembre 1928, Claudel remercie Agnès Meyer en lui donnant quelques impressions sur les peintures de Li Longmian : « Merci […] pour votre beau livre sur la peinture chinoise. J’ai déjà regardé avec attendrissement ces peintures du paradis des sages et des lettrés et les pages feuilletées m’ont livré maintes lignes délicieuses55. » En effet, Claudel va découvrir, pendant son séjour aux États-Unis, des peintures imaginaires chinoises d’inspiration taoïste, ainsi que de longs rouleaux de personnages d’un âge ancien. Ces peintures seront évoquées, en 1937, dans le dialogue Ægri Somnia (Cl-Pr, p. 894-895). Nous y retrouvons l’admiration pour la peinture imaginaire de Li Longmian : « […] un certain paysage de Li kun ling56 que j’ai vu autrefois à la Freeer’s Gallery, à Washington, où un paysage réel se mêle délicatement à un paysage imaginaire, peuplé de sages et de bienheureux qui passent de l’un à l’autre. Un certain pont sert d’intermédiaire entre les deux » (ibid., p. 894) (illustration 7). Ces peintures de figures humaines de caractère imaginaire fascinent, nous l’avons dit, Segalen ; et celui-ci empruntera plusieurs images de ce type dans Peintures, dont la plus représentative est Ronde des Immortels. Claudel s’intéresse tout aussi bien à ces peintures imaginaires ; mais en ce qui concerne l’inspiration directe de Cent Phrases, c’est surtout de la première période de sa découverte de la peinture extrême-orientale qu’il s’agit. Pendant les années entre 1921 et 1927, le regard du poète est en effet tout entier absorbé par la peinture du paysage et des choses dans la nature ; une peinture qui, à ses yeux, imite l’essence du réel.

120En 1923, deux ans après son arrivée au Japon, Claudel prononce devant des étudiants japonais à Nikkō une conférence intitulée Un Regard sur l’âme japonaise, où il souligne le contraste entre le goût occidental pour les scènes théâtrales dans l’art de l’estampe et le goût japonais pour une nature silencieuse :

Il est frappant de voir combien dans l’appréciation des œuvres qu’il [l’art japonais] a produites notre goût est resté longtemps loin du vôtre. Notre préférence allait vers les gravures et peintures de l’École Ukiyoyé, que vous considérez plutôt comme le témoignage d’une époque de décadence, mais pour lesquelles vous m’excuserez d’avoir conservé personnellement tout mon ancien enthousiasme : vers une représentation violente, pompeuse, théâtrale, colorée, spirituelle, pittoresque, infiniment diverse et animée du spectacle de tous les jours (Cl-Pr. p. 1128).

121La fameuse école de l’ukiyo-e que Claudel évoque ici est une école picturale qui s’est développée au Japon à partir du xviie siècle. Riches en reproductions xylographiques, elle a joué, dans le mouvement du japonisme en France, un rôle prédominant. L’« ukiyo », signifiant le « monde flottant », est un terme d’origine bouddhique : il désigne le monde des apparences, un mirage qui ne saurait être pris pour réel. L’« ukiyo-e » – « e » signifie « peinture » –, est née dans la floraison économique des grandes villes japonaises au xviie siècle. L’école de l’ukiyoe, ou l’école des « images du monde flottant », transforme le mot « ukiyo » en un terme positif, peignant la vie citadine et les plaisirs éphémères en prenant pour thèmes favoris des acteurs de théâtre et des courtisanes des quartiers de plaisir. Les remarques de Claudel sur l’école de l’ukiyoe, hautement positives, traduisent la sensibilité d’un Occidental héritier d’une culture humaniste et celle d’un homme de théâtre infiniment intéressé par les spectacles humains. « [U] ne représentation violente, pompeuse, théâtrale, colorée, spirituelle, pittoresque, infiniment diverse et animée du spectacle de tous les jours » : un tel regard et un tel enthousiasme nous évoquent bien l’œil amusé de Segalen devant la peinture chinoise. Au lieu de suivre les Chinois pour ne s’intéresser qu’à la peinture de paysage, Segalen, comme nous l’avons vu précédemment, maintient son goût occidental en donnant aux peintures populaires une valeur que les lettrés chinois ne reconnaissent guère. Claudel, lui aussi, affirme sa culture occidentale et son identité non-japonaise en déclarant clairement qu’il conserve « tout [s] on ancien enthousiasme » pour l’art de l’estampe. Mais plus que Segalen, il va, pendant son séjour au Japon, se pencher sur le goût extrême-oriental pour la nature, le considérant comme l’essence même de cet art.

  • 57 Akiyama Terukazu, La Peinture japonaise, Genève, Skira, 1961, p. 5.

122En effet, comme l’a compris Claudel, les Japonais eux-mêmes, devant l’immense succès de l’estampe en Europe, se sentent plutôt déconcertés que flattés. Dans la préface pour son ouvrage La Peinture japonaise, le professeur Akiyama Terukazu souligne que, pendant la seconde moitié du xixe siècle, « la révélation des estampes frappe […] les peintres impressionnistes et leur enthousiasme finit par conférer à ce genre un rang que le Japon lui-même était loin de lui assigner, le considérant plutôt comme un art mineur à l’usage du grand public » ; malgré leurs charmes, les estampes « ne sont en fait que l’épanouissement tardif d’une évolution millénaire », et « le véritable aspect de l’art de notre pays », écrit-il, reste encore « cach [é] aux yeux de l’Occident57 ».

123Ce « véritable aspect » de l’art japonais, Claudel le découvre seulement pendant sa présence sur le sol japonais. Toujours dans la conférence de 1923 où il compare le goût occidental et le goût japonais, il décrit ainsi ses découvertes d’une peinture japonaise qui lui était inconnue auparavant :

Votre goût au contraire va vers les images anciennes, où l’homme a presque disparu ou n’est plus représenté que par quelques effigies monastiques qui participent presque de l’immobilité des arbres et des pierres. Une carpe, un singe suspendu à une branche, des fleurs, un paysage dont un pinceau magistral a établi en quelques indications aussi décisives que de l’écriture les étages superposés, voilà ce que nous montrent la plupart du temps ces kakémonos sans prix que leurs heureux possesseurs vont chercher au fond des siècles et déroulent devant nous avec des précautions infinies (Cl-Pr. p. 1128).

124Ce passage concerne en réalité plusieurs genres picturaux selon le classement traditionnel. Le premier, ces « images anciennes, où l’homme a presque disparu », fait allusion à la peinture de montagne et d’eau. Le second, les images qui montrent « [u] ne carpe, un singe suspendu à une branche, des fleurs », relève de la catégorie de la peinture de fleurs et d’oiseaux, mais aussi celle de la peinture de plantes et d’animaux. Pour faciliter nos propos, nous regroupons dans cette étude les deux dernières catégories en question en une seule, en la nommant « peinture des choses de la nature ». Mais de quelque catégorie picturale qu’il s’agisse, la peinture japonaise se présente toujours aux yeux de Claudel comme l’expression d’un « senti-ment de révérence pieuse », d’une « communion avec l’ensemble des créatures dans une bienveillance attendrie ». C’est ce rapport intime entre l’homme et la nature qui, dit-il, « fait la vertu secrète de votre art » (ibid.).

125Des années plus tard, en 1934, à propos du paysage dans la peinture hollandaise, Claudel écrira : « Je crois en effet que nous comprendrions mieux les paysages hollandais, ces thèmes de contemplation, ces sources de silence, qui doivent leur origine moins à la curiosité qu’au recueillement, si nous apprenions à leur tendre l’oreille en même temps que par les yeux nous en alimentons notre intelligence » (ibid., p. 173). La même formule s’adapte parfaitement à la peinture japonaise. Écouter la peinture, c’est comprendre son sens.

Écouter la chose devenue «  caractère »

126Claudel, à la différence de Segalen, n’a jamais éprouvé le besoin de remonter dans le temps pour trouver une peinture dépouillée de l’influence de l’écriture. Ce qui l’intéresse dans la peinture extrême-orientale traditionnelle, c’est précisément son rapport intime avec l’écriture idéographique. Cette parenté, à ses yeux, se présente sur deux plans : celui sur le rapport entre une chose peinte et un caractère, et celui sur le rapport entre un rouleau structuré en plusieurs plans et un texte. Nous étudions d’abord le premier type de rapport en prenant pour exemple, dans un premier temps, plutôt une peinture décorative où la nature se montre dans toute sa vigueur et son immobilité ; et dans un deuxième temps, une autre peinture des choses de la nature, ayant pour esthétique essentielle celle du fugitif et du mouvement.

Une nature vigoureuse et la splendeur éternelle

127Un des grands plaisirs de Claudel au Japon est de visiter d’anciens temples et palais dont la décoration intérieure offre une vision splendide de la peinture japonaise traditionnelle. Nous savons que l’architecture japonaise, au lieu de diviser l’espace intérieur par des murs fixes, utilise des portes à glissière pour cloisonner les pièces. La particularité de cette architecture et le goût de la décoration font naître au Japon un art singulier : la peinture sur portes à glissières.

128C’est à Kyōto surtout que Claudel admire cet art. La majorité des compositions sur portes à glissière sur lesquelles il fait des remarques datent de la période entre le xvie et le xviie siècles ; la plupart des peintres qu’il mentionne, comme nous le verrons plus loin, appartiennent à l’école Kanō. Ceci a un contexte historique précis : pendant l’époque de Momoyama (1568-1615), le Japon connaît une période de changements politiques fréquents. Le pouvoir ayant besoin d’apparat, chaque fois qu’un chef militaire prend le pouvoir, il fait construire des châteaux et des temples avec des décorations intérieures somptueuses. Cette période de guerres prend fin au début du xviie siècle. C’est dans ce contexte de lutte entre les pouvoirs que fleurit, de la première moitié du xvie siècle jusqu’au milieu duxviie siècle, un magnifique style décoratif dans la peinture sur portes à glissière, lequel se caractérise par un usage abondant de feuilles d’or comme fond de l’image, et par des thèmes ayant une symbolique concernant la puissance et la prospérité.

129 L’école Kanō est incontestablement l’école décorative la plus représentative pendant cette période. Les peintres Kanō, attachés au pouvoir shōgunal, créent un style qui satisfait aussi bien l’exigence du pouvoir que l’exigence de l’art, plein de vigueur, de dynamisme et d’opulence. Pendant son premier voyage au Japon en 1898, Claudel a déjà eu l’occasion de visiter le château shōgunal de Nijō à Kyōto et a laissé, dans le poème Çà et là , ses impressions sur la peinture de pins qu’il voyait sur les panneaux coulissants du château. Il s’agit précisément d’une œuvre de l’école Kanō, dont l’auteur est Kanō Tan · yū, un des plus grands peintres décoratifs du xvii e siècle. Parmi les traits caractéristiques de cette peinture ( illustration 11 ), Claudel a noté surtout, à cette époque-là, deux aspects frappants : le fond de feuilles d’or – «  l’habitation […] n’est plus que l’or tout seul » – et la taille gigantesque de l’arbre – «  [ é ] mergeant du plancher qui les coupe, lui-même caché sous des nattes, peintes en grandeur naturelle, des cimes de pins déploient leurs bois monstrueux sur les parois solaires » ( Cl-Po, p. 88 ).

130 Cette toute première impression va s’approfondir, pendant son séjour au Japon entre 1921 et 1927, par ses visites des temples et des palais magnifiquement décorés. Ses remarques sur la peinture sur portes à glissière, pendant cette période, se montrent bien plus riches. En février 1922, pour accompagner le maréchal Joffre, Claudel retourne à Kyōto et visite le temple Daitokuji. Son Journal nous livre les lignes suivantes : «  Le temple de Daïtokuji. […] Toujours cacher la cime des arbres, n’en montrer que le tronc, le départ, avant que tout ne se disperse en cimes et feuillages » ( Cl-J. I, p. 538 ). L’évocation des arbres renvoie en réalité à l’ouvre Grue et pin ( illustration 12 ) sur portes à glissière dans le Jukōin du temple Daitokuji, réalisée par Kanō Eitoku ( 1543-1590 ), un autre représentant de l’école Kanō, l’inventeur même du fond de feuilles d’or sur la grande composition sur portes à glissière. Notons que les remarques de Claudel sur ces deux œuvres, celle de 1898 et celle de 1922, insistent sur les mêmes points communs : le motif d’un arbre puissant, et la stylisation de l’image dans la mise en relief sur le tronc. En effet, dans la peinture décorative des xvi e et xvii e siècle, l’arbre est un motif très privilégié. Mis au premier plan et entouré de fleurs et d’animaux, l’arbre, alliant la puissance à l’élégance, symbolise aussi bien la force et la vigueur que la joie de vivre.

131En avril 1923, Claudel redescend à Kyōto. Son Journal nous donne, cette fois-ci, son regard sur la peinture sur portes à glissière dans le temple Daikakuji :

[…] le temple de Daikakuji, où une exposition de vieilles peintures admirables, surtout un cerisier monstrueux chargé de fleurs roses, pareilles à des ventouses, boutons d’un rose presque violet et comme virulent, émergeant d’une vapeur d’or, réunissant les idées d’une antiquité immémoriale, de la joie nouvelle et de l’éternelle splendeur. L’arbre de la chair (Cl-J. I, p. 583).

  • 58 Watanabe Moriaki, « Claudel devant l’art japonais », Bulletin de la Société Paul Claudel, n° 30, av (...)

132Nous pensons avec Watanabe Moriaki58 que la description que donne Claudel ici correspondrait le mieux à l’œuvre de Kanō Sanraku (1559-1635), Les Pivoines et les Pruniers, qui se trouve sur les portes à glissière d’une salle du temple Daikakuji. Grand peintre de l’école Kanō lui aussi, Kanō Sanraku a laissé plusieurs peintures de prunier (illustration 13). Est-il possible que Claudel prenne le prunier pour un cerisier, d’où ses propos sur « un cerisier monstrueux » ? Mais s’il s’agit vraiment d’une peinture de cerisier, il se peut aussi que Claudel le voit non pas dans le temple de Daikakuji comme ce qui est indiqué dans le Journal, mais dans le temple Chishakuin, où est conservée une célèbre peinture de cerisier (illustration 14), dont l’auteur est Hasegawa Kyūzō (1568-1593). Celui-ci est une figure importante de l’école Hasegawa, une école qui fleurit à la fin du xvie siècle à côté de l’école Kanō.

133Mais que l’arbre soit un prunier ou un cerisier, la puissance que dégage l’image reste la même. Claudel, fortement frappé par cette peinture, transformera plus tard sa note d’avril 1923, lors de la composition de Cent Phrases, en deux petits poèmes : « L’Arbre de la chair/pareil à un monstrueux cerisier aux ventouses roses et aux boutons d’un violet virulent » (ph. 146) ; « Une vapeur d’or/réunit tout le paysage dans le bain d’une antiquité immémoriale joie nouvelle et l’éternelle splendeur » (ph. 147). Les deux poèmes résument chacun de leur côté une idée essentielle inspirée par l’image du vieux cerisier : le symbolisme de l’arbre en tant qu’arbre de la chair, et l’immortalisation de l’arbre par l’art.

134L’image du grand arbre, motif répandu dans la peinture sur portes à glissière des xvie et xviie siècles, est ainsi vue par Claudel comme « arbre de la chair ». L’expression ne nous rappelle-t-elle pas ce gigantesque banyan qui tire dans Connaissance de l’Est, cet « Hercule végétal, immobile dans le monument de son labeur avec majesté » (Cl-Po, p. 49) ? Nous savons que l’arbre est une image symbolique chère à Claudel. En 1901, c’est sous le titre L’Arbreque Claudel publie son premier cycle de théâtres, regroupant Tête d’Or (seconde version), La Ville (seconde version), La Jeune Fille vilaine (seconde version), Le Repos du septième jour et L’Échange. Maintenant, c’est cet « arbre de la chair » que le poète voit dans la peinture décorative japonaise. À ces arbres dans la peinture japonaise, il adresse sans doute, comme Simon Agnel dans Tête d’Or, ces paroles : « Tu n’es qu’un effort continuel, le tirement assidu de ton corps hors de la matière inanimée./Comme tu tètes, vieillard, la terre,/Enfonçant, écartant de tous côtés tes racines fortes et subtiles ! Et le ciel, comme tu y tiens ! […] » (Cl-Th. I, p. 183).

  • 59 En ce qui concerne le culte shintō, voir chapitre iv, infra, p. 253 et suiv.

135Mais outre une lecture symbolique liant l’élément culturel japonais à une sensibilité personnelle, Claudel voit encore, dans le monde végétal qu’offre la peinture décorative des xvie et xviie siècles, une dimension de l’intemporalité. Le cerisier et ses boutons roses, « émergeant d’une vapeur d’or », se présentent aux yeux du poète comme un paysage « réunissant les idées d’une antiquité immémoriale, de la joie nouvelle et de l’éternelle splendeur ». Le cerisier ici est vu non seulement comme un arbre de la chair, mais aussi comme un arbre hors du temps, impérissable, éternel. Dans la suite de cette note dans le Journal daté d’avril 1923, Claudel, après avoir évoqué « une prodigieuse branche de vigne par Kōrin » – Ogata Kōrin (1658-1716) est une autre figure brillante dans la peinture décorative du xviie siècle –, continue ainsi : « Les peintres japonais pensaient que la divinité était mieux exprimée par ces êtres anonymes que sont les plantes qui tiennent directement à l’éternité » (Cl-J. I, p. 583). L’association entre la « divinité » et l’« éternité » semble faire allusion au culte shintō, croyance autochtone au Japon dans laquelle la nature est particulièrement vénérée59. Mais si l’« éternité » se réfère ici au premier lieu à la nature divine des dieux shintō, elle est parallèlement, aux yeux du poète, l’immortalité des choses dans la nature soustraite au temps par l’art.

  • 60 Ueno » est le nom d’un parc à Tōkyō, à l’intérieur duquel se trouve le musée municipal des Beaux-Ar (...)

136Telle est l’idée qu’exprime Claudel dans une autre note dans le Journal daté d’avril 1922. Après avoir visité à Tōkyō une exposition de peintures, il laisse ces lignes : « Exposition de peintures modernes à l’Exposition de Ueno60. Trois quarts sont des peintures de fleurs et de plantes. Pour le reste, les deux tiers des paysages, le reste quelques figures, dont le vêtement décoratif est l’objet principal. Aussi quelques paysages animés par des figures » (ibid.,p. 546). Les motifs présentés par Claudel font penser que ces « peintures modernes » sont en réalité des peintures modernes dans le style traditionnel. Mais ce sont les réflexions qui suivent qui nous intéressent particulièrement :

Le but de la peinture n’est pas un spectacle du temps, ce n’est pas un certain moment de la durée, c’est la réunion comme en un bouquet d’un certain nombre d’éléments décoratifs, regardés et dessinés pour eux-mêmes. Pas de gradation de lumière, pas d’indication de rayons. Les éléments du tableau ne servent pas à répartir le spectacle. Ce sont des figures, des caractères, traités en eux-mêmes en choisissant les traits les plus significatifs, couleur ou dessin. Le vert adopté pour une plante sera toujours le même. Éclairage uniforme « de plein feu » (ibid. ; le mot « caractères » est souligné par Claudel).

137Les descriptions nous font plutôt penser à la peinture décorative riche en couleur, et l’« éclairage uniforme “de plein feu” » fait sans doute allusion au fond d’or uni qui remplace la lumière naturelle de la peinture occidentale. Claudel essaie d’expliquer, du moins de comprendre, l’absence de l’illusionnisme dans cette peinture. Le poète remarque que, non seulement dans cette peinture il n’y a pas d’indication de lumière – donc pas d’indication du temps –, mais encore, peu importe la variation du contexte, à une certaine chose est toujours accordée une certaine couleur : « [L] e vert adopté pour une plante sera toujours le même. »

138C’est ainsi que le poète conclut, à propos de l’absence du réalisme objectif dans cet art, que l’image dans la peinture japonaise « n’est pas un spectacle du temps », ni « un certain moment de la durée » ; la chose peinte, étant « la réunion comme en un bouquet d’un certain nombre d’éléments décoratifs », ressemble à un « caractère », ayant « les traits les plus significatifs [de l’objet représenté], couleur ou dessin ».

139La peinture japonaise, tel un « caractère » – un caractère chinois –, donne une image de l’objet dans ses traits essentiels, tant sur le plan de la couleur que sur le plan du dessin : ceci est en réalité une idée ancienne chez Claudel. Rappelonsnous que, dans le poème de 1898, Çà et là, Claudel donne déjà une telle vision sur l’image dans la peinture japonaise, mais dans le domaine de l’estampe. L’image peinte, ensuite gravée, ne garde, par rapport à la chose représentée, que les couleurs essentielles et la forme schématique :

La couleur est une passion de la matière, elle singularise la participation de chaque objet à la source commune de la gloire : le dessin exprime l’énergie propre de chaque être, son action, son rythme aussi et sa danse. L’une manifeste sa place dans l’étendue, l’autre fixe son mouvement dans la durée. L’une donne la forme, et l’autre donne le sens. Et comme le Japonais, insoucieux du relief, ne peint que par le contour et la tache, l’élément de son dessin est un trait schématique. Tandis que les tons se juxtaposent, les lignes s’épousent ; et comme la peinture est une harmonie, le dessin est une notion (ibid. ; le mot « sens » est souligné par Claudel).

140Déjà, dans ce passage écrit en 1898, le caractère intemporel de l’image dans la peinture japonaise est souligné, et expliqué en la mettant en parallèle avec l’écriture idéographique chinoise. Dans un autre poème du recueil Connaissance de l’Est, Religion du signe, l’écrit de Claudel sur le caractère chinois est tout à fait comparable avec ses propos sur le dessin dans l’extrait cité. Dans Religion du signe, nous lisons : « On peut […] voir dans le Caractère Chinois un être schématique, une personne scripturale, ayant, comme un être qui vit, sa nature et ses modalités, son action propre et sa vertu intime, sa structure et sa physionomie » (ibid., p. 46). Le point commun entre l’image picturale et l’image idéographique est évident : l’une comme l’autre, aux yeux de Claudel, se présentent comme une composition de lignes, une forme schématique, une image intelligible en tant que « notion » par rapport à l’objet dans le réel. Ce qu’ajoute l’image peinte par rapport à l’image écrite dans le cas de l’estampe japonaise, c’est la participation de la couleur dans cette transformation de la chose à l’image schématique. Le Japonais est « insoucieux du relief » et « ne peint que par le contour et la tache » (ibid., p. 87). Claudel signale ici la caractéristique de l’usage de la couleur dans l’estampe japonaise par rapport à la peinture occidentale : les couleurs ne comportent pas de nuances ni d’indication de volume ; ce sont des aplats, des tâches unies qui ont beaucoup inspiré les peintres européens dans le mouvement du japonisme. Mais entre la couleur et le dessin, c’est le second qui l’emporte, car l’étendue de la couleur est née de la délimitation du dessin, et tandis que la première est du côté de la sensation – « la peinture est une harmonie » –, la seconde est du côté de l’intelligence – « le dessin est une notion ».

141Cette réflexion sur la couleur et le dessin dans l’estampe japonaise s’applique parfaitement à la peinture décorative des xvie et xviie siècles telle que nous l’avons montrée précédemment. Certes, les deux peintures diffèrent aussi bien au niveau du format qu’au niveau des motifs ; les esprits qui les animent ne sont pas non plus les mêmes. Or, sur le plan de la composition, du moins selon l’angle d’observation de Claudel, cette peinture décorative n’est pas éloignée de l’estampe : nous y voyons aussi bien la forme schématique du dessin que l’harmonie des couleurs pures sous forme d’aplats. C’est ainsi que, dans sa note dans le Journal daté d’avril 1922 à propos de la peinture décorative traditionnelle, Claudel répète sa vision de 1898 : « Ce sont des figures, des caractères, traités en eux-mêmes en choisissant les traits les plus significatifs, couleur ou dessin. »

142Ainsi, tandis que Segalen sépare la peinture chinoise de l’écriture idéographique par la valeur décorative propre à la picturalité, Claudel, par le biais de la caractéristique décorative précisément, considère que la peinture japonaise ne montre que les traits essentiels de la chose représentée, en cela elle ressemble à un caractère. Les deux visions se fondent sur le rapport entre image et réel dans l’écriture idéographique : pour Segalen comme pour Claudel, celle-ci est une image qui imite la forme essentielle de l’objet représenté ; il s’agit d’une imagesigne, relevant du domaine de l’idée. À partir de là, en séparant la peinture de l’écriture, Segalen affirme que la peinture, à la différence de l’écriture, a ses propres lois par rapport au réel ; Claudel, en assimilant la peinture à l’écriture, insiste sur le contraire : qu’il s’agisse de l’image peinte ou de l’image graphique, les deux arts ont pour principe l’imitation du réel dans sa forme essentielle. Ainsi écrit-il dans Çà et là :

L’artiste européen copie la nature selon le sentiment qu’il en a, le Japonais l’imite selon les moyens qu’il lui emprunte ; l’un s’exprime et l’autre exprime ; l’un ouvrage, l’autre mime ; l’un peint, l’autre compose ; l’un est un étudiant, l’autre, dans un sens, un maître ; l’un reproduit dans son détail le spectacle qu’il envisage d’un œil probe et subtil ; l’autre dégage d’un clignement d’œil la loi, et, dans la liberté de sa fantaisie, l’applique, avec une concision scripturale (Cl-Po, p. 86).

  • 61 Didier Alexandre, Genèse de la poétique de Paul Claudel «  comme le grain hors du furieux blutoir »(...)

143Par la distinction entre « imiter » et « copier », Claudel a l’intention de séparer deux tendances dans la tradition de la mimésis, c’est-à-dire plutôt imiter l’apparence extérieure de la chose – dans ce cas-là c’est l’acte de « copier » –, ou plutôt imiter la forme, l’essence, l’idée de la chose – à ce moment-là il s’agit de l’acte d’« imiter ». Le peintre japonais, à ses yeux, appartient à cette seconde tradition. Comme le souligne Didier Alexandre61, en faisant l’éloge de l’artiste extrêmeoriental, Claudel écarte en réalité l’« imitation » dans le sens qu’entend Platon dans La République, c’est-à-dire une imitation de l’apparence. Imiter, pour lui, c’est imiter l’idée, forme intelligible séparée de la forme sensible. L’image peinte est en réalité une image abstraite, impliquant la « loi » et la « concision scripturale » de la chose référée. La peinture japonaise, tout comme l’écriture chinoise, relève du monde des signes.

  • 62 N’étant pas inventeurs de l’idéogramme, les Japonais se montrent beaucoup moins intéressés par la q (...)

144En 1937, dans sa conférence intitulée Poésie française et Extrême-Orient, Claudel répète sa vision de la parenté entre peinture et écriture dans la civilisation extrême-orientale : « En Extrême-Orient le peintre et le poète usent d’un même instrument qui est le pinceau. Le caractère chinois n’est autre chose que la traduction d’un être, d’une idée, et […] d’une action […] » (Cl-Pr, p. 1040). En rapprochant ainsi la peinture de l’écriture, Claudel ne s’approche-t-il pas en même temps de la vision du signe en Extrême-Orient, notamment de celle des Chinois, inventeurs de l’idéogramme62 ?

  • 63 Voir la citation dans le même chapitre, supra, p. 39-40.

145Nous avons évoqué, dans la partie consacrée à Segalen, l’origine mythique de l’écriture et la vérité essentielle de l’idéogramme aux yeux des Chinois : les caractères sont non seulement équivalents des choses du monde, mais surtout leurs « manifestations premières » comme le tout début de leur surgissement dans le réel. Jean François Billeter, en commentant le passage concernant l’origine mythique de l’écriture chinoise dans la Postface à l’ouvrage de Xu Shen, Shuowen jiezi63 [fr. Dictionnaire étymologique des caractères ], souligne l’aspect du « surgissement » dans la vision chinoise de l’écriture au travers du sens de « wen ». Le « wen » signifie dans la langue chinoise à la fois la veine et l’écriture, et par extension, le texte :

  • 64 Jean François Billeter, op. cit., p. 250.

« Le mot wen désigne en premier lieu le dessin ou le motif qui apparaît à la surface d’un objet : la veinure de la pierre, le jeu des vagues sur l’eau, la configuration mouvante des étoiles. Le wen est l’affleurement visible d’un dynamisme qui agit à l’intérieur de l’objet ou hors de lui. Les devins de l’époque archaïque appelaient wen les craquelures révélatrices qui se formaient à la surface des os et des écailles divinatoires. Ils appelèrent wen les signes d’écriture, qui étaient à leurs yeux des signes de même nature64. »

146Tout comme à l’origine, le « wen » renvoie à l’apparition d’un motif à la surface d’un objet, le « wen » signifiant « caractère » implique un sens de l’émergence de la chose dans le monde. Les signes étant ainsi considérés comme des réalités vivantes à l’état naissant, il n’y a pas de rupture entre le monde et le caractère. De même, dans la peinture qui est rapprochée de l’écriture par les lettrés chinois, l’émergence des choses sur le fond blanc est analogue à celle des êtres dans le monde. L’écriture et la peinture, selon la pensée chinoise, sont toutes les deux une « actualisation » des phénomènes sur le papier comme dans le monde. C’est là où se trouve la véritable parenté entre l’image graphique et l’image peinte dans la tradition du « wen », comme le relève François Jullien à propos de la peinture chinoise :

  • 65 François Jullien, La Propension des choses, Le Seuil, 1992, p. 71.

« Dès son avènement, celle-ci ne conçoit point l’activité artistique selon la perspective qui a d’abord été la nôtre, comme activité de la mimésis (par reproduction-imitation d’une certaine “nature”, plus “idéale” ou plus “réelle”, et à quelque niveau – plus général ou plus particulier – qu’on entende celle-ci), mais comme un processus d’actualisation, aboutissant à une configuration particulière du dynamisme inhérent à la réalité – celui-ci opérant et se révélant au travers de l’idéogramme calligraphié, comme du paysage peint, comme du texte composé65. »

147La peinture extrême-orientale tâche de rendre sensible l’état naissant d’une chose dans le processus de la transformation du monde ; le dynamisme de l’image communique avec le dynamisme de l’univers. Cette tradition est profondément différente de celle de la mimésis, art de l’imitation qui consiste à renvoyer aux phénomènes dans le réel après coup. Or chez Claudel, les réflexions sur l’image dans la peinture japonaise comme dans l’écriture chinoise se fondent précisément sur la tradition occidentale de la mimésis. Si le peintre « imite » le réel dans son essence, c’est qu’il y a une rupture entre le sujet percevant et l’objet étudié, par la suite celle entre l’esprit et le réel, enfin celle entre la peinture et le monde. La chose peinte comparée à un caractère, c’est-à-dire un signe, constitue la forme schématique – l’idée – de la chose représentée. La peinture japonaise et l’écriture chinoise ainsi examinées se trouvent dans le domaine de l’intelligence, par opposition aux choses dans le réel relevant du domaine du sensible. C’est à partir de cette séparation foncière qu’il écrit, à propos de l’estampe japonaise dans Çà et là :

Et si l’intelligence qu’on a de quoi que ce soit n’en est qu’une aperception immédiate, entière et simultanée, le dessin, aussi bien qu’un mot fait de lettres, donne une signification abstraite et efficace, et l’idée tout pure. Chaque forme, chaque mouvement, chaque ensemble fournit son hiéroglyphe (Cl-Po, p. 87).

148Ainsi, chez Claudel, le dessin dans la peinture japonaise, le mot occidental fait de lettres, le hiéroglyphe ou le caractère, se trouvent tous sur le même plan, celui de l’« idée » face aux choses sensibles. C’est cette parenté qui lui permettra de confondre délibérément, plus tard dans Cent Phrases, le mot et le dessin. La même séparation fondamentale entre image et monde existe également, signalons-le, dans la vision de Segalen sur la peinture chinoise : sans prendre l’« imitation » dans le sens de celle de l’idée – chez Segalen il s’agit plutôt de l’imitation du réel apparent –, et en considérant la peinture extrême-orientale non point comme « espace de signes » mais comme « espace imaginaire », il ne reste pas moins vrai que le fondement de ce regard repose sur la même rupture entre sujet et objet, œuvre et monde : en déformant le réel selon ses propres lois, l’image peinte, ce monde autonome, résulte de l’activité de l’esprit. L’un comme l’autre, Segalen et Claudel examinent la peinture extrême-orientale à partir d’une tradition esthétique spécifiquement occidentale ; ce qui les sépare au fond, c’est leur propre idée de la peinture, et de l’œuvre d’art.

Une nature fugitive et la fixation du mouvement

149Il y a dans la peinture japonaise, à côté de la puissance intemporelle de l’arbre florissant, une autre esthétique : une nature fugitive saisie dans le mouvement. C’est à propos d’une telle nature que Claudel prononce, en 1923 pendant sa conférence Un Regard sur l’âme japonaise, les mots suivants :

Une carpe, un singe suspendu à une branche, des fleurs, un paysage dont un pinceau magistral a établi en quelques indications aussi décisives que de l’écriture les étages superposés, voilà ce que nous montrent la plupart du temps ces kakémonos sans prix que leurs heureux possesseurs vont chercher au fond des siècles et déroulent devant nous avec des précautions infinies. […] cette souplesse délectable, cette justesse, ce suspens exquis dans le mouvement par exemple qui prend et enveloppe ce singe depuis le bout des ongles jusqu’à l’extrémité de la queue (ce n’est pas le singe qui est en mouvement, c’est le mouvement qui est singe ), ce choix savant et naïf des moyens, cette patience de la contemplation jointe à la rapidité foudroyante de la main, cette suppression résolue et pudique des éléments inutiles et étranges, mais cela, c’est la vie elle-même, ce n’est plus de l’art, c’est la vie elle-même que nous surprenons à son travail, plus divine sous cette forme anonyme. Voici ce pauvre petit bout d’existence qui grâce à l’humble et pieux artiste est devenu vivant pour toujours (Cl-Pr, p. 1128-1129).

150Les « kakémonos sans prix que leurs heureux possesseurs vont chercher au fond des siècles » font allusion à une peinture dite suibokuga – peinture à l’encre. Introduite de la Chine au cours des xiie et xiiie siècles, cette peinture a généralement pour support le rouleau vertical ; mais certains peintres décoratifs empruntent également des techniques dans leurs œuvres sur paravents ou portes à glissière. La nature peinte qu’évoque Claudel dans le passage cité – « Une carpe, un singe suspendu à une branche, des fleurs » – renvoie à une thématique privilégiée de cette peinture à l’encre : une nature de l’instant.

  • 66 Muqi est un grand peintre zen chinois du xiiie siècle ; le temple Daitokuji à Kyōto possède plusieu (...)

151Cette peinture est caractérisée par une esthétique particulière, celle du mouvement : les lignes calligraphiques, tracées dans la plus grande rapidité, savent faire naître dans leur mouvement la vie des êtres peints saisie dans l’instant. C’est précisément ce que Claudel souligne dans son discours. La mise en opposition entre les deux formules – « le singe qui est en mouvement » d’un côté et le « mouvement qui est singe » de l’autre –, montre comment aux yeux du poète le mouvement est inhérent à l’être tracé du pinceau, avec une « rapidité foudroyante de la main ». L’image du singe fait immédiatement penser au célèbre rouleau de singes de Muqi66 (1210-1275) conservé, avec sa pivoine à l’encre, dans le temple Daitokuji. Mais Claudel peut également découvrir des peintures de singes pendant sa visite au temple Ryōsen. an à Kyōto : les singes réalisés par Hasegawa Tōhaku (1539-1610) dans le style de Muqi sont aussi admirés par tous (illustration 15). Le mouvement dans l’image, aux yeux de Claudel, est loin d’être simplement le résultat d’une habileté technique ; dans le mouvement, c’est la vie elle-même que l’artiste peint : « Ce n’est plus de l’art, c’est la vie elle-même que nous surprenons à son travail. »

152Cette vision qui associe le mouvement à la vie correspond parfaitement à l’esthétique picturale en Chine et au Japon. Il est par ailleurs fort possible que Claudel apprenne à regarder ainsi l’image en mouvement grâce à la pensée esthétique extrême-orientale. Nous trouvons dans son Journal une note datée d’août 1921, trois mois avant son départ pour le Japon, concernant l’esthétique du mouvement telle qu’elle est conçue en Chine :

Un maître Chinois du ve siècle définit l’art « la vie de l’esprit par le rythme des choses » (Cl-J. I, p. 514).

  • 67 Pour cette formule, il existe plusieurs versions de traduction. Celle que nous adoptons ici vient (...)

153Cette note, issue de la lecture de l’ouvrage d’Henri Focillon, L’Art bouddhique publié dans la même année, fait référence à une célèbre règle picturale formulée par un peintre et théoricien chinois qui a vécu à la fin du ve siècle et au début du vie siècle, Xie He. Dans son ouvrage Guhua pinlu [fr. Catalogue des peintres anciens classés par catégories ], le plus ancien traité transmis en entier jusqu’à nos jours, Xie He donne six règles de la peinture dont la première est « qiyun shengdong ». Le premier caractère, le « qi », signifie « souffle » ; le deuxième, « yun », désigne la « résonance » ; le troisième « sheng » et le quatrième « dong » se traduisent respectivement par « vie » et « mouvement ». Ainsi, dans sa réception la plus générale, cette formule signifie « dans l’harmonie du souffle, le mouvement de la vie67 ».

  • 68 Nicole Vandier-Nicolas, op. cit., p. 22.
  • 69 Kanō Ikkei (1599-1662), Kōsoshū ; extraits recueillis dans Vera Linhartova, op. cit., p. 216.

154« Qiyun shengdong », c’est en effet le fondement même de l’esthétique picturale chinoise. Elle s’appuie sur la notion du souffle (ch. qi) dans la pensée chinoise qui existe depuis l’Antiquité. Ce souffle, principe générateur et unificateur de l’univers – nous aurons l’occasion d’y revenir au cours de notre étude –, anime l’univers entier. Dans l’espace peint comme dans l’espace réel, toute chose « respire [nt] en accord avec le mouvement rythmé de la vie universelle68 ». L’art de peindre consiste à rendre sensible ce souffle vital qui habite tout être, en traduisant, plutôt que la forme extérieure de la chose, son rythme intérieur faisant écho du dynamisme du monde. Dans la peinture japonaise, la théorie de Xie He exerce une influence considérable. Le peintre Kanō Ikkei, dans son ouvrage paru en 1623, Kōsoshū [fr. Sur la peinture ], commente ainsi l’importance fondamentale du principe de « qiyun shengdong » : « […] l’œuvre conçue dans cet état de la “la résonance du souffle qui est le mouvement de la vie” se produit comme une création naturelle, nul ne peut y soupçonner le moindre artifice : voilà ce qu’on appelle œuvre divine69. »

  • 70 Henri Focillon, op. cit., p. 78.

155Dans son ouvrage L’Art bouddhique, Henri Focillon place le principe du « Qiyun shengdong » dans un domaine spécifique, celui de la peinture bouddhique : « Le maître qui, au ve siècle, définit l’art “la vie de l’esprit par le rythme des choses” résume d’avance, dans une formule incomparable, tout le développement ultérieur de la peinture bouddhique70. » Si la portée de la formule de Xie He dépasse très largement la peinture bouddhique, par ce soulignement, Focillon renvoie en réalité à la peinture zen, une peinture hautement calligraphique qui fleurit en Chine sous les Song du sud (1127-1279), et qui est introduit au Japon au cours des xiie et xiiie siècles par des moines bouddhistes.

  • 71 C’est au cours des xiie et xiiie siècles que le Japon introduit de la Chine le bouddhisme zen. Pen (...)
  • 72 Ibid., p. 119-120.
  • 73 Ibid., p. 97.
  • 74 Ibid., p. 122.

156Le bouddhisme zen – appelé en Chine chan71 –, est une des écoles les plus importantes du bouddhisme Mahayana. Nous laissons la différence doctrinale qui sépare celui-ci du bouddhisme Hinayana au chapitre iii, en insistant seulement pour l’instant sur un aspect fondamental de l’école zen : l’ascétisme n’est rien d’un érémitisme pratiqué dans le bouddhisme Hinayana ; il s’exprime, au contraire, par une adhésion totale à la vie de la nature, à son jaillissement inépuisable, à son impermanence considérée comme réalité foncière. C’est ce que Focillon prend soin de souligner dans son ouvrage : « […] un admirable équilibre entre l’homme et la nature, une perception solennelle des rapports du moi et du tout, qui engendre une sérénité puissante. […] l’âme multipliée sent battre en elle toutes les pulsations de la vie72. » La peinture pratiquée dans le milieu zen est indissociable de cet ascétisme naturaliste : « S’identifier aux choses naturelles, s’assimiler leurs vertus les plus secrètes – par là, la peinture n’est pas une fantaisie sentimentale, mais une sorte d’entraînement ascétique. Alors les hommes peignent les fleurs, les oiseaux, les arbres, les nuages et les cascades73. » L’adhésion au monde en mouvement n’étant autre que l’attention accordée à la nature du moment, la peinture zen est, plus que toute autre peinture, caractérisée par une esthétique de l’instant. L’exécution du pinceau, écrit toujours Focillon, « n’immobilise pas le passage, le moment des choses, elle les suit du même rythme, elle touche ainsi à leur essence. Fixer, c’est faire mourir ; suggérer, c’est respecter l’élan, le départ, le changement. Dès lors l’intelligence participe à l’activité de l’univers ». Et il poursuit : « L’Occident étudie la nature à travers la logique et dans l’état de stabilité : c’est dans la mort qu’il cherche les secrets de l’organisme. Il analyse et il reproduit. Le génie japonais contemple et suggère74. »

157Claudel, lisant cette présentation de Focillon avant son départ pour le Japon, ne pouvait pas encore se rendre compte de façon sensible ni du rapport entre l’homme et la nature dans le bouddhisme zen et d’une façon générale dans le bouddhisme japonais, ni de l’esthétique du mouvement dans l’observation du moment telle qu’elle se traduit dans la peinture japonaise. Mais une fois entré en contact avec l’art japonais, le poète ne manque pas de faire des remarques sur ces aspects de la culture japonaise dans ses propres écrits. C’est ainsi que, dans le poème écrit en 1925, La Nature et la morale, dédié à son ami peintre Takeuchi Seihō qui excelle dans la peinture à l’encre (illustration 16), il aborde ainsi la peinture japonaise : « Tout l’art des anciens peintres japonais (qui, la plupart du temps, étaient des religieux) s’explique si l’on comprend que le monde visible pour eux était une perpétuelle allusion à la Sagesse […] » (ibid., p. 1184). Le terme « religieux » ici renvoie aux moines bouddhistes car, n’ayant pas une classe de lettrés comme en Chine, ceux qui pratiquent dans le Japon ancien la peinture spirituelle sont souvent des moines bouddhistes. Une fois relevant l’importance du monde sensible dans le bouddhisme zen et dans l’art japonais, le poète poursuit :

De même que tel spectacle ne présente à notre regard direct qu’une surface terne et confuse et attend que nous nous soyons détournés pour désagréger derrière nous son sens secret et pour nous frapper de côté de son dard le plus aigu, de même l’artiste en nous offrant une fleur, une barque, un oiseau, se réfère à un monde plutôt suspendu qu’absent, juxtaposé à celui qui passe, et qui ne saurait avoir un autre que nous pour habitant (ibid., p. 1184).

158Le monde « suspendu » est celui de l’art ; et, en suspendant les êtres et les choses, l’art traduit le rythme de la vie par le mouvement fixé. C’est alors que nous avons deux mondes qui se superposent : le monde réel soumis au temps, qui se montre à nos yeux souvent de façon confuse, et le monde de l’art qui, « juxtaposé à celui qui passe », nous révèle l’essence de la vie, désormais impérissable. C’est la même idée qui s’exprime dans Un regard sur l’âme japonaise comme nous l’avons vu plus haut : « Ce n’est plus de l’art, c’est la vie elle-même que nous surprenons à son travail, plus divine sous cette forme anonyme. Voici ce pauvre petit bout d’existence qui grâce à l’humble et pieux artiste est devenu vivant pour toujours » (ibid. p. 1129).

159L’interprétation de Claudel du mouvement dans l’image n’est évidemment pas celle des Extrême-Orientaux eux-mêmes : tandis que la première s’appuie toujours sur la rupture entre image et réel, forme intelligible et forme sensible, la seconde, comme nous l’avons déjà souligné, établit une analogie des choses peintes et des choses réelles en passant par le souffle vital qui anime aussi bien les unes que les autres. La lecture de Claudel du mouvement dans la peinture japonaise provient d’une tout autre culture : celle du judéo-christianisme. Si, comme les Extrême-Orientaux, il associe le mouvement dans la peinture au rythme de vie, ce mouvement porte cependant pour lui un « sens » particulier. Dans son Art poétique, le poète écrit : « Le temps est le sens de la vie » (Cl-Po, p. 135 ; c’est Claudel qui souligne) ; et plus loin : « Le mouvement et le temps sont les expressions analogues d’un même fait » (ibid., p. 138). Le mouvement est donc, comme le temps, le « sens » de la vie. Le terme, souligné par le poète, contient deux dimensions. D’une part, l’être en mouvement n’est pas une vie qui surgit spontanément au sein de l’univers comme le pensent les Extrême-Orientaux ; il est un être créé, ayant un point de départ qui est l’Origine divine, et un point du retour qui est la même Origine. « Toute chose créée acquiert de ce fait qu’elle ne vient pas d’elle-même un sens » (ibid., p. 185 ; c’est Claudel qui souligne) : le « sens » est un mouvement orienté vers son Origine. D’autre part, le « sens » renvoie à la « signification » : l’être créé dans le mouvement est un être dans le temps ; il est donc périssable. Comprendre son sens, c’est saisir à la fois son mouvement et pourquoi ce mouvement, pourquoi le temps, pourquoi le périssable. Tandis que le mouvement perpétuel de l’univers est dans la pensée taoïste le jaillissement sans fin de la vie en relation avec le souffle originel, et dans la pensée bouddhiste la manifestation de l’impermanence, il est, dans la pensée chrétienne de Claudel, le signe de la vie créée qui invite à un déchiffrement. Et, comme dans le monde réel tout est passager et l’homme n’a guère la durée suffisante pour méditer, l’art, en fixant le mouvement et en offrant un monde hors du temps, permet au spectateur de contempler et de réfléchir plus longuement ; alors, l’espace peint « ne saurait avoir un autre que nous pour habitant ».

  • 75 Il n’est pas inintéressant de noter que Segalen, de son côté, fait également une brève mention de (...)

160Aussi, si le mouvement dans la peinture est expression de la vie, il ne s’arrête pas là ; il invite le spectateur à méditer sur le « sens » de la vie, qui est une vie créée : c’est en effet toute une méditation chrétienne que tire Claudel du principe de Xie He régissant sur la peinture des choses de la nature : « Dans l’harmonie du souffle, le mouvement de la vie75. » En 1926, dans son dialogue Jules ou l’hommeaux-deux-cravates, Claudel insiste de nouveau, non sans humour, sur la vie qui se dégage de la peinture japonaise :

Jules. – Ce serait prudent de peindre un filet par-dessus pour qu’il [le tigre] n’aille pas faire des dégâts dans le voisinage.
Le Poète. – Les moines ont eu cette sage précaution souvent pour mieux faire tenir sur son panneau tel chevreuil ou carpe particulièrement suspecte.
Jules. – De même nous pourrions presque nous nourrir des œufs que le paon peint pond (ibid., p. 862).

161Mais derrière la plaisanterie, il y a une idée beaucoup plus sérieuse :

Le Poète. – Je pense quelque fois que les êtres et les objets sont des espèces de signes, de conventions, dont nous ignorons le sens complet mais que le peintre avance et joue sur l’échiquier du cadre par une espèce d’instinct. Comme dit Saint Grégoire : Dum gestum narrat, mysterium tradit.
Jules. – C’est cela sans doute que tous ces rudes peintres qui ont décoré la maison de leur dieu à Sankakiju avec des images de la vie étaient des prêtres (ibid., p. 861 ; la phrase de Saint Grégoire est soulignée par Claudel).

162La phrase de Saint Grégoire citée ici sera reprise par Claudel dans Du Sens figuré de l’Écriture paru en 1938. Le poète la traduit à cette occasion : « Tandis qu’elle énarre un texte, elle livre un mystère » (Cl-OC. XXI, p. 90). Dans cette phrase, ce qui livre un mystère, c’est surtout la nature dans le monde réel. Mais le peintre, qui imite la nature dans son essence pure et dans son mouvement de vie, joue le rôle de la mise en relief du mystère – le mystère de la vie ; d’où le parallèle établi par Claudel entre le peintre et le prêtre.

163En mai 1924, en voyant chez le marquis Maeda une paire de paravents ayant pour motifs des grues et des oiseaux volants, œuvres de Sesshū Tōyō (1420-1506), artiste renommé pour ses peintures à l’encre et qui occupe dans l’art japonais une place toute privilégiée, Claudel note dans son Journal ses réflexions :

Les deux paravents de Sesshiu. Intention de la nature. Avec son propre langage, dont le vocabulaire est là les caractères nouveaux (Cl-J. I, p. 630).

164L’« intention » est dans un mouvement dirigé ayant un « sens » ; nous avons maintenant la deuxième dimension de la vision de Claudel sur les choses-caractères dans la peinture japonaise : un « caractère » est non seulement l’idée par rapport à la chose, mais aussi un signe portant un « sens » : celui de la vie créée. Les chosescaractères ont leur modèle dans le réel : ce sont les choses créées dans la nature.

165Six mois après son départ du Japon, en juillet 1927, dans Lettre à l’Abbé Bremond sur l’inspiration poétique, le poète écrit : « La poésie rejoint la prière, parce qu’elle dégage des choses leur essence pure qui est de créatures de Dieu et de témoignage à Dieu » (Cl-Pr, p. 49). À cette date, la peinture japonaise reste encore bien fraîche dans son souvenir. Peindre, à la façon d’un peintre japonais, n’est-il pas également un acte de prière ? C’est précisément en unissant le mot et le dessin, en fixant le mouvement des choses pour révéler le sens de la vie que le poète, entre juin 1926 et janvier 1927, fait sa dernière prière en art avant de quitter la terre du Japon : ce fut le recueil Cent Phrases pour éventails.

Écouter le monde structuré en «  texte »

166En Extrême-Orient, la peinture de paysage est appelée « peinture de montagne et d’eau » (ch. shanshui ; jap. sansui). Pendant son séjour au Japon, Claudel découvre également, à côté de la peinture de fleurs et d’oiseaux, de plantes et d’animaux, cette peinture de paysage. Alors que la première peinture est pour lui proche du « caractère », la seconde, tant par l’expression philosophique que par la composition, constitue à ses yeux un « texte ».

167La peinture de montagne et d’eau est introduite du continent chinois au Japon au cours du xiiie siècle et atteint sa plus haute expression au xve siècle. Nous avons évoqué, dans la partie consacrée à Segalen, qu’il existe dans cette peinture deux grandes traditions : celle des Song du Nord, laquelle peut remonter à une époque plus ancienne, les Cinq dynasties au xe siècle (illustration 4) ; et celle des Song du Sud (illustration 5). Par rapport à l’atmosphère mystique de la première peinture de paysage, la seconde dégage une douceur plus humanisée. Dans sa découverte de la peinture de montagne et d’eau au Japon, Claudel manifeste d’abord davantage d’intérêt pour le paysage dans la tradition des Song du sud, caractérisé par un grand espace vide. Mais vers la fin de son séjour, son attention sera plus dirigée vers la composition du paysage en trois plans selon la tradition plus ancienne. Les deux types de paysage lui donnent des leçons du « blanc » : tandis que l’étendue du vide dans le premier se présente pour lui comme un fond silencieux, les blancs interstitiels, dans le second, lui paraissent comme des distances intellectualisées, des rapports entre différents éléments invitant à une organisation du texte.

L’étendue vide et le silence méditatif

  • 76 Dans l’annotation du Journal de Claudel, le terme « Tenju » est expliqué comme une transcription e (...)

168En février 1922, pendant sa visite du temple Daitokuji, Claudel est frappé par une peinture de montagne et d’eau : « Fuzumas de Tenju. Rien qu’un petit temple, quelques arbres ça et là dans la vapeur que solidifie l’écran. Ou une montagne en haut, en bas un moulin avec la fin d’un escalier et quelques pèlerins » (Cl-J. I, p. 538). Le terme « fuzumas » (jap. fusuma) désigne la porte à glissière ; « Tenju76 » est manifestement la transcription de « Tan · yū » : dans la salle Hōjō du temple Daitokuji, les portes à glissière sont en effet décorées par Kanō Tan · yū (illustration 17), peintre de l’école Kanō dont nous avons déjà eu l’occasion de parler précédemment.

169Trois ans plus tard, dans sa conférence Une Promenade à travers la littérature japonaise, le souvenir de la peinture de Kanō Tan · yū resurgit, avec « la vapeur que solidifie l’écran » :

Les Japonais apportent dans la poésie comme dans l’art une idée très différente de la nôtre. La nôtre est de tout dire, de tout exprimer. Le cadre est complètement rempli et la beauté résulte de l’ordre que nous établissons entre les différents objets qui le remplissent, de la composition des lignes et des couleurs. Au Japon au contraire sur la page, écrite ou dessinée, la part la plus importante est toujours laissée au vide. Cet oiseau, cette branche d’arbre, ce poisson, ne servent qu’à historier, qu’à localiser une absence où se complaît l’imagination. Quand le peintre Tennyô veut représenter un jour d’hiver, il se borne à dessiner en traits de l’encre la plus noire un petit bateau, un temple, quelques rochers et là-bas trois toits, une ligne de pin ensevelis sous la neige et tout le reste du panneau d’un délicieux blanc argenté est laissé à la chute incommensurable de l’élément (Cl-Pr, p. 1162).

170La description de l’image avec « un petit bateau », « trois toits » et « une ligne de pin », ainsi que l’évocation du « panneau », nous permettent d’identifier sans difficulté le nom « Tennyô » qui apparaît ici à « Tan · yū », nom de l’auteur de la peinture de montagne et d’eau que Claudel voit sur les portes à glissière dans la salle Hōjō du temple Daitokuji. À propos de cette œuvre de Kanō Tan·yū, et à partir de là de l’art japonais en général, Claudel met particulièrement l’accent sur la place du « vide » dans l’art.

  • 77 Pour le Vide originel dans la pensée chinoise, notamment tel qu’il est formulé par la philosophie (...)
  • 78 Voir Hiromi Tsukui, Les Sources spirituelles de la peinture de Sesshū, Éditions du Collège de Fran (...)

171L’esthétique du vide, dans la tradition picturale chinoise, est indissociable de la philosophie du Vide originel (ch. xu), c’est-à-dire le fond indifférencié du monde d’où découlent tous les phénomènes, où s’opèrent toutes les transformations77. Cette conception du vide dynamique exerce une grande influence sur la peinture japonaise de paysage78 ; mais en même temps, dans un contexte culturel très imprégné de bouddhisme, le vide est aussi pensé, sous un autre angle, comme un espace silencieux, contemplatif.

172Le vide dans la peinture japonaise, aux yeux de Claudel, est associé au silence, à la contemplation, un espace de résonance où le spectateur, face aux quelques éléments peints – quelques « signes » du monde –, recueille le « sens ». Le peintre, au lieu de tout dire, tout remplir, ne fait que résonner quelques traits suggestifs, telle « une touche sur l’eau déserte destinée à propager d’immenses cercles concentriques » (ibid., p. 1162).

173Plus tard, dans son Introduction à la peinture hollandaise, c’est à ce même vide contemplatif, espace qui recueille la résonance de signes, que le poète se réfère à propos du paysage dans l’art pictural hollandais :

Ce qui frappe en eux tout d’abord, par rapport à ces cadres comblés, bondés d’objets, de la peinture anglaise ou française, c’est l’énorme importance des vides par rapport aux pleins. On est frappé de la lenteur avec laquelle le ton sans cesse retardé par tous les jeux de la nuance met à se préciser en une ligne et en une forme. C’est l’étendue qui épouse le vide, c’est l’eau sur la terre largement ouverte qui sert d’appât à la nue. Et l’on voit peu à peu, j’allais dire que l’on entend, la mélodie transversale, comme une flûte sous des doigts experts, comme une longue tenue de violon, se dégager de la conspiration des éléments. C’est la ligne en silence qui se fait parallèle à une autre ligne, c’est le spectacle après une pause pensivement qui se laisse reprendre par le rêve et spiritualiser par la distance. Comme dans les chefs-d’œuvre de l’art japonais, le triangle est presque toujours l’élément essentiel de la composition […] » (ibid., p. 173).

  • 79 En ce qui concerne l’association entre l’eau et l’âme chez Claudel, voir chapitre iv, infra, p. 27 (...)

174Ce n’est pas un hasard si « l’art japonais » apparaît à la fin de ce passage, même si le parallèle est en apparence établi sur un autre plan que le vide. Il est manifeste que, entre le vide dans la peinture japonaise et celui dans la peinture hollandaise, il y a une parenté. Remarquons surtout que, chaque fois lorsque le poète fait l’éloge du vide, l’image de l’eau apparaît, et avec lui un silence spirituel. Ce détail est loin d’être insignifiant, car l’eau, dans l’univers symbolique du poète, est intimement associée à l’âme. Dans Jules ou l’homme-aux-deux-cravates, nous lisons : « L’eau […] est le regard de la terre, son appareil à regarder le temps, ce qui sent, à la fois ce qui unit et ce qui s’unit, âme, point » (ibid., p. 857). Cette eau qui regarde le temps, les choses qui passent, n’est autre que l’âme du spectateur qui écoute le monde pour comprendre son sens ; au travers du regard sur les choses, l’âme s’unit avec le monde, et communique avec le Créateur – ce « point fixe » (Cl-Po, p. 194) dont parle le poète dans Art poétique, le point de départ et le point de retour de toute vie79. Le vide dans la peinture qui entoure les choses peintes, ce n’est rien d’autre que l’âme qui écoute le monde.

175Ainsi, le vide dans la peinture japonaise se présente aux yeux de Claudel comme un espace de résonance, une distance qui « spiritualise » les spectacles du réel, un lieu où l’âme se recueille en écoutant le monde. Cette étendue du vide, il s’en souviendra dans la création de Cent Phrases.

Les intervalles blancs et l’organisation d’un sens

176Le vide qui se présente comme une grande étendue vaporeuse est une caractéristique qui appartient surtout à la peinture de paysage dans la tradition de la Chine des Song du sud. Mais avant cette date, pendant la première grande période de la peinture de la montagne et d’eau, entre les xe et xiie siècles, la composition du paysage est différente. L’univers dans l’espace peint se structure en général en trois plans de bas en haut. Dans le dialogue Le Poète et le Shamisen écrit en 1926, c’est-à-dire vers la fin de son séjour au Japon, Claudel donne pour la première fois sa réflexion sur la structure de cette peinture :

Le poète. – Le spectacle pour lui [le Japonais] sur la longue bande du kakémono comme à travers la fente longitudinale de la fenêtre se découpe toujours dans le sens de la hauteur. En bas le détail fourmillant et quotidien, les choses immédiates et vivantes, un bateau, une eau infiniment détaillée, une auberge, des moissonneurs, des coulis qui portent des fardeaux ; au-dessus la forêt qui change à la mode du mois, le défilé des pèlerins et des animaux de charge ; au-dessus les formes immobiles du mouvement, des escaliers, une cascade aussi fixe qu’un pilier de marbre ; en haut enfin, tout en haut, les cimes éternelles soustraites au changement et à la diversité. Tout cela existe à la fois mais plus l’œil s’élève plus il trouve le repos. La peinture même la plus menue au milieu de la bande du kakémono, il y a toujours un dessus et un dessous, elle interrompt une étoffe (Cl-Pr. p. 843-844).

177Le paysage sur le kakemono – le rouleau vertical – est ainsi analysé par Claudel selon trois plans : en bas, le monde humain et vivant ; ensuite, la présence humaine laisse peu à peu la place à la nature, laquelle est caractérisée, dans cette étape du rouleau, par l’image d’un sentier ou d’une cascade ; en haut, l’espace est accordé aux cimes des montagnes.

  • 80 Voir Nicole Vandier-Nicolas, Esthétique et peinture de paysage en Chine, Paris, Klincksieck, 1982, (...)

178Cette description peut évoquer quelque peu la composition ternaire pratiquée traditionnellement dans la peinture de montagne sur le rouleau vertical en Chine et au Japon, dont le principe est théorisé, au xie siècle, par le peintre Guo Xi. Celui-ci, dans son ouvrage Linquan gaozhi [fr. Haut Message des forêts et des sources ], définit la peinture de montagne et d’eau comme une composition à trois « distances » : lorsque l’œil du spectateur se situe en bas et s’élève vers le haut, nous avons la « distance en hauteur » (ch. gaoyuan) ; lorsque l’œil commence à grimper et que depuis le milieu de la montagne il regarde vers la direction de la profondeur de la peinture, nous avons la « distance en profondeur » (ch. shenyuan) ; enfin, lorsque l’œil, arrivé au sommet de la montagne, regarde de haut en bas et voit toutes les choses comme aplaties, nous avons la « distance plane » (ch. pingyuan)80.

179Le mouvement du regard de Claudel dans Le Poète et le Vase d’encens, divisé en trois temps, correspond à peu près à celui d’un spectateur chinois ou japonais devant une telle peinture. Là où le regard de Claudel paraîtrait étrange pour un esprit extrême-oriental, c’est qu’en divisant la composition en trois plans, le poète établit une hiérarchie entre le passager et l’éternel : en bas, ce sont « les choses immédiates et vivantes » ; au milieu, l’œil voit « les formes immobiles du mouvement » ; en haut, le spectateur contemple enfin « les cimes éternelles soustraites au changement et à la diversité ». Si l’ascension de l’œil correspond bien à l’habitude de l’appréciation de ce type de peinture chez les Extrême-Orientaux, l’ascension de l’esprit du passager vers l’éternel est pourtant le regard personnel de Claudel : dans la théorie de Guo Xi telle que nous venons de la présenter, il n’existe nullement cette dimension de la montée du passager à l’éternel ; au contraire, lorsque l’œil du spectateur arrive au sommet, c’est vers le bas de la montagne qu’il dirige son regard. Autrement dit, tandis que le regard extrême-oriental peut tourner et se retourner – le bas et le haut ne sont que deux points relatifs ; l’œil qui arrive au sommet se dirige vers la plaine au pied de la montagne et peut éventuellement recommencer la montée –, le regard de Claudel a une direction définie : du bas – le passager –, l’œil grimpe vers le haut – l’éternel ; entre les deux il n’y a pas de retour envisagé.

180Cette montée de l’esprit du passage à l’éternel est une lecture influencée par un texte que Claudel a lu peu après son arrivée au Japon. Nous avons évoqué que dans son Journal, le poète a collé un article signé Grantham découpé de La Politique de Pékin du 11 décembre 1921, dont le sujet porte sur le rapport entre la philosophie du Tao et la composition verticale de la peinture de paysage dans la tradition chinoise. Si au moment où il a lu ce texte, il n’avait pas encore d’idée concrète sur une telle composition, pendant son séjour au Japon, il ne lui manque pas d’occasions de pouvoir apprécier ce type de peinture de paysage. Sesshū Tōyō, dont le nom est cité plusieurs fois dans les écrits de Claudel, est précisément un grand maître dans le développement de cette tradition au Japon (illustration 18). Avant de quitter la terre japonaise, comme si la boucle était appelée à être bouclée, Claudel, dans le dialogue Le Poète et le Shamisen, écrit deux mois avant Le Poète et le Vase d’encens où apparaît la description de la composition ternaire du paysage dans le kakemono, cite le texte de Grantham. Celui-ci débute ainsi :

« L’observation de la route, le Tao, était chose particulièrement importante. La route était comme l’axe de toute la composition : dans l’abstrait, c’était le moyen par lequel l’énorme indifférence de la nature était mise dans une parenté compréhensible avec l’homme ; dans le concret, c’était le moyen de relier organiquement les plans superposés de la peinture narrative des temps primitifs et d’enregistrer leurs registres disjoints dans une vivante unité. Il n’est pas non plus sans signification que le mot Tao soit le même que celui employé pour le principe créateur du cosmos de Lao Tzeu » (Cl-Pr. p. 822).

  • 81 Voir chapitre iii, infra, p. 201 et suiv.
  • 82 Ivan P. Kamenarovic, Arts et lettrés dans la tradition chinoise. Essai sur les implications artisti (...)
  • 83 Ibid., p. 16.

181Le texte de Grantham souligne les deux dimensions du Tao : la « route » et le « principe créateur ». Nous y reviendrons dans le chapitre iii81 ; pour l’instant, regardons seulement ce que la mise en relation de ces deux sens du Tao proposée par Grantham peut avoir comme écho et développement chez Claudel. En prenant le « principe créateur » comme un principe transcendant, celui-ci fait une lecture métaphysique de la peinture de paysage, en établissant entre les trois plans une route ayant une direction. Or, comme nous aurons l’occasion de le voir, le Tao est un principe immanent ; en tant que « route », ce n’est pas une route qui conduit d’un point vers un autre, mais celle qui se fait le chemin ; n’ayant pas de départ ni de point d’arrivée, une telle route n’est autre que le grand procès du monde. Le Tao, ce n’est autre que le monde dans son origine, sa totalité et sa transformation. Mais dans la compréhension de Claudel, il s’agit d’une cause séparée du monde. Toujours dans le Poète et le Vase d’encens où apparaît le paysage à trois plans, nous lisons : « La Sagesse de l’Orient… […] consiste surtout à nous donner le sentiment des choses permanentes » (ibid., p. 844). Et plus loin : « Ce qui ne passe pas est la cause qui les [les choses] oblige à passer » (ibid.). Le mot « cause » implique immédiatement un rapport transcendant entre les choses qui passent et un principe qui ne passe pas. Une telle lecture est évidemment issue d’une tradition métaphysique étrangère aux Extrême-Orientaux. Comme le relève Ivan Kamenarovic, tandis que le regard d’un spectateur occidental sur un tableau peut être défini comme un regard triangulaire – « Il y a l’œuvre observée, l’observateur et, formant sur un autre plan la pointe supérieure de ce triangle imaginaire, un ensemble à vrai dire confus de notions, de concepts, d’idées au sein desquels on peut discerner l’Art, la Beauté, la Perfection, la Création et même le Créateur82 » – le regard d’un spectateur chinois, au contraire, est « une vision plane, non point découpée en niveaux différents de réalité, mais unifiée en un champ traversé “horizontalement”83 », animé par le même dynamisme universel.

182Si le séjour au Japon donne à Claudel une première occasion de connaître la peinture de montagne et d’eau dans la tradition extrême-orientale, plus tard, son séjour aux États-Unis entre 1927 et 1933 lui permettra de se familiariser davantage avec cette composition ternaire. La lecture métaphysique de cette peinture sera plusieurs fois reprise dans divers écrits, tels que Ægri Somnia (1937), Le Chemin dans l’art (1937), La Poésie française et l’Extrême-Orient (1937) et Au milieu des Vitraux de l’Apocalypse (1966). C’est dans Le Chemin dans l’art écrit en 1937 que Claudel développe une théorie de « perspective verticale ».

183Que la peinture de paysage en Chine et au Japon n’a pas la perspective géométrique telle qu’elle est pratiquée dans la peinture occidentale traditionnelle, tous les orientalistes du début de la découverte de la peinture extrême-orientale l’ont remar-qué. Nous nous souvenons que Segalen, méprisant la perspective géométrique qui donne à la peinture hollandaise un aspect d’un « concave comme un fromage », considère la peinture de paysage sans perspective géométrique et presque sur le même plan comme un espace propre au voyage de l’œil dans l’imaginaire. Claudel, à la différence de Segalen, accorde une grande valeur à la perspective géométrique dans la peinture occidentale : « O divine perspective ! s’écriait Paolo Ucello, celle qui se prolonge dans le temps, comme dans l’espace et qui rejoint l’immédiat à l’éventuel, le présent au futur et la réalité au rêve par l’aiguisement du désir » (ibid., p. 268). La perspective occidentale, écrit-il, « tradui [t] le rapport des distances par celui des élévations et l’éloignement des objets par leur rapprochement entre eux ». Or, il y a une autre perspective, celle que nous montre la peinture de paysage dans l’ancienne tradition chinoise :

Et la seconde perspective est celle qui supprime les transitions et qui laisse à l’imagination le soin de passer de ce premier plan tangible et détaillé à cette cité là-bas apparentée aux nuages et à ces montagnes tout au fond glorieusement coiffées de forêts et de neiges qui gorgent notre espérance en enflammant notre courage. Entre l’avant et l’arrière quelque chose d’inattendu a émergé et le développement a fait place à la correspondance ou au contraste. Mais par ce chemin ou un autre l’esprit de degré en degré obéissant à des lignes convergentes monte du foncé au pâle, du particulier au général, du distinct au continu, du matériel au spirituel, du quotidien au permanent et à l’éternel, et de la suggestion balbutiante à la formule établie. Ainsi dans les peintures chinoises le paysage en étages ou zones superposées représentant des états successifs de l’exploration par l’œil et par la pensée de notre séjour en lignes et en tons de plus en plus simplifiés (ibid., p. 269).

184Devant la même peinture de paysage qui « supprime les transitions », ce qu’envisage Claudel n’est pas le voyage imaginaire destiné à l’œil enivré comme dans la vision de Segalen ; ce qu’il voit, c’est une vision spirituelle incitée par un certain « sens » dégagé des plans juxtaposés. Ce que Claudel appelle « perspective verticale », en réalité, est une juxtaposition des plans ayant un sens vertical. Ce « sens » n’existe pas dans la peinture ; il n’existe que dans l’esprit du spectateur qui s’engage à établir une certaine relation entre les parties superposées. Cette relation n’est possible que par le truchement des intervalles.

185Dans sa conférence La Poésie française et l’Extrême-Orient prononcée en 1937, Claudel, après avoir souligné que « [l’] idée de l’importance du vide dans toute composition philosophique ou artistique est une des plus anciennes et des plus essentielles de la pensée chinoise », revient sur la question de l’absence de la perspective et la présence d’un autre ordre de la peinture :

La peinture chinoise fournit une admirable illustration de ces principes, dont on trouverait aussi le reflet dans la peinture hollandaise. L’artiste n’y met que l’essentiel, et la perspective y est remplacée par la justesse exquise des intervalles.

À ce propos, je trouve dans le livre d’une dame américaine de grande science et de grand goût, Mme. Agnès Meyer, consacré à l’art de ce prodigieux artiste que l’on appelle Li Lung Mien, le passage suivant :

« Les artistes chinois n’intellectualisaient pas seulement la forme, mais l’espace, et, par l’adroite juxtaposition d’un plan terrestre et d’un plan céleste, arrivaient à nous suggérer de vastes distances, réalisant ainsi une perspective aérienne plutôt que terrestre. Le procédé un peu naïf de suggérer l’espace en mettant au premier plan des objets larges, et d’autres de plus en plus petits dans l’éloignement leur aurait paru grossier et enfantin, car une distance de ce genre reste toujours mesurable et ce qui est mesurable en réalité n’est pas une distance » (ibid., p. 1041).

186Selon l’expression d’Agnès Meyer, « ce qui est mesurable en réalité n’est pas une distance ». Aussi, tandis que la peinture occidentale représente la distance mesurable du monde réel par le procédé de la perspective géométrique, la peinture chinoise emploie les intervalles entre les plans superposés pour introduire dans la peinture une sorte de distance spirituelle. C’est avec ces intervalles que le spectateur peut organiser les éléments juxtaposés afin d’y dégager un sens. Celui-ci, dans le cas de la peinture de paysage dans l’ancienne tradition chinoise, est un ordre vertical ayant une signification spirituelle. La peinture sans perspective et en apparence sans profondeur devient désormais, grâce aux intervalles blancs, un texte.

187C’est cette capacité du blanc de faire naître dans l’espace peint un ordre et par là une signification que le poète veut emprunter à la peinture. Dans le dialogue Le Poète et le Shamisen écrit à la fin de son séjour au Japon, juste après avoir cité le texte de Grantham à propos de la peinture de paysage chinois composée en trois plans, le poète déclare :

« Moi aussi comme les peintres j’aimerais faire quelque chose de simultané qui traite le papier blanc par plusieurs bouts à la fois et exploiter une grande surface, une espèce de bassin d’idées, au lieu de pousser sempiternellement cette ligne qui poursuit son chemin menu comme la fourmi de Salomon à travers la perle sinueuse de la Reine de Saba » (ibid., p. 823).

188C’est la période où sont nés les premiers petits poèmes de Cent Phrases. Dans l’espace encadré de chaque « éventail », le poète sème les signes en faisant appel aux blancs. Certes, il ne s’agit plus des trois étages juxtaposés dans un sens vertical ; mais les éléments simultanés invitent non moins le lecteur-spectateur à leur donner un ordre ayant un « sens », grâce aux blancs interstitiels.

Pour conclure

189Dans leur interprétation de l’absence du réalisme objectif dans les peintures chinoise et japonaise, Segalen et Claudel recourent l’un comme l’autre à la comparaison entre peinture et écriture dans la civilisation extrême-orientale. L’écriture chinoise, aussi bien pour l’un que pour l’autre, se présente comme un signe non pas abstrait, mais qui donne l’image de l’objet signifié. Aussi, Segalen, en dépouillant la peinture de l’influence de l’écriture, revendique la picturalité d’un côté, et l’autonomie de la peinture de l’autre : tandis que l’image idéographique imite le réel, l’image peinte a ses propres lois. Claudel, en revanche, assimile la peinture japonaise à l’écriture chinoise, considérant l’une et l’autre comme deux types d’images ayant la même fonction : donner la forme intelligible de la chose sensible, transformant les chosessignes du monde dans le sens chrétien en images-signes dans l’art et dans l’écriture.

190Ces deux regards sont enracinés l’un comme l’autre dans la tradition occidentale de la mimésis, où le sujet et l’objet, l’œuvre et le monde sont séparés. La revendication de Segalen de l’autonomie de l’espace peint, étant une réaction moderne contre le principe de l’illusionnisme, ne reste pas moins sur le principe de la rupture entre le monde et l’œuvre comme domaine de l’esprit. Claudel se situe, pour sa part, dans la lignée de la mimésis dans le sens de l’imitation de la forme-idée, en y ajoutant une dimension proprement chrétienne du signe : l’image-signe imite la chose créée qui est déjà un signe dans le monde. Or, les Extrême-Orientaux eux-mêmes, ignorant la tradition de la mimésis, ne conçoivent pas l’opposition entre l’œuvre et le monde. C’est donc à partir d’une vision proprement occidentale que Segalen voit la peinture chinoise comme « espace imaginaire » qui invite l’œil du spectateur à entrer et à y voyager, et que Claudel considère la peinture japonaise comme « espace de signes », qui demande au spectateur d’en déchiffrer le sens.

191Il est significatif que dans leurs propos respectifs sur la peinture chinoise ou japonaise, Segalen et Claudel ne manifestent pas les mêmes intérêts sur les mêmes genres picturaux : les remarques du premier concernent principalement la peinture de figures humaines, alors que celles du second se concentrent sur la peinture de paysage et des choses de la nature. Cependant, en même temps, Segalen admire tout aussi bien la peinture de paysage, et Claudel garde tout son enthousiasme pour la représentation humaine dans l’estampe japonaise. S’ils privilégient dans leurs réflexions plutôt tel ou tel genre pictural, le choix semble moins commandé par le goût personnel que par un intérêt plus profond : comment l’écriture poétique peut tirer profit de la peinture extrême-orientale. En effet, selon les genres picturaux choisis, les thèmes, les procédés de la composition, les principes esthétiques et l’esprit de l’image se différencient profondément. C’est désormais vers deux mondes d’images que Segalen et Claudel vont se pencher afin de puiser l’inspiration en vue d’une création poétique. Devant la peinture extrême-orientale, ils ne sont pas de simples spectateurs : l’examen de la peinture est constamment lié chez eux au souci de l’écriture.

192La rencontre avec la peinture extrême-orientale va aboutir, chez Segalen, à la naissance de Peintures et chez Claudel, à la naissance de Cent Phrases pour éventails ; l’un se voulant « espace imaginaire » et l’autre, « espace de signes ». Or, la naissance de l’œuvre n’est pas immédiate ; elle est le résultat naturel d’une évolution. Regardons donc comment se fait le chemin de la genèse de ces deux recueils.

Notes

1 Pour le mouvement du japonisme en France, on peut consulter, entre autres, l’ouvrage de Siegfried Wichmann, Japonisme, Paris, Le Chêne/Hachette, 1982, et Le Japonisme, catalogue de l’exposition au Grand Palais, 17 mai-15 août 1988, Paris, La Réunion des Musées Nationaux, 1988.

2 Yvonne Thirion, « Le Japonisme en France dans la seconde moitié du xixe siècle à la faveur de la diffusion de l’estampe japonaise. Introduction à une étude sur l’influence de l’estampe japonaise sur la peinture française à cette époque », Cahier de l’Association internationale des études françaises, XIII, 1961, p. 130.

3 Le musée Guimet est initialement conçu comme un musée des religions et fut d’abord inauguré à Lyon en 1879. Mais Émile Guimet décide ensuite d’en construire un autre à Paris, lequel fut inauguré fin 1889. La naissance de ce musée en plein moment du japonisme accompagne les grands moments de la découverte de l’Asie, notamment pour le Japon.

4 Phrase de Raymonde Isay, citée par Yvonne Thirion, ibid., p. 130.

5 William Anderson, Descriptive and Historial Catalogue of a Collection of Japanese and Chinese Painting in the British Museum, London, 1886.

6 Maurice Paléologue, L’Art chinois, Paris, Quantin, 1887.

7 Stephen Bushell, Chinese Art, London, Wymans and Sons, 1904 et 1906 ; traduit par Henri d’Ardenne de Tizac sous le titre L’Art chinois, Paris, Henri Laurens, 1910.

8 Laurence Binyon, Painting in the Far Est. An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia especially China and Japan, London, E. Arnold, 1908 ; The Flight of the Dragon. An Essay on the Theory and Practice of Art in China and Japan, Based on Original Sources, London, J. Murray, 1911.

9 La traduction d’Henri d’Ardenne de Tizac apparaît sous le titre Le Vol du Dragon. Essai théorique et pratique sur l’art de la Chine et du Japon d’après les sources originales. L’Association amicale franco-chinoise, janvier, avril, juillet, octobre 1912, Paris, Imprimerie Paul Dupont.

10 Raphaël Petrucci, La Philosophie de la nature dans l’art d’Extrême-Orient, Paris, Henri Laurens, 1910 ; Les Peintres chinois, Paris, Henri Laurens, 1913 ; Les Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un Grain de Moutarde. Encyclopédie de la peinture chinoise, Paris, Henri Laurens, 1918 (établie par Édouard Chavannes après la mort de Petrucci).

11 En ce qui concerne la peinture japonaise, deux ouvrages parus en français écrits par deux spécialistes japonais révélaient au public occidental une profondeur inconnue sur l’essence de la tradition picturale au Japon : Deux mille ans d’Art japonais (Éd. du Port-Royal, 1959) de Yashiro Yukio et La Peinture japonaise d’Akiyama Terukazu (Skira, Genève, 1961). En ce qui concerne la peinture chinoise, deux ouvrages ont joué un rôle décisif : celui du Suédois Oswald Sirén, Chinese Painting, Leading Masters and Principles (Lund Humphries, Londres et New York, 1956-1958, 7 vol.) ; et celui de l’Américain James Cahill, La Peinture chinoise (Genève, Skira, 1960).

12 Jean-Paul Lafitte, « La Peinture chinoise au Musée Guimet », La Nature, revue des sciences et de leurs applications aux arts et à l’industrie, n° 1932, 4 juin 1910, p. 6-7.

13 Ibid.

14 Concernant l’acquisition de ces quatre peintures ainsi que l’exposition, voir dans la Préface d’Émile Guimet pour le catalogue fait de Tchang Yi-Tchou et de J. Hackin, La Peinture chinoise au Musée Guimet, Paris, Librairie Paul Geuthner, 1910 ; voir également Jean-Paul Lafitte, op. cit., p. 5.

15 Édouard Chavannes, Notes sur la peinture de Kou K’ai-tche conservée au British Museum, Leide, E. J. Brill, extrait de la revue T’oung-pao, série II, vol. X, n° 1, 1909.

16 Voir la note qui figure dans le manuscrit de l’Équipée, cité dans Segalen, Équipée, Gallimard, « Imaginaire », 1983, p. 146.

17 Stephen Bushell, L’Art chinois, traduit par Henri d’Ardenne de Tizac, op. cit., p. 297.

18 Ibid.

19 Traduction de Jean François Billeter, L’Art chinois de l’écriture, Skira/Le Seuil, 2001, p. 250.

20 « 书画异名而同体也 » ; citation provenant de Zhang Yanyuan, Introduction aux Annales des peintres célèbres de dynasties successives, recueillie dans Yu Jianhua, Zhongguo gudai hualun leibian [fr. Recueil de traités picturaux classés par catégories], Pékin, Renmin Meishu Chubanshe, 1998, vol. I, p. 27.

21 Voir ces citations ainsi que d’autres qui expriment la même idée, avec leur référence chinoise, dans Shitao, Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère ; traduction et commentaire de Pierre Ryckmans, Hermann, Paris, 1984, p. 127. Nous précisons que dans la langue chinoise, le terme « écriture » et le terme « calligraphie » ne se distinguent pas (ch. shu). Du point de vue historique et esthétique, l’écriture archaïque avant l’invention du pinceau est considérée comme source et modèle de la calligraphie. Il n’y a donc pas de séparation fondamentale entre les deux notions.

22 Pour l’évolution de la peinture en Chine ainsi que son rapport avec la calligraphie, voir, entre autres, le commentaire de Pierre Ryckmans sur le traité de Shitao, ibid., p. 128-129.

23 Cet extrait qui se trouve dans le manuscrit de Peintures, est publié, avec le texte dans lequel il apparaît, dans le Cahier de l’Herne, « Victor Segalen », Paris, édition de l’Herne, 1998, p. 16-17.

24 Cette date concerne le début du taoïsme en tant que religion populaire. Nous reviendrons sur ce point plus loin.

25 Segalen y avance son idée de la « loi d’ascendante beauté » (S-OC. II, p. 748) : plus on remonte dans le temps, plus l’art est pur et puissant.

26 Segalen cite, parmi ceux qui empruntent ce résumé, Stephen Bushell, auteur de L’Art chinois (op. cit., p. 303-304) ; et Hackin, l’un des autres noms du catalogue La Peinture chinoise au Musée Guimet (op. cit., p. 1-2).

27 William Anderson, Descriptive and Historical Catalogue of a Collection of Japanese and Chinese Painting in the British Museum, op. cit., p. 491-492.

28 Traduction de Pierre Ryckmans, dans son commentaire du traité de Shitao, op. cit., p. 118.

29 Maurice Denis, Théories. 1890-1910. Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, Paris, Bibliothèque de l’Occident, 1912, p. 1.

30 Voir Segalen, Correspondance, op. cit., t. I, p. 1140, note 8.

31 Voir dans le même chapitre, supra, p. 35.

32 Voir dans le même chapitre, infra, p. 78.

33 Maurice Denis, Théories. 1890-1910, op. cit., p. 168.

34 Dans sa lettre du 20 novembre 1910 à Georges-Daniel Monfreid, Segalen écrit : « Je travaille la peinture chinoise. Ancienne bien entendu. L’actuelle n’existe pas (pas plus que l’actuelle céramique, ou littérature présente). Les plus belles choses peintes appartiennent à la dynastie des Song » (S-Corr. I, p. 1136 ; c’est Segalen qui souligne). Dire que la peinture chinoise actuelle n’existe pas n’est qu’une façon de dénier la valeur d’une peinture qui, depuis l’introduction de l’illusionnisme par des missionnaires au xviiie siècle, adopte certains procédés de l’illusionnisme. Pour le mépris de Segalen pour cette dernière peinture, voir sa lettre du 21 juin 1913 à Conty (S-Corr. II, p. 153).

35 Raphaël Petrucci, « Une Exposition d’œuvres d’art d’Extrême-Orient », Gazette des Beaux-Arts, avril 1916, p. 324.

36 Si la peinture des Song du Sud suscite, au début du xxe siècle, le plus grand intérêt de la part des Occidentaux, il faut sans doute tenir compte du fait que, à cette époque, outre les ouvrages chinois consultables, la connaissance directe des peintures chinoises par les Occidentaux passe souvent par des collections au Japon ; ce dernier, en effet, conserve un certain nombre de peintures de premier rang des Song du Sud, et la peinture japonaise traditionnelle elle-même a beaucoup emprunté au style de paysage de cette période chinoise.

37 Raphaël Petrucci, op. cit., ouvrage réédité en 1998, Éditions You Feng, p. 1-2.

38 Édouard Chavannes, Mission archéologique dans la Chine septentrionale, Paris, E. Leroux, t. I, 1913, p. 32-33.

39 Extrait cité de Léon Wieger, Taoïsme, Chine, Hien-hien, 1911, p. 10. Segalen va reprendre ce passage dans la version définitive de ce texte, Ronde des immortels.

40 Concernant la compréhension de Segalen du « Tao », voir chapitre iii, infra, p. 159 et suiv.

41 Interview publiée dans le journal L’Écho de Paris, 15 mars 1895 ; repris dans Françoise Cachin, Gauguin «  ce malgré moi de sauvage », Gallimard, coll. « Découvertes », 1989, p. 170-171.

42 Albert Aurier résume ainsi, à partir de La Vision après le sermon (1888) de Gauguin : « L’œuvre d’art telle qu’il m’a plu de la logiquement évoquer sera : 1. idéiste, puisque son idéal unique sera l’expression de l’idée. 2. symboliste, puisqu’elle exprimera cette idée par des formes. 3. synthétiste, puisqu’elle écrira ces formes, ces signes selon un mode de compréhension général. 4. subjective, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe d’idée perçu par le sujet. 5. (c’est une conséquence) décorative, car la peinture décorative proprement dite, telle que l’ont comprise les Égyptiens et très probablement les Grecs et les Primitifs, n’est rien d’autre chose qu’une manifestation d’art à la fois subjectif, synthétique, symboliste et idéiste » (« Le Symbolisme en peinture, Paul Gauguin », Mercure de France, mars 1891 ; texte repris dans Albert Aurier, Le Symbolisme en peinture. Van Gogh, Gauguin et quelques autres, textes réunis et présentés par Pierre-Louis Mathier, Tusson, L’Échoppe, 1991, p. 26-27).

43 Cette étrange propriété provient du fait que, la surface polie du miroir présente des irrégularités imperceptibles à l’œil nu, résultant des phénomènes de tensions suscités par les différentes phases de la fabrication : sur la face destinée à renvoyer la lumière, les parties les moins épaisses du miroir saillent vers la surface et ont tendance à être légèrement convexes, tandis que les plus épaisses s’aplanissent et deviennent même concaves. Les irrégularités de la surface correspondent aux motifs en relief au dos du miroir, et une fois que toutes les conditions sont réunies, se produit alors ce singulier phénomène de la projection sur un écran sombre de l’image qui vient non pas d’un objet en face du miroir, mais de l’image gravée sur son dos.

44 Voir Bernard Hue, Littératures et arts de l’Orient dans l’œuvre de Claudel, Klincksieck, 1978, p. 272-273 ; et Emmanuelle Kaës, Cette muse silencieuse et immobile … Claudel et la peinture européenne, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 14-15.

45 Pour les détails de ce voyage, voir Henri Micciolo, édition critique de L’Oiseau noir dans le soleil levant, Annales Littéraires de l’université de Besançon/Paris, Les Belles Lettres, 1980 p. 17-19.

46 Le château de Nijō n’est pas une habitation impériale, mais un palais du shōgun ; le « shōgun » étant le chef militaire et civil détenant véritablement le pouvoir au Japon de 1192 à 1867.

47 Note manuscrite de Claudel du voyage de 1898 au Japon, cité par Henri Micciolo, op. cit., p. 18.

48 Ibid.

49 L’écriture correcte du nom du peintre est Takeuchi Seihō.

50 Henri Focillon, Art bouddhique, Paris, Henri Laurens, 1921, p. 78.

51 Guo Xi, peintre et théoricien, auteur du célèbre traité sur la peinture, Haut Message des forêts et des sources. Voici l’anecdote notée par Claudel : « Il faut dire que mon père, quand il était jeune, étudiait avec un maître Taoïste, et en conséquence était toujours amené à rejeter ce q [ui] était ancien et à s’attacher à ce q [ui] était nouveau (souvenir de Kuochi sur son père. Chine des Song) » (Cl-J. I, p. 514). La source de cette note se trouve dans l’ouvrage de Focillon, ibid., p. 99.

52 Voici la note de lecture de Claudel : « L’eau est une chose q [ui] vit. Sa forme est profonde est tranquille, ou douce et unie, ou vaste comme un océan, ou pleine comme de la chair, ou cerclée comme des ailes, ou s’élançant et svelte, ou intrépide et violente comme une flèche, riche comme une fontaine q [ui] s’écoule, faisant cascade, tissant des brumes sur le ciel, se précipitant sur la terre où les pêcheurs se donnent carrière. Les gazons et les arbres des rives la regardent avec joie et sont comme de charmantes femmes sous des voiles de brumes, ou q [uel] q [ue] fois brillants et éclatants dans le soleil (le même Kuo-Chi). » La source se trouve dans l’ouvrage de Focillon, ibid.

53 Agnès Meyer, Chinese Painting as Reflected in the Thought and Art of Li Lung-mien ( 1070-1106 ), New York, Duffiled and company, 1923.

54 Voir chapitre iii, infra, p. 179.

55 Claudel et l’Amérique, éd. établie par Eugène Roberto, Ottawa, Éditions de l’université d’Ottawa, 1969, p. 34-35 ; p. 82.

56 Li kung ling » (ch. Li Gongling) est un autre nom de Li Longmian.

57 Akiyama Terukazu, La Peinture japonaise, Genève, Skira, 1961, p. 5.

58 Watanabe Moriaki, « Claudel devant l’art japonais », Bulletin de la Société Paul Claudel, n° 30, avril-juin 1968, p. 14.

59 En ce qui concerne le culte shintō, voir chapitre iv, infra, p. 253 et suiv.

60 Ueno » est le nom d’un parc à Tōkyō, à l’intérieur duquel se trouve le musée municipal des Beaux-Arts.

61 Didier Alexandre, Genèse de la poétique de Paul Claudel «  comme le grain hors du furieux blutoir », Paris, Honoré Champion, 2001, p. 550-551.

62 N’étant pas inventeurs de l’idéogramme, les Japonais se montrent beaucoup moins intéressés par la question de l’origine commune entre peinture et écriture, c’est-à-dire le rapport entre les deux sous l’angle du signe. Voir Vera Linhartova, Sur un fond blanc, Gallimard, 1996, p. 349.

63 Voir la citation dans le même chapitre, supra, p. 39-40.

64 Jean François Billeter, op. cit., p. 250.

65 François Jullien, La Propension des choses, Le Seuil, 1992, p. 71.

66 Muqi est un grand peintre zen chinois du xiiie siècle ; le temple Daitokuji à Kyōto possède plusieurs œuvres de ce maître. En février 1922, pendant sa visite de ce temple, Claudel fait des remarques, mais brèves, d’une de ces œuvres : « La plante de Mokpe, l’encre noire qui paraît bleue, les extrêmes pousses toutes noires, injectées de sève » (Cl-J. I, p. 538) ; « Mokpe » étant une transcription approximative de « Mokkei », nom japonais de Muqi.

67 Pour cette formule, il existe plusieurs versions de traduction. Celle que nous adoptons ici vient de Nicole Vandier-Nicolas dans son ouvrage Peinture chinoise et tradition lettrée. Expression d’une civilisation, Le Seuil, 1983, p. 22. Les traditions de cette formule sont nombreuses. Vera Linhartova, dans son ouvrage Sur un fond blanc, donne un résumé de l’évolution des interprétations de cette formule au cours des siècles dans les théories picturales en Chine et au Japon (op. cit., p. 295-301). Mais quelque sens que l’on prête à ce principe, le sens central réside toujours dans la vie et le mouvement que cherche à traduire l’acte de peindre.

68 Nicole Vandier-Nicolas, op. cit., p. 22.

69 Kanō Ikkei (1599-1662), Kōsoshū ; extraits recueillis dans Vera Linhartova, op. cit., p. 216.

70 Henri Focillon, op. cit., p. 78.

71 C’est au cours des xiie et xiiie siècles que le Japon introduit de la Chine le bouddhisme zen. Pendant les siècles suivants, tandis que l’école chan s’affaiblit peu à peu en Chine, au Japon elle s’implante définitivement.

72 Ibid., p. 119-120.

73 Ibid., p. 97.

74 Ibid., p. 122.

75 Il n’est pas inintéressant de noter que Segalen, de son côté, fait également une brève mention de Xie He. Dans sa lettre du 28 juillet 1912, à Jean Lartigue, il écrit : « Sie-ho (ch. Xie He) reste introuvable, au moins jusqu’ici. Ce brave critique des Nan-Tsi est certainement beaucoup plus connu des Barbares que des fils des Han » (S-Corr. I, p. 1290). Certains passages dans le manuscrit de Peintures, sans évoquer explicitement le nom du théoricien, soulignent bien l’esthétique du mouvement dans l’art pictural chinois : « Le mouvement fluidique que je disais, dans toutes ces peintures taoïstes est obtenu parfois par un coup de vent : les draperies ne tombent jamais, mais flottent, se relèvent. Le rythme général est l’ondulation sinusoïdale du drapeau giflé par les deux forces. Tout fuit comme une banderole. Tout est plein et fluide et de veines pulsatiles… » (S-Manu. I, p. 24). Cette remarque sur le mouvement deviendra, comme nous pouvons remarquer, l’effet que le boniment dans le poème Ronde des Immortels consiste à créer. Or chez Claudel, comme nous venons de le voir, l’esthétique du mouvement dans la peinture extrême-orientale est envisagée d’un point de vue totalement différent : le mouvement est non seulement expression de la vie, mais de la vie créée.

76 Dans l’annotation du Journal de Claudel, le terme « Tenju » est expliqué comme une transcription erronée de « Sinju », pavillon du Daitokuji (Cl-J. I, p. 1327). Mais selon la description de l’image que donne Claudel, nous croyons volontiers qu’il s’agit de la transcription du nom « Tan · yū », peintre qui décore la salle Hōjō du temple Daitokuji.

77 Pour le Vide originel dans la pensée chinoise, notamment tel qu’il est formulé par la philosophie taoïste, voir chapitre iii, infra, p. 156 et 206. Pour l’esthétique du vide fondée sur cette pensée philosophique, on peut consulter l’ouvrage de François Jullien, La Grande Image n’a pas de forme, Le Seuil, 2003, chapitre vi, « Vide et plein » ; aussi celui de François Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Le Seuil, 1991.

78 Voir Hiromi Tsukui, Les Sources spirituelles de la peinture de Sesshū, Éditions du Collège de France, 1998, troisième partie.

79 En ce qui concerne l’association entre l’eau et l’âme chez Claudel, voir chapitre iv, infra, p. 279 et suiv. ; en ce qui concerne le « point fixe », voir chapitre v, infra, p. 350.

80 Voir Nicole Vandier-Nicolas, Esthétique et peinture de paysage en Chine, Paris, Klincksieck, 1982, p. 94.

81 Voir chapitre iii, infra, p. 201 et suiv.

82 Ivan P. Kamenarovic, Arts et lettrés dans la tradition chinoise. Essai sur les implications artistiques de la pensée des Lettrés, Paris, Éditions du Cerf, 1999, p. 15.

83 Ibid., p. 16.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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