Version classiqueVersion mobile

Lignes et lignages dans la littérature arthurienne

 | 
Christine Ferlampin-Acher
, 
Denis Hüe

3e partie. Transmission de la parole et génétique textuelle

La parole est d’argent. Transmission lignagère et transmission discursive dans le Roman de Silence d’Heldris de Cornuälle

Mireille Séguy

Texte intégral

1On peut lire le Roman de Silence comme un drame lignager qui se joue successivement, puis simultanément, sur deux scènes. La première, de nature généalogique, intéresse la cohésion interne d’un lignage particulier de l’aristocratie chevaleresque (le lignage de Cornouailles), cohésion perturbée par l’interdiction faite aux femmes, au début du récit, d’hériter des biens de leurs parents. La seconde, de nature sociale, concerne les fondations de l’institution féodale elle-même, fondations réévaluées à l’occasion de l’ébranlement des notions d’identité et de vérité qu’entraîne cette interdiction inaugurale. Ces deux scènes se rejoignent en la personne de l’héroïne et plus précisément en son nom, Silence. Manière frappante de signifier que c’est le langage, et plus précisément le discours, qui exprime le mieux ce drame lignager, pour en constituer tout à la fois le personnage principal et le symptôme idéal. Pour autant, le Roman de Silence ne se borne pas à enregistrer ou à orchestrer les dysfonctionnements discursifs que peut engendrer une modification des modes de transmission du patrimoine au sein d’un lignage ou, plus largement, un ébranlement des valeurs fondatrices de la féodalité. Il s’impose aussi comme un roman qui établit, ce faisant, les cadres dans lesquels peut s’articuler un discours, et plus particulièrement un discours littéraire, que nous définirons minimalement ici comme la parole que l’auteur-narrateur adresse au destinataire de son récit, non pas seulement depuis les marges paratextuelles de ce récit (notamment le prologue ou l’épilogue) mais depuis ou par ce récit lui-même. La crise de la transmission dynastique et discursive qui s’incarne dans le personnage de Silence conduit ainsi à réfléchir – c’est en tout cas notre hypothèse – sur les conditions dans lesquelles la fiction littéraire peut ou ne peut pas délivrer un discours (et plus particulièrement en l’occurrence un discours didactique) susceptible d’être audible, c’est-à-dire à son tour transmissible, dans la sphère socio-culturelle à laquelle auteur-narrateur et auditeurs appartiennent conjointement – mais aussi, au-delà, dans la sphère de compréhension du lecteur moderne.

  • 1 Cette connexion n’a pas échappé à la critique, notamment anglo-saxonne. On se reportera notamment (...)

2Le drame que met en scène le Roman de Silence, il est frappant de le constater, trouve immédiatement et constamment sa traduction en termes de langage1. La transmission lignagère empêchée par l’interdit royal est traitée par le récit comme une parole empêchée, pour reprendre la belle expression de Danièle James-Raoul, et la crise de l’éthique communautaire déclenchée (ou révélée) par cet interdit se cristallise en une crise de la lettre. C’est cette double équivalence, et la manière dont elle détermine pour l’auteur-narrateur les cadres d’énonciation d’un discours, que nous commencerons par analyser.

La transmission empêchée : héritage et discours

  • 2 Cette loi, d’après Sharon Kinoshita, témoigne du climat d’« anxiété » qui entourait les succession (...)
  • 3 C’est-à-dire tout aussi bien son petit-fils, puisque le terme a également ce sens en ancien frança (...)
  • 4 Toutes les citations que nous ferons du Roman de Silence renvoient à l’édition de L. Thorpe, Cambr (...)
  • 5 Michèle Perret souligne avec justesse que si la désinence en « -us » désigne l’identité d’« usage  (...)
  • 6 Sur l’association, constante dans la pensée médiévale, des lois de la nature et de celles du langa (...)

3C’est une querelle d’héritage qui peut sembler de prime abord très secondaire qui déclenche l’intrigue principale du roman. Deux comtes, mariés à deux sœurs jumelles, revendiquent tous deux l’héritage des parents de leur femme. Ils s’entretuent lors du combat destiné à trancher leur querelle. Soucieux d’éviter un drame similaire, le roi d’Angleterre Ebain décide qu’aucune femme ne pourra désormais hériter de ses parents2. C’est après la promulgation de ce décret que Cador, un « neveu » du roi3, se marie avec la fille du comte Renaud de Cornouailles. Leur premier enfant, bien entendu, est une fille. Afin de pouvoir lui transmettre leurs biens, et d’éviter ainsi de mettre en péril la continuité de leur lignage, les parents décident immédiatement de faire passer leur fille pour un fils. Cette décision initiale suppose donc à la fois un secret (la dissimulation de la véritable identité sexuelle de l’enfant) et une manipulation de la vérité (la fille passe pour un fils). Mais elle ne suppose pas que l’enfant en question soit privé de parole. C’est pourtant ce qu’implique le nom que ses parents lui donnent : « Silence ». Ce choix paraît étrange à plus d’un titre : s’il s’agit de tromper le reste du monde sur son identité sexuelle, un prénom résolument masculin aurait sans doute été plus adéquat. Le récit semble d’ailleurs embarrassé à ce sujet, qui hésite d’abord entre la forme vernaculaire neutre « Silence » et la forme latine marquée en genre « Scilenscius ». Après avoir avancé le nom de « Silence », le roi Cador ajoute ainsi : Il iert només Scilenscius ;/Et s’il avient par aventure/Al descovrir de sa nature/Nos muerons cest-us en-a,/S’avra a non Scilencia (v. 2074-2078)4. Pour autant, cette forme latine sera beaucoup moins utilisée dans le récit pour désigner le personnage (la forme « Silence » prédomine très nettement) que pour établir des rimes de sens récurrentes entre la désinence en « -us » et l’us (l’usage)5. Surtout, ce prénom semble contre-productif, dès lors qu’il insiste sur l’existence d’un secret attaché à l’enfant : il dit ce qu’il prétend cacher. En revanche, le nom de « Silence » s’explique très bien si l’on considère l’équivalence qu’il met violemment en lumière : celle de la transmission lignagère et de la transmission discursive, de l’identité généalogique et de la parole. En jouant d’emblée sur les désinences de genre Scilensius-Scilensia, le texte ajoute en outre une troisième notion à cette première équation : celle de l’identité sexuelle. Si peu indiqué au regard d’une cohérence narrative de surface, le nom de l’héroïne manifeste ainsi la cohérence profonde du roman, car il vient cristalliser ce que le récit ne cesse par ailleurs d’affirmer : l’interdépendance de l’inscription généalogique, de l’identité sexuelle et de la parole6. Menacer le premier de ces termes, c’est menacer les autres. Loi que le roman, à l’occasion, peut aussi écrire ainsi : argent, désir, discours, empêcher la circulation de l’un, c’est empêcher celle des autres.

  • 7 Significativement, le copiste se trompe d’ailleurs de nom au v. 5206, où « Eufémie » est mentionné (...)
  • 8 Si « euphêmismos », en grec, signifie d’abord « l’emploi d’un mot favorable à la place d’un mot de (...)

4Que le sujet du Roman de Silence soit l’imbrication du lignage et de la parole, imbrication saisie depuis ses dysfonctionnements ou ses opacités, apparaît en fait bien avant l’arrivée de Silence dans le récit. Plusieurs indices viennent en témoigner, qui, significativement, sont tous onomastiques. On apprend ainsi, dès les premières lignes du roman, que le royaume d’Angleterre est en guerre avec celui de Norvège. Sur les causes de cette guerre, pourtant désignée comme fort longue, on ne saura rien ou presque : il s’agit d’une petite oquoison, signale avec désinvolture le narrateur (v. 149). On n’en apprendra pas beaucoup plus sur le déroulement des combats, dont l’évocation, très sommaire, occupe exactement dix vers. Seule la solution trouvée pour régler le conflit intéresse manifestement le narrateur qui lui consacre la majeure partie de l’épisode (une bonne centaine de vers). Cette solution n’est pourtant pas très innovante, puisqu’il s’agit de rapprocher les deux lignages en conflit par un mariage : le roi d’Angleterre, Ebain, épouse la fille du roi de Norvège. Sur ce dernier lignage, les renseignements sont également très minces. Nous apprenons seulement, au passage, que le roi s’appelle « Beghe » et sa fille « Eufème » : La fille Beghe ot non Eufeme (v. 165). En ce début d’histoire très schématique, où les détails sont extrêmement rares, la mention, puis l’association de ces noms étranges ne peut manquer d’attirer l’attention du lecteur-auditeur. D’autant que ce nom d’« Eufème » se duplique curieusement un peu plus tard en la personne d’Eufémie, la future mère de Silence, dont le récit rapporte longuement la relation amoureuse, puis le mariage, avec Cador7. « Bègue », « Eufème », « Eufémie », « Silence », ce quatuor de noms inusités dessine souterrainement, sous le thème de l’alliance lignagère, le motif obsédant d’une parole perturbée, détournée, retenue ou interdite8. Et si seul le nom de Silence se donne explicitement comme l’expression d’un dysfonctionnement lignager, on est de la sorte amené à penser que ceux qui le précèdent dans le roman en manifestent également le symptôme.

  • 9 Et si vos puet on dire bien/Si per ne valent a lui rien. /Ses los torne le lor en blasme, /Que tan (...)
  • 10 La confusion des sphères extra-et intra-diégétiques qu’entretient ici la voix de l’auteur-narrateu (...)

5Si les dysfonctionnements discursifs sont présents d’emblée dans le récit, avant d’en constituer le thème principal et déclaré, le Roman de Silence n’en demeure pas moins un roman prolixe. La parole empêchée, comme l’a bien vu Danièle James-Raoul, fait écrire : le titre même du Roman de Silence en témoigne avec humour. La spécificité du récit est que la parole empêchée y fait aussi parler, moins dans la sphère de la diégèse toutefois (même s’il est mentionné, à l’occasion, que le personnage de Silence « fait parler de lui9 »), que dans celle de la narration proprement dite ; la rétention de la parole des personnages de l’histoire est ainsi inversement proportionnelle à l’inflation de discours dont le narrateur se fait le porte-voix ou qu’il assume explicitement. Le roman se caractérise d’abord par la fréquence et la longueur des monologues intérieurs, où la voix du narrateur porte au jour, à la première personne, les débats de conscience de personnages dont la parole se voit retenue ou interdite : on pense aux longs monologues symétriques de Cador et d’Eufémie en mal d’amour, à ceux, rageurs, de la reine Eufème éconduite par Silence, et surtout aux débats menés par les deux personnifications de Nature et de Noreture (Culture) tout au long du récit. Un tel recours au monologue intérieur serait cependant bien banal et même passablement usé en cette seconde moitié du xiiie siècle s’il ne se trouvait comme prolongé par la propension constante du narrateur à intervenir directement dans son récit, passant sans solution de continuité – c’est toujours un « je » qui parle10 – du rôle d’interprète de voix intérieures fictives à celui de producteur d’un discours tenu en voix propre. Le Roman de Silence est ainsi truffé de commentaires généraux visant, pour la plupart, à tirer la leçon morale de l’épisode raconté : jugements sur l’avarice qui mène le monde (Prologue), sur la largesse qui sied à l’homme de bien (v. 131), sur l’étrangeté du cœur humain (v. 2667 sq.),sur la souffrance qu’engendre la rétention de la parole (v. 3027 sq.),ou encore sur l’orgueil, démon de la classe chevaleresque (v. 5326) ; considérations misogynes sur l’inconséquence (v. 3901 sq.),la fourberie (v. 4157 q.), la duplicité (v. 5001 sq.) ou la perfidie féminines (v. 5241 sq.),etc. À tout propos, l’auteur-narrateur trouve ainsi matière à faire la leçon à son destinataire sur le monde comme il va, comme il ne va pas ou comme il devrait aller. Le ton est le plus souvent véhément (implication affective du « je », interpellation directe de l’auditoire : Et savés que dist mes corages ? (v. 5165), et la posture énonciative se veut pédagogique : comparaisons qui concrétisent le propos (l’avarice est semblable à l’araignée, le cœur de l’amant est comme une tablette de cire, etc.), personnifications mises en scène dans des dialogues à visée explicative (Nature/Culture/Raison), usage récurrent de la sentence et du proverbe. Cette constante propension du narrateur à s’ériger en moraliste relève de l’ambition, explicite en de nombreux épisodes, de transformer l’espace de la fiction romanesque en une manière de tribune où se trouvent examinées les valeurs sur lesquelles s’appuie le monde aristocratique, que ces valeurs soient manifestes, comme l’autorité royale, la permanence lignagère, l’honneur ou la largesse, ou plus souterraines, comme la vérité (ou l’authenticité) et l’identité (ou la permanence).

Crise des valeurs et crise de la lettre

6La dissimulation et la manipulation de la vérité dont Silence est l’objet occasionnent assez vite des turbulences psychiques : arrivée à l’âge de la puberté, l’héroïne s’interroge sur sa réelle identité sexuelle, ce que le texte met en scène au moyen d’une dispute animée par Nature, Culture et Raison. Cette interrogation se poursuivra jusqu’à la fin du récit, où l’héroïne – et le lecteur-auditeur avec elle – en sera arrivée à révoquer en doute, l’un après l’autre, tous les éléments qui fondent habituellement le sentiment d’identité de soi à soi : la naissance, l’éducation, l’inscription dans un lignage, la reconnaissance sociale et même le désir. Qu’un secret porté sur le sexe d’un personnage entraîne chez lui des vacillements identitaires n’est pas très surprenant. Ce qui l’est sans doute davantage est qu’il entraîne (à moins qu’il ne la révèle) une série de dissimulations et de manipulations de la vérité au sein même de la société chevaleresque où ce personnage évolue. Le point de départ est constitué par la rencontre de Silence et de la reine Eufème, laquelle ne tarde pas à lui déclarer sa flamme de manière à la fois extrêmement précise et pressante. Repoussée à plusieurs reprises, Eufème, mortifiée, a recours à un scénario éprouvé en faisant accroire au roi que Silence a tenté de la déshonorer. Mais le roi, partagé entre le désir de se faire justice et celui d’étouffer l’affaire pour préserver son honneur, choisit la seconde solution. Silence partira pour la France et, pour le reste, il recommande en substance à la reine mensonge et silence : or tornons cho a mençoige, /Ma biele amie dolce, a songe/Niens fu, niens est, a rien ne tagne. (v. 4245-4247). Ulcérée par cette dérobade, Eufème décide alors de modifier en secret le message qu’Ebain envoie au roi de France (désigné comme son suzerain dans le récit) pour lui confier Silence. Elle subtilise la lettre véritable pour lui en substituer une autre, dans laquelle elle recommande de mettre Silence à mort dès son arrivée en France. Mais ses plans seront encore une fois déjoués, puisque les Français, au terme de longues tergiversations, décideront de demander à Ebain de confirmer son ordre.

  • 11 Il est notamment manifeste que les déplacements que subissent les notions d’honneur et de justice (...)

7Tout cet épisode bénéficie d’un traitement attentif de la part du narrateur : profusion des détails, vivacité des monologues intérieurs, efficacité des dialogues. S’y joue, de fait, rien de moins que la question de la stabilité de l’institution féodale, à travers l’interrogation des notions de justice, d’honneur, de loyauté et de vérité. Si le roi Ebain décide très vite, et tout seul, que son honneur dépend moins du strict respect de la justice que de la protection de sa renommée, le roi de France décide quant à lui de convoquer ses barons pour savoir s’il doit ou non accéder à la requête que semble formuler le roi d’Angleterre, alors même qu’il vient d’accueillir Silence et de lui donner le baiser de paix. Oui, avancera le vieux comte de Blois : l’honneur d’un seigneur consiste à répondre à la demande de son homme lige. Non, répondra le comte de Clermont, en usant de trois arguments successifs : l’honneur d’un roi consiste d’abord à respecter ses propres engagements (en l’occurrence, ses gestes et discours de bienvenue à l’égard de Silence), un homme lige ne doit pas charger son suzerain d’une action qu’il juge déshonorante pour lui-même, et enfin la culpabilité de Silence n’est pas établie : les faits seuls peuvent inspirer un jugement (l’ouevre juge l’ome, v. 4681), tandis qu’un sceau se détourne et une lettre se subtilise (v. 4840 sq.).Nous n’analyserons pas, dans le cadre limité de cette étude, le détail de ces discussions, malgré leur indéniable intérêt socio-historique11. Nous remarquerons simplement qu’elles relient très explicitement la mise en débat des valeurs fondatrices de la société féodale, et en premier lieu de la vérité et de l’identité, à une mise en cause de la lettre. Tout ce passage fait en effet la démonstration de l’inaptitude de l’écriture à garantir l’identité et la vérité du discours qu’elle transcrit, et cela pour deux raisons essentielles : en premier lieu, la lettre peut, comme la parole vive, cacher ou fausser la vérité. En second lieu, la lettre est le médiateur d’un discours par définition séparé de son locuteur, et donc manipulable par un tiers. Cette essentielle labilité de la lettre qui en fait le vecteur privilégié d’une parole mensongère, est constamment suggérée dans le texte par le choix récurrent de l’expression métonymique en cire mettre pour signifier « apposer son sceau », et donc « écrire » : la reine Eufème Pense que se li briés esploite/Que li rois violt en cire metre/Qu’ele mesme fera tel letre/Dont il avra grand destorbance (v. 4276-4279), et, plus loin : Si l’a [ie le scribe de la chancellerie du roi Ebain] la dame decheü/Qu’il ne s’en a apercheü/Que li briés qu’il en cire mist/Ne soit cil meïsmes qu’il fist. (v. 4361-4364). Quant à Silence, Bien doit plorer et avoir ire/Car sa mort porte escrite en cire. (v. 4373-4374). Que la cire soit un élément par nature malléable, et qu’elle se trouve de ce fait inapte à garantir la permanence et l’authenticité de quoi que ce soit – ce qui constitue pourtant la fonction du sceau – se trouve précisément souligné plus tôt dans le récit. Afin de démontrer qu’un cœur amoureux doute plus que de raison, le narrateur le compare à une tablette de cire. De la même manière que la tablette exposée à la chaleur perd la trace de la lettre qu’elle portait, le cœur de l’amant échoue à conserver le bon sens qui s’y trouve d’abord inscrit :

Escriziés moi ens en le cire
Letres que om bien puisse lire.
Faites le cire dont remetre.
Enne perist donques la lettre ?
Oïl, par Deu ! par le calor.
Nient plus n’a cuers d’amant valor
De bien retenir s [a] mimorie,
Que cire encontre fu victorie
De retenir la lettre escrite. (v. 1169-77)

8Bien que vigoureusement exposée par le narrateur, cette comparaison explicative est assez peu convaincante. D’une utilité pédagogique contestable, puisqu’elle vise à démontrer une idée reçue (la sentence ki bien aime n’est sans dote, énoncée au v. 1163), elle s’organise en outre sur une symétrie bancale (le rapport d’analogie entre le cœur et la tablette de cire est insuffisamment étayé, et le parallèle entre la chaleur qui fait fondre la cire et la chaleur du sentiment amoureux n’est pas clairement établi). Si bien qu’on est en droit de se demander si cette comparaison ne vaut pas surtout pour le pouvoir évocateur de l’image – réinvestie sur un mode métaphorique dans l’épisode de la vengeance d’Eufème – de la cire incapable de retenir la letre escrite.

  • 12 « The signifiance of Silence », Paragraph, vol. 13, n° 2, juillet 1990, p. 202-216.
  • 13 Voir en particulier ces vers : Silences ne se repent rien/De son usage, ains l’anme bien. /Chevali (...)
  • 14 De nombreuses études mettent en lumière cette caractéristique, qui, pour R. H. Bloch, est étroitem (...)

9La lettre ne tient pas sur la cire. Il est tentant de rapporter ce constat, émis à la première personne par l’auteur-narrateur, à sa propre activité de romancier. Cette tentation ne mériterait pas qu’on s’y arrête si elle se bornait à s’appuyer sur l’identification, qui vient immédiatement à l’esprit, entre la tablette de cire et l’un des instruments privilégiés de l’écriture au Moyen Âge, ou sur l’association quasi-obligée entre l’image de la cire fondue et celle du palimpseste dont on connaît la valeur modélisante pour la poétique médiévale. Mais que la « lettre » dont parle ici le narrateur est aussi la sienne est d’abord étayé par l’impression, constante, que la plupart des grands discours qu’il énonce en voix propre ne « tiennent pas » non plus très bien dans l’espace textuel où ils viennent s’inscrire, tant ils semblent souvent devoir contredire le récit sur lequel ils se greffent, lorsqu’ils ne se contredisent pas eux-mêmes. Il en va ainsi des débats orchestrés par la voix du narrateur entre Nature et Noreture. Globalement, et conformément à l’idéologie très largement dominante, la victoire revient à « Nature », c’est-à-dire à la reconnaissance de la primauté du déterminisme biologique sur l’éducation dans la constitution identitaire de l’héroïne. Mais, comme l’a en particulier remarqué Simon Gaunt12, cette victoire est démentie par l’histoire, où Silence (dont le secret n’est jamais soupçonné) parvient non seulement à agir et à penser comme un homme, mais aussi à adhérer pleinement à son rôle, où elle excelle13. À cette distorsion, majeure, entre l’histoire et le discours de l’auteur-narrateur, s’ajoutent les contradictions internes de ce discours même. Violemment opposées en surface, Nature et Noreture en viennent parfois, comme subrepticement, à échanger leurs places, au risque de brouiller durablement leurs caractéristiques respectives. C’est ainsi la bone nature de Silence qui lui permet de se cultiver elle-même (v. 2384 sq.),et c’est la « nature » de Merlin qui, le poussant vers la viande cuite, le détourne de la vie sauvage « apprise » (donc « culturelle ») qu’il menait jusque-là (v. 5996 sq.).La dispute de Nature et de Noreture constamment relancée par l’auteur-narrateur butte ainsi sur le constat, indéniable, que la nature de l’humain est d’ordre culturel. Le roman procède ainsi par superpositions de strates narratives et discursives souvent contradictoires, au terme desquelles le discours didactique qui se fait si continûment entendre se caractérise par une ambiguïté irréductible à l’analyse critique14. Dans cette perspective, loin de fonctionner comme un terme de comparaison purement formel, l’image de la tablette de cire-palimpseste se révèle comme le principe de composition fondateur du roman.

10Sur quoi, donc, « faire tenir » la lettre et le discours dans un univers marqué par un blocage de la transmission, qu’elle soit lignagère ou discursive, et par une mise en crise des valeurs qui en formaient l’horizon ? Cette question, explicitement posée sur le plan de la diégèse (quel discours « faire tenir » à Cador et Eufémie en mal d’amour, quel discours, surtout, « faire tenir » à Silence ?) concerne donc aussi, de manière indissociable, le discours pris en charge par la voix de l’auteur-narrateur. Pour y répondre, le roman avance essentiellement deux propositions qui confirment avec éclat non seulement l’interdépendance du domaine du lignage et de celui du discours, mais aussi cette coïncidence complexe, et souvent contradictoire, qui s’établit au fil du roman entre discours du narrateur et discours du personnage, sphère de la narration et sphère de l’histoire.

L’éloge de la transmission (l’argent, le désir)

Le silence n’est pas d’or : parole et avarice

11La première de ces propositions consiste à renoncer à l’idéal d’un discours de la permanence au profit de la pratique d’un discours en mouvement. Les éléments essentiels de cette solution apparaissent dès le prologue du roman, qui comporte une longue condamnation de l’avarice. Le narrateur stigmatise en elle le vice majeur de ses contemporains, regrettant le temps où largesse, honneur et courtoisie allaient de conserve :

  • 15 Nous soulignons.

[…] n’est pas vivre D’avere gent, car tolt sont ivre,
Que, enbevré en avarisse,
Qui est lor dame et lor norice,
Honor lor est si esloignie
Que il n’en ont une puignie.
Doner, joster et tornoier Mances porter et dosnoier, Ont torné en fiens entasser ; Car qui violt avoir amasser, Quant il n’en ist honors ne biens 15  ? (v. 37-47)

12Puis, un peu plus loin :

Or dirai donques ma gorgie.
Mar fust la morjoie ainc forgie
Dont sont honi tant roi, tant conte,
Tant chevalier, n’en sai le conte.
Avere gent ! ahi ! ahi !
Par avarisse estes traï !
Lassciés ester et dites fi,
U, se cho non, jo vos desfi. (v. 84-90)

13Une telle stigmatisation n’est pas neuve en cette seconde moitié du xiiie siècle, où la déploration du monde comme il va, assortie du regret de l’ancien, est depuis longtemps déjà un topos littéraire. On remarquera cependant l’inhabituelle véhémence du narrateur qui ne recule pas, comme on le voit, devant l’invective directe, ainsi que la longueur inusitée de cette condamnation de l’avarice, qui occupe la totalité du prologue. Mais on retiendra surtout son lien direct avec la condition de l’auteur, lien explicitement affirmé dès l’ouverture :

  • 16 Nous soulignons.

Maistres Heldris de Cornuälle
Escrist ces viers trestolt a talle.
A çals quis unt conmande et rueve,
El conmencier dé suns qu’il trouve,
Que cil quis avra ains les arge
Que il a tels gens les esparge,
Que, quant il oënt un bon conte,
Ne sevent preu a quoi il monte.
Ne violt qu’espars soiënt par gent
Qui proisent mains honor d’argent,
N’a gent qui tolt voellent oïr
Que si n’ont soing c’om puist joïr
De gueredon qu’il vollent rendre16. (v. 1-13).

  • 17 On rappellera que le Chevalier au Lion s’ouvre également sur la stigmatisation du temps présent et (...)

14Contrairement au Calogrenant du Chevalier au Lion de Chrétien de Troyes (dont on peut entendre ici le lointain écho17), l’auteur-narrateur associe moins la « bonne entente » de son récit à l’attention réelle de l’auditoire qu’à sa capacité à le rétribuer à sa juste valeur : savoir apprécier un « bon conte », c’est ainsi pouvoir estimer a quoi il monte. D’emblée, un rapport d’équivalence (de gueredon) est établi entre la parole poétique et sa rétribution financière, entre la délivrance du « conte » et la mise en circulation de l’argent qu’elle doit susciter en retour. Il est enfin tout à fait remarquable que cette prégnance du paradigme monétaire dans l’évaluation du « conte » s’insinue jusque dans le domaine de l’invention poétique, comme en témoigne cette curieuse série de comparaisons de quantité qui suit abruptement la dernière invective adressée aux avaricieux :

Formens valt miols de gargherie,
Et rosse miols de margerie,
Et l’ostoirs de falcon muier,
Et li falcons miols del bruhier,
Et bons vins miols d’aigue awapie,
Et li butors miols de la pie :
Atant valt povertés honeste
Miols de. m. mars sans joie et feste
Et volentés gentils et france
Qu’avers a iestre et rois de France.
Ausi valt miols honors de honte. (v. 91-100)

  • 18 Soulignons que Le Roman de Silence se caractérise précisément par ses inventions lexicales : jeux (...)

15Cette liste, qu’il est difficile de justifier par son contenu de sens, trouve en revanche sa pleine légitimité lorsqu’on l’interprète comme l’annonce, en cette fin de prologue, d’une parole poétique gouvernée par la dépense, c’est-à-dire, en l’occurrence, par un principe de surenchère qui assure la circulation des sons et des mots18.

16On remarquera enfin que l’équivalence ici posée entre argent et discours est également au cœur de l’histoire de Silence, où c’est précisément un blocage de la transmission patrimoniale (blocage engendré, souligne le narrateur, par la covoitise excessive des deux comtes qui s’entre-tuent au début du récit) qui détermine celui de la parole de l’héroïne. La rétention des richesses, à quelque niveau qu’elle se manifeste (celui de la transmission patrimoniale ou de l’échange économique) se traduit en retour par une rétention des discours (de la part des personnages comme de l’auteur-narrateur).

17Cette promotion d’une parole en libre circulation a pour conséquence immédiate de déplacer la problématique discursive que le Roman de Silence semblait de prime abord devoir élaborer. En effet, il ne s’agit plus tant de savoir sur quoi faire tenir le discours lorsque la vérité et l’identité sont défaillantes que de déterminer comment en assurer la circulation, et cela à tous les niveaux : celui des locuteurs individuels, celui de la société aristocratique, mais aussi celui de la narration proprement dite.

Le corps et le désir

18La réponse à cette question nous est d’abord donnée dans l’épisode où Cador et Eufémie en arrivent à se déclarer réciproquement leur amour. Anormalement développé (plus de 660 vers), surtout au regard de la rapidité et de la sécheresse qui prévalent habituellement dans le récit, le passage s’étend complaisamment sur la difficulté que les amoureux éprouvent à se parler et, plus précisément, à s’avouer mutuellement leur amour. Ce blocage de l’échange discursif, lourdement souligné par les commentaires allégorisants du narrateur, est rendu par des monologues intérieurs répétitifs où les deux personnages, chacun pour soi, tournent dans les cercles symétriques d’une rhétorique amoureuse aussi codée qu’inefficace. Cette impasse discursive – et narrative – se débloque enfin à la faveur d’un magnifique lapsus d’Eufémie :

Li jors apert et Eufemie
Saut sus que ne s’atarja mie.
Vient en la cambre a son ami.
Dist li : « Amis, parlés, haymmi ! »
Dire li dut : « Parlés a moi, »
Mais l’Amors li fist tel anoi
Que dire dut : « Parlés a mi »,
Se li a dit : « Parlés, haymmi ! (v. 879-86)

19Cet appel au secours (haymmi !)dans lequel se fait simultanément entendre l’aveu amoureux (ami)est désigné par le texte comme relevant d’une exigence qui ne relève pas du domaine, social et codifié, de l’échange courtois, mais de celui, intérieur et singulier, du désir amoureux. Étayée par le désir, puis relayée par les gestes des amants (mains données, baisers échangés), la parole une fois libérée se fait d’un coup fluente :

Quant pueënt parler, si parrolent.
Il l’aparole, ele respont,
Et lor error illuec deffunt.
« Amie, jo sui vostre amis.
Li vostre cors le mien a mis
Mout longuement en grant batalle.
Amis cho saciés vos sans falle,
Qu’ai [n] si sui jo l [a] vostre amie
Et qu’el mont fors [vos] nen a mie
Qui ma dolor puist estancier,
Ma santé rendre, m’avancier. »
Il n’ont mais entr’als nule error ;
Ainz sevent ore la verror
Qu’il est amis et ele amie. » (v. 1144-57)

20On remarquera que la transparence de la parole des personnages (Il n’ont mais entr’als nule error ;/Ainz sevent ore la verror)est ici garantie par la circulation des discours, circulation mise en évidence par une débauche de moyens stylistiques : l’utilisation de la forme du dialogue bien sûr, mais aussi le recours au polyptote, qui fait littéralement rebondir le verbe « parler » en ouverture du passage (parler/parrolent/aparole),et enfin la reprise des mêmes termes qui se répondent en chiasme (amie amis/amis amie),se voient diffractés par le jeu de la paronomase (amis/a mis ; amie/a mie),avant d’être coordonnés dans le même vers conclusif (il est amis et ele amie).

  • 19 Si elles sont particulièrement fréquentes dans la séquence du dénouement (Por verité le vos desnu, (...)

21Ce qui se joue là sur une scène privée se rejouera aussi, au cours du récit, sur la scène sociale. Le passage le plus révélateur à cet égard est sans nul doute celui du dénouement, où les membres assemblés de la cour du roi Ebain sont à la fois les spectateurs et les garants de la restauration des transmissions lignagère et discursive. Cette restauration, par laquelle les biens et les discours peuvent de nouveau circuler librement, se fonde tout entière sur le dévoilement, opéré par Merlin, de la véritable identité sexuelle de Silence et, secondairement, de celle d’une nonne (en fait un homme, amant de la reine Eufème). On remarquera cependant que ce dévoilement n’est pas seulement d’ordre langagier : la descoverture merlinienne se garantit d’une descoverture physique, à savoir le corps mis à nu des deux femmes, devant la sale […] de chevaliers plaine (v. 6486)19 :

Li rois en est encor en dolte.
Fait Merlin fermement tenir
Et dont a fait avant venir
La nonain, sil fait despollier…
Et Silence despollier roeve.
Tost si com Merlins dist les trueve.
Tolt issi l’a trové par tolt.
En la sale ot moult grant escolt :
Nus n’i parla se li rois non,
U s’il nel conmanda par non.
Li rois a dit oiant trestols :
« Silence, moult as esté prols, […] » (v. 6568-79)

22On remarquera aussi que c’est une succession d’événements portant sur le devant de la scène le désir sexuel et la voix du corps qui rend possible la scène du dévoilement final. Car c’est bien parce qu’elle désire en vain Silence que la reine Eufème lui demande d’accomplir un exploit qu’elle pense impossible : capturer Merlin, ce que seule une femme peut accomplir. Et c’est bien aussi parce que Merlin lui-même ne peut résister à son instinct (désigné dans l’épisode, soulignons-le encore, comme relevant de sa pleine humanité) qu’il est finalement pris au piège par Silence.

  • 20 Par d’autres voies, nous rejoignons les remarques conclusives de K. M. Cooper et H. R. Bloch, qui (...)

23Que la voix du désir constitue le moteur de l’émergence et de la circulation du discours est enfin un constat que l’auteur-narrateur formule pour lui-même. Il est énoncé dès le prologue où, après avoir posé les conditions d’énonciation et de transmission de sa parole poétique (la circulation de l’argent donné en retour), l’auteur-narrateur désigne par deux fois sa rime comme étroitement assujettie à l’exigence intérieure, décrite à chaque fois comme impérieuse et irrépressible, du désir de dire20 :

Ens el prologhe de ma rime
Grans volentés me point et lime.
Il me prent moult grans maltalens
Qu’a force se honist la gens.
Ainz que jo m’ivre vus conmence,
M’estuetun petit que jo tence
Por moi deduire en bien penser,
Car jo me voel tost desivrer,
Que quant venra a conte dire,
N’ait en moi rien qui m’uevre enpire. (v. 73-82)

24Et, plus loin :

  • 21 Nous soulignons.

Dé or revenrai a mon conte
De mon prologhe faire point,
Car moult grans volentés me point De muevre rime et commencier,
Sans noise faire, et sans tenchier21. (v. 102-106)

  • 22 Dé or revenrai a mon conte/De mon prologhe faire point, /Car moult grans volentés me point/De muev (...)
  • 23 Un autre effet de parasitage est décelable dans l’écriture même du manuscrit, où la lettre « L », (...)

25Comme on le voit, cette grans volentés – dont on remarquera en passant qu’elle lime le cœur du romancier comme ce dernier, traditionnellement, lime ses vers – est à la source de deux modes d’écriture ici présentés comme contradictoires : celui du discours (de la tençon) et celui de l’histoire à raconter (du conte). Cette tension entre le désir de délivrer un discours didactique et celui de mener rondement un récit, bien loin de s’épuiser avec la fin du prologue comme le souhaite le narrateur, ne cessera d’animer le roman. Car si la volonté de muevre (la volonté de m’uevre ) est le plus sûr moteur de l’invention poétique, si elle en assure la relance, la circulation et la transmission, il s’agit là d’un moteur qu’on ne peut, par définition, maîtriser. Ainsi le conte fera jusqu’au bout entendre sa voix discordante dans les interstices d’un discours auctorial globalement porteur de la « doxa »idéologique en vigueur (primauté du déterminisme biologique, minorisation des femmes dans la sphère sociale). Ou peut-être faut-il dire que c’est la voix du discours qui, jusqu’au bout, parasitera le fil du récit, malgré les nombreuses déclarations du narrateur destinées à mettre un terme à la prolifération de ses excursus22. Privilégiant tour à tour le cours « silencieux » du récit (qui, sur le modèle de l’héroïne, déconstruit implicitement la distinction sociale des genres) et la noise du trop a dire discursif (qui dispense à tout-va des prises de position normatives), le Roman de Silence avance ainsi dans un mouvement de balancier où il trouve non seulement le moteur de sa construction interne, mais aussi le ressort de sa singularité dans le paysage littéraire de son temps23.

26La force du Roman de Silence est de traduire d’emblée la crise de la transmission lignagère qui fournit le point de départ de l’histoire en une crise de la transmission langagière. D’une part, parce que cette traduction permet de trouver le moyen de résoudre un blocage d’ordre généalogique et dynastique : à savoir par la mise en scène sociale de la parole, dans le débat ou la révélation publics. D’autre part, parce qu’elle permet aussi au langage, en une sorte de mouvement réciproque et simultané, de trouver à son tour le ressort susceptible d’assurer sa relance : la circulation des biens, circulation qui se trouve précisément au cœur du système lignager. La parole est donc bien d’argent, et l’argent est aussi parole, en cela qu’ils assurent, tous deux, les rapports de transmission nécessaires au bon fonctionnement de la société, et plus particulièrement, en l’occurrence, de la société féodale. Mais l’éloge de la transmission, qui représente sans doute le seul enseignement définitif du Roman de Silence, emporte avec lui une conséquence majeure qui œuvre moins nettement en faveur de la cohésion sociale et de la cohérence discursive. Il s’agit de la reconnaissance du désir comme moteur essentiel de la parole, en lieux et places de la vérité et de l’identité, notions mises à mal par la remise en cause initiale de la transmission lignagère. Cette reconnaissance a des implications multiples et contradictoires, aussi bien dans la sphère de la diégèse que dans celles de la composition et de la réception du roman. Pour les personnages, elle implique la possibilité même d’une parole libératrice, mais aussi le danger d’une parole mensongère, voire meurtrière. Pour l’auteur-narrateur, elle détermine l’élaboration d’une écriture de la dépense verbale et d’un récit en mouvement perpétuel, mais au risque de la dissonance et du contredit. Enfin, pour l’auditeur médiéval – et dans une moindre mesure pour lecteur moderne –, la dynamique du renversement qu’impulse l’inscription du désir au cœur de la parole poétique aboutit à un roman constamment stimulant, mais aussi fondamentalement inconfortable, tant le discours d’enseignement qu’il produit sans compter se révèle malaisé à cerner, et donc difficile à transmettre et à partager. Le Roman de Silence, fidèle en cela au programme paradoxal de son titre, fait ainsi entendre un discours littéraire qui déjoue ce dont il ne cesse pourtant de défendre la nécessité.

Notes

1 Cette connexion n’a pas échappé à la critique, notamment anglo-saxonne. On se reportera notamment à R. Howard Bloch « Silence and Holes : The Roman de Silence and the Art of the Trouvère », Yale French Studies. « Images of Power. Medieval History/Discourse/Literature », n° 70, 1986, p. 81-99. Sur l’importance des dysfonctionnements de la communication dans des contextes de crise sociale et culturelle, et, plus généralement, sur la valeur de la communication dans la pensée mythique, on consultera Claude Levi-Strauss, notamment Le Regard éloigné, Paris, Plon, 1983 et Paroles données, Paris, Plon, 1984.

2 Cette loi, d’après Sharon Kinoshita, témoigne du climat d’« anxiété » qui entourait les successions féminines dans l’aristocratie du xiiie siècle en Angleterre. Ces successions comportaient en effet deux risques majeurs. Le premier, dans le cas d’une unique héritière, était l’extinction de la transmission en ligne directe et l’agrandissement subséquent du lignage de l’époux de l’héritière. Le second, dans le cas de plusieurs descendantes (le patrimoine était alors partagé entre elles), était la fragmentation et l’affaiblissement du lignage. Et elle conclut : « The practical effect of Evan’s decree is apparently to reinforce the status quo among his vassals, by minimizing the aggrandizement or fragmentation of baronies. », « Heldris de Cornuälle’s Roman de Silence and the Feudal Politics of Lineage », Publications of the Modern Language Association of America, vol. 110, n° 3, mai 1995, p. 397-409 (cit. p. 400).

3 C’est-à-dire tout aussi bien son petit-fils, puisque le terme a également ce sens en ancien français. Si l’on retient cette acception, le mariage final d’Ebain et de Silence est clairement incestueux. Mais même si l’on s’en tient à l’acception moderne de « neveu », ce mariage reste un mariage consanguin qui, en tant que tel, est condamné par l’Église, et cela même après Latran IV, plus « souple » sur la définition des liens consanguins. Sur cette question, on se reportera aux intéressantes analyses de D. James-Raoul qui, partant de l’association traditionnellement faite (notamment chez Wace) entre le personnage de Cador et le « comte de Cornouailles », décèle une union incestueuse dans le mariage des parents de Silence, Eufémie étant la fille du comte Renaud de Cornouailles (cf. La parole empêchée…, op. cit., p. 43 sq.). Si l’on suit cette hypothèse, le dysfonctionnement qui affecte le lignage de Silence – dysfonctionnement que révèlent le blocage discursif de l’héroïne et le brouillage de son identité – est peut-être la conséquence d’une faute sexuelle commise en amont de sa naissance.

4 Toutes les citations que nous ferons du Roman de Silence renvoient à l’édition de L. Thorpe, Cambridge, W. Heffer & Sons Ltd, 1972. Une traduction en français a été publiée par Fl. Bouchet dans l’ouvrage collectif de D. Régnier-Bohler, dir., Récits d’amour et de chevalerie, xiie-xve siècle, Paris, Robert Laffont, 2000, p. 461-557.

5 Michèle Perret souligne avec justesse que si la désinence en « -us » désigne l’identité d’« usage » (l’« us »), la désinence en « -a », « troisième personne du verbe avoir, représente ce que la fillette possède réellement de par Nature : son identité sexuelle. », « Travesties et transsexuelles : Yde, Silence, Grisandole, Blanchandine », Romance Notes, « Courtly Ideology and Woman’s Place in Medieval French Literature » vol. XXV, n° 3, printemps 1985, p. 328-340 (cit. p. 335).

6 Sur l’association, constante dans la pensée médiévale, des lois de la nature et de celles du langage – ce qui détermine éventuellement la condamnation de la rhétorique comme déviance sociale et/ou sexuelle – voir R. H. Bloch, « Silence and Holes… », art. cité, p. 83 sq.

7 Significativement, le copiste se trompe d’ailleurs de nom au v. 5206, où « Eufémie » est mentionnée en lieu et place d’« Eufème ».

8 Si « euphêmismos », en grec, signifie d’abord « l’emploi d’un mot favorable à la place d’un mot de mauvais augure », il désigne également, par extension, « le fait d’éviter les paroles de mauvais augure », et donc « le silence religieux », comme le signale D. James-Raoul (op. cit., p. 50 n. 1). Les deux noms d’Eufème et Eufémie insistent donc sur une parole retenue, sinon nettement interdite.

9 Et si vos puet on dire bien/Si per ne valent a lui rien. /Ses los torne le lor en blasme, /Que tant en est bone la fame/C’on ne parole tant ne quant/Des altres fors de cel enfant. (v. 5123-5128)

10 La confusion des sphères extra-et intra-diégétiques qu’entretient ici la voix de l’auteur-narrateur est préparée par le nom qu’il se donne : « Heldris de Cornuälle », nom qui fait de lui un membre du lignage de Silence. Manière discrète mais efficace de signifier que la crise lignagère des héros concerne aussi l’auteur-narrateur et son monde d’appartenance, déterminé par la pratique de l’écriture.

11 Il est notamment manifeste que les déplacements que subissent les notions d’honneur et de justice au fil des débats témoignent de l’affermissement de la place du suzerain royal (dont la décision doit prévaloir sur tous les autres codes de valeur) dans l’aristocratie féodale.

12 « The signifiance of Silence », Paragraph, vol. 13, n° 2, juillet 1990, p. 202-216.

13 Voir en particulier ces vers : Silences ne se repent rien/De son usage, ains l’anme bien. /Chevaliers est vallans et buens, /Mellor n’engendra rois ne cuens. […]/Ains que li ans trasist a fin/A bon chevalier et a fin/Le tienent tolt cil de la terre. (v. 5177-5185)

14 De nombreuses études mettent en lumière cette caractéristique, qui, pour R. H. Bloch, est étroitement liée à l’indétermination fondamentale de la parole poétique (« Silence and Holes », art. cité, p. 88). Sur ce sujet, voir aussi Peter L. Allen, « The ambiguity of Silence. Gender, Writing and Le Roman de Silence », in J. N. Wasserman & L. Roney, eds., Sign, Sentence, Discourse. Language in Medieval Thought and Literature, Syracuse, New York, Syracuse University Press, 1989, p. 98-112.

15 Nous soulignons.

16 Nous soulignons.

17 On rappellera que le Chevalier au Lion s’ouvre également sur la stigmatisation du temps présent et la valorisation des temps anciens, autour des mêmes valeurs de courtoisie, de largesse et d’honneur : s’an est Amors molt abaissiee, /car cil qui soloient amer/se feisoient cortois clamer/et preu et large et enorable ;/or est Amors tornee a fable […]/Mes or parlons de cez qui furent, /si leissons cez qui ancor durent, /car molt valt mialz, ce m’est a vis, /uns cortois morz c’uns vilains vis., éd. M. Roques, d’après la copie de Guiot, Paris, Champion, « Classiques français du Moyen Âge », 1982 (réimpr.), v. 20 sq.

18 Soulignons que Le Roman de Silence se caractérise précisément par ses inventions lexicales : jeux d’homonymies, syllepses (cf. l’emploi récurrent du substantif « coverture » dans un sens concret et dans un sens abstrait), oxymores (li vallés mescine, ou li vallés qui est mescine, v. 3763 et 3785) néologismes (cf. le verbe desvaleter, significativement composé sur le patron de despuceler, v. 2047, et le verbe merliner, aux v. 6384 et 6386, qui caractérise – précisément au moyen d’un jeu de langage – la parole ludique et retorse de Merlin).

19 Si elles sont particulièrement fréquentes dans la séquence du dénouement (Por verité le vos desnu, déclare par exemple Merlin à Ebain, v. 6366), les expressions qui associent vérité et nudité du corps, coverture du vêtement et coverture de la vérité, courent dans l’ensemble du roman. Nous nous bornerons à citer cette très belle déclaration (intérieure) de Silence, où le terme nus peut être compris comme un pronom (« personne ») et comme un adjectif (« nu ») : Donques sui jo Scilentius, /Cho m’est avis, u jo sui nus. (v. 2537-2538). Le dévoilement de la nudité du corps de Silence, qui mettrait au jour la vérité de son identité, équivaudrait effectivement à la négation sociale du personnage. En revanche, l’us (la convention mensongère) qui se fait entendre à la fin de son nom d’emprunt assure sa position dans le monde en tant qu’elle assure son droit à hériter de ses parents. Sur le motif du corps féminin dénudé, voir D. Régnier-Bohler, « Le corps mis à nu », Europe, t. 654, 1983, p. 51-62.

20 Par d’autres voies, nous rejoignons les remarques conclusives de K. M. Cooper et H. R. Bloch, qui en appellent tous deux à R. Dragonetti pour déceler, à la source de la pratique poétique de l’auteur du roman, un « désir pour la lettre » inséparable d’un « désir pour la poésie » (R. Dragonetti, Le Gai savoir dans la rhétorique courtoise, Paris, Le Seuil, 1982, p. 111-130). Cf. K. M. Cooper « Elle and L : sexualized textuality in Le Roman de Silence », Romance Notes, vol. cit., p. 341-360 (notamment p. 360) et R. H. Bloch, « Silence and Holes… », art. cité, p. 91.

21 Nous soulignons.

22 Dé or revenrai a mon conte/De mon prologhe faire point, /Car moult grans volentés me point/De muevre rime et conmencier, /Sans noise faire, et sans tenchier. » (v. 102-106). Ou bien : « Cui caut ? Car trop i a a dire :/Repairier voel a ma matyre. Ou encore : Ichi a certes trop a dire, /Mais mes cuers tant a ma matyre (v. 275-276).

23 Un autre effet de parasitage est décelable dans l’écriture même du manuscrit, où la lettre « L », très souvent redoublée ou démesurément agrandie, arrête très souvent la lecture. D. James-Raoul, qui a relevé ce traitement graphique particulier, avance l’hypothèse selon laquelle « l’écriture ornementale semble porter un regard critique, voire ironique, sur la fiction. Silence a beau passer aux yeux de tous pour un garçon, le livre […] ne cesse d’exhiber en grand la féminité cachée par la fiction : “il” dit le texte ; lisez “elle”, L dit le livre ! » La parole empêchée dans la littérature arthurienne, op. cit., p. 405. La mise en valeur de la lettre « L » fonctionnerait, dans cette perspective, comme le lapsus d’Eufémie dans l’histoire racontée, le corps typographique de la lettre jouant ici le rôle du corps du personnage pour parasiter le discours de surface du texte.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search