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La couleur, les couleurs

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Jackie Pigeaud

Du sublime de la blancheur

Baldine Saint Girons

Texte intégral

1Dans la baie de Kalithea, à Rhodes, j’ai pu observer, cet été, un lever de soleil sur un ciel déjà blanc. Blanc, tel me semblait le terme qui convenait le mieux pour désigner la muraille claire et opaque, laiteuse, qui s’étendait à perte de vue. Elle ne permettait pas de repérer les couleurs et les contours, mais ne les recouvrait pas non plus et donnait plutôt le sentiment de présences insistantes et cachées. Point d’espace où me projeter dans une quelconque profondeur, mais la surrection d’un infini qu’on pourrait dire marginal.

2Cette nuit en train de devenir blanche, au sens propre du terme, n’avait rien de commun avec le jour qui s’assombrit, à l’heure dite entre chiens et loups. Si les traits s’estompent, en effet, dans ce cas si souvent observé, il n’en va pas de même de certaines couleurs que l’obscurité grandissante met en relief, concentrant les lumières jaunes, donnant de la profondeur aux orangés et aux rouges si fréquents à cette heure. Les idées perdent en distinction, certes, mais les corps colorés se mettent à rayonner. Or, cette aurore d’avant l’aurore ne me donnait pas ce sentiment mélangé de perte et de gain. Le terme « limbes » y prenait tout son sens, que je mettais en relation avec le tableau de Mantegna représentant des figures fantomatiques autour d’une conque et dans son renfoncement, mais, surtout, avec les vers de Paul Klee, empruntés à son Journal, qui constituent son épitaphe au cimetière de Schloßhalle :

  • 1 Paul Klee, Théorie de l’art moderne, trad. Pierre-Henri Gonthier, Gonthier-médiations, 1969, p. 17 (...)

Je suis insaisissable dans l’immanence,
Car je réside aussi bien chez les morts
Que chez ceux qui ne sont pas nés.
Un peu plus près du cœur de la création qu’il n’est d’usage,
Et pourtant bien trop éloigné1.

3L’idée du non-encore né s’imposait : celle de virtualités intactes, non endommagées, à la fois présentes et insaisissables.

4Combien de temps dura cette blancheur ? « La farine céleste » dont parle Aristote devenait peu à peu moins compacte, le disque solaire se devinait à l’horizon et montait lentement des profondeurs de la Méditerranée, étincelant d’un or que la blancheur, paradoxalement, n’empêchait pas de rayonner. Un peintre cosmique avait-il médité dans les eaux lointaines un fond spécial invisible, tel ce revêtement orange, le bolo, sur lequel les artistes du Moyen Âge posaient leurs feuilles d’or pour leur donner l’effet maximal ? L’air, finalement, devenait transparent ; un jour profond et coloré naissait de la nuit blanche.

5Si je décris cette expérience, c’est parce qu’elle me conduit à la question que je voudrais poser aujourd’hui concernant la blancheur : celle-ci est-elle, comme le veut Kandinsky en 1912 source de joie ou, au contraire, de la terreur la plus vive, comme l’estime Melville, quelques années avant lui (1885) ? Mais le peintre et l’écrivain parlent-ils de la même blancheur ? Pour comprendre leurs divergences, il faudrait m’engager dans cette histoire culturelle dont Michel Pastoureau a montré qu’elle était, à travers et au-delà de l’histoire picturale et de l’histoire scientifique, essentielle à l’étude de la couleur.

6Ma tâche sera limitée : voulant montrer le dualisme de la blancheur et émettre une hypothèse concernant l’essence de sa sublimité, j’évoquerai une question – rarement posée – qui relève à la fois de la technique picturale et de la contemplation esthétique : pourquoi le fond blanc des tableaux du xve siècle est-il absolument autre que le fond blanc des tableaux modernes ? Qu’est-ce que la nouvelle utilisation du fond blanc a à voir avec l’hétérogénéité de la lumière blanche, telle que Newton la démontre à l’encontre d’Aristote, en décomposant les sept couleurs de son prisme ? Source de toutes les couleurs, la blancheur, possiblement incolore, viendrait-elle à révéler les couleurs comme des illusions qu’elle produit, tantôt dans des nappes et tantôt dans des flèches de sensations ? Si le statut ontologique de la couleur est alors mal assuré, son rapport au désir ne se renforce-t-il pas d’autant ?

La théorie de Kandinsky

7Ce ciel blanc qui précédait l’aurore dans la baie de Kalithea était d’une couleur qui ressemblait beaucoup à celle que décrit Kandinsky, mais à deux exceptions près : d’une part, ce blanc ne s’opposait pas au noir, puisqu’il en émanait, et, d’autre part, il ne produisait pas vraiment de résonance. Kandinsky montre, en effet, que, comme le jaune, mais d’une façon moins active que lui, le blanc se rapproche du spectateur et s’éloigne de son propre centre pour envoyer des rayons au-dehors. Il insiste alors sur l’effet d’immatérialisation et sur la joie qui l’accompagne.

  • 2 Du spirituel dans l’art (1912), trad. M. et Mme de Man, éditions de Beaune, 1954.

À l’analyse, le blanc […] est comme le symbole d’un monde où toutes les couleurs, en tant que propriétés de substances matérielles, se sont évanouies. Ce monde est si élevé au-dessus de nous qu’aucun son ne nous en arrive. Il en tombe un silence qui court à l’infini comme une froide muraille, infranchissable, inébranlable.
Le blanc, sur notre âme, agit comme le silence absolu. Il résonne intérieurement comme une absence de son dont l’équivalent peut être, en musique, le silence, ce silence qui ne fait qu’interrompre le développement d’une phrase sans en marquer l’achèvement définitif. Ce silence n’est pas mort, il regorge de possibilités vivantes.
Le blanc sonne comme un silence qui subitement pourrait être compris. C’est un « rien » plein de joie juvénile ou, pour mieux dire, un « rien » d’avant toute naissance, avant tout commencement. Ainsi peut-être, a résonné la terre, blanche et froide, aux jours de l’époque glaciaire2.

  • 3 Porche du mystère de la deuxième vertu dans Œuvres poétiques, la Pléiade, p. 662.

8Ce blanc, ainsi décrit, s’oppose radicalement au noir, car Kandinsky n’envisage pas la possibilité d’un noir luisant ou d’une « grande lumière sombre », telle que l’évoque Péguy3. Autant le blanc est parure de joie et de pureté, symbole de naissance, autant le noir est parure du deuil et d’affliction, symbole de mort. Si le blanc marque l’interruption des sons et un « silence qui regorge de possibilités vivantes », le noir est l’absence absolue de résonance et le silence de la fin complète. Au rien joyeux, d’avant tout commencement, s’oppose le rien sans possibilités.

9Kandinsky remarque au passage les effets opposés du blanc et du noir : sur fond blanc, les couleurs « brouillent leur sonorité et quelques-unes même se décomposent », alors que, sur fond noir, elles acquièrent « une sonorité plus nette et une force accrue ». Mais il n’en tire pas les conséquences qui pourraient pourtant remettre en cause sa théorie. Si, en effet le noir sert de faire-valoir aux couleurs, il est bien facteur d’intensification de vie, alors que le blanc qui éteint les couleurs, semble, au contraire, facteur de mort.

Du terrible de la blancheur chez Melville

10Sur les liens spécifiques de la blancheur au sublime, rien ne me semble avoir été écrit qui dépasse en portée le chapitre XLII de Moby Dick. Je retraduirai le texte de l’anglais, car si la traduction de Lucien Jacques, Joan Smith et Jean Giono fait mon admiration, elle a curieusement manqué en l’occurrence certains moments essentiels.

11La baleine blanche, avec son front ridé et sa mâchoire de travers, n’apparaît qu’au chapitre XXXVI : décrite par le capitaine Achab, elle est immédiatement reconnue et nommée par ses hommes qui mentionnent ses différents traits et rappellent qu’elle a arraché au capitaine une de ses jambes. Chacun ayant dit son mot, le narrateur essaie de cerner ce qui le terrifie :

Il y avait une autre pensée (thought) ou plutôt une horreur vague, sans nom, qui la concernait et qui parfois par son intensité, dépassait complètement tout le reste ; quelque chose de si mystique, voire d’ineffable, que je désespère quasiment de lui donner une forme compréhensible. Par-dessus tout, c’est la blancheur de la baleine qui m’épouvantait.

12La démonstration se calque sur celle de Burke, qui, dans la Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau établissait que le noir était terrible par lui-même, et non par les effets de l’association, comme le croyait Locke. Son raisonnement se fondait sur l’analogie du noir et du vide. Voir du noir, c’est tomber dans la non-vision et se sentir aspiré par l’abîme. Le monde me « lâche », comme une béquille sur laquelle mon corps s’appuyait.

13Qu’est ce que donc voir le blanc, chez Melville ? Le blanc a beau être souvent considéré comme un symbole de pureté et d’allégresse, le narrateur n’en croit rien et en fait, au contraire, le « signe mystique » d’un inconnu terrifiant. Voir la blancheur, c’est passer de l’autre côté du miroir.

Bien que […] nous ne sachions pas où se trouvent les choses sans nom dont le signe mystique donne le soupçon, ces choses doivent exister quelque part. Et bien que, par maints de ses aspects, le monde visible semble formé dans l’amour, les sphères invisibles sont formées dans la peur.

14Melville donne des exemples de blancheur terrifiante empruntés au monde animal – l’ours blanc, le requin des tropiques, l’albatros, le cheval blanc des prairies – et en vient à l’albinos pour noter que sa blancheur répugnante le fait détester « davantage que le plus laid des avortons ». Or, à la fin du chapitre, Melville fait de « la baleine » non pas blanche, mais proprement « albinos » le symbole de la blancheur terrifiante : ce qui nous trouble le plus profondément est aussi ce qui nous est le plus proche.

15Mais Melville n’oublie pas « le fantôme des eaux blanches » qui terrorise un marin, plus que toute apparition. Appartiendrait-il à la blancheur de nous révéler le « démonisme du monde » ? Pourquoi donc la blancheur est-elle par elle-même terrible ?

Est-ce que, par son indéterminité, elle fait sortir de l’ombre les vacuités insensibles et les immensités de l’univers, et ainsi nous poignarde par derrière {stabs us from behind) avec la pensée de l’annihilation, quand nous regardons les blanches profondeurs de la Voie lactée ? Ou est-ce que, par essence, la blancheur est moins une couleur que l’absence visible de couleur, et en même temps, le mélange (the concrete) de toutes ? Est-ce pour ces raisons qu’il y a un tel vide muet, plein de significations, dans un vaste paysage de neige – sans couleur, coloré par l’athéisme devant lequel nous reculons ?

16S’agit-il, toutefois, vraiment d’une alternative ? À « la pensée de l’annihilation » qui nous poignarde par-derrière répond la décoloration universelle ; au dessaisissement du sujet fait écho le désenchantement du monde. Ce monde désenchanté est-il mort, paralytique ou lépreux ? Il est en tout cas enveloppé dans « un monumental suaire blanc » que nous dissimulent habituellement les couleurs.

[Toutes les couleurs de la terre] ne sont que des tromperies subtiles (subtile deceits), non pas actuellement inhérentes aux substances, mais seulement posées sur elles de l’extérieur.

17Il y a donc une vérité de la blancheur qui est de nous révéler le dessous des choses. Mais, se demandera-t-on, le véritable « signe mystique » est-il la seule blancheur ou bien la blancheur prise comme support d’une mystérieuse écriture et, dans le cas de Moby Dick, parsemée de lances, de lignes et de harpons embrouillés ? Achab et la baleine ont un corps écrit : ils livrent un message qu’ils ne peuvent eux-mêmes déchiffrer et qui disparaîtra avec eux. La surface visible de « la vivante opale » montre :

  • 4 Moby Dick, LXVIIII.

d’innombrables hachures croisées et recroisées et de profondes tailles droites dans l’épaisseur ; mais ces tailles ne semblent pas être imprimées sur la surface genre colle de poisson […], elles semblent être vues à travers elle, comme si elles étaient gravées sur le corps même. Et ce n’est pas tout. Dans certains cas, à l’œil attentif de l’observateur, ces tailles linéaires, comme dans de véritables gravures, servent seulement de champ de fond à de nombreux autres dessins, de vrais hiéroglyphes4.

  • 5 Ibid., XXVIII.

18Achab, lui, arbore l’insigne de la foudre : il a le corps et le côté droit du visage traversé par une ligne blanche, semblable à « l’entaille verticale que l’on voit parfois sur un tronc d’arbre droit et haut, après que la foudre l’a parcourue sans arracher la moindre petite branche, mais le pelant et y traçant une balafre qui le laisse vert et vivant ». Frappé par la foudre, il sait que Moby Dick n’est que le masque en carton d’autre chose, mais de quoi ? Comment connaître l’inconnu avec lequel l’homme a vraiment affaire ?5

  • 6 Ibid., XXXVI.

Tous les objets visibles ne sont que des masques en carton (pasteboard masks), mais dans chaque événement… dans l’acte vivant… derrière le fait incontestable, quelque chose d’inconnu et qui raisonne se montre derrière le masque qui, lui, ne raisonne pas. Si l’homme veut frapper, qu’il frappe à travers le masque. Comment le prisonnier pourrait-il s’évader, atteindre l’air libre sans percer la muraille ? Pour moi, cette baleine blanche est cette muraille, tout près de moi. Parfois, je crois qu’au-delà il n’y a rien. Mais tant pis. Ça me travaille, ça m’écrase ! Je vois en elle une force outrageante à la malice impénétrable. Cette chose impénétrable (that inscrutable thing) est ce que je hais avant tout6.

19Tous les emblèmes du sublime sont ici réunis : le sceau d’élection par la foudre, la muraille à percer, la fascination par l’impénétrable, une passion dans laquelle haine et amour échangent leurs valeurs. Et, au fur et à mesure de la poursuite, d’autres signes mystiques de blancheur s’accumulent autour de Moby Dick : le baldaquin de vapeur qui la surmonte, parfois magnifié d’un arc-en-ciel, ou encore la prodigieuse crinière d’écume dont elle se pare, quand elle brèche.

20Résumons-nous : Melville fait état d’un double dualisme de la blancheur qu’on peut analyser en rapport aux points de dissension dans la théorie académique, au xviie siècle français.

  1. On a longtemps discuté pour savoir si le blanc était ou non une couleur : à Léonard de Vinci et aux académiciens français qui n’en faisaient pas une vraie couleur, mais une couleur seulement en puissance (théorie reprise par les impressionnistes qui ne voyaient pas de blanc dans la nature), s’opposèrent Dufresnoy et Roger de Piles qui se réclamaient d’ailleurs de l’autorité de Philostrate : le blanc devenait une couleur : celle de la lumière, non encore décomposée. Ce à quoi la démonstration newtonienne donna raison. Mais que dit ici Melville ? Le sublime de la blancheur tient à la dualité de sa nature : elle est à la fois couleur couvrante – suaire enveloppant – et non-couleur, puisqu’elle résorbe toutes les autres couleurs en son sein et paraît de la sorte plus fondamentale qu’elles.
  2. Deuxième contradiction, explicitée au xviiie siècle français. Selon les partisans du dessin, le blanc avance (théorie reprise par Kandinsky), mais, selon les coloristes, il recule, dissipe la vue et la sépare : le noir, seul, avancerait et avancerait tellement qu’il serait à craindre qu’il ne fasse des trous sur le devant du tableau. Ici, encore, Melville pose une antinomie : la blancheur n’est pas seulement une nappe colorante, un « suaire » : c’est la pointe acérée d’un poignard qui s’enfonce en nous « par derrière », c’est l’aiguillon invisible de l’Inconnu qui nous pénètre traîtreusement. La blancheur-fond s’associe à la blancheur-dard : les deux théories, corpusculaires et ondulatoires, de la lumière blanche, font, toutes les deux, prévaloir leurs droits.
  3. Admettons donc que la blancheur ne nous paraît insaisissable et sublime que parce qu’elle joint deux extrêmes apparemment inconciliables : que devient alors le rapport du blanc au noir ? Melville suggère de penser leur complémentarité, analogue à celle du ying et du yang dans la philosophie chinoise, pourrait-on dire. Ainsi le grand trait blanc qui parcourt le visage et le corps entier d’Achab, telle une trace laissée par la foudre, le lie mystérieusement à la baleine, à ses tailles noires vues en transparence et au réseau impressionnant de lances et de harpons fichés dans son corps.

21Mais une question fondamentale se soulève alors à nous : comment comprendre que le blanc à la fois transparaisse et efface, alors que le noir, lui, semble surgir d’ailleurs et recouvrir ? J’avais été très intriguée du fait que, en Chine, le blanc (celui de la soie ou du papier sur lesquels on écrit) soit yang, alors que le noir (l’encre), elle, est ying. Mais je voudrais traiter la question à l’aide, d’abord, d’un exemple emprunté à la peinture de Rauschenberg, et, ensuite, de la rapide étude comparée que j’ai annoncée des fonds blancs au Quattrocento et à l’âge cézannien et post-cézannien.

Rauschenberg

22Après avoir exécuté des peintures presque blanches, le jeune Rauschenberg voulut effacer entièrement un de ses dessins, afin de prouver que la gomme, « l’autre extrémité du crayon était aussi bonne » que la pointe. Mais effacer un dessin qui n’avait pas encore le statut d’œuvre d’art ne lui convenait pas. Il se tourna alors vers son aîné, de Kooning, peintre déjà célèbre de l’expressionnisme abstrait, pour lui demander de lui donner un dessin auquel il tenait particulièrement, afin que lui, Rauschenberg, l’efface, le gomme. De Kooning entendit cette demande et y accéda. Ce fut le Erased De Kooning Drawing de 1953. Que signifiait donc cet acte ? Comme le remarque Denys Riout dans La peinture monochrome, l’art américain cherchait à affirmer son identité dans l’immédiat après-guerre et y réussissait à travers l’expressionnisme abstrait. Or, Rauschenberg « renvoie au rien » le dessin d’un artiste dont il veut recueillir l’héritage. On pense évidemment à un parricide. Mais Rauschenberg parle, lui, de sacrifice.

On a pensé que c’était un geste anti-expressionniste abstrait alors que c’était au contraire un hommage à sa réussite, une expression de mon amour. J’étais probablement la première personne ou le premier artiste en tout cas, à faire ce sacrifice.

23Trois points me semblent intéressants. Le premier est la différence entre le retour au blanc par gommage et la simple application d’un enduit blanc. Denys Riout montre que les tableaux peints en blanc sont généralement ennuyeux et explique que « le plaisir de la déception lui-même nous est refusé : ces toiles affirment trop franchement ce qu’elles sont pour induire une satisfaction personnelle ». De là leur caractère de plaisanterie, comme, par exemple, le Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige, tableau tout blanc d’Alphonse Allais. Le deuxième point est la parenté revendiquée par John Cage entre les blancs de Rauschenberg et le silence dans sa Composition ne comprenant aucune note, 4’33’ : cadre temporel vide, permettant les interprétations les plus diverses. Le troisième, enfin, est l’élan nouveau que Rauschenberg trouva ensuite dans des peintures noires : il revendiqua alors une logique de l’occultation et de l’enfouissement contre une logique de l’effacement.

24Que s’était-il donc passé historiquement qui rendît pareil travail crédible ? D’abord, le blanc apparaît-il ou trans-apparaît-il ? Est-il apparent ou transparent ? Ensuite, est-ce le vide ou une structure vide offerte à différentes utilisations ? Enfin est-il vrai que le blanc efface, alors que le noir recouvre ? essayons donc de voir comment le fond blanc du tableau a été historiquement pensé.

Le fond blanc du tableau

25La prévalence du fond blanc ne va pas de soi. Au Cinquecento et au Seicento, par exemple, le fond brun l’emporte souvent. Mais ce fond blanc, nous y pensons aussitôt pour le Quattrocento et pour l’art moderne. Il ne s’agit pas seulement de la blancheur éclatante et presque violente de la chaux qui remonte à la surface dans la peinture a fresco, mais aussi de la peinture à huile. Les Fra Angelico du Museo di San Marco, donnent, certes, l’impression de naître du mur et nous font craindre leur évanouissement, telles de pures illusions. Mais le blanc du fond dans la peinture à l’huile est tout aussi insistant, donnant le sentiment d’une démultiplication des possibles : blanc de l’horizon, du sol, dont tout émerge. C’est le blanc qui permet le disegno initial et le contour des corps qui apparaissent d’abord transparents, puisqu’on peut voir le blanc à travers eux. Si une ombre qu’on délinéine n’est plus pour Vinci une ombre, qu’est-ce qu’un blanc qu’on délinéine ?

26Tout autre est le fond blanc des modernes, mettons de Cézanne. Non seulement il n’y a plus de disegno au sens propre, mais quand Cézanne dessine une ligne, elle ne délimite pas un corps contre un vide. Le vide est aussi plein que le plein. Par conséquent, comme l’a remarqué Bruno Haas, « le phénomène transparent n’est plus lié au fond blanc ». Mieux, « le blanc est la seule couleur (avec le noir) qui ne peut pas être transparente ». Ce dont témoigne Wittgenstein dans ses Remarques sur les couleurs (remarque 141) :

Je regarde à travers un verre transparent : s’ensuit-il que je ne vois pas du blanc ?
Non, mais je ne vois pas le verre comme blanc. Comment le comprendre ?

27L’usage du mot blanc a changé : alors que le mode d’être du blanc est au xve siècle la transparence, ce mode d’être est exclu à l’âge moderne. L’image, dans le premier cas, est bien une fenêtre, en raison de sa transparence : on voit à travers elle, par la per-spective, l’invisible qui s’y montre. Dans le second cas, au contraire, toute idée de fenêtre est perdue. L’image change de statut : la surface du tableau est non plus transparente, mais apparente. Le pouvoir colorant du blanc l’emporte sur son pouvoir de transparaître, de remonter, de décolorer, d’éclaircir. Le blanc couvre, il ne perce plus, il ne lutte plus contre les autres couleurs pour les absorber en lui ou leur donner l’apparence de venir de très loin.

Qu’en conclure ?

  • 7 « Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar » dans Paul Klee, Schopferische Ko (...)

28Pourquoi la formule si brillante de Paul Klee « L’art ne restitue pas le visible, mais rend visible7 » finit-elle par sembler insuffisante ? La peinture ouvre, certes, le visible et instaure en lui une faille ; mais le problème n’est-il pas autant de restituer la dimension d’invisible que de donner accès à la visibilité ? Melville l’écrivait,

  • 8 Moby Dick, 1850, trad. Lucien Jacques, Jean Smith et Jean Giono, Gallimard, 1941, chap. XLII, p. 2 (...)

Pour ceux qui manquent d’imagination, il n’y a rien de terrible dans les apparences. Mais pour d’autres esprits, les apparences suffisent quand, examinées sous toutes les formes, elles sont universellement et mystérieusement terribles8.

29Jeter le trouble dans l’apparence, faire comprendre la blancheur non plus comme une évidence naturelle, ouvrant sur un visible anticipable, mais comme le mystère par excellence ; mettre en question tout pouvoir couvrant par le pouvoir découvrant qui en est le revers, telle est la vocation de la blancheur, en tant que véhicule du sublime : suaire et absence de suaire, coup de poignard et absence de coup de poignard.

30Une des conséquences de pareille position est la mise en cause du luminisme ou plutôt du seul luminisme blanc. Si nous désirons, en effet, spontanément la clarté, reste que se familiariser avec les problèmes, comme le demande Platon dans la lettre VII, suivre leurs enchevêtrements, ne conduit pas forcément à la lumière. De ce point de vue, la blancheur a portée éducatrice : elle nous enseigne la conversion, toujours réversible, de la richesse en désolation, de la présence en absence, de la fenêtre en fausse fenêtre et de l’idée claire en « rien ». Ainsi s’impose l’idée d’un remaniement possible des apparences et d’un changement, tout aussi réalisable, de discours. Le grand suaire blanc de la neige peut redevenir un merveilleux kaléidoscope.

31Si le blanc pur est au moins aussi terrifiant et sublime que le noir, c’est qu’il nous révèle une puissance d’effacement imprévisible, tel « le jour blanc » qui, dans un paysage enneigé, fait soudain disparaître tout horizon, gommant la ligne de démarcation entre ciel et terre. Les forces émettrices de la lumière blanche ne sont pas toujours bénéfiques, loin s’en faut. Mieux vaut donc apprendre à jouer contre elles des forces de la lumière noire, en suivant la leçon des deux crépuscules – le crépuscule du soir et le crépuscule du matin – qui pratiquent sans trêve l’extériorisation du dedans dans un dehors ou, au contraire, la réduction de l’apparaître.

Notes

1 Paul Klee, Théorie de l’art moderne, trad. Pierre-Henri Gonthier, Gonthier-médiations, 1969, p. 170.

2 Du spirituel dans l’art (1912), trad. M. et Mme de Man, éditions de Beaune, 1954.

3 Porche du mystère de la deuxième vertu dans Œuvres poétiques, la Pléiade, p. 662.

4 Moby Dick, LXVIIII.

5 Ibid., XXVIII.

6 Ibid., XXXVI.

7 « Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar » dans Paul Klee, Schopferische Konfession, 1920, première phrase.

8 Moby Dick, 1850, trad. Lucien Jacques, Jean Smith et Jean Giono, Gallimard, 1941, chap. XLII, p. 273.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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