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La couleur, les couleurs

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Jackie Pigeaud

À propos du Torse en plâtre de Matisse

Jackie Pigeaud

Texte intégral

1Je voudrais prendre quelques risques, et rejoindre enfin de vieux thèmes qui me sont chers. Ce sera donc à propos d’un cas particulier, celui d’un admirable tableau de Matisse, qui se trouve à São Paulo, The Plaster Torso de 1919.

2Nous allons d’abord essayer une première ekphrasis de ce tableau si complexe. S’impose d’abord le torse, qui donne son titre au tableau. Il est en plâtre. La matière se manifeste par le craquelage de l’intérieur visible du modelage. La couleur assez terne s’éclaire de celles, brillantes, qui l’entourent (tapisserie du mobilier par exemple) et ressort sur le mur du fond. Sa forme bien posée sur une vulgaire table, le torse possède des contours fortement accentués. Des fleurs, un bouquet très composé, en hommage ? Sur le mur d’en face, une peinture reprend le nu et l’accomplit. Derrière, un panneau bleu, avec des fleurs. Telle serait notre première vision.

Identification du torse

  • 1 Catalogue of the Museu De Arte De São Paulo Assis Chateaubriand, French Art and The School of Pari (...)
  • 2 P. Schneider, Paris, 1984 (cité dans le catalogue).
  • 3 Luciano Migliaccio, dans le catalogue, cite aussi De Chirico Incertitude du Poète (1913), et Arian (...)

3Ce torse ? À l’origine un moulage sans doute. La Vénus de Milo ? Tout de suite proposée, évidemment. Impossible d’ailleurs que Matisse n’y pense pas. Mais d’autres témoignages divergents existent. Références à Cézanne Still Life with Plaster Statue1. Selon Schneider2 ce torse de femme est un moulage fait d’après une sculpture hellénique (on a parlé de Scopas – la Ménade).En fait ce type de torses était souvent présent dans les écoles d’art au xixe siècle3. Et d’après Pierre Matisse, fils du peintre, il s’agirait non pas d’un torse venu de l’Antiquité, mais du moulage d’un modèle vivant, que Matisse avait acheté. Peu importe l’origine : ce torse est antique. Il se reconnaît immédiatement comme antique, fût-il moulé sur le corps d’une femme du xixe ou du xxe siècle.

4Je rêve depuis longtemps d’écrire une sorte d’histoire du torse. Histoire impossible peut-être, mais, par nature ou définition, forcément débarrassée de tout bavardage psychologique.

Le Torse : une « idée de pierre »

  • 4 Conversations sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux, (...)
  • 5 p. 253.
  • 6 p. 252 sq.
  • 7 p. 258. Les italiques sont de nous.
  • 8 p. 260.

5Songeons à ce qu’écrivait De Piles4. C’est le moment où Philarque prend la défense de Rubens : « On ne peut pas à la vérité s’attacher à des proportions plus belles & plus élégantes que celles des statues antiques, mais il faut savoir oster la crudité et la sécheresse dans les parties du corps comme dans les draperies5. » « Mais les peintres qui ont de quoi imiter la nature plus parfaitement ne doivent pas se borner aux ouvrages anciens, ni les imiter en cela6… » Rubens « a rendu la peinture plus vivante et plus naturelle, pour ainsi dire que la peinture elle-même. C’est dans la vue de cet heureux succès qu’il ne s’est pas mis si fort en peine de remplir l’idée des contours antiques, dont la plupart étant imités avec trop d’affectation, portent avec eux une idée de pierre qu’ils communiquent infailliblement aux ouvrages de ceux qui s’y sont trop attachés, au lieu que les contours de Rubens donnent au nu un véritable caractère de chair7 » […] « Le Poussin, reprit Philarque, n’a vu que l’Antique & a donné dans la pierre8… »

  • 9 p. 264.

6Les peintures de Rubens, elles, « ne sentent pas le marbre9… ».

7Oster la crudité et la sécheresse. Magnifique formule.

8Matisse l’entend autrement, je pense, que Philarque ou que Rubens. Il s’agit pour lui, surtout de marquer précisément le trait et d’adoucir par l’arabesque, pour parler vite ; de donner l’idée de pierre dans la fermeté et la netteté du contour, et de l’adoucir par les fleurs. Cela nous fait retrouver le dialogue entre la peinture et la sculpture ; mais aussi établit une distance avec l’Antique que nous essayerons de mesurer un peu.

  • 10 C’est Pamphile qui parle. Op. cit., p. 42.

9Plus haut, De Piles écrivait : « Le naturel a toujours quelque chose de vif, & de remuant, qui tempère cette immobilité des figures antiques et ceux qui prennent trop de soin de les imiter, sans prendre garde aux grâces particulières qui accompagnent la nature vivante, tombent toujours dans la sécheresse10. »

Le Torse, matière et forme

  • 11 Michele Mercati, Metallotheca, 1717. Ouvrage posthume.
  • 12 Horst Bredekamp, La nostalgie de l’Antique. Statues, machines et cabinets de curiosités, Paris, Di (...)

10Bredekamp parle avec bonheur de l’évidence impressionnante de l’origine matérielle de la forme « classique », à propos de l'Apollon, du Laocoon et du Torso du Belvédère, tels que la Metallotheca de Michele Mercati11 les présente12. Ainsi du Torso gravé par Anton Eisenhoit vers 1580 : « Les cassures frontales, qui dénudent avec une dureté insolite l’intérieur de la pierre, et auxquelles répondent les parties du socle qui établissent en souplesse la transition entre le sol, le piédestal et la figure, font apparaître avec une évidence impressionnante l’origine matérielle de la forme classique. »

11Le tableau de Matisse présente une manière d’achever (de restaurer) le buste dont l’identification a peu d’importance. La question qui importe ici, évidemment proposée, est celle de l’imitation et de l’achèvement. Matisse peint le torse en s’intéressant à la matière, et avec des contours nets et précis. Et la femme nue, tableau collé au mur, propose un achèvement souple, indécis, du Torso, et non la restitution, la restauration. Une proposition de vie ?

Il faut lire ses écrits sur l’Art13

  • 13 Henri Matisse, Écrits et propos sur l’Art, présentés par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1992 (...)
  • 14 Je ne sais de quel torse il parle.

12Voici des notes prises en 1908, d’après l’enseignement de Matisse. C’est lui qui parle. « La statuaire antique, par-dessus tout, vous aidera à réaliser la plénitude de la forme. D’emblée je perçois ce torse14 comme une seule et unique forme, comme un tout […] Dans l’Antique, toutes les parties ont été considérées au même titre. D’où unité, et repos de l’esprit. »

  • 15 p. 64 sq.

Ce casque, qui a son mouvement propre, coiffe ces mèches de cheveux, qui ont le leur. L’artiste a donné aux deux une importance égale, et il les a parfaitement rendus. Voyez-le aussi comme motif décoratif, comme ornement – les volutes des épaules coiffées par la circonférence de la tête15.

13Cette tête-là, pourrait-on dire, réunit donc la forme et l'ornatus. Dans le cas de notre tableau, en décalant l’ornatus de la forme (en vérité, dans ce cas la couleur de la forme), on opère une distance qui est appréciable et qu’il nous est donné d’apprécier. Les fleurs sont évidemment à la fois hommage et signe. En face, dans ce miroir (dé)formant que propose le petit tableau, c’est toute la liberté qui est là, résumée dans ce geste et ce flou du contour.

L’Antique et la forme

  • 16 Écrits, p. 80 sq.

14L’Antique, Matisse le connaît par Gustave Moreau, qui fut un excellent maître16.

  • 17 Écrits, p. 65 et note 37.

Chez les Anciens, dit Matisse, la tête est une boule sur laquelle les traits se détachent. […] Souvenez-vous qu’un pied est un pont. Considérez ces pieds à l’intérieur de l’ensemble. […] La verticale de cette jambe va droit à travers le torse rencontrer l’épaule presque à angle droit. L’autre jambe, sur laquelle le modèle repose également, décrit une courbe qui s’enfle puis décroît comme l’arc-boutant d’une cathédrale, et joue un rôle analogue. […] Les bras sont comme des rouleaux d’argile, mais les avant-bras ressemblent aussi à des cordes car on peut leur imprimer une torsion. […] Ce bassin s’emboîte dans les cuisses et suggère une amphore. […] Tout doit être construit, composé de parties qui forment un tout.
Dans le travail doivent entrer : connaissances, contemplation nourrie du modèle ou autre sujet, et l’imagination, qui, comme il le dit ailleurs, se charge de donner la profondeur et l’espace17.
C’est au cours des périodes de décadence que l’intérêt majeur de l’artiste s’est porté sur le développement des détails et des formes secondaires. Mais à toutes les grandes époques, il s’est attaché avant toute autre considération à l’essentiel de la forme, aux grandes masses et à leurs rapports – comme dans l’Antiquité.

Le calme antique

  • 18 Écrits, p. 45.
  • 19 Écrits, p. 50.

15Un des grands attraits de l’Antique, pour Matisse, c’est le calme. Puget inquiète, dit-il, par l’exagération des formes. « Les Antiques Grecs sont calmes […] : un homme qui lance un disque sera pris au moment où il se ramasse sur lui-même, ou du moins, s’il est dans la position la plus forcée et la plus précaire que comporte son geste, le sculpteur l’aura résumée dans un raccourci qui aura rétabli l’équilibre et réveillé l’idée de la durée18. » « Ce que je rêve, c’est un art d’équilibre, de pureté, de tranquillité, sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit […] un lénifiant, un calmant cérébral, quelque chose d’analogue à un bon fauteuil qui délasse des fatigues physiques19. »

16On est tout proche de la Stille winckelmannienne. Je ne sais si Matisse a lu Winckelmann, et cela importe peu. Le côté humoristique, volontairement « petit bourgeois », mis à part – et ce n’est pas rien me dira-t-on – c’est la même idéalisation d’un calme antique. Les séjours divins sont décrits en termes lucrétiens par Winckelmann : « Gotter und Helden sind wie an heiligen Orten stehend, wo die Stille wohnet, und nicht als ein Spiel der Winde, oder in Fahnenschwenken vorgestellt. » L’Antique est le pays où la Stille habite, c’est-à-dire le calme et la grâce.

L’achèvement

  • 20 Huber, t. III, p. 123. Cf. aussi Descrizione del « Torso del Belvedere » a Roma in J. J. Winckelma (...)
  • 21 Cf. Michelangelo e l’arte classica, Florence, Cantini Edizioni d’Arte, 1987.

17Le torse existe comme une totalité, un donné ainsi accompli pour l’éternité. Pensons au Torso du Belvédère, si cher à Michel-Ange, et dont Winckelmann disait qu’il était fait pour jouir et non pour être nourri20. Pensons aussi au torse dit de Vénus21. Mais on peut le considérer autrement, comme fragment. Un torse, alors, n’est pas inachevé ; il est le témoin d’une forme à restituer, ou plutôt à inventer, à réinventer.

  • 22 F. Ravaison, L’Art et les mystères grecs, Paris, L’Herne, 1985, p. 241.

18Très proche de Matisse est encore la question de la restauration proposée par Ravaisson, qui pensait que la Vénus de Milo aurait fait partie d’un groupe représentant Vénus apaisant Mars (ou, plus exactement Thésée élevée au rang d’Arès) et dont le modèle aurait été de Phidias ou de son élève Alcamène22.

19Je ne résiste pas à évoquer l’idée que se fait Ravaisson du rapport de la sculpture et de la peinture.

  • 23 Op. cit., p. 54.

La statuaire chez les Grecs, écrit-il, paraît avoir eu son origine dans ce qu’on appela l’art de tracer (graphe), art qui peut-être, comme donnent lieu de le croire les plus anciens vases peints, se proposa d’abord de figurer les ombres, et cela, vraisemblablement, l’art ayant eu d’abord pour unique objet les choses divines et héroïques, parce que c’était comme des ombres qu’on imaginait les dieux et les âmes. Art de tracer et art de représenter l’ombre furent primitivement synonymes, et ce furent des synonymes qu’ombre, âme et image. C’est pourquoi, à ce qu’il semble, en se détachant de la peinture, la statuaire paraît avoir produit d’abord des figures auxquelles elle ne donna que par degré de l’épaisseur23

20Il y a une syggeneia, une communauté de naissance, une parenté biologique entre peinture et sculpture, nées qu’elles sont toutes deux de la prise en considération de l’ombre. La statuaire serait en somme de la peinture épaissie. C’est une belle idée de la génération, de la croissance, la forme de la phantasia, pourrait-on dire, se créant au contact du support, jusqu’au moment où le ronde-bosse est accompli par couches successives, et où il ne suffit plus que de couper le cordon ombilical pour l’obtenir.

21Dans le tableau de Matisse, regardons la peinture au mur. Elle est évidemment donnée, proposée comme un achèvement possible. Une femme au contour assez flou, ou plutôt souplement défini. Elle a la couleur du torse. Elle réfléchit, comme dans un miroir, une attitude, la proposition d’une attitude, comme la figure éventuellement restaurée.

Les arabesques

22À propos de son travail de sculpteur et de ses rapports avec Maillol, Matisse s’exprime ainsi :

  • 24 Écrits, p. 305, note 27.
  • 25 Écrits, p. 160, souligné par nous.

23« Nous ne parlions jamais à ce sujet. Car nous ne nous comprenions pas. Maillol travaillait par la masse comme les Antiques, et moi par l’arabesque, comme les Renaissants, Maillol n’aimait pas les risques, et j’en avais l’attraction. Il n’aimait pas s’aventurer24. » Et pour les dessins : « Les bijoux ou les arabesques ne surchargent jamais mes dessins, d’après le modèle, car ces bijoux et arabesques font partie de mon orchestration. Bien placés, ils suggèrent la forme ou l’accent de valeurs nécessaires à la composition du dessin25. »

24Note 5, page 160 : « Pourquoi êtes-vous amoureux de l’arabesque ? » – à cette question posée par André Verdet en 1952 Matisse répond : « Parce que c’est le moyen le plus synthétique pour s’exprimer sur toutes ses phases. On la retrouve dans les grandes lignes de certains dessins rupestres. Elle est l’élan passionnel qui gonfle ces dessins. […] L’arabesque s’organise comme une musique. Et elle a son timbre particulier. »

Revenir au tableau

  • 26 Op. cit., p. 128.

25Je citerai encore De Piles26, traduisant Rubens et sa réflexion sur l’imitation des Antiques, c’est-à-dire des sculptures antiques, dans la peinture. Nécessité et méfiance. Danger de pesanteur et de sécheresse. « Il y a de jeunes peintres qui s’imaginent être bien avancés, quand ils ont tiré de ces figures (les statues antiques) je ne sais quoi de dur, de terminé, de difficile & de ce qui est de plus épineux dans l’anatomie… »

26Dans notre tableau il y a « l’idée de pierre », ou si l’on veut l’idée de plâtre. Le torse est pris entre les verticales des rayures du siège ; et la verticalité de la plante, implique la séparation en même temps que le dialogue. Terminaison du trait avec le torse. Les fleurs sont au contraire des taches de couleurs variées. Je disais, au début, que de toutes les façons ce torse est antique ; il est reconnu immédiatement comme antique ; qu’il soit copie ou moulage d’un corps vivant. C’est un signe, ou même une collection de signes. La mimesis n’est plus ce qu’elle était. Elle a changé de sens. Le torse n’est pas ici la représentation d’une représentation. Il est devenu citation.

27C’est qu’il s’inscrit dans une tradition. L’Antiquité fait partie de notre imaginaire culturel, que ce soit directement, par le Grand Siècle ou le Néoclassicisme. Il suffit peut-être d’un mannequin déhanché pour nous évoquer quelque Vénus.

28Mais les choses sont-elles si simples ? Il est intéressant d’introduire là aussi le scalpel. Il faut absolument consacrer beaucoup de travail à la transformation, la mutation, l’éloignement, l’activité de l’Antique dans l’art moderne et contemporain. Je ne parle pas de « réception » qui est un mot de paresseux.

29On pourrait presque conter l’histoire du contour et de l’arabesque. Je pense à une remarque profonde de Jean Starobinski, réfléchissant à la prévalence du dessin sur la couleur, à propos de l’art néo-classique. Il écrit : « La présence tyrannique du contour, qui peut paraître un appauvrissement, impose d’autre part l’évidence d’un mode second, allégé de ses attributs de réalité, privé du soleil du vrai jour, et docile à la dictée du désir. » L’arabesque est du côté du désir, comme la couleur, comme ici les fleurs.

Encore le contour

30La forme ne s’identifie pas forcément avec le contour.

  • 27 Voir Descartes.
  • 28 Écrits sur l’Art, p. 243, 247, 248.
  • 29 Ibid, p. 243.

31Il y a débat ; d’un côté la nécessité de la forme qui s’identifie avec la couleur27 ; de l’autre, la liberté du trait qui joue avec la forme. Le papier coupé résout ce problème. Avec le papier découpé, en effet, Matisse n’a plus à dessiner le contour avant d’y installer la couleur. « J’ai, dit Matisse, été amené à faire du papier découpé pour associer la couleur et le dessin d’un même mouvement28. » Et encore : « Le papier découpé me permet de dessiner dans la couleur. Il s’agit pour moi d’une simplification. Au lieu de dessiner le contour et d’y installer la couleur – l’un modifiant l’autre – je dessine directement dans la couleur, qui est d’autant plus mesurée qu’elle n’est pas transposée. Cette simplification garantit une précision dans la réunion des deux moyens qui ne font plus qu’un. Je ne recommande absolument pas cette forme d’expression comme un moyen d’étude. Ce n’est pas un départ, mais un aboutissement29. »

32J’aurais pu appeler cet article « arabesques autour d’un tableau de Matisse ». Nous avons plongé dans l’histoire et la tradition.

Pour en revenir au tableau, une dernière fois provisoire…

  • 30 Catalogue, loc. cit. supra.

33Comme l’écrit très justement Luciano Migliaccio30, on peut y trouver des suggestions diverses de dialogue. Par exemple : « The formal dialogue between tridimensional objects in the foreground and two-dimensional elements ultimately corresponds to the more complex dialogue established between the concept of art and nature. » Dialogue aussi « between life and representation, painting and sculpture ».

34Ce tableau est terriblement complexe. Mais il s’organise. Il y a le torse, les fleurs, la femme peinte au mur. Et il s’organise aussi dans l’histoire et la tradition. Sculpture et peinture, peinture de la sculpture, achevé et inachevé, voilà des thèmes de réflexion qui sont (ou qui étaient) de tous les peintres, et particulièrement de Matisse.

  • 31 Ibid., p. 67.

35Il y a le torse. Bien sûr cette « idée de pierre » dont je parlais est-elle déjà assouplie dans le dessin du torse. La douceur de la ligne serpentine, des arrondis, en est la cause. « Donnez aux éléments l’arrondi de leur forme, comme en sculpture. Cherchez-en le volume et la plénitude que leurs contours doivent rendre. […] Un dessin est une sculpture, mais il a l’avantage de pouvoir être regardé d’assez près pour qu’on y discerne des suggestions de forme que la sculpture, faite pour porter à distance, doit exprimer beaucoup plus catégoriquement31. »

36Il y a les fleurs, le bouquet organisé, scindé par une tige verticale. Du côté du torse elles sont droites ; elles s’inclinent vers le mur pour suggérer une douce transition. Elles organisent, commentent et orchestrent, pour reprendre l’expression de Matisse à propos de l’arabesque, le rapport entre le torse et le dessin qui offre un achèvement du torse. Dans la douceur et la transition, sans rupture. Mais c’est quand même la peinture qui accomplit la sculpture. Les fleurs tiennent en ce tableau le rôle de ce qui sera ailleurs l’arabesque. On se souvient que l’arabesque n’est pas n’importe quoi. Elle est une rêverie organisée. Elle suppose une forme et une mise en forme.

La citation

37La méthode qui est la mienne n’est certainement pas celle d’un historien de l’art. Je cherche la cohérence de la rêverie, je chasse l’imaginaire culturel. Il est facile de reconnaître une citation. Mais il ne suffit pas de citer la citation ; il faut la replacer dans ses origines et l’expliquer dans ses déploiements. Ce mannequin, par exemple, est une citation du torse, des torses, du Torso qui en est comme l’essence.

  • 32 Jean Starobinski, Virgile dans Freud, in Starobinski en mouvement. Sous la direction de Murielle G(...)

38Je pense à un superbe article de Jean Starobinski, Virgile dans Freud32. Freud n’est pas heureux de la forme de la Traumdeutung, comme le rappelle Starobinski. « L’idéal presque winckelmannien qu’il se reproche d’avoir manqué, c’est la ligne pure, la progression élégante de la pensée qui entraîne le lecteur d’évidence en évidence. » Et commence une réflexion de toute première importance pour notre sujet, à propos du vers de l'’Énéide, VII, 312 :

  • 33 Rappelons que Junon est furieuse de voir que les Troyens ont atteint le but de leur voyage, et que (...)

Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo33

  • 34 Philostrate, Les Images ou tableaux deplatte-peinture, traduction et commentaire de Blaise de Vige (...)

39« Si je ne peux fléchir les dieux d’en haut, je saurai émouvoir l’Achéron. » Épigraphe sur la page de titre du livre, le vers est repris à la fin de l’ouvrage. On se rappelle d’abord l’importance de Rome dans la pensée de Freud. Intervient Blaise de Vigenère34, qui commente ce vers, lieu commun de la culture humaniste, devenu une vraie formule de magie amoureuse. Mais « qui parle dans ce vers ? » Starobinski réfléchit sur le droit de détacher le vers et le devoir de le replacer dans son contexte originel, pourrait-on dire. Cette question essentielle, à mon sens, fait le départ entre le philologue amateur (fût-il professionnel), et l’humaniste qui a réfléchi sur la culture et sa constitution. «… Le lieu d’origine textuel d’une citation a beau n’être pas consciemment connu par le citateur, il a une existence objectivable et vérifiable, d’un titre très sûr […] Je me borne à interroger l’histoire, d’où Freud a détaché ce vers qui lui a semblé parlant. » Qui donc parle dans ce vers ? Comme je chéris cette idée qu’il convient toujours de replacer la citation dans son contexte, comme si elle portait avec elle une histoire implicite, même si celui qui la cite ne la connaît que comme excerptum.

40Ainsi faut-il replacer le torse de Matisse dans les grands débats sur la peinture et la sculpture, sur la peinture de la sculpture, sur la peinture et le dessin, sur l’Antique et la restauration. Tout cela est implicite dans le tableau, S’y ajoute, évidemment, la distance que Matisse prend avec l’Antique, son humour, sa tendresse aussi.

41Une autre conclusion, qui regarde notre temps et concerne les philologues. Des artistes nous devons prendre des leçons, et ici du peintre. C’est un travail de réflexion, une méditation profonde sur la distance, avec ici la technique du peintre. Il ne s’agit pas de coupure.

42À nous de donner dans sa solidité, le torse ou le texte. Puis de l’entourer d’arabesques. Ces arabesques seront la promenade de l’esprit qui orne. Elles proposeront un hommage et une appropriation par la couleur et la douceur. On aura moins de ces discours insipides et mornes, qui sont une des causes, et non la moindre, du déclin des études antiques.

Notes

1 Catalogue of the Museu De Arte De São Paulo Assis Chateaubriand, French Art and The School of Paris, p. 186 sq. « in fact this torso bears similarities with Venus of Milo and other sculptures of the same period. ». L’article est de Luciano Mogliaccio.

2 P. Schneider, Paris, 1984 (cité dans le catalogue).

3 Luciano Migliaccio, dans le catalogue, cite aussi De Chirico Incertitude du Poète (1913), et Ariana (1916).

4 Conversations sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux, Paris, Langlois, 1677.

5 p. 253.

6 p. 252 sq.

7 p. 258. Les italiques sont de nous.

8 p. 260.

9 p. 264.

10 C’est Pamphile qui parle. Op. cit., p. 42.

11 Michele Mercati, Metallotheca, 1717. Ouvrage posthume.

12 Horst Bredekamp, La nostalgie de l’Antique. Statues, machines et cabinets de curiosités, Paris, Diderot Éditeur, Arts et Sciences, 1996, p. 22.

13 Henri Matisse, Écrits et propos sur l’Art, présentés par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1992 (nouveau tirage).

14 Je ne sais de quel torse il parle.

15 p. 64 sq.

16 Écrits, p. 80 sq.

17 Écrits, p. 65 et note 37.

18 Écrits, p. 45.

19 Écrits, p. 50.

20 Huber, t. III, p. 123. Cf. aussi Descrizione del « Torso del Belvedere » a Roma in J. J. Winckelmann, Il Bello Nell’Arte, Scritti sullarte antica, Torino, Einaudi 1973, p. 74-80.

21 Cf. Michelangelo e l’arte classica, Florence, Cantini Edizioni d’Arte, 1987.

22 F. Ravaison, L’Art et les mystères grecs, Paris, L’Herne, 1985, p. 241.

23 Op. cit., p. 54.

24 Écrits, p. 305, note 27.

25 Écrits, p. 160, souligné par nous.

26 Op. cit., p. 128.

27 Voir Descartes.

28 Écrits sur l’Art, p. 243, 247, 248.

29 Ibid, p. 243.

30 Catalogue, loc. cit. supra.

31 Ibid., p. 67.

32 Jean Starobinski, Virgile dans Freud, in Starobinski en mouvement. Sous la direction de Murielle Gagnebin et Christine Savinel, suivi de La Perfection, Le Chemin, L’Origine, par Jean Starobinski, L’or de l’Atalante, 2001.

33 Rappelons que Junon est furieuse de voir que les Troyens ont atteint le but de leur voyage, et que Latinus va donner sa fille à Énée, qui prononce ces paroles.

34 Philostrate, Les Images ou tableaux deplatte-peinture, traduction et commentaire de Blaise de Vigenère (1578), présenté et annoté par Françoise Graziani, 2 vol., Paris, Champion, 1995.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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