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La couleur, les couleurs

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Jackie Pigeaud

Les couleurs du corps roman pornographique et débats esthétiques au xviiie siècle

Michel Delon

Texte intégral

1Un écart de traduction dans l’adaptation française de Fanny Hill par Fougeret de Monbron suggère une enquête sur la réalité du corps et de ses couleurs dans les textes du xviiie siècle. Par la faille d’une cloison, Fanny et sa compagne surprennent un couple en train de s’aimer dans la chambre voisine. La narratrice décrit la jeune femme et conclut :

In short, she was evidently a subject for the painters to court her sitting to them for a pattern of female beauty, in all the true pride and pomp of nakedness. « En un mot, c’était évidemment un sujet à donner envie aux peintres de le faire poser devant eux, comme type de la beauté féminine, dans tout le légitime orgueil et l’éclat de la nudité. »

2Après avoir décrit symétriquement l’amant, un jeune Italien, elle met en place la conjonction amoureuse :

Her thighs were spread out to yheir utmost extension, and discovered between them the mark of the sex, thered-centred cleft of flesh, whose lips vermillioning inwards, expressed a small rubied line in sweet miniature, such as mot Guido’s touch or colouring could ever attain to the life or delicacy of (p. 68). « Ses cuisses étaient écartées autant qu’elles pouvaient l’être, et laissaient voir, entre les deux, la marque distinctive du sexe, la fente d’un rouge vif, dont les lèvres vermillonnées à l’intérieur, dessinaient une petite ligne de rubis, en une sorte de miniature exquise, telle que la touche ou le coloris du Guide seraient impuissants à en exprimer la vigueur ou la délicatesse. »

3Le terme technique de touche en peinture trouve ici toute sa force de maniement de la matière colorée, de caresse des corps désirables.

4Dans son adaptation de l’œuvre de Cleland, Fougeret de Monbron résume les deux passages. Le premier devient : « En un mot, Polly était un vrai modèle de peinture et le triomphe des nudités. » Le second : « Ses cuisses bien écartées découvraient à mes yeux le centre délectable des plaisirs, dont les lèvres vermeilles formaient une espèce de losange en miniature que le coloris de Rubens n’aurait pu imiter. » Le remplacement de Guido Reni par Rubens est frappant. Le peintre de Bologne peut incarner un classicisme antimaniériste, sa gloire a longtemps égalé en Europe celle de Raphaël, alors que Rubens représente un art de la couleur par opposition à l’art du dessin, défendu par Poussin et ses partisans. Tout au long du roman de John Cleland, le sexe, masculin aussi bien que féminin, est désigné dans sa réalité érotique et dans ses ressources de jouissance comme une tache rouge, une présence de couleur, qui joue éventuellement avec le noir des poils ou le bleu des veines. Le plaisir amoureux ne fait qu’accentuer la rougeur. Après l’étreinte avec son gentilhomme italien, Polly est décrite, incapable de se tenir debout, avec une sorte de liquide blanc, pareil à l’écume, sur les lèvres of what recent opened wound, which now lowed with a deeper red (p. 69), « de cette plaie fraîchement ouverte, où brillait un rouge plus accentué ».

5À son tour, Fanny découvre le plaisir sexuel avec Charles. Le lendemain matin de leur première nuit, elle observe avec gourmandise le corps de son amant, a whole lenght of an all-perfect manly beauty (p. 81), « le type parfait de la beauté masculine », avec la double bordure de rubis de ses lèvres, le « sommet vermillonné de chaque mamelon » de sa poitrine, la « tête écarlate à demi-décoiffée » de son sexe qui repose sur une cuisse.

6Dans son adaptation, Fougeret de Monbron n’a cru devoir conserver aucun de ces détails et de ces touches de couleur et une référence classique lui suffit à dire cette beauté masculine : « Je ne saurais croire que l’Apollon du Vatican si vanté par les connaisseurs fût mieux proportionné ni plus beau. » Au charme sensuel, charnel, coloré est substituée une beauté de marbre, toute en proportion, c’est-à-dire conforme à une norme abstraite.

7Ces deux éléments introduits par Fougeret de Monbron peuvent caractériser une double polarité de l’écriture du corps, en particulier dans le roman, vers la reconnaissance d’un coloris irréductible à la ligne ou bien vers l’idéalisation sculpturale. La sensualité s’y libère en exploitant toute la gamme des rouges ou bien s’y abstrait et s’y décolore, à moins qu’elle se psychologise sous la forme d’une rougeur du visage, d’une couleur circonscrite par la morale.

8L’Histoire de Dom Bougre, portier des Chartreux, illustre la réhabilitation conjointe du plaisir et de la couleur. L’intrigue commence par une scène de voyeurisme dans laquelle le jeune narrateur surprend sa nourrice aux prises avec un des moines du couvent voisin. Il parcourt des yeux le corps de la femme et reste fasciné par son sexe :

[…] mais l’endroit le plus délicieux, et dessus lequel mes yeux ne purent plus s’arracher quand une fois je les eus fixés, c’était. Vous m’entendez ! Que cette coquille avait pour moi de charmes. Ah ! l’aimable coloris ! Quoique couverte d’une petite écume blanche, elle ne perdait rien à mes yeux de la vivacité de sa couleur. Au plaisir que je ressentais, je reconnus le centre de la volupté. Il était ombragé d’un poil épais, noir et frisé.

9Suzon, la sœur du narrateur, fait l’expérience symétrique. Elle observe son sexe après des étreintes multiples : « l’intérieur était d’un rouge vif et enflammé, il était d’une sensibilité extrême » (p. 372), mais, à l’exception d’une mention de la bouche vermeille d’un jeune amant (p. 362), la couleur rouge semble ici réservée au corps féminin. « Mes yeux se jettent avec fureur sur une petite rose vermeille qui commence à s’épanouir », se souvient le narrateur qui poursuit l’inventaire : « Un poil blond et placé par petits toupets commençait à ombrager une motte dont le pinceau le plus délicat rendrait faiblement la blancheur vive et animée. » (p. 387.) Les poils du pinceau semblent se confondre avec ceux du pubis dans une continuité, de la réalité sexuelle à l’invention érotique, de la caresse à l’écriture. La chair est vive et animée, comme si elle bénéficiait d’une vie propre, sans intervention d’une quelconque conscience. S’il faut choisir entre la rougeur psychologisée du visage et celle purement physiologique du bas du corps, entre la morale et la chair, le narrateur n’hésite pas : « Fesses divines dont l’aimable coloris l’emportait sur celui du visage ! […] pardonnez si je ne vous rendis alors le véritable hommage qui vous était dû ! » (p. 384-385.)

10L’expérience se reproduit avec les partenaires suivantes : « Malgré l’obstacle qu’elle opposait, j’entrevis quelque chose de vermeil qui me mit dans un trouble dont ses yeux intéressés reconnurent bientôt le motif. » (p. 399.) La scène érotique qui suit révèle « un con d’un rouge de carmin, entouré d’une haie de petits poils plus noirs que le jais, et d’où sortait une odeur plus douce que celle des parfums les plus délicieux » (p. 405), « un con rouge et vermeil » (p. 407). Une dévote qui vient se confesser est la troisième partenaire dont le corps enchante le moine et ravit rétrospectivement le narrateur :

Blancheur, embonpoint, fermeté, tout y charmait, tout était fait au tour. Le blanc parsemé de petites veines bleues, qui montraient la finesse de la peau, le noir d’un poil plus doux que le velours, le vermeil d’un con ménagé avec les nuances les plus heureuses formaient un contraste parfait et me faisaient douter laquelle de ces couleurs contribuait le plus à la perfection d’un tableau qui m’enchantait (p. 471).

11D’une part, la couleur va de pair avec les odeurs et le toucher, dans la complémentarité des sens. De l’autre, elle appelle la référence picturale et la concurrence entre le peintre et l’écrivain pour rendre l’émotion amoureuse. La description de la dévote, devenue la maîtresse de son confesseur, entraîne l’apostrophe au peintre le plus célèbre de l’Antiquité : « Apelle, toi qui travaillas dix ans à rassembler les traits des beautés les plus parfaites de la Grèce, si ma dévote s’était offerte à tes yeux, tu l’aurais peinte, et la divinité que tu voulais représenter en eût été jalouse. » (p. 471.) La rivalité entre la plume et le pinceau redouble celles de l’Antiquité et de la Modernité mais aussi la terre et le ciel. Apelle et les autres artistes de l’Antiquité refusaient de se contenter d’un simple modèle réel pour représenter une figure héroïque ou divine. Aucun corps humain ne pouvait donner à voir immédiatement la beauté idéale. Seul le travail de l’artiste qui réunit les plus beaux détails de la réalité parvenait à rendre visible, tangible une beauté qui serait d’un autre ordre, idéal ou divin. L’inspiration ou la création artistique permettait de dépasser la réalité physique pour accéder à une beauté absolue. La leçon hédoniste qu’exprime la littérature pornographique refuse un tel idéalisme. Le corps humain n’est dévalué par aucun manque ontologique, il est la beauté pleine et entière, ici et maintenant, et la promesse d’un plaisir pour qui sait le saisir.

12L’Histoire de Dom Bougre pourtant finit mal, dans la maladie et l’impuissance. Est-ce la condamnation du précédent effort de libération, la punition des jouissances répétées ou bien l’acceptation des limites humaines ? L’ultime référence picturale vient en tout cas dire, sous le signe du sang, les liens du plaisir et de la mort.

Qu’on me permette d’imiter ici ce sage Grec qui, peignant le sacrifice d’Iphigénie, après avoir épuisé sur les visages des assistants tous les traits qui caractérisaient la douleur la plus profonde, couvrir celui d’Agamemnon d’un voile, laissant habilement aux spectateurs le plaisir d’imaginer quels traits pouvaient caractériser le désespoir d’un père tendre qui voit répandre son sang, qui voit immoler sa fille. Je vous laisse, cher lecteur, le plaisir d’imaginer. Mais c’est à vous que je m’adresse, vous qui avez éprouvé les traverses de l’amour et qui, après un long temps, avez vu votre passion couronnée par la jouissance de l’objet aimé. Rappelez-vous vos plaisirs, poussez votre imagination encore plus loin s’il est possible, elle demeurera toujours au-dessous de mes délices. (p. 492.)

13La réticence vient-elle majorer l’émotion, amoureuse et douloureuse, ou bien la censurer ? Est-ce le retour de l’interdit ou l’acceptation de la finitude ? Si le plaisir s’est épanoui tout au long de l’intrigue dans le prestige du rouge, un voile s’étend finalement pour en dérober la violence qui est rejetée du côté du sang versé et de la mort. La jeune fille ne sacrifie pas à l’amour, mais à la raison d’État et au devoir religieux. Le corps et la littérature se dérobent, l’un n’est plus que souvenir ou regret, l’autre suggestion ou prudente litote. Il n’est pas indifférent que le voile de Timanthe exalte les valeurs patriarcales. La douleur la plus haute est celle du père et du chef de guerre. Dans un poème contemporain, Iphigénie en pleurs sous le bandeau mortel

De festons couronnée s’avance vers l’autel ;
Tous les fronts sont empreints de la douleur des âmes,
Clytemnestre se meurt dans les bras de ses femmes,
Sa fille laisse voir un désespoir soumis,
Ulysse est consterné, Ménélas, tu frémis,
Calchas même est touché : mais le père, le père ! […]
D’atteindre à sa douleur l’artiste se désespère ;
Il cherche, hésite ; enfin le génie a parlé ;
Comment nous montre-t-il Agamemnon ? Voilé.

14Thérèse philosophe et Margot la ravaudeuse exploitent respectivement les deux versants de la référence picturale. Ce sont désormais des femmes qui racontent leur vie. La scène originaire dans le roman attribué au marquis d’Argens met aux prises le père Girard et la belle Cadière, alias le père Dirrag, le confesseur, et Éradice, sa pénitente. Elle révèle à l’héroïne la réalité concrète d’un accouplement et ramène les signes d’une idéalité religieuse à la vérité tangible des corps : « Je vis distinctement le rubicond Priape de Sa Révérence enfiler la route canonique, après en avoir entrouvert délicatement les lèvres vermeilles avec le pouce et l’index de chaque main. » La rougeur est égale de part et d’autre. Il est dans la logique du texte que le cordon de saint François qui sert de métaphore au pénis du père Girard soit recouvert « d’un étui de velours cramoisi » qui lui sert de fourreau (p. 895). La pourpre des dignités religieuses et politiques devient le rubicond ou le cramoisi de l’engorgement organique et de l’impatience orgiaque. L’éducation de Thérèse et son récit s’achèvent sur la description de deux tableaux mythologiques, Les Fêtes de Priape et Les Amours de Mars et de Vénus, qui servent à l’héroïne d’ultime modèle pour accepter enfin de coucher avec son amant. Elle examine avec avidité ces tableaux « où les postures les plus lascives étaient rendues avec un coloris et une expression qui portaient un feu brûlant dans [ses] veines » (p. 964). Le coloris est ici la charge sensuelle et contagieuse qui passe du tableau à celle qui l’observe, du roman à celui qui le lit.

15Inversement, Fougeret de Monbron, l’adaptateur de Cleland, fait se lamenter Margot, son héroïne, sur le peu de succès de ses charmes, concurrencés par le fard et l’artifice des courtisanes.

Je croyais sottement qu’il suffisait d’avoir du teint, des traits, de la figure pour plaire. Ignorante encore, et sans nulle expérience du manège, du charlatanisme des femmes du bel air, je me reposais sur mon joli minois du soin de me faire rechercher, et d’avoir des adorateurs. Mais, loin d’attirer les moindres regards vers moi, j’avais la mortification de me voir effacer par des visages usés de débauche, et tout couverts de blanc de céruse et de rouge.

16La couleur se retrouve du côté du mensonge, de la dénaturation, de la laideur, comme dans les textes polémiques des défenseurs de la ligne, partisans de Poussin. Elle est marquée par une condamnation qui frappe la chair et le plaisir, de même qu’à la fin du Portier des Chartreux, elle risquait d’être exorcisée au nom de la violence et de la mort. Toute la p einture bascule dans l’artifice. À la recherche d’un gagne-pain, l’héroïne pose comme modèle pour « tous les Apelles et barbouilleurs de Paris » : « Il n’est guère de sujets profanes et sacrés qu’ils n’aient épuisés sur moi. Tantôt je représentais une Madeleine pénitente, tantôt une Pasiphaé. Aujourd’hui j’étais sainte, demain catin, selon le caprice de ces messieurs, ou l’exigence des cas. » (p. 20.) Cette équivalence entre la sainte et la prostituée est démystificatrice, mais le corps est mis au service des sujets, et l’idée – dessin et dessein – reste première par rapport au coloris. La touche s’efface dans le barbouillage.

17Au-delà de ces quatre textes majeurs du milieu du xviiie siècle, on pourrait poursuivre la lecture de la production pornographique du temps. Il paraît plus intéressant de risquer quelques hypothèses sur les processus d’évitement du corps et d’effacement de la couleur, en particulier de la gamme du rouge qui semble bien être la couleur première de notre tradition culturelle, avant d’être suspectée comme la marque du sang et de la chair, tandis que le christianisme monopolisait le bleu et l’islam le vert. Sur le modèle de l’iconoclasme, Michel Pastoureau a proposé de nommer le chromoclasme cette hantise de la couleur qui se manifeste chez les moines cisterciens dans leurs attaques contre l’ordre de Cluny, chez les réformés dans leur dénonciation du catholicisme romain. Les principaux processus de ce chromoclasme dans l’écriture romanesque sont la psychologisation morale, la spécialisation féminine, la bariolisation grotesque et peut-être la pathologisation sadienne. La psychologisation fait de la rougeur la marque de la pudeur et de la vertu féminine. Dans le chapitre des Essais sur la peinture qu’il lui consacre, Diderot comprend bien que c’est la couleur qui rend la chair et la vie, qu’elle a son autonomie, qu’elle déborde les intentions et les projets de l’artiste. Mais la rougeur de la vertu vient occulter le rouge du sexe : « on a dit que la plus belle couleur qu’il y eût au monde était cette rougeur aimable dont l’innocence, la jeunesse, la santé, la modestie et la pudeur coloraient les joues d’une fille ; et l’on a dit une chose qui n’était pas seulement fine, touchante et délicate, mais vraie ». La spontanéité de la nature menace d’échapper à l’art. Tout autre rouge que celui de la modestie et de la pudeur ne peut être qu’artifice condamnable. Telle est la première expérience de Cécile Volanges, découvrant la mondanité parisienne, au début des Liaisons dangereuses. « Je voyais bien qu’on parlait de moi : cela me faisait rougir ; je ne pouvais m’en empêcher. Je l’aurais bien voulu ; car j’ai remarqué que quand on regardait les autres femmes, elles ne rougissaient pas ; ou bien c’est le rouge qu’elles mettent, qui empêche de voir celui que l’embarras leur cause ; car il doit être bien difficile de ne pas rougir quand un homme vous regarde fixement. » Le choix est celui de l’innocence ou de la fausseté, de la rougeur naturelle ou artificielle, mais il n’est question ni dans un cas ni dans l’autre d’une quelconque rougeur profonde, organique, viscérale. L’attention portée au haut du corps va de pair avec l’occultation du bas. La vérité interne du sang et de la jouissance disparaît dans l’effarouchement qui empourpre les joues aussi bien que dans le fard qui met en scène le visage. La douceur de la rougeur morale s’oppose sans doute à la vivacité du fard, et surtout à la crudité de la rougeur organique. Elle relève du pastel, « cette couleur qui n’ose pas dire son nom ». Lorsque Lemierre chante l’invention picturale, c’est en l’opposant au geste cosmétique, à la culpabilité du fard.

Mais quel vase léger et rempli de carmin
Thémire à ce miroir tient ouvert sous sa main !
Elle prend le pinceau, mais la toile !… Ah ! Thémire !
Thémire, arrête donc. Eh ! quel est ton délire ?
— J’ajoute à mes appas. – Qu’ajouter à des fleurs ?
De la nature ainsi ternis-tu les couleurs ?
[…]
Thémire… ce carmin désormais innocent,
Qu’aux mains du peintre il deviendra puissant !
Du temps sur ton visage il eut marqué les traces ;
Étendu sur la toile, il va fixer tes grâces.

18Le poète prend alors l’exemple du Titien, qui colore « les traits de ce sexe adoré ». L’évocation de Vénus et d’Adonis dans un contexte païen qui autoriserait une référence à la crudité du sexe ne mentionne que la rougeur de l’émoi :

Lorsqu’aux bras d’un amant la déesse s’enlace,
Comme son front rougit et s’enflamme avec grâce !
Je vois dans son œil bleu le doux feu du saphir,
Et son teint pour la rose est pris par le zéphir,
Ainsi quand le soleil se peint dans le nuage,
Le Guèbre à deux genoux confond l’astre et l’image.

19La comparaison achève d’idéaliser l’étreinte et la mention du nuage de désincarner les amants. Le bleu est adouci par le saphir et le rouge est pris pour un ou une rose.

20Cette psychologisation tend à spécialiser la rougeur comme féminine. Mais le processus est également sensible dans l’écriture pornographique qui enferme souvent la femme dans son corps, tandis qu’elle détache l’homme de son pénis. Un adolescent mis en scène par Nerciat doit dépasser le traumatisme causé par une scène d’amour, qu’il a surprise, où la femme a ses règles. Il voit le partenaire masculin sortir de dessous les jupes de sa maîtresse une main « toute rouge », puis laisser voir après le coït « son chose tout sanglant ». Le débordement de la couleur est celle du sang menstruel, de l’excès organique qui serait propre à la nature féminine. Nerciat montre son personnage se libérant de peurs premières et accédant à l’hétérosexualité. Il faut en effet accepter le vertige de la couleur, la perte du dessin et du sens pour partager la jouissance avec une compagne. Moins libertaire, un pamphlet de 1790 contre Marie-Antoinette qui n’hésite pas à plagier Fanny Hill associe le choix de la couleur à la perversion lesbienne et à la débauche aristocratique. Le rouge est à nouveau stigmatisé. Le narrateur est devenu l’amant de la duchesse de Polignac et de la reine. Il surprend, un jour, la duchesse avec sa femme de chambre : « Elles étaient couchées l’une sur l’autre, et se frottaient mutuellement la partie qui nous distingue. J’avais pour perspective les deux fesses de la jeune fille qui se haussaient et se baissaient. Ses deux cuisses, bien écartées, découvraient à mes yeux le centre des plaisirs. Ses lèvres vermeilles formaient une espèce de losange que le coloris de Rubens n’aurait pu imiter. » Une première mention de la couleur intervenait dans une scène d’amour avec le narrateur : « Ses cuisses écartées me laissaient entrevoir l’intérieur de cette partie que je venais de fêter avec tant d’ardeur. Sa couleur eût effacé celui du plus beau carmin. » Au fur et à mesure que le texte avance, la tonalité anti-aristocratique s’accompagne d’un accent misogyne. La couleur coupable est dénoncée dans l’étreinte lesbienne comme dans le luxe aristocratique. On sait que la réunion des États généraux, puis la Révolution opposaient idéalement le noir laborieux du Tiers État à l’éclat coloré de la cour et des boudoirs.

21Un troisième processus consiste à noyer le rouge dans une débauche de couleurs qui se déploie en particulier dans les portraits-charges contre des vieillards lubriques. Cette tradition est illustrée dans les contes de fées qui détaillent les charmes passés de femmes prétendant encore à l’amour ou dans des récits satiriques qui stigmatisent les vieux financiers. Le héros de L’Écumoire se retrouve ainsi dans le lit d’une fée malfaisante et exigeante :

Quand il y fut, on se retourna ; et sa surprise ne fut pas petite, quand à travers le blanc, le rouge, les rubans, les dentelles, il reconnut la fée Concombre. […]
Au milieu de ce paquet ridicule était une sorte de visage où l’on distinguait des yeux étrillés, rouges et éperonnés. […] Une quantité innombrable de mouches et d’assassins de différentes espèces, couvrait une peau noire et tachetée, dont les rides et la lividité perçaient au travers de la pommade huileuse qui les déguisait.

22La multiplication des couleurs va de pair avec les marques dévalorisantes sous le signe du mensonge. La touche devient tache, tandis que la peau se fait huileuse, graisseuse. Cette tradition se retrouve à la fin du siècle dans un des romans attribués à Mirabeau. Le narrateur espère coucher avec une jeune fille séduisante, c’est sa vieille tante qu’il doit satisfaire :

La tante avait fini sa toilette ; elle s’avance. Peignez-vous, mon ami, un vilain enfant de quelque soixante ans. Sa figure est un ovale renversé ; une perruque, artistement mêlée avec un reste de cheveux reteints en noir, en ombrage la pointe, des yeux rouges et qui louchent pour se donner un regard en coulisse […] du blanc, du rouge, du vermillon, du bleu, du noir, arrangés avec un art et une symétrie que des yeux connaisseurs et un odorat exercé peuvent seuls découvrir.

23La critique du fard s’exacerbe dans ce portrait qui transforme le corps vieilli en une véritable palette de peintre, en une confusion de couleurs. Le rouge qui était stigmatisé comme artifice et mensonge provoque ici un dégoût qui n’est pas sans rappeler la peur du sang menstruel.

24L’utilisation que Sade fait de la couleur du corps peut être interprétée comme une réaction à la décoloration moralisante ou comme une pathologisation de la rougeur. Les Cent Vingt Journées de Sodome commencent par le portrait des personnages. Les libertins sont caractérisés essentiellement par des mensurations et leurs victimes par des couleurs pastel où le rouge est nuancé par le rose. C’est ainsi que Constance, l’épouse du duc, a la langue du « plus bel incarnat » et le cul « du rose le plus tendre » : double érotisation colorée de la bouche et de l’anus pour mieux exclure l’orifice génital considéré comme naturel. Le cul de la seconde est également un « bouton de rose », une réunion « de blancheur et d’incarnat » (p. 35). Dans la littérature du siècle, le rouge du visage servait souvent à occulter celui du ventre ; c’est chez Sade le rose du visage qui est détourné vers l’antre de Sodome. Les couleurs nuancées qui caractérisent les corps des victimes semblent appeler la violence des coups, de même que toute innocence chez Sade provoque l’agression. Les fustigations se chargent de rendre la peau écarlate et de changer « bientôt en vermillon le tendre incarnat » des corps trop tendres, les instruments métalliques chauffés au rouge viennent blesser les peaux fragiles, tandis que les tortures font couler le sang sur les poitrines et les membres trop désirables. Toutes les victimes, prisonnières de leurs illusions sur la pudeur et la rougeur vertueuse, sont ainsi rappelées à la vérité viscérale de la douleur et de la jouissance. La rougeur doit être superlative, associée à la démesure, à l’excès. Ainsi Clairwil, la compagne de Juliette dans le décor de l’Italie du Sud : « la gueuse écartait les cuisses, se retroussait, se branlait, et nous offrait un con vermeil et haletant, qui semblait appeler tous les vits de Naples au combat » ; ou le paysage volcanique qui, projetant sur la matière l’ardeur des désirs, vire du rouge au noir et au violet : « La terre prise dans le milieu du foyer est cuite […] consumée et noire ; celle du voisinage est comme de la glaise, et de la même odeur que le volcan : la flamme qui sort du foyer est extrêmement ardent […] sa couleur est violette, comme celle qui s’exhale de l’esprit-de-vin. » Le romancier convoque bien Michel-Ange, mais il s’agit moins du coloriste que de l’artiste assassin qui, selon une légende tenace, n’aurait pas hésité à crucifier un de ses modèles pour mieux peindre un Christ en croix. L’anatomiste serait autorisé à pratiquer la vivisection comme l’artiste de génie à mettre à mort une victime. Le sang de la dissection ou de la crucifixion est ici moins une couleur qu’un principe de transgression.

25En laissant de côté la fonction du personnage du peintre dans la fiction romanesque du temps, on peut risquer l’hypothèse que l’acceptation du corps sexué dans la réalité diverse de ses plaisirs passe par celle de la couleur. L’abstraction classique et la moralisation, qu’elle soit religieuse ou laïque, atténuent ce que la couleur a de troublant et de séduisant. La vérité du rouge n’en éclate que mieux dans quelques romans du xviiie siècle, qu’on dit concurremment pornographiques, érotiques et libertins, comme s’ils échappaient à toute définition, de même que la couleur se dérobe au dessin.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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