Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La couleur, les couleurs

 | 
Jackie Pigeaud

Luministes et clair-obscuristes

De la couleur à la lumière au xviie siècle

Caroline Combronde

Texte intégral

1Dans son œuvre de 1697 intitulée Descente de croix, le peintre Jean-Baptiste Jouvenet offre au spectateur une surprenante composition : du sauveur, étendu sur un suaire d’une blancheur immaculée, on ne distingue que le torse illuminé d’une clarté supérieure. Tout le reste (son visage, son cou, ses mains) est enfoui dans l’ombre. Rien de moins conventionnel et rien de plus insolite au regard de la théorie de l’art contemporaine de Jouvenet. Aussi, n’est-ce pas un hasard si ce n’est qu’au xviiie siècle que la critique commence à se montrer généreuse envers l’artiste. Anatole de Montaiglon dans ses Mémoires sur la vie et les ouvrages de l’Académie Royale note la chose suivante en 1723 : « Sa composition n’a rien d’affecté, elle se trouve naturellement disposée à recevoir des effets heureux de lumière et d’ombre que l’on nomme clair-obscur, et cela, avec une intelligence qui frappe les moins connaisseurs. » Quelques cinquante ans avant les présents propos de Montaiglon, la toile s’inscrivait au cœur d’une polémique qui n’aurait pu soutenir avec la même aménité le goût pour les clartés indues, les entorses au système historico-symbolique, ni la violente fascination qu’une telle représentation pouvait exercer sur un public non averti.

2L’objet de la présente intervention est justement de présenter combien le travail théorique des peintres et des premiers critiques français du Grand Siècle s’est centré sur la question de la lumière. On sait que la période allant de 1648 à 1702 fut riche en débats pouvant témoigner de la part active que souhaitaient prendre les peintres dans les questions théoriques (que nous prenons licence de nommer ici esthétiques) afin de prouver l’appartenance de leur discipline aux arts libéraux. On sait également que c’est au cours des conférences qui se mirent en place dès 1667 au sein l’Académie royale de peinture et de sculpture que prit corps l’altercation entre les partisans du dessin et les partisans du coloris, altercation ayant déjà été à l’origine de nombreuses études sur l’enjeu spéculatif des écrits du xviie siècle. Loin de revenir sur cette opposition dessin/couleur, nous allons tenter de nous situer en amont de ces tensions et de montrer que deux esthétiques de la lumière sous-tendent les différends des partis poussinistes et rubénistes : il s’agit d’une part de la théorie de la « perspective aérienne », indispensable pour percer la question de la perspective elle-même ; et d’autre part de la théorie du « clair-obscur », dont les partisans défendent cela même qui fait des trous, divise, met en échec la représentation, c’est-à-dire l’ombre. Soulignons qu’un paradoxe tout à fait surprenant surgit de la rencontre de ces deux doctrines : la perspective aérienne qui semblait au service de la perspective géométrique en en permettant une lecture plus immédiate, plus intuitive, va en réalité se mettre au service de la couleur. Ainsi un retournement s’opère : la fenêtre albertienne et sa transparence mathématisée disparaissent pour céder la place à un espace pictural différent, institué par le clair-obscur. Ainsi, dès les tout premiers discours, ce dont on dispute, ce qui inquiète ou intéresse, c’est le rapport de la lumière et de l’ombre, puisque selon leur agencement la composition du sujet (c’est-à-dire l’invention et la disposition) et l’aperception du public (de la lecture circonstanciée à l’emportement empathique) se modifient. C’est donc avant tout le sens à accorder à l’image elle-même qui s’altère selon la stratégie de clarté et d’ombre qui y est à l’œuvre.

La perspective aérée

  • 2 H. Pader, Songe énigmatique sur la peinture universelle, fait par HPPP, Tolosain, Tolose, par A. C (...)
  • 3 L. Marin, « Lire un tableau en 1639. D’après une lettre de Poussin », Sublime Poussin, Paris, Seui (...)

3Quelques neuf années avant les premiers textes officiels des conférences, le peintre Hilaire Pader doit se défendre de « l’incohérence » des effets lumineux d’une œuvre conçue pour la chapelle des Pénitents noirs de Toulouse. Devant l’objection des commanditaires qui s’étonnent de voir les personnages principaux si éclairés alors que le ciel est fort couvert, Pader répond : « Je sais bien qu’à suivre les règles de la lumière, dans la rigueur de la vérité […] il m’aurait fallu tenir les grandes figures moins fortes en leurs jours ; mais je ne suis sorti de ces préceptes que pour entrer dans ceux de la proportion artificielle des mêmes lumières2. » Tout comme il existe une régulation du rapport de l’histoire à l’image qui « textualise l’icône3 », il existe une régulation de l’effet lumineux qui se calque sur l’histoire et soutient le récit avec lequel, manifestement, Pader a rompu. Cet écrit de 1658 désigne pour la première fois deux partis : celui de la rigueur doctrinale académique, selon lequel description narrative et représentation visuelle sont soutenues par une théorie précise de l’application de la lumière en peinture. Et celui qui œuvre en vertu d’une « logique de l’artifice », dont nous allons voir les caractéristiques puisque le sujet d’affrontement des toutes premières conférences – et nous considérons cela comme signifiant – est justement déterminé par cette question.

  • 4 J.-B de Champaigne tentera de légitimer l’usage des lumières dans un autre tableau du Titien, Les (...)

4Ainsi, dès la seconde conférence présentée à l’Académie le 4 juin 1667 Sur le Christ porté au tombeau de Titien, Philippe de Champaigne, qui incitera tous les académiciens à la modération durant la querelle du coloris et du dessin, touche une question sensible, si sensible qu’elle retient l’attention des quatre derniers exposés de 1667 : la lumière dans la toile ne porte pas sur le sujet principal et n’a pas respecté la véracité historico-iconique de l’œuvre. Champaigne tente de « sauver » cette digression hardie en invoquant d’une part l’interprétation personnelle du peintre, qui ne se réfère plus alors au texte mais à une symbolique propre, et d’autre part en invoquant la distribution des jours et des ombres immanente à l’élaboration de la représentation4. Pour Titien, le geste pictural est celui de la liberté. Il peut, dans une certaine mesure, déplacer l’éclairage – c’est-à-dire la trame du récit. Dans ce cas, l’œuvre est entendue comme une entité esthétique séparée dont la conception peut s’inspirer d’une matière textuelle, mais dont l’essence est autonome. Aussi, la cohérence des jours et des ombres doit se penser en fonction de ce que les théoriciens vont nommer « l’effet d’ensemble » qui permet à Champaigne de présenter les contrastes lumineux de Titien comme étonnants mais pourtant légitimes.

  • 5 Il ajoute : « Pour attirer d’abord les yeux en cet endroit, il a mis sur le berceau de l’enfant un (...)
  • 6 J. Nocret, Les Pèlerins d’Emmaüs de Paul Véronèse, 1er octobre 1667, éd. A. Mérot, p. 91.

5Le débat est lancé : la réponse à une telle conférence ne se fait guère attendre et c’est tout naturellement Raphaël qui est choisi par Nicolas Mignard pour faire écho à la thèse du Titien : il y montre que la lumière paraît sur les principales figures et que « Raphaël a évité tous les accidents qui pouvaient interrompre les rayons du jour » et risquer de faire porter l’ombre sur le Christ5. À sa suite, Le Brun (dans son commentaire sur les Israélites recueillant la Manne dans le désert de N. Poussin) et Sébastien Bourdon (à propos des Aveugles de Jéricho) contesteront l’usage an-historique des lumières et des ombres. La fonction de la lumière apparaît essentielle à la lecture de l’œuvre puisque tout comme le dessin elle guide la vue, donne la direction qu’il convient de suivre pour déchiffrer l’histoire (c’est pourquoi Bourdon engage à commencer par elle tout discours). Face à cette thèse, Jean Nocret s’emploie au contraire à montrer la richesse des multiples lumières secondes des Pèlerins d’Emmaüs de Paul Véronèse6, où les reflets, comme autant de fractions nitescentes, sont utilisés pour faire ressortir et avancer à loisir les personnages, multiplier les points de vue et les actions.

  • 7 N. Mignard, La Sainte Famille de Raphaël, p. 88. On peut aussi considérer la conférence du 7 janvi (...)

6Ainsi, dès la première année des conférences, deux conceptions de la lumière se départagent autour du thème de la convenance historique du phénomène lumineux, esquissant subtilement les lignes des théories coloristes et poussinistes. D’un côté, une lumière traitée selon l’ordre des raisons7, devant se fondre et se perdre linéalement pour illustrer la trame du récit, éviter les ombres, diriger l’œil, mettre en place une grille coercitive de lecture. De l’autre côté, un enjouement créateur, une auto-esthétique de l’image, un traitement global des lumières et des ombres s’opposant à la question de la convenance épigraphique.

7Mais une autre problématique est au cœur des débats sur la lumière, problématique dont Roland Fréart de Chambray dans son ouvrage l'Idée de la perfection de la peinture (1662) est peut-être le premier à souligner l’intérêt :

  • 8 R. Fréart de Chambray, Idée de la perfection de la peinture démontrée par les principes de l’art, (...)
  • 9 Ibidem, p. 8.
  • 10 R. Freart de Chambray, Idée de la perfection, op. cit., p. 63.
  • 11 A. Felibien, De l’origine de la peinture, op. cit., p. 7-8.

8Il s’agit de la question de la perspective associée aux lumières et aux ombres. Contrairement à ce qu’en pensent les modernes, l’art créé en vue de la perfection est fondé sur « une science démonstrative8 » claire et raisonnée qui demande « une parfaite intelligence dans ses principes9 ». Aussi notre auteur convie le peintre à se tourner vers l’étude de la perspective et de la géométrie, non seulement pour la proportion des figures, mais « conséquemment aussi dans les ombres et dans les lumières10 ». La signification ultime du terme apparaît dans l’ambitieux dialogue de Félibien De l’origine de la peinture et des plus excellents peintres de l’antiquité de 1660 : « Il faudrait traiter, écrit-il, de cette perspective qu’on appelle aérienne. » Suivons son invite, et considérons successivement les différentes caractéristiques que l’historiographe des bâtiments du roi a dégagées pour clarifier cette notion11.

Affaiblissement des couleurs par l’interposition de l’air ; de ces accidents, du lumineux et du diaphane qui se remarquent dans la nature

  • 12 C. Le Brun, Israélites recueillant la Manne dans le désert de Poussin, 5 novembre 1667, éd. A. Mér (...)
  • 13 Le Brun dégage la lumière souveraine ou principale ; la lumière glissante, diminution de la lumièr (...)

9La perspective aérée est une projection des normes calculables de la mesure de l’espace au plan coloré. C’est par l’intermédiaire de la lumière que peut s’établir un certain contrôle de ce qui fait la matière colorée. Même si Charles Le Brun constate que la lumière ne peut se quantifier, ni se plier aux règles numérales, elle se rapproche néanmoins du dessin dans la mesure où elle applique à la toile le schème de l’ordre, où elle accommode l’espace et sert l’histoire : les plans sont dégradés à la fois en fonction des règles perspectives et de l’interposition de l’air. De nombreuses études de Louis Marin, concernant la conférence de Le Brun sur les Israélites recueillant la Manne dans le désert, ont analysé cette question de façon extensive12. Marin y montre combien la perspective organise le tableau selon « les modalités énonciatrices du récit » et combien diverses sources lumineuses agencent la spatialité et la temporalité de la représentation13. C’est justement des différentes lumières que Félibien entend parler dans la suite de sa définition :

Des différentes lumières tant des corps illuminants que des corps illuminés, de leurs réflexions, de leurs ombres, des erreurs que les peintres font souvent en peignant après la bosse éclairée par des jours particuliers ; Des différentes visions ou aspects selon la position du regardant ou des choses regardées

  • 14 H. Testelin, « Sur le clair et l’obscur », 5 novembre 1678, Sentiments des plus habiles Peintres s (...)

10Félibien souligne l’importance de trois notions qui sont reprises par Sébastien Bourdon dans sa conférence de 1667 sur le tableau de Poussin Les aveugles de Jéricho : la lumière du corps lumineux, la lumière des corps illuminés (choses regardées), la position/l’œil du regardant. Sur le premier point, les conventions académiques reprennent un adage des théoriciens renaissants pour y ajouter une dimension : le clair et l’obscur doivent se soumettre aux règles de la perspective aérée et supposer toujours le corps lumineux hors du tableau14.

  • 15 S. Bourdon, Les aveugles de Jéricho de Poussin, 3 décembre 1667, éd. A. Mérot, p. 114-116.
  • 16 La Sainte Bible. Traduite en français sous la direction de l’École biblique de Jérusalem, Cerf-Des (...)
  • 17 S. Bourdon, Les aveugles de Jéricho de Poussin, op. cit., p. 121.
  • 18 H. Testelin, « Sur l’expression générale et particulière », 6 juin 1675, Sentiments, p. 315.
    Il cit (...)

11Selon Bourdon, le sujet principal du tableau Les aveugles de Jéricho est la lumière, à la fois motif différentiel et substrat du commentaire15. L’histoire s’y déploie non pas dans sa succession temporelle, mais en un moment correspondant au texte de Matthieu 20, 29-34 : « Jésus leur toucha les yeux16. » Le peintre a d’ailleurs « [fixé] entièrement la vue des spectateurs sur le Christ pour faire observer son action17 ». Tout s’ordonne en fonction d’un personnage central « comme la perspective assujettit à un seul point18 ».

  • 19 « L’action de ces aveugles n’est qu’une même action, parce qu’ils ont tous deux une même fin et ch (...)
  • 20 S. Bourdon, Les aveugles de Jéricho de Poussin, op. cit., p. 116.
  • 21 Ibidem, p. 118.
  • 22 ibidem, p. 116.
  • 23 S. Bourdon, Les aveugles de Jéricho de Poussin, op. cit., p. 123.

12Aussi, le rôle de l’élément lumineux n’est pas ici de structurer l’espace selon des sommations exégétiques. À la construction séquentielle et en abîme de la Manne, s’oppose une conception tournante et conique permettant, sous l’égide de deux lignes forces, une présentation de l’événement qui se « donne à voir » : « Voici. » pourrions-nous lire en regardant le miracle exhibé19. C’est pourquoi la description du tableau précédant le commentaire est menée selon deux directions : suivant un cône pyramidal allant de haut en bas ; puis en profondeur, dans le sens de la perspective aérée, avec, au point de rencontre de ces deux triangles imbriqués, la scène de guérison [voir tableau 1]. Poussin a choisi la lumière du matin, au soleil « fort bas » dont les rayons « ne frappent quasi qu’en ligne parallèle20 ». La source lumineuse invisible s’étend en « larges » masses21 et les ombres des personnages sont presque tout à fait horizontales, parallèles au geste des aveugles. D’emblée, c’est de la valeur métaphorique de la lumière dont il est question. Selon S. Bourdon « [Poussin] a voulu figurer un matin […] afin que ces nouveaux illuminés reçussent davantage de plaisir en ouvrant les yeux22 » et que le miracle soit plus manifeste, autrement dit que la lumière soit à la fois le signe et l'origine de leur salut et de leur recouvrement. Selon un membre de la compagnie, « en donnant la lumière à ces aveugles, cela [sert] à éclairer ce peuple enseveli dans les ténèbres23 ». Le geste christique et le geste artistique s’unissent pour déciller la vue et donner à voir.

  • 24 L. Marin, Détruire la peinture, p. 74.
  • 25 La Sainte Bible, Matthieu 20, 29-34.

13Louis Marin a remarqué combien une lumière trouvant sa source (invisible) sur la gauche lorsque nous contemplons la toile, ordonne le continu de l’espace et engendre un insolite plan perspectif, dédoublant les repères optiques : elle fait pivoter l’axe perpendiculaire compris entre le point de fuite et le bord du tableau, de manière à ce que le sujet paraisse légèrement déporté sur la droite. Une telle mise en lumière écarte en quelque sorte les points de vue, et crée une vision convexe de l’espace où le corps lumineux et l’œil ne font qu’un24. C’est une lumière de côté toute semblable qui éclaire la scène des aveugles. Les rayons s’ouvrent en cône depuis la gauche et depuis le bas du cadre, jusqu’à l’épaule du Christ. Les deux aveugles et leur sauveur s’y inscrivent parfaitement, au point que leur mouvement s’y déploie, de la position agenouillée, puis de l’appui, à la station debout dans l’angle le plus ouvert, en pleine lumière [voir tableau 2]. Dans le triangle de lumière qui désigne l’action en train de s’accomplir, se confondent le visuel et le tactile, la lumière et le toucher, la lumière et la main : Un halo de regards cerne ce cercle clos de touchant-touché. « Seigneur, que nos yeux s’ouvrent25 ! » ont-ils déjà supplié. L’œil-lumière source du faisceau embrassant les hommes agenouillés nous annonce qu’au moment même où nous prenons connaissance de l’ouvrage de Poussin, ceux-ci recouvrent la vue. Cernés par nos yeux, ceux des passants et des apôtres, par le regard de lumière des rayons du soleil matinal qui les nimbent et les guident jusqu’à la main guérisseuse, ils voient.

N’est-ce pas par elles que nous désirons, que nous promettons, que nous appelons, que nous renvoyons ? Elles sont encore les instruments de nos menaces, de nos supplications, de l’horreur que nous témoignons pour les choses, et de la louange que nous leur donnons. Par elles, nous craignons, nous interrogeons, nous approuvons, nous refusons, nous montrons notre joie et notre tristesse, nos doutes, nos regrets, nos douleurs et nos admirations : enfin l’on peut dire puisqu’elles sont la langue des muets, qu’elles ne contribuent pas peu à parler un langage commun à toutes les nations de la terre, qui est celui de la peinture.
Piles, Remarques, p. 187-188 sur les mains ?

  • 26 « Et parce que le Peintre n’a point d’autre couleur que le blanc, avec lequel il puisse exprimer l (...)
  • 27 Dépourvu de toute solution de ce genre, Duccio se trouvait dans l’impossibilité de représenter la (...)
  • 28 H. Testelin, « Sur le clair et l’obscur », Sentiments, op. cit., p. 352.
  • 29 S. Bourdon, Les aveugles de Jéricho de Poussin, p. 117. Aussi s’il mentionne des lumières secondai (...)
  • 30 En commentant une toile de l’Albane, le peintre Nicolas Loir, fait une remarque toute semblable en (...)

14Le corps illuminant extérieur à l’œuvre dont parlait Félibien est un œil hypothétique placé là où nous ne serons jamais présents que par élaboration mentale26. Or, c’est la lumière diffusée à partir de cette source qui concentre l’attention sur l’action et donne à l’espace l’occasion de s’épandre en profondeur et de courtiser la temporalité27. Soit que la perspective aérée suive et serve le déroulement historique, soit qu’elle mette en exergue, comme dans les Aveugles de Jéricho une action ponctuelle, elle désigne toujours le factum narratif sur fond d’une linéarité qui le situe, le déploie dans la durée. Aussi les partisans de la perspective aérée se défient de tout ce qui pourrait briser cette harmonie énonciatrice : la source lumineuse, les lumières secondaires, les reflets qui font « paraître comme des trous28 » et les ombres pouvant « détourner » la vue des objets « sur lesquels seuls le peintre veut qu’elle s’arrête29 ». C’est pourquoi le Christ se trouve dans la partie la plus ouverte du cône de lumière, dans « une place découverte de tous côtés, où il ne se trouve aucun obstacle qui [le] prive des rayons du soleil ». Même si l’action est soudaine, performative – les personnages deviennent voyant sous nos yeux30 –, elle doit avoir lieu sur un arrière-fond métaphorique qui réconcilie l’espace et le temps, témoignant par là de la destinée grandiose de la peinture d’histoire traitée selon les règles académiques.

De ce qui produit cette force, cette fierté, cette douceur, et ce précieux qui se trouvent dans les tableaux bien coloriés ; des diverses manières de coloris, tant aux figures qu’aux paysages, et de celle qu'on doit suivre comme la plus excellente

  • 31 Le Brun emploie cette expression non pas spécifiquement pour les couleurs, mais pour la multitude (...)
  • 32 « Car ce qui cause cette confusion qui éblouit d’ordinaire les yeux, c’est lorsque trop de parties (...)
  • 33 A. Félibien, Entretiens, V, 1679, p. 23.
  • 34 Depuis Alberti, la modification de la couleur par la lumière est un lieu commun : « Il est manifes (...)
  • 35 A. Félibien, Entretiens, V, 1679, p. 66. Voir pour cela les conférences de L.-G. Blanchard, Sur le (...)

15La question de la couleur apparaît en dernier lieu dans la définition de la perspective aérienne donnée par Félibien. Outre la rhétorique narrative et le linéament perspectif, outre l’esthétique symbolique qui consiste à gérer la source de lumière et ses effets, la finalité de l’optique conçue en l’Académie est d’établir une méthode de stricte observance de la couleur. Or, nulle règle ne prescrit la mesure de l’intensité colorée. Seule la collusion de la couleur avec la rationalisation de l’espace aérien assurée par le calcul, permet d’éviter une « débauche de l’œil31 » provoquée par la multiplication de coloris d’égale intensité qui laisse la part belle à l’errance visuelle32. Aussi, dans son cinquième Entretien, au plus fort de la querelle des poussinistes et des rubénistes, Félibien écrit que la perspective linéale, qui fait trouver la véritable place des jours et des ombres, peut encore faire juger quelle doit être la diminution des teintes et des couleurs33. En tant qu’accident le coloris peut être modifié par la distance et les règles de la perspective aérée34. La lumière, dont nous avons relevé la nature graphique, possède une assise solide, basée sur une loi naturelle qui en définit l’application, comme la juste proportion diminuée dans l’espace. Lorsque lumière et dessin s’unissent pour asservir l’œil à l’instance supérieure de l’intellect, la couleur, qui pourrait le distraire, ne doit être appliquée que sous couvert des règles de la clarté35.

  • 36 B. Teyssèdre, Roger de Piles, p. 133.

16Pour résumer, au regard de l’espace pictural, la perspective aérienne établit une logique de la profondeur, systématise la représentation des distances. Au plan théorique, elle permet de faire de la toile un lieu où vérité métaphysique et aspect symbolique sont toujours au service de la narration. Selon Bernard Teyssèdre, « perspective aérée » paraît « le principal progrès artistique du “siècle de Louis- Le-Grand” sur la Renaissance36 ».

Une grappe de raisin

  • 37 R. Fréart de Chambray, Idée de la perfection, p. 77.
  • 38 C.-A. Dufresnoy, De l’art de peinture. Traduction et commentaire par Roger de Piles, Paris, Jomber (...)
  • 39 R. de Piles, Remarques sur l’art de peinture de C.-A. Dufresnoy, Paris, Nicolas Langlois, 1668, p. (...)

17Tout comme il désigne le principe doctrinal sous-tendant la position des académiciens en matière de lumière, Roland Fréart de Chambray annonce confusément l’existence d’un camp adverse, composé de théoriciens refusant les principes précédemment présentés, connus sous le terme de Lombards, adorateurs de la couleur, dangereux novateurs. Est grand, écrit Chambray, le peintre qui travaille selon les règles de « la perspective aérée » ; est ravalé au titre d’ouvrier celui qui ignore cette science proprement picturale, et à défaut « [colorie] toujours avec le plus grand relief37 ». Singulière confrontation de termes qui oppose peintre/ ouvrier, perspective/relief, lumière/couleur et montre du doigt, nous pouvons le deviner, l’ennemi théorique à évincer. D’ailleurs, l’ennemi riposte, en la personne de Charles-Alphonse Dufresnoy dans son De arte graphica : « Fuyez encore les lignes et les contours égaux, qui sont des parallèles, et d’autres figures aiguës et géométrales38 » enjoint-il, échauffé, au dire de Piles contre quelques-uns « qui ne savent de la peinture que la perspective39 ».

  • 40 C.-A. Dufresnoy, Observations sur la peinture, 1649, publié par J. Thuillier, « Les “Observations (...)
  • 41 Nous citons ici le commentaire de J. Thuillier, p. 201.
  • 42 C.-A. Dufresnoy, De l’art de peinture, p. 55-56. Il remarquait déjà, p. 44 : « Plus un corps est p (...)
  • 43 R. de Piles, Remarques, p. 151. Il explicite la phrase suivante de Dufresnoy : « Quoi que la persp (...)
  • 44 R. de Piles, Remarques, p. 152.

18Il semble que ce soit Dufresnoy, en l’état actuel des connaissances, qui ait traité avant tout autre d’une doctrine coloriste de la lumière, ou pour le point de vue qui nous intéresse, d’une doctrine lumineuse de la couleur, dans un texte de 1649 que Jacques Thuillier identifie comme l’un des tout premiers spicilèges de la critique d’art français40. Dufresnoy n’y passe sous silence ni la perspective, ni l’effacement aérien des plans dans la distance et y étudie toujours la lumière selon : « source lumineuse, milieu transparent, corps illuminé (avec sa forme et sa couleur “locale”), position de l’observateur41 ». Pourtant, il n’approfondit guère la question. Seule conséquence tirée de cette observation, une règle assez vague de la représentation, floue au loin, et nette de près42. Voilà pour la loi de la perspective. Manifestement, cette dernière est une base de travail, une règle pratique à appliquer en vue de la vraisemblance et non une théorie picturale à part entière. Roger de Piles, qui le commente, écrit de la perspective que « c’est une règle de bienséance […] pour soulager la vue43 » afin que les figures paraissent plus agréables et qu’elle est à utiliser avec une certaine licence, et non de façon systématique. Aussi, « il faut la suivre quand elle nous conduit par un chemin plaisant, et qu’elle nous fait voir des choses agréables ; mais il la faut abandonner pour quelque temps, si elle s’avisait de nous mener par les boues et par des précipices44 ». Contre une théorie universaliste présupposant la conformité du plaisir et de la loi, ou la soumission du plaisir à la loi, les « clair-obscuristes » échafaudent progressivement une théorie de l’individualisation qui soumet au contraire la loi au plaisir.

  • 45 R.-P.-F. Léon, Le portrait de la sagesse universelle, Paris, 1655, ch. LIII, p. 330-334. Publié pa (...)
  • 46 Nous soulignons. C.-A. Dufresnoy, De l’art de peinture, p. 43.
  • 47 C.-A. Dufresnoy, Observations, p. 201-202 et R. de Piles, Remarques, p. 199.

19Aussi, lorsque Dufresnoy traite de l’affaiblissement de la luminosité dans les lointains, il le fait sans aucune référence au dessin géométrique, mais s’inquiète de la manière dont la couleur peut être modifiée par ces accidents lumineux. L’étude de la lumière se fait en fonction de l’influence réciproque que cette dernière et la couleur exercent l’une sur l’autre, au point que certains vont jusqu’à les confondre45. Le phénomène de perspective, de profondeur de l’air, doit rendre compte d’une luminosité qui n’est plus linéale, ni historiale, mais d’une luminosité colorée jointe aux choses mêmes. Tout se passe comme si la lumière n’était plus là pour mettre en scène les corps dans un espace narratif, mais émanait d’eux pour valoriser le règne de l’apparaître dans toute sa matérialité, voire même être le signe de la facticité. La théorie qui en découle ne peut être qu’une théorie incarnée, pour reprendre un terme cher aux critiques contemporains. Lumière et ombre sont entendues comme des degrés de clarté au sein de la pigmentation, ce qui suppose que le blanc et le noir qui les figurent soient à leur tour compris comme des couleurs. Selon Dufresnoy « la lumière produit toutes sortes de couleurs, et l’ombre n’en donne aucune46 ». Sur ces considérations vont se baser tous les écrits ultérieurs. La toile est un lieu de tension, de « force47 » où la clarté est tantôt le fruit des valeurs colorées selon leur intensité et leur saturation, tantôt celle de la lumière, en tant qu’elle est à l’origine des couleurs.

  • 48 B. Teyssèdre, Roger de Piles, p. 114.
  • 49 Citons Félibien : « Mais [le peintre] doit être fort judicieux et retenu quand il emploi le blanc (...)
  • 50 C. Le Brun, Saint Michel terrassant le démon de Raphaël, 7 mai 1667, éd. A. Mérot, p. 62.
  • 51 Il rappelle la règle académique : « Car il est constant que si l’éclat des rehauts est ce qui fait (...)
  • 52 C.-A. Dufresnoy, De l’art de peinture, p. 52.
  • 53 Nous soulignons. R. de Piles, Remarques, p. 206-207.
  • 54 Ibidem, p. 202.
  • 55 Dans le dialogue des Entretiens, Félibien met en scène la querelle dans la bouche des deux interlo (...)
  • 56 A. Felibien, Entretiens, V, 1679, p. 63.

20« Pour mieux intégrer au coloris le clair-obscur, Piles donne rang au blanc ou au noir “parmy les couleurs” ; c’est opposer à l’autorité de Vinci, unanimement reconnue par l’Académie, celle, non moins imposante, de Philostrate48 » commente Bernard Teyssèdre. Cette intégration du blanc et du noir au corps des couleurs et ce changement de paradigme entre la Renaissance et l’Antiquité tardive est un des points primordiaux sur lesquels s’opposent les deux camps. Il n’est pas jusqu’à Félibien, Piles, ou Henri Testelin qui ne s’accordent à montrer l’importance de la question pour l’ordonnance de l’œuvre49. Pour les partisans du dogme académique, blanc et noir sont les modalités d’existence du trait, de la « circonscription des lignes50 », associés à l’écriture. Ce thème très exégétique du rapprochement entre linéament pictural et écriture est repris dans plusieurs conférences. En ce sens, blanc et noir sont des couleurs en puissance et non des couleurs mêmes. Selon l’Académie, la règle sous-entendue de leur usage est la suivante : le blanc avance, crée le relief, tandis que le noir recule, se met dans les lointains qu’il approfondit51. Or c’est par une simple phrase que Charles-Alphonse Dufresnoy vient de nouveau balayer ces évidences : « Le blanc tout pur avance ou recule indifféremment : il s’approche avec du noir, et s’éloigne sans lui, annonce-t-il. Mais pour le noir tout pur, il n’y a rien qui s’approche davantage52. » La remarque est d’importance ; elle remet en cause une règle antique, la première règle de perspective étudiée par E. Gombrich sous le nom de règle de Philoponos, qui reste immuablement d’actualité jusqu’au xviie siècle, où Abraham Bosse la défend ardemment. Or Roger de Piles apporte un commentaire remarquable à la maxime de Dufresnoy. Selon lui : « Ce précepte du blanc et du noir est de si grande conséquence, qu’à moins que d’être exactement pratiqué, il est impossible qu’un tableau fasse un grand effet, que les masses en soient débrouillées, et que les distances d’enfoncements s’y fassent remarquer du premier coup d’œil et sans peine53. » De façon évidente, Dufresnoy et Piles tiennent à défendre une position éloignée des canons établis afin de pouvoir présenter un nouveau type de représentation dont les ressorts sont l’effet, un traitement du sujet par grandes masses et le volume. C’est une analogie de nature entre le blanc et la lumière qui permet aux auteurs de soutenir cette thèse nouvelle54. Comme l’air, comme la lumière, le blanc est universellement présent, volatile, léger, insaisissable, donc instable et se réfugie à loisir dans les lointains. À cela, les académiciens rétorquent que le blanc est pourtant ce qui permet de faire ressortir les objets sur le devant, de créer le relief et de manifester l’action55. Chez Poussin, chez Raphaël, il met le sujet en exergue grâce à la directionalité de la lumière dont la source est invisible. Comment saurait-il tenir au loin sans mettre en péril le bon sens de l’œuvre ? C’est compter sans l’expérience picturale déjà réalisée par Titien. Titien est un maître, et, comme le note Félibien qui déjà cède aux arguments de Piles : « Le Titien, […] mettait presque toujours les couleurs les plus brunes sur le devant et les claires derrière. Et […] [lorsqu’il] était obligé d’en mettre de claires sur le devant, il les faisait soutenir par quelque corps plus solide et plus fort56. »

  • 57 R. de Piles, Remarques, p. 205.
  • 58 Ibidem, p. 205.

21Aussi, le rôle du brun subit un renversement important. De faire-valoir du premier plan, ou d’ombre déconsidérée, il passe au premier plan. Soit pour soutenir le blanc qu’il retient en vue du volume sur le devant, soit seul. Une fois encore cependant, l’Académie s’inquiète de cette mise en avant des bruns qui « sur le devant ne [font] que des trous57 ». Crainte de rupture du continuum visuel, inquiétude liée au déni historique de l’ombre dans la peinture, ou au contraire prise de conscience qu’un nouveau mode de perception de la peinture est mis en place par la faction adverse ? De nouveaux canons de l’art s’immiscent par le biais d’une réforme de la structure lumineuse de la toile où « le noir fait toujours un bon effet sur le devant58 ».

  • 59 Selon B. Teyssèdre la théorie selon laquelle le blanc disperse la vue tandis que le noir la ramass (...)
  • 60 R. de Piles, Conversations sur la connaissance de la peinture, et sur le jugement qu’on doit faire (...)
  • 61 ibidem, p. 284-285.

22En outre, Piles lève encore un dernier rempart de la doctrine académique sur le problème des bruns placés en exergue, en différenciant relief et profondeur, « les tournants » et les « distances ». Piles reconnaît que « le brun que l’on mêle dans les tournants de la boule, les fait fuir », mais, le relief des corps sphériques est créé par les reflets qui « sont un artifice du peintre, pour rendre les tournants plus légers, et que par ce moyen le plus grand noir demeure vers le milieu de la boule, pour soutenir le blanc, et faire qu’elle nous trompe plus agréablement ». En dernier ressort, se servant des arguments employés par l’Académie, cette théorie est soutenue par les règles de l’optique59. « C’est que les philosophes, écrit Piles, définissent le blanc, une couleur qui dissipe la vue et qui la sépare ; et le noir, une couleur qui ramasse la vue et qui la fixe. Si le noir fixe la vue, reprit Philarque, ne soyez donc pas étonné que Rubens s’en soit servi dans les endroits qu’il a voulu rendre plus sensibles et plus proches des yeux, et si les sujets qu’il a peints conservent une si grande rondeur60. » Le blanc reste bien la couleur de la monstration, ce qui détermine le point central de la toile, mais seulement accompagné par du noir, qui lui donne, dans tous les cas du volume, qui le fait « ressortir61 ».

  • 62 C.-A. Dufresnoy, De l’art de peinture, p. 44.
  • 63 ibidem, p. 43-44.
  • 64 Ibidem, p. 51-52.

23L’effet, la profondeur, la rotondité, le relief, la tromperie et l’agrément sont les nouvelles exigences de l’approche « clair-obscuriste » de la lumière. En partant de la chose, la lumière-teinte n’enfonce plus l’horizon mais fait saillir le relief. Ayant récusé les formes sèches, les contours brisés, Dufresnoy et Piles vantent les « corps ronds », aux couleurs vives et fortes, et dont les « extrémités tournent62 », tandis que se fait « un passage commun et imperceptible des clairs dans les ombres et des ombres dans les clairs63 ». Les principes de composition sont donc : un grand jour frappant le milieu de la toile, au « fort de l’action », tout en évitant des ombres trop fortes sur ce centre de lumière pour « les placer à l’entours », placer de grandes lumières près de grandes ombres, comme le fit le Titien, qui n’avait de meilleure règle pour la distribution des clairs et des bruns que la grappe de raisin64.

  • 65 « Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’ang (...)
  • 66 R. de Piles, Conversations, p. 234.
  • 67 Ibidem, p. 233.
  • 68 Voir R. Baldwin, « Marriage as a Sacramental Reflection of the Passion : The Mirror in Jan van Eyc (...)

24C’est ainsi autour du principe de la « grappe de raisin » que se fédèrent les partisans de Piles. Si la ligne et sa ratio étaient le schème selon lequel s’organisait la représentation perspective, toute la cohésion de la toile se fait ici sur un modèle neuf qui remet en cause la notion de plan dans sa dimension albertienne de « fenêtre ». Pour que la perspective géométrale désigne un point de fuite, qu’elle tende des droites dans l’espace, il faut auparavant qu’une certaine conception de la toile structure notre perception, une conception comme panneau possédant un premier plan, une démarcation de surface, invisible, à partir de laquelle l’œil peut s’enfoncer65 : le seuil du visible. Or il semble que pour Piles le plan ne soit pas entendu de la même façon. Son ouvrage des Conversations sur la connaissance de la peinture est un clair démenti de la structure perspective qui fait de la « peine à regarder » car « les angles attirent la vue et la séparent en autant de rayons visuels66 ». L’objet le plus agréable est celui qui est circulaire, concave ou convexe67. Les fins de la peinture ne sont atteintes que grâce à une composition unifiée d’objets sphériques. En ce sens, on assiste à l’éclatement du cadre rectiligne ceignant la toile, enseigné par l’Italie renaissante ; lui est substitué le miroir convexe, objet de travail des artistes du Nord, des Flandres à la Hollande68.

  • 69 « En plaçant, pour tromper par sa faible imposture,/Le grand jour au milieu, le soir vers la bordu (...)
  • 70 Nous soulignons. R. de Piles, Secondes Conversations, p. 235-236. Dufresnoy écrit : « Enfin vous m (...)
  • 71 Nous soulignons. R. de Piles, Remarques, p. 199.

25Le cadre a perdu son rôle de « page » où se déroulait une histoire. Il faut maintenant fuir les bords qui rappellent la représentation à sa platitude essentielle pour fixer l’œil sur la saillie de lumière au centre de la représentation69. En fondant les côtés dans l’obscurité, l’œil qui reste, comme nous l’avions vu, un représentant de la source lumineuse, se porte au plus clair, au plus haut relief qui « sort de la toile70 ». Par l’usage du clair-obscur « le miroir convexe altère les objets qui sont au milieu, de sorte qu’il semble les faire sortir hors de sa superficie » conclut Piles71. Le blanc retenu sur une surface circulaire par des masses sombres n’a qu’un objectif : mimer l’acte de vision, circulaire lui aussi, et avancer vers l’œil tel un œil second, ou creuser la toile de façon à ce que s’embrassent la concavité du globe oculaire et du creux artistique.

  • 72 Le premier emploi du mot semble être celui des Observations sur la peinture de Dufresnoy, et non c (...)
  • 73 R. de Piles, Remarques, p. 158.

26La théorie au fondement des propos de Dufresnoy et de Piles est celle du clair-obscur, qu’ils définissent comme « l’intelligence » des lumières et des ombres regardant le Tout-ensemble72. Lumière et ombre sont saisis comme un phénomène unique dont l’agencement est travaillé en une seule fois, par « grandes masses ». Cette représentation préalable de l’économie générale de l’ouvrage préside au principe de la « grappe de raisin » : il découle de cette harmonie pré-établie une conception unifiée de la peinture où tout répond à tout. À l’orient des conférences et des aspirations académiques, il y avait une structure analytique de l’œuvre, où les plans s’effaçaient successivement dans un lointain lumineux. Or, les clair-obscuristes eux, spéculent en terme synthétique : comme dans une grappe de raisin, il faut faire fi des éléments disparates, indivis, unis par un fil géométro-narratif ! Les petites entités doivent s’assembler, se fondre sous les « grandes masses de clair- obscur et d’union de couleurs, sans s’amuser à finir chaque chose en particulier indépendamment l’une de l’autre73 ». Les « liaisons d’objets », les « groupes » trouvent leur immanente unité dans un fondu lumineux.

  • 74 R. de Piles, Cabinet du Duc, p. 270.

27C’est justement sur cette question que notre auteur s’arrête dans les Secondes conversations de 1677. Deux curieux, Caliste et Léonidas, l’un ayant passé sa vie à Rome, l’autre à Venise, y discutent avec leur aîné, le sage Philarque. Nous les retrouvons devisant de la question de la grappe de raisin, et des « règles » de diminution en profondeur du blanc des grains éloignés les uns des autres. Mais ici le schéma gravé prend corps, s’agence, la grappe bachique s’ordonne au gré d’une composition alerte et charnelle, commentée avec ardeur, et minutieusement décrite dans le Cabinet du Duc de Richelieu : Le jugement de Pâris de Rubens. Piles y dévoile la scène suivante : « Le peintre a pris le moment que les déesses viennent d’ôter leurs habits74. » Rien de tel pour le théoricien que de voir les formes propres, dénudées ; de là à transposer les formes généreuses des trois belles aux très sérieuses analyses touchant les grains du fruit, il n’y a qu’un pas que Piles s’empresse de franchir avec beaucoup d’enjouement et un rien de malice. Le commentaire du Cabinet – tout comme celui des Conversations – s’attache essentiellement aux figures féminines, et nous les voyons se dévêtir de façon progressive.

Elles sont toutes trois debout mais de différentes vues […], s’émerveille Piles. Junon, qui est sur le devant du tableau est vue par-derrière, et se cache encore de sa robe qu’elle vient de dévêtir, et qu’elle est prête de laisser aller quand il en sera temps. Pallas est vue de front les bras par-dessus la tête, comme si elle achevait de quitter sa chemise. Elle est placée à l’un des côtés du tableau, et Vénus qui est entre Pallas et Junon, est vue de profil, et s’avance d’un air coquet et assuré.

  • 75 R. de Piles, Conversations, p. 276-279.
  • 76 Ibidem, p. 276-279.
  • 77 Delacroix a été un fin admirateur de la technique de Rubens. Il s’étonne : « Comment ne me suis-je (...)
  • 78 « C’est pour cela que Rubens ayant fait ses déesses claires sur un fond brun, les a accompagné de (...)
  • 79 R. de Piles, Cabinet du Duc, p. 271.

28Revenons à Philarque et Caliste qui ont certainement déjà eu le plaisir de contempler la toile. On s’interroge. Les épaules de Junon, « qui sont d’une figure convexe », ne devraient-elles pas, en vertu de leur proximité, être autant éclairées que ses deux autres sphères, qui « n’avancent guère plus », ses fesses ? Le sujet de la discussion posée, Philarque « tira de sa poche un morceau de papier sur lequel il nous fit cette démonstration… ». On peut aisément imaginer que la démonstration, pour savante qu’elle soit, groupe sous forme de boule tous les éléments sphériques peints par Rubens. Et qui doivent apparaître comme ne faisant qu’une seule boule75. De fait, les trois grâces sont placées dans un vaste cercle depuis la courbe délicate de l’étole de Junon, suivant la queue du paon, s’alignant sur le miroir convexe du bouclier de Pallas, jusqu’à la ligne courbe de ses bras. Au cœur de ce globe de beauté, de multiples petites entités traitées comme une seule font saillir la toile : bas du dos, ventre, épaule, hanche76. Philarque insiste. Rubens a bien représenté chaque élément suivant la maxime d’éclairer « d’autant plus les endroits relevés qu’ils [ont] de saillie77 » et sont consciencieusement soulignés de teintes sombres qui les poussent en avant. Bien entendu, Piles se doit de rappeler l’étonnante loi du clair et du brun : ici les teintes aériennes ne sont pas rejetées dans le fond mais rayonnent sur les parties les plus remarquables78. Tout est excroissance et rondeur. Piles lui-même se prend au charme riant du tableau : « La chair est d’une délicatesse et d’une fraîcheur merveilleuse » dit-il, non sans remarquer, après avoir pourtant abondamment suivi les effets de lumière sur les parties en question, « que Rubens [a] un peu trop négligé d’y corriger les formes qui sentent celles de son pays79 ». Le jeu de la lumière est tentateur. Il pose voluptueusement l’éclat le plus fort au plus fort de l’action et du relief.

29Ainsi l’on vient de découvrir qu’à l’aune de l’emploi des jours et des nuits en peinture se jauge une « mesure du peindre » dont les conséquences sont capitales pour la destinée de l’image. Sises dans le système luministe, les choses ne peuvent apparaître autres qu’elles ne sont. Le regardant est déjà présent dans le schéma géométrique de la peinture comme dans un schéma préétabli de l’univers et ne peut donc se prononcer sur les conditions du voir ; la perspective assigne aux objets peints une conformation vérace sur laquelle il n’a aucune prise. Avec les clair-obscuristes, la relation unissant l’œil à l’artefact est sujette à un retournement profond. L’œil n’est plus compris dans le plan et lui est même radicalement étranger. Il reste extérieur à l’image, doit s’y heurter comme il le ferait devant un objet mondain. En consacrant le caractère indépendant, auto-référent de la peinture, les clair-obscuristes vont donner naissance, il faudrait y revenir, au spectateur. Pour le capturer, ils ont fomenté une doctrine empathique fondée sur le clair-obscur. Ainsi, derrière la controverse du dessin et du coloris, un autre conflit d’importance est en jeu dans l’opposition entre luministes et clair-obscuristes : il touche à l’essence du peindre, à sa nature. Du désaccord entre partis et de la préséance finale des partisans de Piles, va naître la possibilité d’une composition affranchie du joug idéaliste qui l’asservissait aux sphères de la morale et de la métaphysique, première étape dans l’établissement d’une esthétique séparée.

Notes

2 H. Pader, Songe énigmatique sur la peinture universelle, fait par HPPP, Tolosain, Tolose, par A. Colomiez, 1658, p. 19.

3 L. Marin, « Lire un tableau en 1639. D’après une lettre de Poussin », Sublime Poussin, Paris, Seuil, coll. L’ordre philosophique, 1995, p. 24-25.

4 J.-B de Champaigne tentera de légitimer l’usage des lumières dans un autre tableau du Titien, Les Pèlerins d’Emmaüs, en utilisant les mêmes arguments que son oncle : « Il semble qu’il aurait pu éviter ce grand clair proche de la tête du Christ qui est éclairé, pour laisser plus de repos autour de la principale partie du tableau ; mais il se peut faire qu’il ne l’a pas fait tant pour donner plus d’espace à son horizon que peut-être aussi il a jugé à propos de faire voir que la lumière est convenable à Notre Seigneur, et qu’en étant l’auteur elle ne doit pas lui être désavantageuse. En effet la figure du Christ ne laisse pas d’avancer autant qu’il est nécessaire, attirant la vue sur elle comme étant l’objet principal de tout cet ouvrage. » J.-B. de Champaigne, Les Pèlerins d’Emmaüs de Titien, 3 octobre 1676, édition établie par A. Mérot, Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au xviie siècle, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts (coll. Beaux-Arts histoire), 1996, p. 230-231.

5 Il ajoute : « Pour attirer d’abord les yeux en cet endroit, il a mis sur le berceau de l’enfant un coussin dont la blancheur rend celui-là plus clair et capable de frapper davantage la vue. » N. Mignard, La Sainte Famille de Raphaël, 3 septembre 1667, éd. A. Mérot, p. 83-84.

6 J. Nocret, Les Pèlerins d’Emmaüs de Paul Véronèse, 1er octobre 1667, éd. A. Mérot, p. 91.

7 N. Mignard, La Sainte Famille de Raphaël, p. 88. On peut aussi considérer la conférence du 7 janvier 1668 de Champaigne sur Éliézer et Rébecca de Poussin, éd. A. Mérot, marquant la relation entre le respect de l’histoire et la hiérarchisation des lumières. La remarque suivante de P. Duro pourrait se rapporter à la composition lumineuse des toiles : « L’art académique doit rechercher la dissolution de la surface picturale dans le récit, ou plus exactement dans l’idée derrière l’histoire. Si on ne maintient pas cette équation en équilibre, et si l’œil est prépondérant, alors ou tout le système académique s’appuiera sur une servile imitation de la nature, ou sera borné dans un principe mécanique de représentation. » Nous traduisons. P. Duro, The Academy and the Limit of Painting in the Seventeenth-Century France, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 89.

8 R. Fréart de Chambray, Idée de la perfection de la peinture démontrée par les principes de l’art, Le Mans, J. Ysambart, 1662, p. 2.

9 Ibidem, p. 8.

10 R. Freart de Chambray, Idée de la perfection, op. cit., p. 63.

11 A. Felibien, De l’origine de la peinture, op. cit., p. 7-8.

12 C. Le Brun, Israélites recueillant la Manne dans le désert de Poussin, 5 novembre 1667, éd. A. Mérot. Voir sur ce point les études de L. Marin sur ce tableau : Détruire la peinture, Flammarion, coll. champs, Paris, 1997 ; « La lecture du tableau d’après Poussin », Cahiers de l’association internationale des études françaises, 1972, n° 24, p. 251-266.

13 Le Brun dégage la lumière souveraine ou principale ; la lumière glissante, diminution de la lumière souveraine ; la lumière éteinte, diminuée, se confondant avec l’épaisseur de l’air, donnant sa densité à la toile.

14 H. Testelin, « Sur le clair et l’obscur », 5 novembre 1678, Sentiments des plus habiles Peintres sur la pratique de la peinture et Sculpture mis en table de préceptes, avec plusieurs discours académiques ou conférences tenues à l’Académie royale desdits Arts en présence de M. Colbert, La Haye, Paris, Mabre Cramoisy, 1696, éd. A. Mérot, p. 352.

15 S. Bourdon, Les aveugles de Jéricho de Poussin, 3 décembre 1667, éd. A. Mérot, p. 114-116.

16 La Sainte Bible. Traduite en français sous la direction de l’École biblique de Jérusalem, Cerf-Desclée de Brouwer, 1979, Matthieu 20, 29-34.

17 S. Bourdon, Les aveugles de Jéricho de Poussin, op. cit., p. 121.

18 H. Testelin, « Sur l’expression générale et particulière », 6 juin 1675, Sentiments, p. 315.
Il cite Félibien recommandant l’unité du sujet pour la clarté de la vision. A. Felibien, Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellents peintres, édition d’Amsterdam, chez Estienne Roger, 1706, III, 1672, p. 121.

19 « L’action de ces aveugles n’est qu’une même action, parce qu’ils ont tous deux une même fin et cherchent une même chose qui est le recouvrement de la vue ». S. Bourdon insiste sur cette action unique qui est au cœur de la toile. Les aveugles de Jéricho de Poussin, op. cit., p. 122.

20 S. Bourdon, Les aveugles de Jéricho de Poussin, op. cit., p. 116.

21 Ibidem, p. 118.

22 ibidem, p. 116.

23 S. Bourdon, Les aveugles de Jéricho de Poussin, op. cit., p. 123.

24 L. Marin, Détruire la peinture, p. 74.

25 La Sainte Bible, Matthieu 20, 29-34.

26 « Et parce que le Peintre n’a point d’autre couleur que le blanc, avec lequel il puisse exprimer les derniers éclats de lumière, il faut se souvenir d’éviter dans un tableau, de représenter le corps du Soleil, la neige et le brillant des corps luisants ; et lors qu’on peut les éviter, il faut éteindre autant qu’il se peut tous les blancs, et réserver le blanc pur pour imiter les éclats de lumières que l’on voit sur le naturel. » A. Felibien, Entretiens, op. cit., V, 1679, p. 65.

27 Dépourvu de toute solution de ce genre, Duccio se trouvait dans l’impossibilité de représenter la parabole dans son imminence miraculeuse, et devait dédoubler l’action pour la rendre intelligible. Duccio di Buoninsegna, Guérison de l’aveugle, 1308-1311, London, National Gallery.

28 H. Testelin, « Sur le clair et l’obscur », Sentiments, op. cit., p. 352.

29 S. Bourdon, Les aveugles de Jéricho de Poussin, p. 117. Aussi s’il mentionne des lumières secondaires, Bourdon s’empresse de préciser qu’elles sont adoucies par un air « épais ». Le jour est toujours « affaibli et éteint par l’interposition de l’air » afin de laisser à la lumière principale sa place exégétique. Ibidem, p. 116.

30 En commentant une toile de l’Albane, le peintre Nicolas Loir, fait une remarque toute semblable en montrant combien les personnages réunis sur un côtés mettent en valeur et le sujet et la perspective : « Ce petit groupe sert encore à dégrader le plan. » N. Loir, Le Martyre de Saint Étienne d’A. Carrache (en fait peint par l’Albane sur dessin du Carrache), janvier 1669, Paris, man. ENSB-A, n° 141, p. 6.

31 Le Brun emploie cette expression non pas spécifiquement pour les couleurs, mais pour la multitude d’objets qui distraient l’œil du sujet principal de l’action. P. de Champaigne, Éliézer et Rébecca de Poussin, p. 136.

32 « Car ce qui cause cette confusion qui éblouit d’ordinaire les yeux, c’est lorsque trop de parties illuminées sont près les unes des autres ». S. Bourdon, Les aveugles de Jéricho de Poussin, p. 129.

33 A. Félibien, Entretiens, V, 1679, p. 23.

34 Depuis Alberti, la modification de la couleur par la lumière est un lieu commun : « Il est manifeste que les couleurs sont modifiées par les lumières puisque aucune n’est identique d’aspect selon qu’elle est placée dans l’ombre ou sous les rayons des lumières. » L. B. Alberti, Depictura (1435). Préface, traduction et notes par Jean-Louis Schefer. Introduction par Sylvie Deswarte-Rosa, Paris, Macula-Dédale, 1993, p. 93.

35 A. Félibien, Entretiens, V, 1679, p. 66. Voir pour cela les conférences de L.-G. Blanchard, Sur le mérite de la couleur, 7 novembre 1671, éd. A. Mérot, p. 207-213, et celle de J.-B. de Champaigne, Contre le discours fait par M. Blanchard sur le mérite de la couleur, janvier 1672, éd. A. Mérot, p. 215-217. Puis, C. Le Brun, Sentiments sur le discours du mérite de la couleur par M. Blanchard, éd. A. Mérot, p. 219-223. Pour le commentaire, B. Teyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris, Bibliothèque des arts, 1965, p. 169-179.

36 B. Teyssèdre, Roger de Piles, p. 133.

37 R. Fréart de Chambray, Idée de la perfection, p. 77.

38 C.-A. Dufresnoy, De l’art de peinture. Traduction et commentaire par Roger de Piles, Paris, Jombert, 1668, p. 28. Au contraire, p. 19, il affirme que « les parties doivent avoir leurs contours en ondes, et ressembler en cela à la flamme, ou au serpent lorsqu’il rampe sur la terre ».

39 R. de Piles, Remarques sur l’art de peinture de C.-A. Dufresnoy, Paris, Nicolas Langlois, 1668, p. 149.

40 C.-A. Dufresnoy, Observations sur la peinture, 1649, publié par J. Thuillier, « Les “Observations sur la peinture” de Charles-Alphonse Du Fresnoy », Walter Friedlaender zum 90. Geburtstag, Berlin, Walter de Gruyter, 1965, p. 201. Lignes 74-75.

41 Nous citons ici le commentaire de J. Thuillier, p. 201.

42 C.-A. Dufresnoy, De l’art de peinture, p. 55-56. Il remarquait déjà, p. 44 : « Plus un corps est proche des yeux, et leur est directement opposé, d’autant mieux se voit-il ; car la vue s’affaiblie en s’éloignant. »

43 R. de Piles, Remarques, p. 151. Il explicite la phrase suivante de Dufresnoy : « Quoi que la perspective ne puisse pas être appelée une règle certaine ou un acheminement de la peinture ; mais un grand secours dans l’art, et un moyen facile pour agir, tombant assez souvent dans l’erreur, et nous faisant voir des choses sous un faux aspect : car les corps ne sont pas toujours représentés selon le plan géométral, mais tels qu’ils sont vus. » C.-A. Dufresnoy, De l’art de peinture, p. 20.

44 R. de Piles, Remarques, p. 152.

45 R.-P.-F. Léon, Le portrait de la sagesse universelle, Paris, 1655, ch. LIII, p. 330-334. Publié par J. Thuillier, « Textes du xviie siècle oubliés ou peu connus concernant les arts », xviie siècle, n° 138 (1983), p. 135-136.

46 Nous soulignons. C.-A. Dufresnoy, De l’art de peinture, p. 43.

47 C.-A. Dufresnoy, Observations, p. 201-202 et R. de Piles, Remarques, p. 199.

48 B. Teyssèdre, Roger de Piles, p. 114.

49 Citons Félibien : « Mais [le peintre] doit être fort judicieux et retenu quand il emploi le blanc et le noir dans ses ouvrages, parce que comme les jours et les ombres donnent le relief et les enfoncements aux corps, et aident à en faire paraître les parties ou plus proches ou plus éloignées, il ne réussira jamais bien dans ce qu’il entreprendra, s’il ne sait tempérer ses bruns et ses clairs, en sorte qu’ils fassent le même effet qui paraît dans les choses de relief. » A. Felibien, Entretiens, V, 1679, p. 22.

50 C. Le Brun, Saint Michel terrassant le démon de Raphaël, 7 mai 1667, éd. A. Mérot, p. 62.

51 Il rappelle la règle académique : « Car il est constant que si l’éclat des rehauts est ce qui fait jaillir en avant et est plus propre à exprimer le relief, on ne peut pas disconvenir aussi qu’il ne soit plus propre à faire avancer les objets que le brun qui les efface en les noircissant. Au reste, chacun demeure bien d’accord que l’opposition de ces choses se sert mutuellement pour dégager les parties singulières. » H. Testelin, « Sur le clair et l’obscur », Sentiments, p. 351.

52 C.-A. Dufresnoy, De l’art de peinture, p. 52.

53 Nous soulignons. R. de Piles, Remarques, p. 206-207.

54 Ibidem, p. 202.

55 Dans le dialogue des Entretiens, Félibien met en scène la querelle dans la bouche des deux interlocuteurs : « C’est, répliqua Pymandre, ce que je n’aurais pas cru, car il me semble que ce qui est noir perce et fait un trou, et que le blanc vient en avant. Ainsi, les couleurs qui sont plus claires n’avancent-elles pas davantage que celles qui le sont moins ; et dans un tableau, une draperie d’un bleu clair, ou d’un vert pâle, ne s’approchera-t-elle pas plus qu’un autre vêtement qui sera rouge-brun, ou d’un jaune orangé ? » A. Felibien, Entretiens, V, 1679, p. 62-63.

56 A. Felibien, Entretiens, V, 1679, p. 63.

57 R. de Piles, Remarques, p. 205.

58 Ibidem, p. 205.

59 Selon B. Teyssèdre la théorie selon laquelle le blanc disperse la vue tandis que le noir la ramasse viendrait de la théorie des « vibrations de lumière » selon Malebranche. B. Teyssèdre, Roger de Piles, p. 262.

60 R. de Piles, Conversations sur la connaissance de la peinture, et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux, où par occasion il est parlé de la vie de Rubens et de quelques-uns de ses plus beaux ouvrages, Paris, N. Langlois, 1677, p. 283-284.

61 ibidem, p. 284-285.

62 C.-A. Dufresnoy, De l’art de peinture, p. 44.

63 ibidem, p. 43-44.

64 Ibidem, p. 51-52.

65 « Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire, et là je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture ». L.-B. Alberti, Depictura, p. 115.

66 R. de Piles, Conversations, p. 234.

67 Ibidem, p. 233.

68 Voir R. Baldwin, « Marriage as a Sacramental Reflection of the Passion : The Mirror in Jan van Eyck’s Arnolfini Wedding », Oud Holland, n° 98 (1984), p. 57-75.

69 « En plaçant, pour tromper par sa faible imposture,/Le grand jour au milieu, le soir vers la bordure. » Le Songe d’Ariste à Philandre. Sur les différentes opinions concernant la peinture paru en 1678, a été réédité dans la Revue Universelle des Arts, IV (1856-1857), p. 252.

70 Nous soulignons. R. de Piles, Secondes Conversations, p. 235-236. Dufresnoy écrit : « Enfin vous ménagerez si bien les couleurs, les clairs et les ombres, que vous fassiez paraître les corps éclairés par des ombres qui arrêtent votre vue, qui ne lui permettent pas sitôt d’aller plus loin, et qui la font reposer pour quelque temps, et que réciproquement vous rendiez les ombres sensibles par un fond éclairé. Vous donnerez le relief et la rondeur aux corps de la même façon que le miroir convexe vous le montre. » C.-A. Dufresnoy, De l’art de peinture, p. 44-47.

71 Nous soulignons. R. de Piles, Remarques, p. 199.

72 Le premier emploi du mot semble être celui des Observations sur la peinture de Dufresnoy, et non celui de Fréart de Chambray comme le suppose R. Verbraeken (R. Verbraeken, Clair-Obscur. Histoire d’un mot, Nogent-le-Roi, Librairie des arts et métiers-Éditions Jacques Laget, 1979). Au début de L’art de peinture, R. de Piles donne une définition du clair-obscur : « Clair-obscur est la science de placer les jours et les ombres ; ce sont deux mots que l’on prononce comme un seul, et au lieu de dire le clair et l’obscur, l’on dit le clair-obscur, à l’imitation des italiens qui disent chiaro-scuro. Et pour dire qu’un peintre donne à ses figures un grand relief et une grande force, qu’il débrouille et qu’il fait connaître distinctement tous les objets du tableau, pour avoir choisi la lumière avantageuse, et pour avoir su disposer les corps en sorte que recevant de grandes lumières, ils soient suivis de grandes ombres, on dit, cet homme-là entend fort bien l’artifice du clair-obscur. » Voir encore R. de Piles, Conversations, p. 275 : « Quoi que la lumière et l’ombre ne puissent se représenter qu’avec la couleur, néanmoins, elles ont leur intelligence particulière qui s’appelle le clair-obscur, et qui est la base du coloris, comme les proportions et l’anatomie sont la base du dessin. Le clair-obscur regarde les objets particuliers, les groupes et le tout-ensemble. »

73 R. de Piles, Remarques, p. 158.

74 R. de Piles, Cabinet du Duc, p. 270.

75 R. de Piles, Conversations, p. 276-279.

76 Ibidem, p. 276-279.

77 Delacroix a été un fin admirateur de la technique de Rubens. Il s’étonne : « Comment ne me suis-je aperçu que maintenant à quel point Rubens procède par la demi-teinte, surtout dans ses beaux ouvrages ? » Delacroix dit encore : « Même sur son fond frotté d’une espèce de grisaille, il indique souvent des rehauts avec du blanc. Il commence ordinairement à colorer par une demi-teinte locale très peu empâtée. C’est là-dessus, à ce que je pense, qu’il place les clairs et les parties sombres. J’ai bien remarqué cette localité dans le Calvaire. Les chairs des deux larrons très différentes, sans efforts apparents. Il est évident qu’il modèle ou tourne la figure dans ce ton local d’ombre et de lumière, avant de mettre ses vigueurs. » Cité par A. Reinbold, « Les peintres du xviie siècle et les diverses perceptions de la lumière », xviie siècle, n° 136 (1982), p. 335.

78 « C’est pour cela que Rubens ayant fait ses déesses claires sur un fond brun, les a accompagné de draperies beaucoup plus brunes que le fond. – Puisque le blanc est une couleur fuyante, repris Leonidas, d’où vient que le peintre n’en a pas employé davantage dans le fond du tableau que vous me nommez, et qu’au contraire il paraît obscur à comparaison des figures qui sont dessus ? – L’obscurité de ce fond, répondit Philarque, est douce, d’une couleur céleste et légère, et qui paraît claire par comparaison aux autres couleurs qui se font obscures à proportion que les objets qui en sont colorés s’avancent sur le devant du tableau. Ce n’est pas une chose nécessaire de mettre toujours le clair extrême dans un ciel, ou dans le fond de tableau : le clair n’a point d’autre place que celle de la lumière dont il est inséparable ; cette lumière est souvent obscurcie par l’opposition des nuages, et le peintre choisit quelquefois cet accident pour ne pas faire toujours la même chose, ou pour donner plus d’avantage à son tableau, principalement quand le sujet le demande, comme fait celui- ci où Rubens avait à représenter aux yeux des spectateurs comme à d’autres Pâris la beauté des déesses dans tout leur éclat. » R. de Piles, Conversations, p. 285-286.

79 R. de Piles, Cabinet du Duc, p. 271.

Table des illustrations

Légende Tableau 1
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/29190/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 39k
Légende Tableau 2
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/29190/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 40k

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540