1Dans le contexte de ces rencontres sur la couleur, le sujet qui va nous occuper est la peinture italienne du xiv^e siècle, et plus exactement son interprétation au xix^e et au xx^e siècle. Plus particulièrement, nous parlerons d’une couleur, le bleu, et de son interprétation par les historiens, philosophes et critiques. Singulièrement, cette intervention sera centrée sur un bleu. Le bleu d’un peintre, Giotto, le grand artiste florentin de la fin du xiii^e et du commencement du xiv^e siècle. Le bleu d’un cycle : celui de la chapelle de l’Arena ou des Scrovegni1, peinte en 1302-1305, et dont les fresques se développent sur un fond d’azur éclatant [illustration 1, cahier couleur].

Du bleu partout, du bleu intense

2Il convient de le préciser. Si Giotto n’est pas le seul artiste qui ait usé du bleu en abondance à la fin du Moyen Âge, s’il n’a pas utilisé ce bleu à Padoue seulement mais en a fait usage déjà à Assise quelques années auparavant dans le cycle de saint François, c’est pourtant dans la chapelle de l’Arena, dans le relatif huis clos d’une chapelle aux dimensions humaines, que ce bleu a la présence la plus intense. La couleur est partout ou presque ; elle est éblouissante. Sur la voûte, le bleu profond est constellé d’étoiles d’or. Sur les murs parallèles de la nef unique, depuis le haut jusqu’en bas ou presque (la zone inférieure est consacrée à des allégories en grisaille), il constitue le fond unique des scènes consacrées à la Vierge et à Jésus. Ce bleu ne s’interrompt, partiellement, que sur le mur du fond où un grand arc ouvre sur l’autel ; et symétriquement sur la façade intérieure, où dans un Jugement Dernier, l’azur, plus sombre, presque noir, est interrompu par des flammes dont les teintes jaune et rouge sont aujourd’hui ternies malgré une restauration récente.

3Des auteurs, à partir de la seconde moitié du xix^e siècle, se sont étonnés de la puissance extravagante de ce bleu. Ruskin, dans Giotto and his Works in Padua, en 1854, insiste sur la révolution chromatique du xiv^e siècle. Giotto et ses contemporains, écrit-il, ont utilisé une palette beaucoup plus lumineuse que les peintres du siècle précédent. Le Florentin fut-il né deux siècles plus tard, il aurait, avec de la peinture à l’huile, égalé et peut-être surpassé ce « very noble colorist » que fut Titien au xvi^e siècle :

As it was, he of course never attained either richness or truth of colour ; but in serene brilliancy he is not easily rivalled2.

4Proust, qui visite Venise en 1900, s’extasie sur le bleu giottesque dans Albertine disparue :

[…] nous poussâmes jusqu’à Padoue ; après avoir traversé en plein soleil le jardin de l’Arena, j’entrais dans la chapelle de Giotto où la voûte entière et le fond des fresques sont si bleus qu’il semble que la radieuse journée ait passé le seuil elle aussi et soit venue un instant mettre à l’ombre et au frais son ciel pur ; son ciel à peine plus foncé d’être débarrassé des dorures de la lumière, comme en ces courts répits dont s’interrompent les plus beaux jours, quand, sans qu’on ait vu aucun nuage, le soleil ayant tourné ailleurs son regard, pour un moment, l’azur, plus doux encore, s’assombrit3.

5Le passage continue avec un commentaire sur les anges de Giotto, qui volent « dans ce ciel transportés sur la pierre bleuie ».

6Trois quarts de siècle plus tard, en 1972, et dans un tout autre ordre d’écrit (un article de la revue Peinture, cahiers théoriques) Julia Kristeva écrit ceci :

Le bleu est la première couleur qui frappe le visiteur lorsqu’il pénètre dans la pénombre de la Capella degli Scrovegni. Inhabituel par sa vivacité pour l’époque, il tranche avec le coloris sombre des mosaïques byzantines et les couleurs des fresques siennoises ou de Cimabue […] La première impression de la peinture de Giotto est celle de la substance colorante, non de la forme ni de l’architecture, mais de la lumière formulée qui saute aux yeux par le bleu. Ce bleu saisit le spectateur à l’extrême limite de sa perception lumineuse4.

7Puis Marcelin Pleynet, dans un ouvrage sur Giotto :

L’ensemble [est] littéralement enveloppé du ciel bleu baptismal qui descend de la voûte et, baignant chaque scène, donne à la disposition de la légende l’emportement chromatique de son unité spatiale5.

8Il est remarquable que, dans la brève série d’auteurs cités, on ne rencontre pas d’historiens de l’art. Ruskin ne peut exactement être dit tel, mais plutôt esthète, théoricien et critique d’art, en même temps que théoricien politique. Proust ne peut certes pas être qualifié d’historien d’art. Julia Kristeva est sémiologue et psychanalyste. Pleynet est poète, critique, plutôt qu’historien.

9Cette sélection qui exclut les historiens de l’art, remonte par ailleurs relativement peu dans le temps. Le premier auteur, Ruskin, écrit au milieu du xix^e siècle. Aucun commentateur, avant lui, ne s’attarde sur le bleu dominant de la chapelle. On ne trouve à peu près rien sur le bleu et, en général, sur la couleur chez Giotto, ni chez le Français Armand-François Rio6, ni dans les années dix-huit cent soixante chez l’Anglais Joseph Archer Crowe et l’Italien Giovanni Battista Cavalcaselle7, ni après le début du xx^e siècle chez l’Américain Bernard Berenson8.

10Dans les ouvrages des historiens de l’art du xx^e siècle, les lignes consacrées au bleu de Giotto sont également très rares. Giovanni Previtali9 se borne à remarquer « l’incontestable enrichissement des couleurs » de la peinture giottesque. Dans une monographie de prestige consacrée au peintre florentin10, le maquettiste se montre assez sensible à la qualité du bleu giottesque pour marquer le commencement de chaque chapitre par des doubles pages qui reproduisent un aplat de cette couleur venu de ses fresques. Mais l’auteur, Francesca Flores d’Arcais, accorde peu d’attention à ce bleu. Elle constate que « l’élément le plus novateur, le plus exceptionnel de la décoration de la chapelle des Scrovegni […] réside dans la couleur11 ». Elle vante l’« extraordinaire clarté et luminosité de la couleur12 ». Mais elle se borne, pour les fonds, à louer « les espaces profonds que ferment des ciels d’un bleu limpide13 ». Un peu plus tard, en 1993, dans l’introduction qu’il rédige à un volume consacré aux fresques de Padoue, Giuseppe Basile signale des « effets inusités de douceur et de fondu des couleurs14 » – il ne dit absolument rien du bleu des peintures. Et, dans un recueil d’articles consacré à Giotto, Paul Hills, auteur d’un article qui promet une étude sur la lumière et la couleur dans la chapelle Scrovegni15, constate que les ciels de Giotto ne diffusent pas de lumière : qu’ils ne cherchent pas à être aussi brillants que des vrais ciels, ou qu’une lumière authentique. Après quoi il passe à d’autres sujets : la couleur des architectures, celles des vêtements, des objets, et il conclut pour finir que « le bleu sans modulation des fonds, écho du bleu symbolique, paradisiaque, de la voûte, fonctionne comme un rideau de fond qui limite la scène narrative16 ».

11Le bleu de Giotto est donc une invention, en quelque sorte, des esthéticiens du xix^e et du xx^e siècle ; ceux qui font profession d’écrire et d’enseigner l’histoire de l’art l’ont presque entièrement manqué, à la même époque.

12Cette lacune vient de très loin. Chez Vasari, le premier des historiens d’art et le promoteur de la renommée de Giotto comme fondateur de la peinture moderne – comprenons, renaissante – il n’est jamais question des couleurs du Florentin et donc moins encore du bleu du fond de ses fresques : de Padoue, d’ailleurs, Vasari ne sait, et n’écrit, à peu près rien. Des auteurs très importants du xx^e siècle – Erwin Panofsky, John White – étudient Giotto pour ses architectures, qui montrent sa capacité à renouveler les problèmes de l’espace en inventant un traitement illusionniste des volumes ; pour ses personnages, solides, individualisés, capables de manifester des sentiments ; mais ils ne disent rien de son usage de la couleur – des couleurs et donc du bleu.

13Le cas de Giotto, transformé en peintre « achrome » est comparable à celui de Michel-Ange, dont nul, au xix^e ou au xx^e siècle, ne songeait à louer les talents de coloriste avant la récente restauration menée dans la chapelle Sixtine. Lorsqu’on lit les commentaires des voyageurs, des historiens, sur le fameux Jugement dernier du mur de l’autel, on n’y trouve à peu près rien sur cet incroyable fond bleu qui nous saute pour ainsi dire aux yeux, aujourd’hui. Le débat sur les figures – la question de la nudité – associé à la question du possible autoportrait en saint Barthélemy et à celle du recours à une iconographie mythologique ici inconvenante (Charon dans sa barque) occultent tout discours qui pourrait concerner le fond.

Fond bleu, fond d’or : la spatialité chromatique de Padoue

14Or le fond joue chez Giotto un rôle fondamental, comme l’ont compris Kristeva et Pleynet.

15Le récit de la vie de la Vierge et celui de la vie du Christ sont répartis dans la chapelle en trois registres superposés. Suivant le mouvement des Écritures saintes, la narration s’étend sur les deux murs de la nef, de gauche à droite. Elle occupe le haut sur l’arc central (Annonciation) et progresse depuis le registre élevé (vie de la Vierge) vers la bande médiane (enfance et mission du Christ) pour finir dans le niveau bas (Passion du Christ). Le peintre a créé de la sorte, comme le constate Julia Kristeva, une continuité apparente et pourtant factice puisqu’elle comporte une interruption fondamentale : l’immense espace, unique, qui occupe le revers de façade et qui est consacré au Jugement dernier [illustration 2].

16Dans ce Jugement dernier, Kristeva s’intéresse à un motif. Celui d’anges qui, en haut sur les côtés, replient le livre de la Création [illustration 3]. Pour les historiens d’art férus d’iconographie, ce motif vient d’Apocalypse 6, 14 : « et le ciel disparut comme un livre qu’on roule ». Kristeva y voit bien autre chose. En analyste d’une peinture accoutumée, au xx^e siècle, à critiquer sa propre pratique, elle voit dans l’enroulement du livre (du phylactère ou livre-rouleau, ici) une affirmation du caractère artificiel de la peinture. Giotto, inventeur génial d’un art visant à la reproduction imitative du monde, proclamerait ainsi avec lucidité et non sans fierté les ambitions illusionnistes de son style :

… brusquement, le rouleau se déchire et s’enroule sur lui-même, des deux côtés en haut du mur de fond regardant l’autel, pour laisser voir le mur nu, dévoilant ainsi que le récit n’est qu’une mince couche de couleur17.

17Le Jugement dernier, remarque Kristeva, ne rompt pas la continuité de la chapelle seulement sur le plan narratif ; il la perturbe aussi par ses partis chromatiques. Car la peinture correspond à un changement de couleur : la nuance du bleu qui domine ailleurs se trouve ici altérée. Dans le bas de la fresque, où l’enfer est peint, « les couleurs s’éclipsent, s’atténuent, s’assombrissent : bleu phosphorescent, noir, rouge sombre ». Comme le Jugement dernier ne comporte pas non plus de ces architectures en perspective, si présentes dans le reste de la chapelle et qui ont tant fait pour la renommée de Giotto18, Kristeva conclut que la peinture du Jugement « est le lieu de la dissolution du récit ». À ce point de la décoration de la chapelle (pour suivre la sémiologue), Giotto, obligé par le contexte historique qui est le sien à s’en tenir dans son œuvre à la figuration et au récit, s’approcherait du plus qu’il le peut d’une peinture « autre » : d’un art qui renoncerait aux belles couleurs, à l’imitation idéalisée, à la narration organisée. Dans cette partie du décor des Scrovegni, en restant dans le cadre d’une peinture de représentation, il laisserait s’exprimer ses pulsions. Suivons de nouveau Kristeva :

ici la suite narrative s’arrête : elle se coupe devant la réalité historique, la Loi et le fantasme (les corps nus, la violence, le sexe, la mort) ; autant dire devant l’espace humain19.

18Revenons au cycle historique : les compartiments narratifs de la vie de la Vierge et de la vie de Jésus. Kristeva y interprète le bleu de deux manières.

19D’une part, le fond bleuté est l’élément chromatique qui garantit l’unité du cycle. C’est un principe d’harmonie essentiel, dans un ensemble où les architectures peintes donnent l’illusion du volume au prix d’agencements déconcertants que l’historien John White nomme « agressive patterns20 » : des lignes de fuite qui partent dans tous les sens ; des angles qui viennent à la rencontre du spectateur ; et en tout cas des solutions spatiales distinctes d’une fresque à une autre.

20D’autre part et surtout, le bleu saturé de Padoue serait l’expression d’une jouissance : jouissance de peindre et jouissance de voir ; bonheur de la pure couleur, sensuelle, érotique – c’est ce que Kristeva appelle la « joie de Giotto ». Le recours à un bleu à ce point bleu, et si présent, traduirait un glissement par rapport au projet officiel qui était forcément narratif (figurer les histoires de la Vierge et de Jésus). Le bleu serait le lieu où « signifié pictural » – le récit – s’effacerait au profit du « signifiant » : la peinture. Assimilant l’azur giottesque au « burlesque » mis en évidence, pour le xvi^e siècle, par Michael Bakhtin dans la tradition rabelaisienne et carnavalesque, Kristeva écrit ceci :

Cette joie chromatique, indice d’une transformation idéologique et subjective profonde, discrètement introduite dans le signifié théologique qu’elle distord et force sans le quitter, rejoint les excès carnavalesques du peuple mais devance leurs traductions verbales ou idéologiques, qui verront le jour plus tard dans l’art littéraire21.

21L’interprétation de Marcelin Pleynet est sensiblement différente de celle de Julia Kristeva. De même que Kristeva, dont il connaît le texte et à qui il rend hommage22, Pleynet est sensible au décalage qui oppose les architectures, les corps, dont les représentations se situent du côté d’une peinture qui se veut illusionniste, et les fonds bleus. De même, il juge que ces fonds bleus, et leur interruption relative dans le Jugement dernier, rythment le cycle et lui donnent son sens. Il écrit ainsi :

dans cette œuvre, (assurément le chef-d’œuvre de Giotto et l’un des plus sublimes monuments de l’histoire de notre civilisation) la disposition spatiale est une disposition chromatique23.

22Mais Pleynet insiste sur ce que Kristeva appelle le « code social » – le contexte historique – de la peinture de Giotto, et qui intéresse peu la psychanalyste. Or ce contexte est marqué alors par le fait religieux, la réflexion sur la place de l’homme, et ici de la vie terrestre – de l’incarnation – dans l’infini du cosmos et dans l’éternité du temps divin. Pour Pleynet, c’est dans ce contexte qu’il faut comprendre le bleu des compartiments narratifs :

chaque scène, chaque tableau […], fixe et développe […] un espace, un relief, une profondeur de vraisemblance naturelle qui, se répétant et ponctuant l’encerclement linéaire de la suite du récit, donnent au bleu du ciel, où s’enlève la légende, la réalité transcendante d’une autre dimension, d’une dimension sans commune mesure. Telle est l’interprétation du double espace où se joue l’histoire de l’incarnation et de la vie du Christ : espace quasi mesurable et rationnel de sa vie terrestre [les architectures]/espace infini de la voûte céleste qui éclaire, baigne, traverse et lie chaque épisode24…

23En conséquence, Pleynet interprète l’enroulement du livre dans le Jugement dernier selon le contexte religieux et la symbolique chromatique liée aux croyances chrétiennes. Par ce motif, Giotto ne met pas en œuvre une critique sur l’activité de peindre, mais il propose un aperçu sur le monde divin. Car les parties enroulées du livre-phylactère révèlent, derrière le bleu, non la paroi nue mais des portes d’or [illustration 3]. Autrement dit, elles permettent au spectateur de voir, ou seulement d’apercevoir, l’éclat sublime – la lumière d’or – de l’empyrée, plus évidemment propre au divin que le bleu céleste :

deux anges au sommet du Jugement dernier (à droite et à gauche de la lune et du soleil) s’empl [oient] à enrouler, comme une peau, la somptueuse et quasi divine splendeur du bleu, pour découvrir les portes d’un ailleurs (d’un espace cette fois sans dimension) qui ne saurait s’inscrire dans l’ordre des phénomènes ; l’espace de la Jérusalem céleste25.

24À juste titre, Pleynet revient sur le rapport qui, tout ensemble, isole le bleu et l’or de toutes les autres couleurs de la peinture, et les unit dans un rapport sémantique à la fois cohérent et hiérarchisé :

Le bleu […] doit […] se penser comme dépendant de l’éternité éblouissante et aveuglante des fonds d’or devant lesquelles se dressent les représentations essentiellement sacrées […] Tous les tableaux sacrés comme la Vierge en majesté (au musée des Offices à Florence) et tous les grands polyptyques […] mettent en scène cette force de vérité et d’aveuglement qui découvre ces portes d’or à l’angle du Jugement.

25À Padoue, le rapport chromatique bleu/or inspire l’organisation de la chapelle et donne son sens au cycle :

La conception spatiale de la chapelle de l’Arena participe […] d’une ordonnance à trois termes « manipulant chacun le contenu plastique de l’espace plutôt que l’espace lui-même » ([pour reprendre les termes de] Panofsky) :

1. Disposition ponctuelle du monde des phénomènes (signes) prenant dimension de leurs qualités dans le cadre général de la légende de l’incarnation.
2. Disposition de la légende dans la lumière divine, eschatologique, qui la baigne ;
3. Disposition de l’ensemble sur l’or, brûlant, aveuglant, de l’éternité ; sur ce franchissement qui clôt aussi l’œuvre de Dante [entraîné par l’Amour (vers) le soleil et les autres étoiles26].

26Dans la littérature sur l’art, au xix^e ou au xx^e siècle, on ne trouve qu’une fois une interprétation aussi claire et convaincante du bleu des Primitifs et de son association avec l’or. Elle est formulée par quelqu’un à la sensibilité et à l’intelligence certes bien différentes de celles de Pleynet. Il s’agit d’Hypolite Taine qui, dans le Voyage en Italie en 186427, qualifie Assise de « chef-d’œuvre du christianisme mystique » et décrit longuement la basilique aux trois étages. Il oppose à la crypte, « noire comme une tombe », à l’église basse, « long soupirail [… couvert] d’un revêtement d’azur sombre et de bandes rougeâtres », l’église haute, bâtiment de style gothique orné des fresques de Giotto :

Celle-ci, tout exhaussée dans l’air et dans la lumière […] aiguise ses ogives illuminées par le plein jour de ses hautes fenêtres. Sans doute, l’azur dont elle était revêtue s’est terni ; mais l’esprit refait ce qui a disparu pour l’œil, et revoit la pompe angélique telle qu’il y a six siècles elle éclatait pour la première fois28.

27Et Taine conclut :

Véritablement, […] on croirait que dans les trois sanctuaires l’architecte a voulu représenter les trois mondes : tout en bas, l’ombre de la mort et l’horreur du sépulchre infernal ; au milieu, l’anxiété passionné du chrétien qui prie, lutte et attend dans notre terre d’épreuves ; en haut, la joie et la gloire éblouissante du paradis29.

28L’azur (les fonds sereins des fresques giottesques), la lumière (celle des hautes fenêtres et la dorure des étoiles sur la voûte) successivement, sont l’introduction puis le comble d’une vision de la divinité, à Assise pour Hyppolite Taine, et à Padoue pour Marcelin Pleynet.

Fonds invisibles : le discrédit de l’or

29Il est remarquable que, hormis Taine et Pleynet, on découvre si peu de commentaires sur le rôle combiné de la lumière, du bleu et de l’or dans les décors peints du xiv^e et du xv^e siècles. Ceci alors que le rapport entre le bleu et l’or est un lieu commun de la littérature et une évidence historique. Cennino Cennini par exemple, au début du xv^e siècle, associe les deux couleurs dans son Libro dell arte30 :

Le bleu d’outremer est une couleur belle, parfaite […] Cette couleur, ainsi que l’or […], exalte toute chose, soit sur un mur, soit sur un panneau.

30Pour la même époque et dans un domaine où la couleur a une signification précise, l’héraldique, Manlio Brusatin note que les deux « émaux » que sont l’azur et l’or, regardés comme « divin[s] et précieu[x] », ont une histoire commune31.

31La vérité est que les auteurs, à partir de la fin du Moyen Âge, ont cessé de penser à l’or comme à une des couleurs de la peinture. L’or a disparu des tableaux, donc de la gamme des matières auxquels les artistes pouvaient recourir, à une époque très précoce : dès le commencement du xv^e siècle, quand Leon Battista Alberti, dans son De Pictura, en a interdit l’usage par souci de réalisme, affirmant qu’il était plus méritoire pour le peintre d’imiter l’or en en donnant l’illusion par des couleurs, plutôt que d’utiliser des feuilles ou de la poudre de ce métal32.

32Plus important encore : à partir du xvi^e siècle (introduction aux Vies des artistes de Vasari) et selon une tradition critique qui culmine au xix^e siècle, les fonds d’or, systématiquement, sont dénigrés. Les auteurs voient dans l’utilisation de ces fonds l’indice d’un goût du luxe qu’ils méprisent, et plus du tout la marque d’une volonté d’évoquer l’extraordinaire lumière de l’empyrée. Ainsi, en France, Emeric David, dans son Histoire de la peinture au Moyen Âge publiée en 1811-1812, dénigre « le faux brillant et le choc des couleurs, l’éclat même de l’or » ; Armand-François Rio en 1836, dans le De la poésie chrétienne, reproche aux artistes byzantins d’avoir « éblou[i] les yeux par des fonds d’or qui couvraient souvent de très grandes surfaces33… » ; et plus tard, Taine, dans le Voyage en Italie déjà cité, compare la basilique Santa Maria Maggiore, à « une boîte resplendissante, dorée », à un « étalage […] d’enrichis » et à « une boutique et une bonbonnière34 ». Les auteurs du xix^e siècle, alors qu’ils parlent peu des fonds bleus de la peinture murale occidentale et notamment de ceux de Giotto, commentent donc volontiers les fonds d’or : ils le font à propos des mosaïques byzantines, dont ils s’accordent à juger qu’elles marquent – notamment en raison de ce recours à l’or – le dernier degré de la dégradation de l’art.

33Au siècle suivant, la question de l’or semble devenue obsolète. Plus personne n’évoque les fonds d’or ; plus personne, surtout, ne s’indigne de leur présence. Le bleu intéresse alors les écrivains et les philosophes de l’art, mais il échappe, nous l’avons vu, aux historiens. C’est cette situation, cet aveuglement inégalement partagé, qu’il s’agit à présent de tâcher de comprendre. La question posée est de savoir qui voit quoi, et pourquoi.

Les fonds invisibles

34Une première raison à cet aveuglement est la – réelle – invisibilité des fonds. Historien des couleurs et surtout du bleu, Michel Pastoureau impute à l’absence de reproductions en couleurs d’abord, et au xx^e siècle à la méfiance des historiens de l’art à l’égard de telles reproductions, la faible prise en compte des couleurs dans les peintures, l’école vénitienne mise à part. En 1854, Ruskin, dans Giotto and his Works in Padua, affirmait déjà la même chose. L’ouvrage, financé par The Arundel Society, entendait faire connaître la série complète des fresques en en publiant les reproductions sous la forme de gravures sur bois. La contribution de Ruskin consistait en une introduction et un commentaire de chaque planche. Dans l’introduction, Ruskin met en garde sur la méthode, qui pèche par deux défauts – elle isole de leur contexte chaque fresque et elle leur ôte leur bien le plus précieux, leurs couleurs :

And this is always to be remembered in looking at any engravings from the works of Giotto ; for the injury they sustain in being deprived of their colours is far greater than in the case of later designers […]. The painted wall and the painted windows were part and parcel of one magnificent whole ; and it is as unjust to the work of Giotto, or of any contemporary artist, to take out a single feature from the series, and represent it in black and white on a separate page, as it would be to take out a compartment of a noble coloured window, and engrave it in the same manner. […] ; the more skilfully the design is arranged, so as to give full value to the colours which are introduced in it, the more blank and cold will it become when it is deprived of them35.

35Il faut s’arrêter sur un point de l’argumentation ruskinienne : l’insulte infligée par la gravure aux fresques de Giotto est, soutient Ruskin, « far greater than in the case of later designers. » L’explication suit aussitôt :

In our modern art we have indeed lost sight of one of the great principles which regulated that of the Middle Ages, namely, that chiaroscuro and colour are incompatible in their highest degrees. Wherever chiaroscuro enters, colour must lose some of its brilliancy. There is no shade in a rainbow, nor in an opal, nor in a piece of mother-of-pearl, nor in a well-designed painted-window ; only varions hues of perfect colour. The best pictures, by subduing their colour and conventionalizing their chiaroscuro, reconcile both in their diminished degrees ; but a perfect light and shade cannot be given without considerable loss of liveness in colour. Hence the supposed infertilité of Tintoret to Titian. Tintoret is, in reality, the greater colourist of the two ; but he could not bear to falsify his light and shadow enough to set off his colour. Titian nearly strikes the exact mean between the painted glass of the thirteenth century and Rembrandt ; while Giotto closely approaches the system of painted glass, and hence his compositions lose grievously by being translated into black and white36.

36Ce que soutient Ruskin est clair : la modernité picturale – l’invention du clair-obscur, l’un des moyens du nouveau projet réaliste – a pour conséquence un appauvrissement chromatique de l’art, dont la richesse était à son comble à l’époque de Giotto.

37L’idée peut être développée. Si les plages chromatiques puissantes (dans le cas qui nous intéresse, les fonds bleus) disparaissent à partir du xv^e siècle, si les commentateurs sont moins capables de les apprécier y compris quand ils examinent des œuvres du passé, c’est que les nouvelles lois qui gouvernent la peinture n’accoutument plus le peintre à privilégier l’apport chromatique pur, c’est-à-dire dissocié de l’objet, et qu’elles déshabituent le critique de goûter leur valeur.

38De fait, à partir de la Renaissance, et dans l’Europe des Académies en particulier, ce qui est loué est ce qui peut rationnellement s’exprimer : la perspective avec ses lois mathématiques, l’anatomie, les proportions. À partir de la Renaissance aussi (en réalité auparavant mais désormais à un degré bien supérieur) la peinture narrative ou « peinture d’histoire » est intronisée comme la forme d’art la plus digne de louanges. Au nom du principe « ut picturapoesis » (la peinture est comme la poésie), le tableau, poésie muette, est rendu éloquent grâce aux ressources du dessin : c’est le dessin, et non la couleur, qui permet d’exprimer les passions, autrement dit d’animer psychologiquement les personnages.

39Dans ces conditions, le peintre est incité à renoncer aux fonds abstraits – à peu près seuls, quelques caravagesques font exception. Les connaisseurs, les amateurs, ne portent plus leurs regards sur cette partie des peintures dont aucun essai ne formule les règles et qui, loin de raconter, s’inscrit dans un ordre autre que celui du récit.

40Il convient de nouveau, ici, d’invoquer Kristeva. Elle résume l’antinomie fond/formes par un théorème (« la perception du bleu exige une non-identification de l’objet »), et désigne par une analogie linguistique l’incapacité à voir la pure couleur :

l’approche sémiologique de la peinture, qui voit en elle un langage, ne trouve pas, parmi les éléments de la langue identifiés par la linguistique, l’équivalent de la couleur : serait-elle de l’ordre du phonème, du morphème, du syntagme, de la lexie ? Pour peu qu’elle ait été opérante, l’analogie langage/peinture devient, face à la couleur, impossible37.

Le retour du bleu

41Si le triomphe d’une peinture figurative, ambitionnant la narration et utilisant des moyens calqués sur ceux du langage, a empêché les peintres et les amateurs de prendre la mesure des pouvoirs de la couleur, inversement, l’avènement de l’abstraction a probablement permis que, devant le bleu de Giotto, les regards commencent à se déciller. Lorsque la peinture a cessé d’être narrative, lorsqu’elle n’a plus voulu donner l’illusion de corps, d’objets que l’on aurait vraiment devant les yeux, lorsqu’elle a renoncé au clair-obscur, alors, les fonds ont pu reparaître ; ils ont pu envahir le champ, dans une limpidité et une force aussi considérables que celles qui étaient les leurs dans les peintures de la fin du Moyen Âge.

42Aussi, il n’est pas fortuit que Marcelin Pleynet, avant d’être le commentateur de Giotto, ait été le critique de Matisse, le grand peintre des bleus, et celui de Motherwell, auteur dans la décennie 70 de la série des Open, vastes tableaux entièrement recouverts de bleu. Julia Kristeva, dans l’article qu’elle consacre à Giotto, cite quant à elle Rothko et Mondrian. Quelques années plus tard, en 1990, Georges Didi-Hubermann s’inspirera de Pollock pour interpréter les vastes zones diaprées qui se trouvent au-dessous des fresques figuratives de Saint-Marc, et proposer autour de Fra Angelico, une relecture qui est presque une résurrection. Refusée en principe par les historiens de l’art qui ne veulent opérer de comparaisons qu’au sein d’une même époque, l’anachronisme, dans de tels cas, se révèle éclairant. Il aide non seulement à comprendre, mais même simplement à percevoir différemment les œuvres.

43Outre l’abstraction, une autre révolution, l’avènement de la psychanalyse, a pu aussi contribur à libérer le regard et permettre que la peinture ancienne soit regardée autrement. Parce qu’elle met en valeur l’impact pulsionnel de la couleur, soit du point de vue de l’artiste quand il choisit une teinte pour en faire sa dominante, soit de celui du spectateur quant à l’effet physique et émotionnel que cette couleur produit sur lui, l’interprétation psychanalytique arrache les œuvres à la seule contingence historique. Elle les soustrait au discours des historiens qui s’en tiennent, par fonction, par éthique, au seul examen des valeurs dominantes d’une époque telles qu’elles sont clairement exprimées. Marcelin Pleynet reconnaît discrètement cette charge pulsionnelle. Pour montrer que toute œuvre est irréductible à la logique qu’elle avoue, il cite le poète Gerard Hopkins et les concepts d’inscape et d’instress – paysage intérieur et pulsion intérieure – que celui-ci avait élaborés pour signifier la force subjective et l’émoi physique caractéristiques de ses poèmes. Julia Kristeva, elle, s’efforce dans son article de résumer la théorie freudienne de la couleur. Elle conclut que le bleu de Giotto est cette zone où le signifiant – la peinture – parvient à échapper à l’époque pour mettre en scène la part fantasmatique personnelle. Elle voit dans la couleur, dans le bleu giottesque, en quelque sorte une arme de guerre – de guérilla insidieuse, plutôt – contre la normalisation de la peinture. Affirmant que « c’est par la couleur […] que se produisent les révolutions plastiques » – ici le glissement par rapport à « la norme récitative et perspective » – elle interprète la peinture de Giotto en fonction de celle de Matisse, citant la phrase fameuse écrite par ce dernier :

Quand les moyens se sont tellement affinés, tellement amenuisés que leur pouvoir d’expression s’épuise, il faut revenir aux principes essentiels qui ont formé le langage humain. Ce sont, alors, les principes qui « remontent », qui reprennent vie, qui vont donner la vie. Les tableaux qui sont des raffinements, des dégradations subtiles, des fondus sans énergies, appellent des beaux bleus, des beaux rouges, des beaux jaunes, des matières qui remuent le fond sensuel des hommes38.

Conclusion

44L’interprétation, pas plus que la création, n’échappe à son temps. Les historiens de l’art ancien, prisonniers de concepts dont ils ont eu raison de souligner l’importance parce qu’ils régissent historiquement cet art, donnent des œuvres une interprétation légitime mais bornée. L’approche des philosophes, détachée de l’histoire, pèche quelquefois par excès d’interprétation : il est peu probable que le livre dont les anges commencent l’enroulement, dans le Jugement dernier, révèle une approche critique de l’acte de peindre. Pourtant il arrive que des suggestions nées du contexte culturel présent – donc anachronique par rapport aux œuvres – permettent de voir ces œuvres autrement que nous avions coutume. Une telle approche présente le mérite immense de conserver en vie la création du passé, au lieu de l’enfermer dans le ghetto d’un système clos.

45Et les artistes, qu’en est-il pour eux ?

46Ces artistes, qui sont au plus proche de la matière colorée elle-même, et qui devraient être le mieux détachés de toute interprétation ou surinterprétation symbolique, n’échappent pas davantage à la question de la signification de la couleur. Dans l’art du xx^e siècle, dans celui du xxi^e siècle commençant, l’or et le bleu restent des couleurs historiquement et symboliquement chargées, dont le statut reste bien distinct de celui des autres couleurs. Les artistes préraphaélites avaient évacué l’or de leurs peintures, le confinant aux cadres ; ce même or est très peu présent dans l’art abstrait ou figuratif contemporain, Klein incarnant une des rares exceptions. Le bleu est presque évidemment plus utilisé – outre Motherwell, par Miro, par Klein de nouveau, ou Monory, ou encore Arnulf Reiner. Il occupe pourtant une place particulière y compris dans l’art abstrait. Lorsque Kandinsky en fait usage, par exemple en 1940, il intitule son tableau Bleu de ciel, et les animalcules qu’il dispose sur un – fond – bleu atmosphérique, évoquent des cerfs-volants qui planent dans un ciel physique profond. Dans Du spirituel dans l’art, le même Kandinsky souligne cette ambiguïté du bleu, couleur abstraite qui, pourtant, renvoie à des réalités ou des concepts singulièrement précis :

Le bleu profond attire l’homme vers l’infini, il éveille en lui le désir de pureté et une soif de surnaturel. C’est la couleur du ciel tel qu’il nous apparaît dès que nous entendons le mot « ciel ». Le bleu est la couleur typiquement céleste. Il apaise et calme en s’approfondissant39.