1Le sujet « Les couleurs de la musique », j’en ai conscience, fait partie de ces vues de l’esprit auxquelles on ne se confronte qu’après bien des réticences. Celles-ci sont tout simplement liées à la valeur prétendument scientifique de la synesthésie. Établir une relation ferme entre le visible et l’audible, délimiter un espace de signatures post-baudelérien entre les sons et les couleurs, voilà qui constitue presque une gageure. Bien sûr, tous les musiciens parlent de leur art en usant des adjectifs de la couleur : il est d’ailleurs moins question de dire qu’un passage est vert ou gris – ce que n’hésitait pas néanmoins à affirmer Kandinsky pour qui la trompette jouait en jaune – mais plutôt, et très communément, à parler de couleur comme d’un élément distinctif, différentiel. Au milieu d’un passage musical neutre, indifférencié, surgirait comme un élément d’altérité : un timbre jusque-là non entendu, une association instrumentale nouvelle, un climat neuf, un contraste par changement de nuance. Dans le langage très pragmatique des musiciens (qui n’est pas celui des théoriciens) la couleur fait donc figure de mot générique : elle dit indifféremment les variations du timbre, de la sonorité, de l’instrumentation orchestrale, de la nuance, qu’à l’occasion elle adjective de manière très impressionniste. Il reste à faire – à défaut de pouvoir codifier ce qui se dit dans les classes des conservatoires et qui reste somme toute mouvant et fugace – il reste à faire l’histoire de la critique musicale, car c’est elle qui a banalisé l’emploi du mot « couleur » dans un sens qui excède de loin la notion basique de polychromie. Prenons le critique anglais des années 1970 Sir Neville Cardus1 ou bien dans l’Amérique de la même époque la figure d’Harold Schœnberg2 : sous leur plume, le vocabulaire de la couleur se délite en une quantité impressionnante d’acceptions.

Les couleurs de la critique musicale

2Donnons un exemple et servons-nous de cet exemple pour cerner la difficulté du problème. Le dimanche 9 mai 1965 à 15 h 38 entrait sur la scène du Carnegie Hall de New York, après une retraite de douze années, ce mythe pianistique qu’était Vladimir Horowitz. Le pianiste avait choisi d’ouvrir le programme de cet « historic return » par une pièce avec laquelle il avait fait ses débuts en Russie quarante ans auparavant, la Toccata, adagio et fugue en ut majeur BWV 564 de J.-S. Bach, originellement écrite pour orgue, mais transcrite pour le piano par Ferruccio Busoni. Harold Schœnberg qui fit un compte rendu élogieux du concert écrivit : « La fugue fut très certainement la partie la plus surprenante de cette interprétation. Aucun pianiste ne rend à ce point les couleurs des voix. Tous font de Bach une toile monochrome. Monsieur Horowitz a su différencier d’une façon absolument neuve les jeux de timbre, les qualités du phrasé et la longueur des sons. À cet égard, le début du fugato était absolument renversant3. » Sans s’arrêter au style un peu convenu de ce critique new-yorkais, on note ici des remarques qui parsèment communément le langage des musiciens : l’imaginaire schœnbergien de la couleur porte sur la diversité chromatique ; pour qu’il y ait couleur, il faut que les couleurs soient au moins deux. Il n’y a pas de couleur en soit. La couleur n’existe que par rapport à une autre. Mais qu’entend-on par couleur : en dépit des notions de mono – ou polychromie utilisées ici, le critique ne parle pas de la couleur en termes de nuances chromatiques. Pour lui la couleur c’est un principe de variation portant indifféremment sur le timbre, le phrasé (lié-piqué), la valeur des silences (durée des notes). Comme on l’entend dans l’enregistrement du récital, l’art horowitzien des couleurs réside en fait dans sa faculté de nous expliquer le texte, en différenciant les plans sonores, en dissociant les voix cellulaires des voix ornementales, en scindant dans l’agogique de l’œuvre ce qui est de l’ordre de la structure et ce qui est de l’ordre du commentaire. Pour reprendre, en l’affinant, la critique de Schœnberg, il y aurait dans cette lecture deux ordres du son : le surdéterminé (le souligné, l’appuyé) et le fuyant (le staccato, le portato). En somme une opposition entre la trace et le vide, entre la rémanence et la disparition, entre l’ancrage et l’évanescence. À partir de là toutes les métaphores sont possibles et avec elles tous les psychologismes faciles qui peuvent sortir de cette boîte de Pandore qu’est la critique musicale.

3Un autre jugement sur le jeu du pianiste Vladimir Horowitz émane de son confrère Christoph Eschenbach. Dans un entretien réalisé par le musicologue David Dubal, le pianiste et chef d’orchestre allemand évoque un récital d’Horowitz au Constitution Hall de Washington en 1971 :

Le grand pianiste apparut, s’assit et commença la pièce liminaire du programme, Blumenstück de Schumann. Le miracle survint dès le premier la bémol. Comme à travers l’énorme zoom d’une invisible caméra, depuis la deuxième rangée où je me trouvais, je fus entraîné par le halo sonore de cette note, qui n’était qu’un piano, pas même un mezzo piano. Mais quelle fulgurance ! Et tout au long du récital (constitué par l’Arabesque et le Concert sans orchestre, et une seconde partie Chopin), j’étais comme tenu en suspens, comme enchanté par ce halo sonore qui ne quitterait plus jamais ma vie. Voici une magie qui transforma tout dans ma conception de l’art. Imaginez : un la bémol ! Dans mon enfance, mon morceau de prédilection était le petit menuet en la bémol de Mozart… et au moment de ma mort je veux entendre le la bémol qui termine le Parsifal de Wagner. Mais le centre de ma vie fut ce la bémol de Washington. Il confirmait ce dont j’avais fait l’expérience deux ans plus tôt lors de ma visite chez les Horowitz : le son c’est du temps qui est de l’espace qui est de l’éternité4.

4Dans ce texte, la couleur apparaît plutôt comme une sorte d’au-delà du son, comme une irradiation de la musique même, irradiation due au charme d’une note. La difficulté reste la suivante : dans ce cas précis, la couleur relève du jeu et non du texte. Ce que le pianiste Eschenbach admire chez son confrère est une faculté de « phraser » ou de « poser » qui lui est absolument personnelle. Elle tient au son, et ce faisant, elle émane d’une corporéité absolue.

La couleur est-elle écrite dans la musique ?

5Il y aurait donc quelque danger à situer la couleur du côté de l’actio ce qui induirait à parler d’elle en termes d’affects. Rien de plus naturel : les couleurs sont vides de signification. Comment aiguiller l’interprète en marquant au-dessus de la portée : jouez en rouge. Tout ceci sera joué immobile et en blanc. Seul Satie était capable de ces gageures. Même Ravel, même Debussy hésitent et leurs indications de caractères sont essentiellement des suggestions de dynamique, d’affects discrets (Debussy étant sur ce point plus prolixe que le laconique Ravel) : hormis le « très égal et comme une buée irisée » (Cloches à travers les feuilles), les notules restent très convenues : doux, animé, expressif. Pourtant si la tentation du psychologisme facilite la confusion couleur-caractère-affect, c’est que la musique regorge d’indications italiennes pour qualifier les œuvres ou pour commenter l’esprit d’un passage : lagrimoso, lamentoso, disperato, con intimo sentimento, lit-on par exemple dans les marges d'Après une lecture du Dante. Mauvais exemple pour tant de critiques : parler de la musique se réduira pour eux à chercher les affects et à exiger que les bonnes interprétations correspondent aux affects qu’ils auront décrétés.

6Pourtant Satie n’hésite pas à transcender la synesthésie. « Très luisant » écrit-il dans la Première gnossienne. « En blanc et immobile » en tête du Fils des étoiles, Wagnérie Kaldéenne de 1892. Les indications chez Satie sont toujours de deux ordres : tantôt elles commentent l’écriture musicale, tantôt elles suggèrent à l’interprète. Naturellement ces suggestions ont toujours un je-ne-sais-quoi de forcené : elles obligent à des contorsions de l’âme et à d’infinies pliures digitales. Comment passer du « Très luisant » au « questionnez » dans la Première gnossienne ? Comment rendre digitalement « ouvrez la tête » ou « de manière à obtenir un creux » dans la Troisième gnossienne (1890) ? Mais c’est lorsqu’elles expliquent la structure qu’elles dessinent la correspondance attendue entre le son et la couleur. « En blanc et immobile » lit-on au début du Fils des étoiles : qu’observe-t-on ? Une suite d’accords de même calibre. Il suffit à la main qui en conserve l’empreinte de se déplacer machinalement sur le clavier et de reproduire fidèlement la trace du premier accord. Le blanc est donc assimilé ici à une sorte de déclinaison ascendante, sans surprise, nettement debussyste (cf. Le même principe de déclinaison de l’octave quarté au début de la Cathédrale engloutie). Le blanc serait dans la dénégation systématique apportée à la surprise. Le blanc, ce serait de l’attendu, la mouvance tonale d’une figure sans changement. Il se réduirait donc à une sorte d’oxymore : de l’immobile en mouvement. Ceci pour montrer une petite caractéristique propre à Satie, ou à cette musique de Satie, mais pas nécessairement généralisable (ce qui est valable dans cette partition ne le serait point ailleurs et encore moins chez un autre compositeur).

L’orchestration « rhétorique » des couleurs

7La couleur serait donc tantôt une question d’interprétation (mettre de la couleur dans son jeu), tantôt une affaire dévolue au compositeur (dans ce cas on peut se demander à quelle catégorie rhétorique de la musique elle se rapporte : à l’invention – chez Satie un même accord réitéré créait une couleur, c’est là un principe d’invention), à la composition ou à l’élocution ? Nous aborderons le monde du compositeur avant d’évoquer celui de l’interprète : écrire, c’est trouver une idée qui cellulairement avance et va jusqu’au bout5. C’est avoir la vision organiciste de son idée. L’idée : qu’est-ce que c’est ? Un principe de quelques notes, qu’on distribue sans cesse dans une pièce, qu’on entrevoit sous une infinité de colorations : ces couleurs prises par la cellule sont de différente nature : il y a d’abord les timbres de l’orchestre. Prenons une même cellule et déclinons-là tour à tour à la flûte, à la clarinette, au basson. Témoin le premier mouvement de la quatrième symphonie en fa mineur de Tchaïkovski, sorte de transition faite par un basson, amenant sur un rythme de quasi valse syncopée, un solo où la clarinette est glosée par une deuxième clarinette, une flûte et un basson. L’intérêt compositionnel consiste à faire jouer par les mêmes instruments des ornements et des structures fortes, ce qui constitue un trait de wagnérisme avec son infinie richesse de renforts d’instruments. Prenons un autre exemple : l’entrée des bois dans le second mouvement du Concerto en sol majeur de Ravel. La musique est ici conçue comme un prisme sonore. Les voix se succèdent conformément à l’influence des concerti de Mozart et réalisent dans la lenteur comme une étude d’orchestre. Il y a là ce qu’on pourrait nommer un syndrome du Boléro. Ravel reprend les mêmes figures avec des timbres différents et surtout dans des tessitures différentes. Il généralise la pratique à l’œuvre dans le Boléro. Il exploite la même idée jusqu’à la corde. La couleur devient de la sorte le renfort de l’invention. Ravel était muet sur la couleur (il n’indiquait rien dans les marges du texte musical) mais il restait fort conscient que cette couleur incombait à l’orchestre, son truchement. Est-ce à dire que les instruments solo y compris le piano sont sans couleur. Non. Prenons Iberia d’Albéniz dans sa version piano et dans une version faite par un arrangeur6. Dans la première pièce qui fait office de prélude liminaire, Evocatión, le piano se cherche, tourne en rond et se trouve enfin sur un si bémol. Toute cette circulaire entrée en matière est là pour justifier ce si bémol. L’arrangeur a compris qu’il se passait quelque chose à l’endroit du sib et que cette note constituait comme un événement. Il orchestrera donc le tournoiement indistinct avec des instruments à anche (hautbois, cor anglais) avant de faire poindre le passage attendu sous un tutti de cordes. Cet arrangement procède presque d’une vision anecdotique. Le hautbois est choisi car – topique et idées reçues obligent – sa sonorité évoque la nostalgie (Jankélévitch). Les cordes elles disent la présence et la linéarité. Autre exemple : Fête Dieu à Séville : il s’agit d’une procession qui passe. Elle se fait entendre d’abord dans le lointain puis de plus en plus près. Toutes les nuances sont convoquées du piano au fortissimo. Puis c’est l’éclatement. C’est l’orphéon sévillan qui tonne sur la musique de la procession, c’est – autre lecture – l’orgue de la cathédrale qui prend le pas sur cette délectation populaire. La pièce est écrite sur trois portées : la procession se fige dans les tessitures extrêmes et l’orphéon ou l’orgue tiennent leurs notes dans le medium. Tout ceci se veut fresque et relève presque du gothique flamboyant. Le choix de l’arrangeur a été moins judicieux : le tempo de thème est rapide (nos pénitents doivent se hâter) au point que la procession devient course. Enfin au terme d’un nouvel accelerando paraît l’orphéon de sorte qu’à grand renfort de caisse claire, on se retrouve dans une vraie fanfare espagnole et dans une musique d’opérette avec mantilles et frou-frou : Albéniz relu et corrigé à la lumière de la zarzuela, tel est l’impression suggérée par la transcription de Peter Breiner. Tout arrangement coloriât-il le texte avec une palette aussi diverse, est toujours un peu une manipulation, un choix (logique ou pas). Le texte original, lui, a plus de mystère. Il est moins anecdotique. Nier la couleur, ce serait nier le sens à tout prix. Or le sens flatte le public qui voit soudain la musique. Breiner tend donc à l’œil du public une image, une carte postale : et l’œil renforce une oreille qui eût été perdue dans le dédale diffus de l’œuvre pianistique d’Albéniz. Cela dit : un arrangement peut être si bien réalisé et paraître ainsi tellement neuf qu’on n’y entend plus rien de l’original. Citons Ravel orchestrant ses Valses nobles et sentimentales : La seconde sonne comme une bluette. C’est une piécette, un court bis. Mais une fois reprise à l’orchestre, ce n’est pas seulement la variation des timbres qui étonne là où le piano n’avait que lui-même comme élément de diversité, c’est la topique. Tout le début nous fait revivre une scène de Ma mère l’oye comme égarée au sein de ces valses discrètement orgiastiques. En fait d’orgie, nous voici entre le petit Poucet et la Pavane de la Belle au Bois dormant. La couleur devient un élément topique. Un élément culturel, un signe supplémentaire d’atmosphère culturelle.

8Toute transcription est déjà un commentaire, c’est-à-dire une orientation, un coloriage du texte tuteur. Je pense aux gravures sur bois de la Renaissance. Coloriées différemment elles aboutissent à l’enluminure. Les contours sont pourtant bien là mais la couleur une fois passée mange le dessin. Dans l’orchestration, le même principe est à l’œuvre. Voilà un trait de stoïcisme. Le contour vient du centre : le tonos de l’objet crée la limite et la couleur repense la ligne. Prenons l’orchestration par Webern du Ricercare de l’Offrande musicale de Bach. Le thème y est parcimonieusement distribué au cor, à la flûte, puis à la trompette. Note à note, il se disloque dans les timbres et sa continuité primitive tourne à l’égrènement. Qu’on le veuille ou non, la couleur mange ici le thème. Et le blanc du thème (Satie) devient couleurs (jaune trompette, cinabre tuba, orange alto, pour reprendre les synesthésies de Kandinsky).

Couleur et tessiture

9Dans Webern, il y a proximité de sons et pourtant couleur. Ceci est dû à la présence d’instruments différents. Ceci veut-il dire que dans la musique instrumentale il n’y aurait pas couleur s’il y avait proximité de timbre ou de notes ? Oui en un sens. Dans la monodie de la sonate pour flûte seule de Bach, où trouver la couleur ? Tout se réduit aux variations d’intensité du souffle : la musique y est linéaire, continue ; elle se joue dans le mouchoir de poche d’une tessiture où les sons sont très rapprochés. Difficile dans ces conditions de discerner la couleur à fleur de gamme ou d’arpège. Nous avons là une musique linéaire, dirons-nous. Alors serait-ce dans le discontinu qu’on trouverait la couleur ? L’assertion n’est pas fausse.

10L’immédiateté et la proximité tuent la couleur lorsque celle-ci est surprise. Dans le mouvement lent du 2^e Concerto de Brahms à partir de la mesure 59, la mélodie se perd en un son tenu par la clarinette et renforcé par des arpèges à la main gauche du piano à la façon d’un accompagnement de nocturne, quand soudain le pianiste lance dans l’aigu une note cristalline, une étincelle de note qui n’a pas la même intensité que ce tenuto de vents. Ici nous sommes vraiment dans le déphasage de deux couleurs : une ligne s’étale glosée par quelques points (accents, intensité.). Liszt a très bien compris comment rendre cette couleur extatique : en surdéterminant le tremblement de la couleur continuée par un point à valeur de couleur flash. On songe à l’intrication des deux techniques dans les Jeux d’eau à la Villa d’Este…

En dehors des indications textuelles des compositeurs, y a-t-il des figures de couleur dans la musique, des tropes chromatiques ?

11J’ai montré ici qu’un accent pouvait être générateur de couleur. Or, un accent est un ornement, une figure de l’elocutio.

12J’ai montré que dans l’invention un accord déplacé pouvait permettre de remplacer le jeu mélodique par un jeu de timbres donc de couleurs (cf. Farben de Schœnberg ; ou Satie prenant le contre-pied de la synesthésie et montrant que ce processus aboutit au blanc).

13J’ai parlé de colorations d’un même motif (wagnérisme) : le principe tient cette fois de la compositio, le travail consistant à organiser l’œuvre en redistribuant les thèmes, les motifs et en les laissant entrevoir sous d’autres auspices sonores.

14Or je n’ai pas parlé de l'actio : et la couleur est aussi affaire d'actio, de jeu. Est-elle codifiée ou laissée à l’imagination créatrice de l’interprète ? Voilà la question.

15Dans bien des pièces, le choix des couleurs est libre. Analysons brièvement deux interprétations du deuxième prélude du Clavier bien tempéré. Bach ne fournit aucune indication dans la partition. Écoutons Gould. Chez lui, l’agogique se réduit à une mécanique blanche sans inflexions. Écoutons Barenboim : se succèdent des plans, des réponses, des murmures, des suggestions, un crescendo pour arriver au paroxysme7. Colorer, ce serait donc choisir une logique interprétative. Et l’interprète en dernier recours ne peut pas jouer de manière illogique.

Les préjugés du choix : la couleur et l’influence culturelle ; de la couleur putassière

16Choisir son interprétation, c’est obéir à un impératif culturel. De fait la couleur qu’on veut donner (interprète) ou écrire (compositeur) est un phénomène culturel. Elle sera toujours un peu anecdotique (surdescription) ou histrionique (interprétation). Prenons le début du 2^e Concerto de Brahms : La tradition a voulu que l’œuvre « restitue le brouillard nordique par un jeu d’échos », d’où un appel de cor (lointain) glosé par des arpèges et une clausule du piano (écho). Il y a là une couleur culturelle qui procède de l’imitation ou de la reconnaissance. Comme dans l’arrangement Breiner d’Albéniz, l’orchestrateur tend au public un paysage lorsque ce dernier risquait de se perdre dans l’abstrait. Nous sommes là dans le monde des œuvres qui parlent : De fait en écoutant par exemple les oiseaux du jardin enchanté de l'Enfant et les sortilèges tout un chacun sent là une transposition sonore d’un lieu naturel paré des signes du merveilleux. Et lorsqu’à la fin de son récital de Moscou, Vl. Horowitz galvanise le public en jouant une Polka de Rachmaninoff, il ne fait pas autrement : il réactive dans le cœur du public quelques traits de populisme musical mais jouant habilement sur la corde raide de la vulgarité, il a soin de modifier les plans sonores de son jeu. Il applique à cette polka tout le soin qu’il mettrait à rendre intéressants une longue sonate de Schubert ou même les Kreisleriana de Schumann. De fait, la couleur putassière – puisqu’il faut bien l’appeler ainsi – lui permet d’osciller entre le très savant et le kitsch, entre le monde aristocratique et celui des brasseries avec ses chansons paillardes. Exemple sophistiqué d’une couleur double, d’une couleur paradoxale et surtout d’une couleur qui varie – mutabilis color disait Spagnoli – en fonction des reflets qui la fondent, du prisme qui la sous-tend, et de la variété qui l’objective.