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La couleur, les couleurs

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Jackie Pigeaud

Notes sur la couleur dans la littérature artistique de la renaissance en Italie

Édouard Pommier

Texte intégral

  • 1 Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, éd. André Chastel, Par (...)

1Dans la première édition de ses Vies (1550), Vasari cite l’épitaphe de Gentile da Fabriano, mort à Rome en 1427 et dont une œuvre comme l'Adoration des Mages, peinte en 1423 pour la Santà Trinità de Florence, nous permet encore aujourd’hui d’apprécier le merveilleux talent de coloriste, comme l’avaient fait ses contemporains1. Il n’y aurait donc pas de préjugé florentin à l’encontre de la couleur.

2La question complexe et embrouillée de la couleur dans les traités de la Renaissance doit être abordée avec le souci des nuances, sans jeu de mots… De toute façon il ne s’agit pas de tenter ici une synthèse sur le sujet, mais, plus prudemment, et plus modestement, de présenter quelques observations à partir d’exemples, choisis en trois points sur l’échelle des temps et en trois milieux différents par la géographie et l’histoire : un exemple emprunté à Florence, avant le milieu du Quattrocento ; un autre à Venise, vers le milieu du Cinquecento, et le dernier à Milan, à la fin de ce même siècle.

  • 2 Cette boutade est rapportée par Mario Equicola, Libro di natura d’amore, s.l., 1526, cité d’après (...)

3Ces réflexions n’ont pas l’ambition de déboucher sur une synthèse, sinon de rappeler que parler de la couleur, c’est accepter une part d’approximation, car c’est, dans une bonne mesure, faire confiance aux sens, donc renoncer, peut-être, à une vérité universelle et définitive. À l’époque de la pensée présocratique, Anaxagore de Clazomènes avait rappelé cette limitation à sa façon, s’il est vrai qu’il avait coutume de dire, pour se moquer de ceux qui étaient tentés de se fier au seul témoignage de leur vue, que la neige était noire2 !

4À son arrivée à Florence 1428, Leon Battista Alberti découvre avec émerveillement l’émergence d’un art supérieur à celui de l’Antiquité, dont il avait pu rêver à la lecture des textes et à la vue des ruines de Rome : un art qui réinvente l’Antiquité, sans le secours de ses modèles et qui est lié à des noms, les noms de ceux qui deviennent les amis d’Alberti : Masaccio, Ghiberti, Donatello, Brunelleschi, Luca della Robbia. C’est bien pour fixer sa conviction de vivre un moment extraordinaire et pour en transmettre le souvenir qu’Alberti écrit en 1435 la version en latin de son « De Pictura », le premier et l’un des plus brillants ouvrages de réflexion sur les conditions de la création artistique.

5Homme de culture, qui connaît l’héritage de la pensée antique à travers Pline l’Ancien, mais aussi à travers les orateurs et les philosophes romains ; mais en même temps, homme d’observation, curieux de recherches concrètes, Alberti était fait pour comprendre les deux traditions dont il pouvait se réclamer : celle des penseurs de l’Antiquité et celle des ateliers d’artistes. Pour résumer très sommairement, on pourrait rappeler que la tradition des philosophes a légué un système de couleurs pures, les sept couleurs du prisme, intégrées à l’organisation mathématique et spirituelle de l’univers. Dans les ateliers par contre, on pratique des mélanges empiriques de matériaux qui donnent une infinité de couleurs.

  • 3 Leon Battista Alberti, La Peinture (texte latin, traduction française, version italienne), éd. Tho (...)

6Mais ces possibilités illimitées de variations n’entraînent pas les couleurs vers le monde du chaos. En bon disciple d’Aristote, Alberti sait que la vocation de l’homme est de retrouver un ordre sous ces apparences confuses. Et c’est bien en se plaçant du côté des ateliers qu’Alberti plaide pour le maintien d’une discipline, celle de l’ordre des genres, divisés en espèces3 :

Pour ma part, comme peintre, je pense ceci au sujet des couleurs : par les mélanges de couleurs, d’autres couleurs naissent en nombre presque infini ; mais chez les peintres, il y a quatre vrais genres de couleurs, conformément au nombre des éléments, et l’on peut en tirer de très nombreuses espèces. Il y a en effet la couleur feu – pour m’exprimer ainsi –, qu’on appelle « rouge », ensuite la couleur de l’air qu’on nomme « bleu ciel » ou « bleu pers », et la couleur de l’eau, « vert » ; la terre, quant à elle, a la couleur « cendrée » […]. Il y a donc quatre genres de couleurs dont les espèces, selon la quantité de blanc et de noir que l’on ajoute, sont véritablement innombrables.

  • 4 Ibid., I, 9, p. 63.

7Observateur attentif des phénomènes naturels et lecteur passionné des textes anciens, Alberti se situe au confluent de ces deux traditions. Mais il les réunit par une remarque fondamentale : la lumière est une condition de la perception de la couleur qu’elle modifie sans cesse4 :

Il est évident que les couleurs sont modifiées par les lumières, puisqu’aucune couleur ne reste identique pour le regard selon qu’elle est placée dans l’ombre ou sous les rayons lumineux. En effet, l’ombre fait paraître une couleur obscure, tandis que la lumière la fait paraître claire et ouverte. Les philosophes disent qu’on ne peut rien voir qui ne soit revêtu de lumière et de couleur.

  • 5 5Ibid., II, 46, p. 163.

8Importante pour l’avenir de la peinture, cette réflexion sur le rôle de la lumière est complétée, au livre II du traité, par les remarques d’une grande portée sur la place essentielle que tiennent les couleurs dans l’effet de la peinture sur le spectateur5 :

J’affirme que l’abondance et la variété des couleurs comptent pour beaucoup dans la grâce et la délicatesse d’une peinture.

  • 6 Ibid., p. 165.

9Alberti précise concrètement sa pensée6 :

En accord avec les savants comme avec les ignorants, je ferai l’éloge des visages peints qui paraissent sortir des tableaux comme s’ils étaient sculptés ; au contraire, je critiquerai ceux où rien ne se manifeste qui relève de l’art, sinon peut-être dans le tracé des lignes. Bien dessinée, excellemment colorée, voilà comment je voudrais que fût la composition.

10« Conscripta… colorata » : voilà ce qu’Alberti demande à la composition. Il n’est pas question d’une quelconque suprématie de la ligne, attribuée généralement à la pensée artistique florentine, Alberti s’en tient à une position équilibrée dont il souligne qu’elle peut convenir à tous. Car la couleur apporte un concours indispensable à la peinture dans l’accomplissement de sa mission, qui est de donner une image réelle du monde : elle seule, en effet, est capable de donner l’impression du relief, facteur essentiel dans le réalisme auquel doit aspirer le peintre.

  • 7 Ibid., II, 48, p. 173. Le texte latin dit : « in historia pictor disponet » ; je me suis permis de (...)

11Mais le rôle de la couleur est encore beaucoup plus important : la grandeur du peintre est liée en effet à une ambition plus élevée que celle de donner une représentation fidèle du monde extérieur : celle de raconter une « histoire », c’est-à-dire de mettre en scène l’histoire des hommes, fabuleuse, sacrée ou seulement profane7 : « Le peintre disposera dans l’histoire la variété des couleurs que j’ai dite. »

  • 8 Ibid., p. 173.

12La couleur concourt à la plus noble tâche du peintre, la reconstitution de l’histoire. Alberti en donne un exemple, avec ses conseils pour la représentation de Diane8 :

Si tu peins Diane conduisant son chœur, il convient de vêtir de vert cette première nymphe, de blanc celle qui se tient à côté, de pourpre celle qui est toute proche, de safran la suivante ; et il faut que toutes les autres s’habillent tour à tour d’une semblable diversité de couleurs, de telle sorte que les couleurs claires se marient toujours à des couleurs sombres d’un genre différent. Car cette mine des couleurs rehaussera tant la vénusté que la beauté, l’une par la variété, l’autre par la confrontation.

  • 9 Ibid.., p. 173.

13La couleur est un agent primordial dans la construction du récit, auquel elle infuse la « grâce » et la « beauté » (venustas) qui augmentent le plaisir que doit apporter déjà la seule lecture de l’énoncé de l’histoire. Car la diversité des couleurs est conduite par le peintre jusqu’à cet effet harmonieux sans lequel le récit historique perd sa capacité d’enseigner et d’émouvoir. Selon une magnifique formule qu’il a peut-être inventée et qui a été souvent invoquée, jusqu’à l’époque classique, on peut affirmer9 :

Reste qu’entre les couleurs existe une certaine amitié en vertu de laquelle, une fois jointes, l’une augmente chez l’autre la grâce et la vénusté.

14L’amitié entre les couleurs répond à cet ordre mathématique du cosmos qui ne peut être ébranlé par les vicissitudes de l’histoire des hommes. L’amitié n’ignore pas les oppositions, voire les conflits entre les couleurs ; elle les sublime, sous le signe de cette amitié, à laquelle des textes littéraires antiques qu’Alberti connaissait fort bien, avaient rendu toute son actualité. Au fur et à mesure qu’il réfléchit au rôle essentiel de la couleur, Alberti s’élève au-dessus de sa tentation scientifique et normative en faisant une place de plus en plus large au domaine de la couleur, qui est aussi celui du plaisir éprouvé, par le peintre et son spectateur. Mais ce plaisir, qui est presque un bonheur, si on comprend bien Alberti, vécu devant des couleurs unies par l’amitié, des couleurs donc qui gardent leur identité, et qui restent en présence l’une de l’autre, en état de juxtaposition, et non de fusion ; les couleurs admirées par Alberti sont celles de Masaccio, dans le cycle des fresques de la chapelle Brancacci au Carmine de Florence.

  • 10 Ibid., II, 48, p. 171.

15En écrivant les lignes qui viennent d’être commentées, Alberti avait conscience de faire une œuvre de novateur, puisqu’il ne disposait pas du secours des textes de l’Antiquité. Si ces textes avaient déjà existé il aurait ramené l’art de la peinture du séjour des morts ; sinon il l’aurait ramené « a superis ». Quelle expression forte pour dire que cet art venait de très haut et de très loin10.

16Ainsi raisonnait-on à Florence, en 1435.

  • 11 Sur Paolo Pino, il faut lire les remarquables analyses de Michel Hochmann, Venise et Rome, 1500-16 (...)
  • 12 Il faut consulter le Dialogo di Pittura de Paolo Pino (connu à Venise entre 1534 et 1565) dans Pao (...)
  • 13 P. Pino, op. cit., p. 113.
  • 14 Ibid., p. 109.
  • 15 Ibid., p. 108.

17Paolo Pino reste presque un inconnu pour nous11. On sait qu’il a été peintre, mais on a peine à rassembler un corpus d’œuvres autour de son nom. On trouve ses traces à Venise entre 1534 et 1565. L’essentiel, pour nous, est la publication, en 1548, d’un Dialogo de Pittura, qui se présente sous la forme d’une conversation entre un Florentin et un Vénitien12. À travers cette manière plus détendue d’aborder les problèmes de la théorie de la peinture, on comprend que Pino s’adresse à un public d’amateurs, c’est-à-dire de connaisseurs, plutôt qu’à un public de peintres. La discussion sur la peinture entre dans le domaine public et devient un phénomène de société. Mais il n’y a aucunement opposition avec la tradition toscane ; Pino a lu Alberti (dont le traité est édité, en italien, à Venise en 1547) et utilise ses outils d’analyse pour les appliquer à la peinture vénitienne13. À la « circonscriptio » d’Alberti, correspond le « disegno » de Pino ; et à la « compositio », l’« invenzione » ; quant à la couleur, elle occupe la place centrale dans ce dispositif ternaire ; de même Pino est d’accord avec Alberti pour rappeler que la Peinture représente la Nature, mais la nature de la Peinture, c’est d’être une fiction. Pino a une haute idée de la Peinture, qui est une sorte de philosophie naturelle14, et il exprime cette exigence, proche de celle d’Alberti, sous une forme surprenante15 :

Je n’ai pas l’intention de parler de ceux qui utilisent des belles couleurs pour gagner de l’argent.

18Il ne s’agirait donc pas pour Pino de s’en tenir à l’effet purement sensuel des couleurs qui attirent les regards de ceux qui se laissent séduire par les apparences, mais qui ne sont pas les vrais connaisseurs auxquels il s’adresse. Il se méfie d’une utilisation primaire des couleurs qui plaisent au premier coup d’œil. Dans son exposé, Pino distingue trois aspects qui se réfèrent spécifiquement à la couleur et à ses caractéristiques.

  • 16 Ibid., p. 116-117.
  • 17 G. Vasari, Les Vies… t. V, p. 212.

19La couleur est liée d’abord à la notion de « propriété » : elle révèle la nature particulière de la chose représentée, par exemple l’âge ou le caractère d’une personne, ou la matière, la texture d’un objet16. La couleur permet de distinguer la nature d’un tissu, qui peut être de laine ou de soie ou de lin. Vasari s’était déjà montré sensible à cette capacité de la couleur à faire comprendre au spectateur la qualité exacte des tissus représentés ; il suffit de relire la description de Léon X et des cardinaux de Raphaël17. Pour Pino, cette propriété de la couleur est un élément décisif de la supériorité de la peinture sur la sculpture.

  • 18 P. Pino, op. cit., p. 117-118.

20La deuxième remarque concerne l’application même de la couleur dans l’élaboration du tableau : la couleur est inséparable de la « prontezza » du peintre18. C’est un don de la nature au peintre, une grâce et une facilité, une virtuosité dans le processus créateur, qui se manifestent objectivement par l’utilisation des couleurs. C’est par les couleurs que s’exprime la grâce, qui est au-delà de l’application, de l’effort et de la recherche.

  • 19 Ibid., p. 118-119.

21La troisième propriété de la couleur, c’est d’être inséparable de la lumière19. La lumière n’est pas seulement révélation de la couleur, comme chez Alberti. En fait on ne peut même pas vraiment distinguer l’une de l’autre. La lumière est l’âme de la couleur. C’est la raison technique pour laquelle Pino ne conçoit d’autre peinture que la peinture à l’huile, qui seule permet de faire sortir la lumière des couleurs.

  • 20 L’anecdote est attestée par le grand historien de l’art vénitien du xviie siècle, Marco Boschini ; (...)

22Au-delà de toute tentation polémique avec les modèles de la tradition toscane, Pino assimile parfaitement les caractéristiques de la peinture vénitienne, qu’il se garde bien de définir en termes de progrès, mais plutôt en termes de nouveautés conquises par des peintres qui ont reconnu les dons reçus de la nature et qui ont même osé, pour rester fidèles à leur virtuosité, peindre avec les doigts, comme Titien et ainsi imiter le geste créateur de Dieu lui-même20.

23Ainsi raisonnait-on à Venise, en 1548.

  • 21 Sur G. P. Lomazzo, il faut citer en dehors de l’introduction de Roberto Paolo Ciardi à son édition (...)

24Le milieu milanais, au lendemain du concile de Trente, produit un des plus importants monuments de la théorie des arts au xvie siècle, l’œuvre foisonnante de Gian Paolo Lomazzo21. Après avoir recueilli la tradition de la peinture lombarde de Gaudenzio Ferrari, à travers un disciple de celui-ci, Lomazzo voyage en Italie, se rend à Anvers, et commence une carrière de peintre tragiquement interrompue par la cécité dont il est victime en 1571, à l’âge de trente trois ans. Il se consacre alors à des recherches érudites et à des travaux d’écriture qui culminent avec la publication du Trattato en 1584 et de l’Idea en 1590.

  • 22 G. P. Lomazzo, Trattato… éd. citée, t. II, p. 164-185, et p. 260-270.

25Le Trattato est certainement la somme la plus complète et la plus systématique de toute la littérature artistique italienne des xve et xvie siècles. Lomazzo y parle de la couleur au livre III, où elle est considérée comme une partie de la peinture et au livre VI, où il prétend donner des conseils pour l’exécution pratique du tableau22.

  • 23 G. P. Lomazzo, Idea… éd. R. Klein, p. 57-59 (ch. 5).
  • 24 G. P. Lomazzo, Trattato… t. II, p..165, livre III (ch. 1).

26Dans cet ouvrage touffu et complexe, que son auteur appelle, par boutade, sans doute23, la « peinture des peintures », il souligne le rôle déterminant de la couleur24 : « sa force (virtù) est telle qu’il n’y a pas un objet corporel créé par Dieu qu’elle ne puisse représenter comme s’il était vrai ». Mais cette « virtù » de la couleur ne concerne pas seulement la matière : « dans l’homme, elle montre les passions de l’âme et presque la voix elle-même ».

  • 25 Ibid., p. 167 (chap. 2).

27La couleur est la perfection, et l’achèvement de la peinture25 : « sans elle la peinture ne peut pas s’accomplir, ni atteindre sa perfection ; c’est elle en effet qui exprime parfaitement et confère l’esprit à toutes les choses, projetées avec la force de toutes leurs autres propriétés ».

  • 26 Ibid., p. 177 (chap. 11).
  • 27 Ibid., p. 176 (chap. 10).
  • 28 Ibid., p. 175 (chap. 10).

28Si la couleur joue un tel rôle, c’est parce qu’elle exerce un pouvoir sur le spectateu26 : « elle cause divers effets chez celui qui regarde », à condition d’être disposée avec « considerazione », c’est-à-dire avec un jugement sain, afin que les couleurs utilisées « ne provoquant pas un tremblement de terre toutes ensemble » (c’est une autre façon de parler de l’« amitié des couleurs » d’Alberti). Si elles sont appliquées avec discernement, les couleurs « génèrent chez celui qui les regarde les mêmes qualités ». Mais il ne s’agit pas de rechercher un plaisir, « diletto », qui n’a rien de commun avec la « vraie substance de l’art » ni de s’en tenir à une virtuosité superficielle27, comme celle qui pourrait être inspirée par la mode des « cangianti », ces étoffes chatoyantes28, qui changent de couleur selon leur exposition à la lumière. Cette virtuosité risquerait de mener à la corruption de l’art.

  • 29 Ibid., p. 261 (livre IV, ch. 6).

29La reconnaissance du rôle essentiel de la couleur ne donne pas licence au peintre d’abuser de son pouvoir. L’observation attentive de la nature, et surtout des effets de la lumière, protège le peintre de la tentation de la virtuosité sans contrôle29.

  • 30 Ibid., p. 262-263 (ch. 6).
  • 31 Ibid., p. 269 (ch. 9).
  • 32 Ibid., p. 269-270 (ch. 9).
  • 33 Ibid., p. 185 (livre, III, ch. 19).
  • 34 Ibid., p. 271-272 (livre VI, ch. 11).

30De même il faut rechercher le rapport entre la couleur et les différents types de personnages ; c’est le rôle de la discrétion et du jugement. Mais c’est aussi l’affaire de la culture du peintre. Il doit tenir compte des rapports entre la couleur et les quatre tempéraments30, les quatre éléments31, les âges de la vie32, les planètes et les saisons33. Le peintre devrait être capable de maîtriser et de combiner toutes ces variables et de connaître les rapports entre les couleurs et les « moti », c’est-à-dire les mouvements et les passions de l’âme34, qu’on appelle aussi les « affetti ». Lomazzo appelle le peintre à un effort de synthèse sans précédent, dont le maniement semble être au-dessus des forces d’un artiste normal. Mais il a du moins le mérite, en proposant ces croisements en tous sens, de faire sortir l’œuvre de l’artiste du cadre astrologique, dans lequel il avait eu la tentation de l’enfermer, pour le faire entrer dans un cadre proprement artistique.

  • 35 G. P. Lomazzo, Idea… éd. R. Klein, p. 255-257 (ch. 28).

31La publication de l’Idea en 1590 représente l’ultime étape de la pensée de Lomazzo. S’il confirme ses avertissements du Trattato sur le danger de corruption de l’art qui serait lié à la pratique de colorier seulement selon les couleurs et à la préférence donnée à la « vaghezza », au charme, sur la « forza dell’arte », la puissance35, il propose un système fondé sur la reconnaissance du rôle des sept planètes, associées chacune à une personnalité de la peinture italienne, les sept « gouverneurs », qui livrent les cas concrets à partir desquels Lormazzo arrive à une théorie et à des normes. C’est une démarche novatrice qui aboutit presque à une historicisation de la doctrine de l’art. Les « gouverneurs », qui appartiennent à la Toscane, à Rome, à Venise et à la Lombardie, représentent le développement de la peinture italienne, depuis Mantegna jusqu’à Titien, c’est-à-dire sur un siècle, et incarnent une pluralité de style, acceptée en dehors de toute échelle de valeurs.

  • 36 G. P. Lomazzo, op. cit., p. 121-129 (ch. 13).
  • 37 Ibid., p. 123.
  • 38 Ibid., p. 121-123.
  • 39 ibid, p. 127-129.

32Chacun des gouverneurs donne l’exemple, dans son œuvre, de la réalisation des diverses parties de la peinture, dont la couleur36. Embarrassé pour parler de Mantegna (il a achevé avec soin et avec précision), Lomazzo affirme que Léonard a mis la couleur au service de la grandeur du dessin, Raphaël au service de la précision et Michel Ange au service de la fougue et de la profondeur. Il est peut-être plus original, avec Polidoro da Caravaggio37, qui a appliqué sa science de la coloration en camaïeu à l’imitation parfaite du marbre, du bronze, de l’or, de tous les métaux et des pierres. La couleur chez Gaudenzio Ferrari38 donne un rendu admirable de toutes les variétés d’étoffes. Mais il est parfaitement pertinent et original quand il parle de Titien39, qui est comme le soleil parmi de petites étoiles. Il met la couleur au service d’un genre dont Lomazzo a l’intuition remarquable de reconnaître l’importance qu’il prend désormais, dans la peinture italienne ; la couleur est un élément essentiel de ce genre quasi nouveau, celui du paysage, « les montagnes, les plaines, les arbres, les forêts, les ombres, les lumières […] les rochers, les animaux ». Avec la science de la couleur, Titien étend de manière définitive le domaine de la peinture au paysage. On serait tenté de conclure que Lomazzo assure ainsi l’empire de la couleur pour trois siècles.

33Ainsi raisonnait-on à Milan en 1590.

34Présent chez Alberti, le pouvoir de la couleur s’affermit et s’étend, sur la période des cent cinquante ans qui le séparent de Lomazzo ; il atteint alors sa plénitude pour ne plus la perdre jusqu’aux remises en cause du xxe siècle. La pensée artistique de la Renaissance sur la couleur reste toujours vivante.

Bibliographie

Notes bibliographiques

Quelques études sur la couleur dans les théories artistiques de la Renaissance en Italie :

Barasch (Moshe), Light and color in the Italian Renaissance theory of art, New York, 1978.

Bell (Janis), « Color and Chiaroscuro », in Marcia Hall (dir.) Raphael’s School of Athens, Cambridge, 1997, p. 85-113.

Edgerton Jr. (Samuel Y.), « Alberti’s colour theory : a medieval bottle without Renaissance wine », in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXXII, 1969, p. 109-134.

Gage (John), « A locus classicus of colour theory : The fortunes of Apelles », in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XLIV, 1981, p. 1-26.

Gavel (J.), Colour. A Study of its Position in the Art Theory of the Quattro and Cinquecento, Stockholm, 1979.

Hall (Marcia B.), Color and Meaning : Practice and Theory in Renaissance Painting, Cambridge, 1992

Mc Grath (Thomas), « Color and the exchange of ideas between patron and artist in Renaissance Italy », in Art Bulletin, LXXXII, 2000, p. 298-308.

Moffitt (John F.), « Leonardo’s sfumato and Apelles’s atramentum », in Paragone, XL, n° 473, 1989, p. 88-94.

Puttfarken (Thomas) « The dispute about Disegno and Colorito in Venicei : Paolo Pino, Lodovico Dolce and Titian », in Kunst und Kunsttheorie, Wolfenbütteler Forschungen, XLVIII, Wiesbaden, 1991, p. 75-95.

Reilly (Patricia L.), « Writing out color in Renaissance Theory », in Genders, XII, 1991, p. 78-99.

On trouve une remarquable anthologie des textes du xvie siècle sur la couleur dans le grand recueil de Paola Barocchi, Scritti d’Arte del Cinquecento, Milan-Naples, t. II, 1973, p. 2121-2343.

Notes

1 Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, éd. André Chastel, Paris, t. IV, 1983, p. 55.

2 Cette boutade est rapportée par Mario Equicola, Libro di natura d’amore, s.l., 1526, cité d’après P. Barocchi, Scritti… t. II, p. 2153.

3 Leon Battista Alberti, La Peinture (texte latin, traduction française, version italienne), éd. Thomas Golsenne, Bertrand Prévost, Yves Hersant, Paris, 2004, I, 9, p. 65.

4 Ibid., I, 9, p. 63.

5 5Ibid., II, 46, p. 163.

6 Ibid., p. 165.

7 Ibid., II, 48, p. 173. Le texte latin dit : « in historia pictor disponet » ; je me suis permis de garder le terme « historia » dans la version française.

8 Ibid., p. 173.

9 Ibid.., p. 173.

10 Ibid., II, 48, p. 171.

11 Sur Paolo Pino, il faut lire les remarquables analyses de Michel Hochmann, Venise et Rome, 1500-1600. Deux écoles de peinture et leurs échanges, Genève, 2004, en particulier dans le chapitre consacré à la littérature artistique, p. 50-91.

12 Il faut consulter le Dialogo di Pittura de Paolo Pino (connu à Venise entre 1534 et 1565) dans Paola Barocchi, Trattati d’arte fra Manierismo e Controriforma, Bari, t. Ier, 1960, p. 95-139 (notes p. 396-432).

13 P. Pino, op. cit., p. 113.

14 Ibid., p. 109.

15 Ibid., p. 108.

16 Ibid., p. 116-117.

17 G. Vasari, Les Vies… t. V, p. 212.

18 P. Pino, op. cit., p. 117-118.

19 Ibid., p. 118-119.

20 L’anecdote est attestée par le grand historien de l’art vénitien du xviie siècle, Marco Boschini ; cf. M. Barasch, Light and color… p. 126, note 33 ; et Erwin Panofsky, Le Titien – Questions d’iconologie (1960), Paris 1990, p. 29 et p. 275, note 23.

21 Sur G. P. Lomazzo, il faut citer en dehors de l’introduction de Roberto Paolo Ciardi à son édition des œuvres de G. P. Lomazzo, Scritti sulle arti, Florence, 1974, les textes suivants : G. M. Ackermann, The structure of Lomazzo’s Treatise on Painting, Ph. D. Thesis, Ann Arbor, 1964, édition résumée dans « Lomazzo’s Treatise on Painting », in The Art Bulletin, XLIX, 1967, p. 317-326 ; E. S. Barelli, « Il Lomazzo, o il ruolo delle Personalità psicologiche nella estetica dell’ultimo manierismo lombardo », in Arte lombarda, III, 1958, 2, p. 119- 124 ; R. Klein, « Les sept gouverneurs de l’art selon Lomazzo », in Arte lombarda, IV, 1959, p. 277-287, repris dans La forme et l’intelligible. Écrits sur la Renaissance et l’art moderne, Paris, 1970, p. 174-192 ; J. B. Lynch Jr., « Lomazzo’s Allegory of Painting », in Gazette des Beaux-Arts », LXXII, 1968, p. 325-330 ; C. Ossola, Autunno del Rinascimento. Idea del tempio dell’arte nell’ultimo Cinquecento, Florence, 1971, p. 94-100, 132-134, 141-143, 195197, 198-205, 240-242, 248-250, 276-278. En plus de la bibliographie de R. P. Ciardi, « Rabisch : il grottesco nell’arte del Cinquecento », in L’accademia della Val di Blenio. Lomazzo e l’ambiente milanese, G. Bora et M. Kahn-Rossi, (dir.) catalogue de l’exposition, Milano, 1998 et R. Williams, « Art, Theory and Culture in Sixteenth-Century Italy », in From Techne to Metatechne, Cambridge-New York, 1997, chap. 3, p. 123-135. Pour Videa, on peut utiliser l’édition bilingue de Robert Klein, G. P. Lomazzo, Idea del tiempo della Pittura, Florence 1974, avec d’abondants commentaires.

22 G. P. Lomazzo, Trattato… éd. citée, t. II, p. 164-185, et p. 260-270.

23 G. P. Lomazzo, Idea… éd. R. Klein, p. 57-59 (ch. 5).

24 G. P. Lomazzo, Trattato… t. II, p..165, livre III (ch. 1).

25 Ibid., p. 167 (chap. 2).

26 Ibid., p. 177 (chap. 11).

27 Ibid., p. 176 (chap. 10).

28 Ibid., p. 175 (chap. 10).

29 Ibid., p. 261 (livre IV, ch. 6).

30 Ibid., p. 262-263 (ch. 6).

31 Ibid., p. 269 (ch. 9).

32 Ibid., p. 269-270 (ch. 9).

33 Ibid., p. 185 (livre, III, ch. 19).

34 Ibid., p. 271-272 (livre VI, ch. 11).

35 G. P. Lomazzo, Idea… éd. R. Klein, p. 255-257 (ch. 28).

36 G. P. Lomazzo, op. cit., p. 121-129 (ch. 13).

37 Ibid., p. 123.

38 Ibid., p. 121-123.

39 ibid, p. 127-129.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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