1Le titre de cette communication1 pose d’emblée problème. En l’état actuel de nos connaissances, il n’existe aucune preuve ni attestation formelle que des textes hagiographiques aient pu faire l’objet de représentations théâtrales durant les premiers siècles du christianisme. Il faut en effet attendre le x^e siècle et des auteurs comme Hrotsvita de Gandesheim2 pour voir apparaître ce que l’on peut qualifier de « théâtre hagiographique », ou les drames liturgiques, comme le Quem quaeritis, destiné aux célébrations pascales et pour lequel nous possédons des indications scéniques précises, fournies par le bénédictin saint Æthelwold de Winchester.

2Par ailleurs, nul n’ignore la condamnation maintes fois exprimée par de nombreux Pères de l’Église au sujet du théâtre et des spectacles en général. Il suffira de rappeler les positions explicites d’un Tertullien3, dès la fin du ii^e siècle, pour prendre la mesure de la fermeté que, très tôt, les Pères ont eue à l’égard du monde scénique :

« Et est plane in artibus quoque scaenicis Liberi et Veneris patrocinium. Quae priuata et propria sunt scaenae, de gestu et corporis flexu mollitiam Veneri et Libero immolant : illi per sexum, illi per flexum dissolutis. Quae uero uoce et modis et organis et litteris transiguntur, Apollines et Musas et Mineruas et Mercurios mancipes habent. Oderis, Christiane, quorum auctores non potes non odisse. »
« En tout cas, le patronage de Liber et de Vénus s’étend aussi aux techniques de la scène. Ce qui en fait le caractère propre et particulier, l’excès de souplesse qu’exigent la mimique et les contorsions du corps, on en fait hommage à Vénus et à Liber, amollis qu’ils sont, l’un par son sexe, l’autre par son laisser-aller. Quant aux parties qui utilisent la voix, les rythmes, les instruments de musique, les œuvres littéraires, elles sont sous la haute main des Apollon, des Muses, des Minerve et des Mercure. Déteste, chrétien, des spectacles dont tu ne peux pas ne pas détester les auteurs4. »

3Pour Tertullien, la chose est entendue : les spectacles scéniques reposent sur deux vices, la décadence morale d’une part, l’idolâtrie d’autre part, dont les vecteurs sont respectivement le corps et la voix. S’attaquant ensuite au sujet même des pièces de théâtre, il ajoute :

« Quodsi tragoediae et comoediae scelerum et libidinum auctrices cruentae et lasciuae, impiae et prodigae, nullius rei aut atrocis aut uilis commemoratio melior est : quod in foacto reicitur etiam in dicto non est recipiendum5. »
« Car si les tragédies et les comédies qui nous proposent crimes et débauches sont respectivement sanglantes et lascives, impies et déréglées, rien de ce qui est atroce ou vil ne gagne à être évoqué : ce que nous rejetons dans les faits, nous ne devons pas même en accepter le récit. »

4Pourtant, Tertullien montre un infléchissement dans son intransigeance vers la fin de son ouvrage :

« Si scaenicae doctrinae delectant, satis nobis litterarum est, satis uersuum est, satis sententiarum, satis etiam canticorum, satis uocum, nec fabulae sed ueritates, nec strophae sed simplicitates6. »
« Si c’est la culture théâtrale qui te charme, nous avons assez d’ouvrages, assez de poèmes, assez de pensées, assez même de pièces instrumentées, assez de chants. Et ce ne sont pas des inventions, mais la vérité, ni des intrigues, mais la simplicité même. »

5Voici donc jetées les bases d’un potentiel théâtre chrétien : un théâtre conforme aux préceptes bibliques, mais refusant surtout quelque allusion que ce fût aux mythes païens considérés comme vecteurs de mensonges et assimilés au culte des idoles.

6Il est difficile d’estimer l’efficacité du traité de Tertullien sur la population chrétienne. Quelle qu’elle fut, Saint Augustin, deux siècles plus tard, se demandait encore, lui aussi, comment convaincre les chrétiens de ne pas se rendre au théâtre :

« Quid ergo facimus ? Demus pro spectaculis spectacula. Et quae spectacula daturi sumus christiano homini, quem uolumus ab illis spectaculis reuocare ? […] non eum relinquimus sine spectaculo. Quid pro illis dabimus ? Audi quid sequitur : “Multa fecisti tu, Domine Deus meus, mirabilia tua” (Ps. 39, 6). Miracula hominum intuebatur, intendat mirabilia Dei7. »
« Que faire alors ? Donnons des spectacles à la place des spectacles. Et quels spectacles donner au Chrétien que nous voulons détourner de ces spectacles ? […] Nous ne le laisserons pas sans spectacles. Que lui donner à la place ? Écoute ce qui suit : “Les merveilles que tu as faites, Seigneur mon Dieu, sont nombreuses.” Il contemplera les miracles des hommes et tendra vers les merveilles de Dieu. »

7Les intentions d’Augustin sont ici très claires : il s’agit, selon lui, de substituer aux spectacles païens la vision des merveilles divines qui s’expriment dans les miracles accomplis par les hommes. Les récits hagiographiques se prêtent tout naturellement à la glorification des merveilles divines, en donnant le saint à la fois comme héros d’un récit et comme modèle à suivre dans l’imitatio Christi.

8L’empereur Julien avait interdit l’accès des Chrétiens aux lieux d’enseignement de la culture classique. En réponse à cette interdiction, des auteurs chrétiens, comme Apollinaire de Laodicée, ont composé des œuvres littéraires qui imitaient les comédies, les tragédies et les épopées classiques, le tout sur fond de sujets chrétiens.

9Le début du v^e siècle voit donc une inflexion dans les strictes positions de certains Pères de l’Église au sujet des œuvres théâtrales et de leur mise en scène : certains acceptent que le théâtre puisse être un moyen d’évangéliser les foules en lui donnant un contenu édifiant et les frontières entre théâtre païen et monde chrétien se font plus poreuses. Le saint, héros du récit hagiographique, devient le personnage principal d’un drame sotériologique.

10Une question se pose alors : possédons-nous des récits hagiographiques dont on pourrait penser qu’ils ont connu un destin théâtral ? L’étude d’un codex sur papyrus conservé au musée du Louvre et contenant les restes de deux textes hagiographiques peut nous apporter quelques indications sur ce point8. Ces textes sont la Vie d’Abraham de Qidun et de sa nièce Marie, et la Vie de Théodora d’Alexandrie, tous deux d’auteurs inconnus. Le premier fut écrit au début du v^e siècle, originellement en syriaque et très tôt traduit en grec, le second durant la première moitié du vi^e siècle. Le papyrus du Louvre est datable de la fin du vii^e siècle et témoigne donc d’un état ancien de ces deux textes, largement recopiés tout au long du Moyen Âge, avec inclusions successives de variantes plus ou moins importantes.

11Le papyrus est fort lacunaire, mais les restes qu’il contient sont suffisants pour identifier les quelques manuscrits médiévaux qui ont conservé un texte proche de l’état ancien, sur lequel il est possible de s’appuyer pour une analyse littéraire globale.

12Le texte de la Vie d’Abraham est composé de deux parties distinctes qui commencent chacune par la phrase βούλομαι ὑμῖν διηγήσασθαι…, « je veux vous raconter … » : dès lors, le lien est créé entre le narrateur et son lecteur/auditeur. La première partie de ce texte est narrative et consiste en trois épisodes successifs de la vie du saint : comment il quitta sa famille et son épouse pour vivre dans l’ascèse ; comment il convertit un village païen ; comment il résista aux tentations et aux épreuves du diable. La seconde partie rapporte en introduction comment Abraham recueillit sa nièce Marie, orpheline de sept ans qu’il éleva dans la vie ascétique. Puis le texte se divise en deux grandes scènes d’égale importance séparées par deux années : la première expose comment Marie, déjà adulte, ayant succombé aux avances d’un faux moine, s’enfuit de désespoir à l’insu de son oncle et devint prostituée dans une auberge d’une ville lointaine ; la deuxième scène montre Abraham, ayant retrouvé sa trace et déguisé en soldat, tente de la séduire dans cette auberge pour acquérir sa confiance puis la ramener à sa vie ascétique. Les deux scènes, qui occupent à elles seules l’essentiel de ce récit, sont symétriques, s’opposent ou se répondent point à point : à l’ascèse primitive répond le retour final à l’ascèse ; à la chute de Marie et à son départ correspondent la scène de reconnaissance à l’auberge, au cours de laquelle elle exprime son repentir, et son retour. Le centre du récit rapporte le songe d’Abraham dans lequel il comprend ce qui est arrivé à sa nièce : il s’agit de la seule intervention divine – encore qu’elle ne soit pas exprimée comme telle – et ce songe est à l’origine du dénouement.

13L’effet de miroir entre les deux grandes scènes est accentué par le jeu des habits et la confusion des identités : d’un côté, le prétendu moine se rend chez les ascètes et séduit Marie, de l’autre, Abraham déguisé en soldat vient chercher Marie, qui porte l’habit de prostituée, chez l’aubergiste. Deux mondes s’affrontent : un monde où Abraham et Marie sont ce qu’ils prétendent être, à savoir des ascètes, et un monde où leur véritable identité est dissimulée derrière un habit qui n’est pas celui qu’ils devraient porter. À l’inverse, le prétendu moine n’est pas à sa place dans le monde de l’ascèse, alors que l’aubergiste est à la sienne dans son auberge. Il apparaît ainsi comme un double inversé du prétendu moine. Ces deux grandes scènes, que l’on pourrait qualifier de desis et de lusis, se déroulent l’une et l’autre dans la durée d’une seule journée, alors que le bref prologue occupe les vingt premières années de l’ascèse de Marie, que la scène centrale dure deux ans, et que le retour à l’ascèse jusqu’à la mort des deux protagonistes dure quinze ans. La seule importance accordée à ces deux moments-clefs du récit indique à quel point le récit est centré sur ces deux épisodes dramatiques qui sont les deux parties, nœud et dénouement, d’une même action.

14Ces deux scènes, avec leurs longues tirades et les interventions du narrateur qui retardent le dénouement de l’action, sont des plus dramatiques. Car tous les éléments du drame sont ici réunis : le nœud et le dénouement, le jeu des confusions d’identités et des costumes, la suspension du temps par les interventions du narrateur, et enfin la longue scène de reconnaissance, passage obligé du drame classique. Cette scène commence quasiment dès le moment où Abraham arrive à l’auberge, au début de la seconde partie. On pourrait alors parler de scène de non-reconnaissance, mais il s’agit là d’une nécessité à la scène de reconnaissance elle-même, la garantie que le personnage d’Abraham est à proprement parler « méconnaissable ». Abraham prend un repas copieux et arrosé avec sa nièce avant qu’elle ne l’emmène dans sa chambre.

15Le narrateur intervient alors longuement, laissant les deux protagonistes allongés sur le lit prêts à s’embrasser et l’auditeur dans une expectative déroutante. Certes, ce dernier ne s’attend pas à ce que le saint vieillard puisse faillir, et le narrateur joue sur ce faux suspense qui le lie à l’auditeur. Mais les étapes sont savamment calculées et les limites du tolérable toujours repoussées : ainsi que le rappelle le narrateur, non seulement Abraham a quitté son lieu d’ascèse pour une auberge, lieu de déperdition par excellence, puisque ces lieux sont ceux des prostituées, mais il a encore troqué l’habit du moine pour celui de soldat, a pris un repas copieux et arrosé avec sa nièce, quand il avait passé quarante années dans le jeûne ; enfin, comble de tout, il se rend dans la chambre avec Marie, la laisse commencer à le déshabiller, s’approche d’elle en faisant croire qu’il veut l’embrasser – notons qu’ici, le risque de succomber à la tentation de la chair se double d’une évocation incestueuse – en vue de lui révéler sa véritable identité.

16La scène de reconnaissance constitue un topos du genre théâtral. Comédies et tragédies reposent toujours sur cette incontournable scène : la dissimulation provoque le nœud du drame et la reconnaissance, son dénouement. Ici, la scène de reconnaissance occupe l’essentiel du drame : un tiers du récit à elle seule. Notons par ailleurs qu’il s’agit de la seconde dissimulation du récit, puisque Marie avait succombé aux avances d’un homme prétendument moine, ce qui avait provoqué le basculement dans le genre dramatique. La prise de conscience de Marie de son acte, qui avait eu l’effet d’une première scène de reconnaissance, avait provoqué son départ du lieu d’ascèse, comme une sorte de dénouement tragique. Cette seconde scène de reconnaissance vise à annuler la première en rétablissant l’ordre initial des choses. L’effet de miroir entre les deux parties est donc encore renforcé par la similitude des événements.

17Un autre élément théâtral, d’aspect plus particulièrement comique, tient au choix des personnages : dans la scène de l’auberge, se retrouvent réunis les personae du miles, le soldat, de la meretrix, la prostituée, du leno, le proxénète/aubergiste. Quel trio pour un récit supposément édifiant pour les âmes ! Or, que voit-on ? Une ascète séduite par un faux moine et qui sombre dans la prostitution, puis son oncle qui, déguisé en soldat, fait semblant de la séduire sur le lieu même de sa débauche, après s’être offert un repas aussi abondant que possible, le tout sous l’œil réprobateur d’un aubergiste dont le métier est justement d’offrir ce genre de services à sa clientèle. Pour atténuer l’aspect trop comique de la scène – ou pour accentuer le contraste entre le récit et l’attente de l’auditoire ? – la chute de Marie est présentée comme un désespoir et la démarche d’Abraham comme la folie d’un oncle si aimant qu’il est prêt à tout pour sauver sa nièce de la gueule du Dragon et de la fange de la débauche. N’étaient ces nobles intentions toujours rappelées par le narrateur, on serait en droit de trouver le récit burlesque.

18Ainsi, malgré son aspect narratif, le récit de la Vie d’Abraham et de sa nièce Marie a toutes les apparences d’une pièce de théâtre. Et l’on remarque ici que l’édification des âmes côtoie de bien près le divertissement de l’auditeur.

19Qu’en est-il maintenant de la Vie de Théodora d’Alexandrie ? Ce texte fut composé en grec dans l’une des capitales de l’hellénisme. La structure du récit est encore plus proche des canons de la composition dramatique. Ce récit se découpe en quatre scènes d’égale longueur strictement, qui encadrent une scène centrale deux fois plus brève, soit un total de cinq scènes. Chacune d’entre elles peut à son tour être scindée en deux parties.

20Scène 1. a) Théodora est convaincue par une magicienne de céder aux avances d’un courtisan, alors qu’elle est mariée. Prenant conscience, mais un peu tard, de ce qu’elle a commis, elle décide de se couper les cheveux, de prendre un habit d’homme et de quitter Alexandrie. b) Elle arrive à un monastère d’hommes, l’Oktokaidékaton, où elle demande à entrer pour y pratiquer sa pénitence sous le nom de Théodoros. Elle passe ainsi huit années à servir les frères.

21Scène 2. a) Un jour que l’huile vient à manquer au monastère, l’higoumène l’envoie en ville en faire provision. Là, elle rencontre son mari qui ne la reconnaît pas et auquel elle ne se dévoile pas, estimant qu’elle devait encore poursuivre sa pénitence. De retour au monastère, elle renforce sa pénitence. b) L’abbé l’envoie alors puiser de l’eau au lac où sévit un crocodile qui dévore hommes et bêtes. Le lieu est gardé par des soldats mais Théodora ignore leur interdiction d’approcher et le crocodile arrive, la prend sur son dos, l’emmène au milieu du lac pour puiser de l’eau et la ramène sur la berge sans lui faire aucun mal. L’annonce du miracle se propage au monastère et en ville. Jaloux, certains frères décident de lui tendre un piège et l’envoient de nuit porter une missive à un monastère voisin. Théodora est alors emmenée par un crocodile jusqu’au monastère voulu, où elle délivre sa lettre. Mais pendant ce temps, la bête dévore le frère portier. Découvrant cela, la sainte extirpe l’homme de la gueule de l’animal, qu’elle condamne et qui meurt aussitôt. Elle guérit le portier en rassemblant ses membres et en leur appliquant de l’huile sainte. Le lendemain, l’higoumène apprend le miracle, mais Théodora refuse de dénoncer les frères qui l’avaient envoyée.

22Scène 3. a) Une autre fois, l’higoumène l’envoie en ville faire provision de blé, dont le monastère manque alors, en lui recommandant de passer la nuit au monastère de l’Énaton à son retour si le voyage s’avérait trop long pour être fait d’une traite ; ce monastère était situé à mi-chemin entre Alexandrie et l’Oktokaidékaton. Théodoros/Théodora y est alors l’objet d’une tentative de séduction par la fille de l’higoumène, à qui elle se refuse. La jeune fille séduit donc un autre homme dont elle tombe enceinte. b) Elle accuse ensuite Théodoros/Théodora de l’avoir abusée pendant son séjour et, lorsque le bébé est âgé de trois mois, on l’amène à Théodora pour qu’elle l’élève. Naturellement, Théodora ne découvre pas sa véritable identité et endure la fausse accusation afin de poursuivre sa pénitence. Elle est alors chassée du monastère et passe au désert alentour les sept années suivantes dans une vie d’extrêmes austérités à élever l’enfant.

23Scène 4. a) Au désert, elle subit diverses tentations du diable auxquelles elle résiste avec force : le diable lui-même lui apparaît sous les traits de son mari qui la supplie de revenir à lui et de partager à nouveau sa couche ; plus tard, il lui envoie l’illusion d’être assaillie par toutes sortes de bêtes sauvages ; enfin, il lui apparaît sous l’apparence du préfet d’Égypte et lui ordonne de se prosterner devant son pouvoir. Devant le refus continuel de Théodora, il la torture et la laisse pour morte. b) Prévenu de sa mort supposée par les bergers, l’higoumène du monastère, la sachant encore vivante, fait alors chercher son corps et la fait soigner au monastère. Elle subit encore deux tentations du diable qui finit par renoncer devant sa persévérance. Édifiés par sa patience, les moines de l’Énaton intercèdent pour qu’elle demeure à nouveau au sein du monastère. Avec son fils adoptif, elle passe alors deux années enfermée dans une cellule à poursuivre sa pénitence.

24Scène 5. a) Comme les citernes du monastère sont vides, l’higoumène la fait appeler et l’envoie y puiser de l’eau. Miraculeusement, celles-ci sont alors remplies. Théodora retourne alors dans sa cellule où, avant de mourir, elle livre à son fils un dernier enseignement d’humilité et de prières. b) La même nuit, l’higoumène voit en songe deux anges venus chercher Théodora pour l’emmener dans la chambre nuptiale de l’Époux Céleste. Il comprend alors qui était vraiment Théodoros. Il fait quérir la sainte que l’on trouve morte dans sa cellule. Les moines de l’Énaton sont convoqués et découvrent, en la déshabillant, qu’elle était une femme. On envoie prévenir son mari à la ville. Il décide de finir ses jours dans la cellule où sa femme passa ses derniers temps et meurt peu après.

25Alain Blanchard a proposé une explication du découpage des pièces de théâtre en cinq actes, un modèle qui s’applique parfaitement dans le cas des tragédies d’Euripide et des comédies de Ménandre – deux auteurs fréquemment associés, en particulier dans l’iconographie de l’Empire romain tardif – mais aussi dans le cas des Idylles de Théocrite9. L’idée repose sur l’alternance de temps forts et de temps faibles et sur un double schéma de type A-A’-B, où A est la situation de départ, A’, sa modification ou son amplification, et B le résultat. L’acte iii a la caractéristique de posséder deux temps forts : il est l’acte central, le moment où la pièce bascule vers son dénouement. La desis et la lusis sont réunies en un seul et même acte, ce qui ajoute à l’unité fondamentale de la pièce malgré sa division apparente en mouvements opposés. Ce système d’alternance peut être résumé dans le schéma ci-dessous, où les traits gras indiquent les temps forts, et les traits maigres les temps faibles du récit.

Figure 1. – Structure de la répartition en cinq actes de deux parties chacun, et leurs correspondances respectives.

26Il se trouve que ce schéma de composition théâtrale s’applique fort bien dans le présent cas. Dans la première partie, les temps forts sont relatifs au couple de Théodora et à sa sexualité en général : A) l’adultère qui pousse Théodora au départ ; A’) la rencontre avec le mari où Théodora confirme la séparation en ne se laissant pas reconnaître sous son habit d’homme ; B) ce même habit d’homme qui provoque la séduction par la fille de l’higoumène, ce qui crée une nouvelle situation dramatique. Dans la deuxième partie, c’est la rivalité entre les deux couvents qui domine aux dépens de Théodora : A) Théodora est exclue de son monastère à la demande de l’autre couvent ; A’) elle est réintégrée à la demande des moines de l’Énaton, mais demeure cloîtrée ; B) sa véritable identité est révélée, notamment à l’higoumène de l’Énaton qui l’avait accusée injustement. De manière surprenante pour un récit hagiographique, les temps faibles sont les topoi de la littérature monastique : miracles, pénitence, combats contre Satan. La grille de lecture offerte par le découpage en temps forts et en temps faibles fait alors apparaître un message qui dépasse le strict cadre du récit hagiographique. L’histoire de Théodora sert de support à un message d’une nature autre que la simple édification de l’auditeur et qui réside dans la rivalité des deux monastères qui deviennent, dans la seconde partie, les véritables antagonistes du récit.

27La construction de la Vie de Théodora à l’identique d’une pièce de théâtre apparaît plus nettement encore que dans le cas de la Vie d’Abraham. Le jeu des costumes est toujours présent, avec dissimulation d’identité et scène de reconnaissance. Ici, l’aspect est plus tragique, puisque la scène de reconnaissance, et donc le retour à l’ordre, n’ont lieu qu’avec la mort de la sainte.

28Dans ces deux récits, les auteurs présentent les personnages sous les traits de personae. D’une certaine manière, c’est ainsi qu’ils prennent « corps » pour le destinataire du récit. Les auteurs les ont mis en scène selon des schémas dramaturgiques de type classique. Pourtant, malgré des scènes dialoguées, ces récits restent narratifs. Qu’en est-il donc de la voix de ces personae ? C’est ici que le papyrus prend une importance particulière par rapport, notamment, à la tradition manuscrite médiévale qui rapporte pourtant le même texte, à quelques leçons près.

29Le codex est de grand format : les pages font 35 cm de haut pour 21 cm de large. On compte en moyenne 25 lignes par page, ce qui est peu en comparaison avec d’autres codex de même époque et de mêmes dimensions. Il est évident que cette mise en pages se prête à une lecture publique, non à une simple compilation de textes. D’ailleurs, le codex, à l’origine, n’a pas dû contenir bien plus que trois ou quatre textes. D’autres détails sont aussi importants. Le scribe a soigneusement noté, à l’aide de toutes sortes de marques visuelles, le découpage du récit : il utilise ainsi des lettres de trois tailles différentes, pour marquer les débuts de paragraphes, les débuts de phrases ou de parties de phrases, ou le texte courant. Parfois même, des lettres de taille moyenne servent à éviter des confusions possibles dans la lecture, phénomène que l’on ne rencontre guère dans les papyrus, écrits en scriptio continua, sans différence de taille de lettres. Que ce soit pour indiquer fins de phrase ou passages dialogués, le scribe recourt abondamment au retour à la ligne. Les lettres initiales, de grande taille, sont le plus souvent en retrait à gauche dans la marge.

30Les paragraphoi indiquent la séparation des différentes scènes du récit, mais aussi les alternances d’interlocuteur dans les parties dialoguées, ou le début et la fin des tirades, qu’elles soient d’un personnage ou du narrateur. Quelques phrases clefs sont mises en évidence, dans certains longs passages sans réelle césure, par un retrait à gauche en marge. Les citations bibliques sont indiquées par des signes marginaux. Il s’agissait peut-être de signaler leur statut de citation scripturaire, mais il est aussi envisageable qu’on ait indiqué au lecteur que ces phrases devaient être cantilées et non seulement lues. Enfin, un dernier détail : quand le scribe, arrivé en bas de sa page, n’a plus qu’un seul mot à écrire avant d’aller à la ligne, il n’écrit pas ce mot en haut de la page suivante, mais sous le dernier mot de la page. Non seulement il évite ainsi de se retrouver avec une première ligne de texte qui n’aurait qu’un seul mot, ce qui aurait nui à la présentation visuelle de la page, mais il indique aussi au lecteur la pause de sa voix.

31Tout laisse donc à penser que ce grand codex, dont la production a certainement coûté cher, était destiné à un lecteur professionnel, capable et de lire et de chanter, d’être tout à la fois le narrateur et chacun des personnages du récit. Or la combinaison d’un récit de caractère dramatique, avec jeux de costumes, de dissimulations d’identités, de péripéties, de catastrophes, avec une mise en pages qui soutient l’idée d’une lecture « active », mène tout naturellement à imaginer une mise en scène et non une simple déclamation d’un texte. Dans son édition du Théâtre de Hrotsvita de Gandesheim, Monique Goullet utilise l’expression de lectio scenica. Il me semble que cette expression convient déjà au but de notre codex. Il faut certainement se représenter un lecteur professionnel accompagné d’acteurs, professionnels ou non, qui mimaient les scènes dans des décors. Ces lecteurs professionnels étaient peut-être des clercs, mais peut-être aussi des professionnels de la voix. On connaît ainsi, au iv^e siècle, la stèle funéraire d’un certain Amazonios10, un chrétien de Bostra, dont la profession était βιόλογος, c’est-à-dire, étymologiquement, un « lecteur de Vies ». De quelles Vies peut-il s’agir ? L’iconographie de cette époque abonde en sujets mythologiques remis au goût du jour et des récits héroïques ont pu être l’objet de mises en scène. Mais il peut aussi s’agir de Vies de saints. Quant au mime et à la pantomime, ce sont des genres dont les Syriens étaient de fameux spécialistes.

32Pour récapituler, nous voyons que tout un faisceau d’indices – positions de saint Augustin ; composition littéraire des textes ; composition graphique du papyrus ; existence de « lecteurs de Vies » – orientent vers une littérature hagiographique à destinée scénique. L’objectif était double : détourner les chrétiens d’un genre qui les maintenait trop près du paganisme, et les édifier moralement par l’exemple de saints sans les couper de la nécessité du divertissement théâtral. Pourquoi a-t-on alors perdu cet aspect dans la tradition médiévale ? La réponse est certainement à chercher dans le public de destination. Les textes sont recopiés dans des monastères pour l’édification des moines. On a gommé certains aspects jugés trop scabreux, ou amplifié les passages moralisateurs. Ainsi dans la Vie de Théodora, lorsque le mari de Théodora la retrouve alors qu’elle vient de commettre l’adultère, le papyrus donne :

Ἡ δὲ γνοῦσα τὸ τί ἔπαθεν ἔτυπτε τὸ πρόσωπον ἑαυτῆς καὶ ἔκλαιεν. Καὶ ἰδοὺ ὁ ἀνὴρ αὐτῆς ἐκολάκευεν αὐτὴν κατὰ τὸ ἔθος αὐτῶν. Ἡ δὲ οὐκ ἐτόλμησεν προσσχεῖν τῷ ἀνδρὶ αὐτῆς λέγουσα· οἴμμοι, τί ἔπαθον11 ;
« Elle, ayant compris ce qui lui était arrivé, se frappa le visage et pleura. Et voilà son mari qui la câlinait comme à leur habitude. Mais elle n’eut pas le cœur de s’adonner à son mari et dit : “Malheur à moi ! Que m’est-il arrivé ?” »

33La tradition médiévale principale donne quant à elle :

Ἡ δὲ γνοῦσα τὸ τί ἔπαθεν ἔτυπτε τὸ πρόσωπον ἑαυτῆς καὶ ἔκλαιεν πικρῶς. Ὁ οὖν ἀνὴρ αὐτῆς ἐλθῶν καὶ εὑρῶν αὐτὴν θρηνοῦσαν καἱ ὀλολύζουσαν μὴ εἰδὼς ὃ ἐποίησεν, ἐκολάκευεν αὐτὴν κατὰ τὸ ἔθος αὐτῶν καὶ ἔλεγεν· τί ἔχεις κυρία μου ; τί ὀδυνᾷ σε ; μὴ τὰ ἐνδὸν σου πάσχεις : τί συγκόπτεις κἀμὲ ; οὐ φέρω γὰρ θεωρεῖν σε θρηνοῦσαν. Ἡ δὲ οὐκ ἐτόλμησεν προσχεῖν τῷ ἀνδρὶ αὐτῆς λέγουσα· οἴμμοι, τί ἔπαθον ;
« Elle, ayant compris ce qui lui était arrivé, se frappa le visage et pleura amèrement. Or son mari arriva et la trouva pleurant et gémissant. Ne sachant ce qu’elle avait fait, il la consola et lui dit : “Que t’arrive-t-il, ma chère ? Qu’est-ce qui t’afflige ? Ne souffres-tu pas en toi-même ? Pourquoi me harasses-tu, moi aussi ? Car je ne supporte pas de te voir te lamenter.” Mais elle n’eut pas le cœur de se tourner vers son mari et dit : “Malheur à moi, que m’est-il arrivé ?” »

34Plus question donc de tendresse entre époux, mais au contraire, affliction et chagrin partagé. Le verbe κολακεύω est ainsi pris tantôt dans son acception la plus simplement physique (« chercher à obtenir les faveurs de quelqu’un »), tantôt dans un sens plus moral (« consoler »). Les exemples pourraient ainsi être multipliés.

***

35Si donc il est envisageable que ces textes hagiographiques avaient vocation, non à être des textes lus uniquement au sein des monastères, mais à être diffusés devant un large public – imagine-t-on ces scènes de séduction et tous ces sous-entendus sexuels écrits pour des moines reclus ayant fait vœu de chasteté ? – il faut alors en finir avec l’idée que le christianisme a cherché à mettre fin aux spectacles et au théâtre. Les représentations ont certainement évolué, mais n’ont pas disparu : on garde les canons de la composition théâtrale la plus classique, ceux qui étaient d’ailleurs enseignés dans les écoles, y compris chrétiennes. Le but est de changer le contenu, non la forme, à laquelle trop de gens étaient attachés. On vise désormais l’édification morale et, à l’instar d’un Abraham prêt à tout pour sauver sa nièce de la dépravation, on utilise le théâtre pour atteindre le but essentiel en s’accommodant des moyens à disposition. Au passage, on aura aussi remarqué que le théâtre est un bon véhicule pour la diffusion des idées : dans la Vie de Théodora, si la première partie est bien consacrée aux problèmes liés à la question de la morale sexuelle, et surtout à l’encouragement à la fidélité, la deuxième partie traite de la rivalité entre deux monastères connus pour leurs divergences théologiques. En l’occurrence, dans ce cas précis, il s’agit d’une rivalité politique et religieuse : le monastère de Théodora est connu pour ses positions favorables au concile de Chalcédoine, contrairement au monastère où elle fut séduite. La diffusion d’un tel texte était nécessaire pour convaincre les foules de rejoindre le camp chalcédonien.

36En définitive, il apparaît que le théâtre gréco-romain, dans ses aspects les plus variés, connaît une postérité renouvelée dans une forme de théâtre chrétien hagiographique, non plus tragique ou comique, mais édifiant, alliant les genres classique et tardifs tout en y ajoutant sa spécificité. Comprenant tout le profit qu’il pouvait en tirer, le christianisme antique n’a pas déraciné le théâtre gréco-romain, mais y a plutôt greffé de nouveaux surgeons.