L’approche du héraut (825-835)

4La première séquence de la scène est prononcée par les Danaïdes, vraisemblablement pendant l’approche du héraut. Elle occupe dans M la partie inférieure du folio 186 r^o ; le texte y est, comme ailleurs, disposé sur deux ou trois colonnes selon les cas, celles-ci n’étant presque jamais alignées entre elles. Des espacements très visibles séparent des séquences que l’on peut identifier comme des unités rythmiques.

5La mise en page de ce chant choral présente toutefois un trait remarquable : elle isole par des espacements plus petits un certain nombre de syllabes ne composant pas des mots grecs : ἰοφ, ὀμ, νυ. Les éditeurs ont généralement postulé des lacunes à cet endroit, ce qui suppose que le copiste aurait recopié un texte lacunaire en respectant la disposition de son modèle. Il semble bien que ce soit le cas à la fin du kommos : la troisième antistrophe du chœur des Danaïdes présente trois lacunes de trois syllabes chacune (‐ ᴗ ‐), ce qui laisse à supposer que le modèle, endommagé, ne laissait voir que le début de ces trois vers. La taille des éléments isolés par des blancs ne permet pas une hypothèse semblable ici, et l’apparente complétude des séquences métriques rend possible une tout autre explication. Voici la transcription du texte de M, assortie de sa scansion.

6La première série d’interjections, ό ό ό ά ά ά, a posé problème en raison de la série de brèves qu’elle présente, là où certains commentateurs auraient attendu un cri modulé en longues 7. Or ce rythme iambique résolu (ᴗ ᴗᴗ ᴗ ᴗᴗ) est celui qui marquait le début de la strophe ζ dans la parodos lyrique, moment central du chant où les Danaïdes tentaient de faire pression sur les divinités en se célébrant vivantes par des lamentations, selon un rituel incluant la lacération des vêtements et des joues, accompagnée de coups sur la poitrine. Les séries de brèves servaient en outre à opposer leur supplication grecque – mais selon un rituel oriental – à la voix barbare (καρβᾶνα δ’αὐδάν) par laquelle elles invoquaient la terre d’Apis et leur auguste mère Io 8. Ici, cette ouverture en tribraques face à l’entrée du héraut égyptien ressemble à un retour de bâton, qui fait tourner à la défaveur des Danaïdes leur détournement du thrène de sa vocation initiale, en leur faisant reprendre la même expression rythmique, cette fois au détriment de leur expression grecque9. On peut également penser aux exclamations surprenantes du chœur des satyres dans les Limiers de Sophocle, l’étrangeté linguistique tirant l’expression du côté de l’animalité : un tel jeu ne serait pas étranger au registre de ce kommos10. Enfin, ces séries de voyelles brèves répétées ressemblent à une pratique très présente dans les papyrus magiques, où les séries de voyelles longues ou brèves se succèdent, le plus souvent en nombre croissant ou décroissant 11.

7La métrique du texte transmis est particulièrement remarquable. En effet, chacune des séquences séparées par des espaces blancs correspond à une unité métrique bien identifiable, mais sans aucune syntaxe rythmique : tout se passe comme si les Danaïdes, dépossédées de leur arme la plus efficace, leur maîtrise des rythmes, qui leur était jusque-là un infaillible outil de manipulation, déclinaient cette fois involontairement tout leur vocabulaire métrique en segments détachés les uns des autres, qui ne forment plus aucune phrase. Cette série suit un ordre d’abord décroissant, qui descend du metron au pied puis à la syllabe, avant de remonter au côlon. Se succèdent ainsi un ionique (ὅδε μάρπις ᴗ ᴗ ‐ ‐), deux dactyles dont la forme phonique se répète presque à l’identique (νάϊος ‐ ᴗ ᴗ γάϊος ‐ ᴗ ᴗ), mais qui, isolés ou enchaînés, ne peuvent conserver leur brève finale et doivent se transformer en crétiques12 ; suivent précisément deux iambes lyriques, respectivement un crétique et un bacchée (τῶν πρόμαρπτι κάμνοις ‐ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ‐), qui pourraient ici, n’était le caractère hétéroclite des mètres, avoir fonction de clausule.

8Le même effet se retrouve du point de vue sémantique, puisque cette série de mots parvient à constituer une phrase dépourvue de syntaxe, mais non de sens. Le scholiaste donne pour le premier groupe, ὅδε μάρπις, la glose suivante : ὁ ἐλθών ἐπὶ τὸ μάρψαι ἡμᾶς ; l’expression se comporte comme une phrase sans verbe composée d’un déictique et d’une apposition : « le voilà » ou « c’est lui, le ravisseur ! ». Cette exclamation est suivie par les deux adjectifs dactyliques νάϊος γάϊος, qui, apposés à ce qui précède, expriment la ténacité de la poursuite dont les Danaïdes sont victimes. Sous une forme condensée, l’idée est la suivante : « il m’a poursuivie sur la mer, il me poursuit sur la terre », donc « sur la mer, sur la terre ». Le mot μάρπτις, que l’on trouve chez Hésychius avec l’explication μάρπτυς (sic) : ὑβριστής, est un nom d’agent dérivé du verbe μάρπτω, « se saisir (violemment) de » ; toutefois la forme transmise au v. 826, μάρπις, ne comporte pas de τ. Or on trouve un mot similaire deux vers plus loin : τῶν πρόμαρπτι κάμνοις ; le scholiaste donne l’explication suivante : πρότερον θάνοις, ὦ μάρπτι, πρὶν ἡμᾶς συλλαβεῖν, « crève, ravisseur, avant de nous avoir prises », ce qui correspondrait à l’accentuation τῶν πρὸ μάρπτι κάμνοις. Si l’on comprend τῶν comme l’équivalent de τούτων, l’article pris comme pronom anaphorique, cette série de mots semble signifier : « c’est lui, le ravisseur, sur la terre, sur la mer, qu’il crève avant de nous avoir ravies ! ». La correction de μάρπις en μάρπτις au vers 826 n’est pas nécessaire : le substantif en -υς attendu à partir du radical μάρπ-serait μάρπυς, sur le modèle de πρέσβυς, μάρτυς. Hésychius semble s’en être souvenu avec sa forme μάρπτυς, tirée de ce passage, mais ce n’est pas une formation correcte. La forme μάρπις serait donc une déformation de μάρπυς, vocalisé autrement, alors que μάρπτι, plutôt que le vocatif de μάρπτις, pourrait être une prononciation déformée de l’infinitif μάρπτειν, ou mieux, de l’infinitif aoriste μάρψαι, le πτ notant une palatalisation proche du ψ. Cela justifierait l’accentuation πρόμαρπτι, qui correspondrait à πρὶν ἡμᾶς συλλαβεῖν dans le commentaire du scholiaste. Dans une diction déformée par la terreur, un grec contaminé par l’égyptien et dépourvu de syntaxe, la première apparition de ce mot fonctionnerait comme une petite énigme selon la manière propre à Eschyle : un mot incompréhensible lors de son premier énoncé est explicité quelques vers plus loin par une deuxième formule proche qui éclaire la première.

9Le vocabulaire métrique ainsi décliné descend ensuite, selon le texte transmis, au niveau du πούς avec un demi-metron iambique : ἰόφ, que le scholiaste considère comme extra metrum : on trouve juste à côté dans M la remarque τοῦτο διὰ μέσου13. Or ce degré de décomposition du rythme, totalement étranger à l’ancienne muse, semble un apport de la nouvelle musique : si elle n’a que faire dans une composition par côla, elle est plus à sa place dans une théorie comme celle de Damon, qui repose sur une équivalence rythmique entre arsis et thesis déjà applicable au niveau du pied. Du point de vue du langage articulé, on retrouve la même série décroissante : après les trisyllabes du vers 825 et la syntaxe violentée du vers 826, la régression mène à un disyllabe de sens énigmatique. Le scholiaste (Σ 827c) comprend cette forme comme une exclamation à attribuer aux Danaïdes : ἔστι ἀποπτυσμοῦ μίμημα · ἀπὸ δὲ τοῦ ἀποπτύειν ἐπίφθεγμα ἐποίησεν, διὸ δεῖ τὴν ὑστέραν δασύνειν, « c’est l’imitation d’une formule d’exécration : il a fabriqué l’interjection à partir de l’acte d’exécration, c’est pourquoi il faut prononcer la partie finale avec une aspiration14 ». Avec cette prononciation du φ comme une labiale suivie d’une aspiration, et non comme un f, ἰόφ ressemble à un jeu entre l’article grec et un article égyptien prononcé comme un p suivi d’une aspiration, *ph ou *phr, dissocié de son contexte (l’article est toujours vocalisé après la consonne et non avant) et réutilisé comme exclamation15. Quant à l’iota initial, il inscrit ce jeu linguistique sous le signe de l’aïeule grecque à l’origine de la lignée égyptienne, Iô, un nom qui joue un rôle matriciel dans l’ensemble de ce kommos : il est probable que les Égyptiens, au vers 875, glosent ce nom comme vouant ses descendants au malheur, puisque ἰώ est, notamment dans la bouche des Danaïdes, l’expression de la lamentation. Le jeu dramaturgique se double donc ici d’un jeu sur le langage qui porte à l’extrême la tension entre voix barbare et voix grecque, ici langue égyptienne et langue grecque, centrale depuis la parodos lyrique, et qui ne fait que transposer vocalement une contradiction déjà présente dans l’aspect visuel, à travers le contraste entre les corps frappés par le soleil du Nil, les vêtements égyptiens des Danaïdes, et les rameaux d’olivier ceints de bandelettes de laine blanche qu’elles portent pour marquer leur attachement aux coutumes grecques.

10Les deux groupes de deux lettres isolés ensuite dans M se prêtent à la même interprétation : ὀμ pourrait être un jeu sur une finale possible en égyptien, du moins dans un égyptien imaginaire, mais impossible dans la langue grecque, puisque le μ final se transforme systématiquement en nu ; les trois monosyllabes, ἰόφ, ὀμ et νυ, où l’on a voulu reconnaître des débuts de mots corrompus dans la transmission, présentent par ailleurs une certaine parenté avec les formules que l’on trouve sur les papyrus magiques16.

11D’un point de vue métrique, la série d’éléments rythmiques détachés passe d’un pied iambique à un monosyllabe, bref ou allongé dans l’hypothèse d’une vocalisation de la nasale, suivi d’un trochée (ὀμ || αὖθι κάκκας ῡ | ‐ ᴗ ‐ ‐) ; ces deux séquences, réinterprétées a posteriori en une seule, forment un penthémimère iambique (× ‐ ᴗ ‐ ‐). Or la parodos lyrique avait longuement développé une tension similaire entre l’ancien rythme, celui notamment des iambographes, caractérisé par son goût pour les côla, et le nouveau rythme ; le jeu reposait de même sur la réinterprétation de metra en côla et réciproquement, impliquant parfois le passage des iambes aux trochées, et inversement17. La même ambiguïté lie ce vers à l’exclamation précédente ἰόφ : séparée, elle est interprétable comme un demi-iambe (ᴗ ‐), mais liée à la suite, elle reproduit la même séquence que dans le vers précédent, un ithyphallique, avec résolution initiale (ᴗᴗ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ‐), un côlon qui revient encore au vers suivant. Dans le texte transmis, ce dernier reproduit le même jeu : νυ || δυΐαν βοᾶν ἀμφαίνω (ῡ | ‐ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ‐ ‐ ‐) : si l’enchaînement des cinq premières syllabes pourrait être compris de la même manière comme un elementum indifferens puis un trochée réinterprétable comme penthémimère iambique, suivi de quatre longues, il vaut probablement mieux y voir une série d’iambes dits lyriques, reprenant le rythme du vers 826 : crétique + bacchée (soit un ithyphallique) + spondée à six temps, substitution d’un metron iambique complet. Adjointe au premier crétique, la syllabe isolée νυ, qu’on la réalise comme longue ou comme brève, créerait un metron iambique tout aussi bienvenu dans ce contexte. Cette alliance semble en outre renvoyer à la composition métrique des ephymnia dans la parodos lyrique18. Le moment où intervient un premier écho clair aux refrains de la parodos est aussi celui où le registre du cri modulé commence à être mis en avant, alors que jusque-là le langage ne parvenait pas à dépasser les pièces détachées.

12Au vers 827, κάκκας a été corrigé en κάββας, ce qui supposait soit de réattribuer la réplique aux Égyptiens, comme un ordre de descendre des autels, soit d’y voir une injonction difficile à expliquer dans la bouche du chœur19. Au-dessus de κάκκας, le scholiaste note κατακάσεις, ce qui a incité Victorius, unanimement suivi en cela par les éditeurs modernes, à supposer le remplacement du κ par un β, comme cela arrive, dans M, au vers 936 des Choéphores où βαρύδικος est noté καρύδικος. L’argument toutefois ne vaut pas tout à fait, car dans ce cas, il semble plutôt y avoir eu confusion avec καρύδιον, la noix ou la noisette, alors que κάκκας n’est pas une forme assez courante pour avoir entraîné une confusion de ce type. Quant à la forme κατακάσεις, elle peut être comprise comme un futur concurrent de κατακαύσεις, forgé sur le verbe κατακάω, variante de κατακαίω, « se consumer, brûler » ; ce verbe présente notamment une forme d’infinitif épique κατακῆαι que l’on trouve syncopée en κακκῆαι chez Homère20. Cette interprétation ferait des paroles des Danaïdes une menace à l’encontre de leur ravisseur, ce qui s’accorde bien avec les emprunts aux formules de papyrus magiques qui donnent l’impression qu’elles multiplient contre lui les formules d’exécration avant qu’il ne soit parvenu jusqu’à elles. Elle correspondrait toutefois moins à la forme transmise κάκκας, accusatif pluriel de ἡ κάκκη, l’excrément, qu’à un périspomène κακκᾶς, que le scholiaste comprend comme une forme syncopée de κατακᾶς (pour κατακαίεις), mais où l’on peut aussi entendre un présent du verbe contracte κακκάω21, équivalent de χέζω, auquel l’adverbe αὖθι donnerait le sens d’un futur proche, avec valeur de menace. Dans l’hypothèse d’un langage par mots détachés qui se passe de toute syntaxe, on aurait là une expression crue mais assez pertinente dans le contexte, en continuité avec le registre iambique par lequel la voix des Danaïdes est tentée depuis le début du drame. L’emploi de ce terme donnerait la mesure de la dégradation qui s’opère brutalement dans le comportement des Danaïdes à l’arrivée des Égyptiens : à l’heure de vérité, sans témoins d’Argos, entendues ou non des Égyptiens, elles laissent éclater leur èthos barbare, violent et grossier comme celui de leurs cousins.

13Quant à l’expression δυΐαν βοᾶν ἀμφαίνω, elle se prête à une interprétation simple si l’on modifie l’accent de l’infinitif βοᾶν en βοάν pour faire de ce mot l’objet de ἀμφαίνω. L’adjectif δυΐαν, dont les scholiastes ne disent mot, a été considéré comme un hapax dérivé de ἡ δύη, « calamité, malheur, affliction », équivalent de δυερός, « misérable », de sorte que l’on a compris l’expression comme signifiant : « je fais entendre un cri de détresse ». Les Danaïdes appelleraient donc à l’aide dès que les Égyptiens sont en vue, avant même qu’ils ne soient arrivés auprès d’elles, de même qu’elles appelleront lors de la stichomythie finale, lorsqu’ils tenteront effectivement de les arracher à l’autel. Toutefois, une autre interprétation est possible, qui s’accorderait avec le registre imprécatoire de ce qui précède, bien qu’elle soit linguistiquement plus recherchée. En effet, δυϊα, non accentué dans ME, pourrait, comme cela arrive en macédonien, être une prononciation déformée de ἡ θυῖα, ας, une variante de ἡ θυιάς, άδος, la bacchante. Or les recours aux prononciations déformées évoquant une contamination du grec par l’égyptien abondent dans ce kommos, selon une technique plus spécifique à la comédie – que l’on songe au faux perse qu’Aristophane place dans la bouche Pseudartabas au début des Acharniens, et aux interprétations que cette langue étrange suscite, ou encore à la diction déformée qui caractérise l’archer scythe à la fin des Thesmophories. Dans ce cas, βοᾶν serait bien un infinitif dépendant de ἀμφαίνω, construit avec une proposition infinitive, comme au vers 528 des Bacchantes d’Euripide : ἀναφαίνω σε τόδ’, ὦ Βάκχιε, Θήβαις ὀνομάζειν, « Je proclame, ô Bacchios, qu’on te donne ce nom à Thèbes ». Dans les deux cas, le verbe ἀναφαίνω a un sens cultuel proche de « dire officiellement », « révéler », ce qui apparente le culte de Dionysos à un culte à mystère. Les hurlements de bacchantes du chœur, en même temps qu’ils expriment la terreur 22, auraient ici pour visée d’effrayer leur ennemi, selon une image que l’on trouve déjà dans les Sept contre Thèbes, 497-498, où elle évoque l’aspect farouche et effrayant d’Hippomédon :

14L’assimilation des Danaïdes à des Bacchantes est par ailleurs amenée dès le début du drame à travers l’évocation d’Ithys, tué par sa mère comme Penthée par Agavé, puis par l’exodos, où le rythme ionique qu’elles associent à la figure d’Artémis leur échappe et fait d’elles, selon le code qui est celui du public, des créatures dionysiaques. Surtout, c’est l’image que les Danaïdes elles-mêmes ont employée pour décrire le délire d’Io talonnée par le taon dans sa course jusque vers les eaux du Nil : μαινομένα πόνοις ἀτίμοις ὀδύναις τε κεντροδαλήτισι θυιὰς Ἥρας, « rendue folle par les tourments humiliants et les souffrances qui l’aiguillonnent, bacchante d’Héra » (562-564).

15L’ouverture de ce kommos peut donc se comprendre de la sorte :

16Le début du prélude suggère donc un jeu de déconstruction du langage par la terreur, qui constitue le renversement le plus frappant et le plus radical, pour un chœur dont l’arme première était la virtuosité dans toutes les formes d’expressions liées au langage et au chant, la maîtrise des formes, des discours et des traditions, et la capacité de les détourner et de les lier en une stratégie persuasive hautement manipulatrice. Face à la violence pure des Égyptiens, celles qui se targuaient d’être grecques redeviennent des Barbares au sens premier du mot, et semblent perdre momentanément l’usage de la langue grecque, qu’elles doivent reconstruire en passant par les étages du mot et de la syllabe.

17Une fois ainsi reconstruit un petit vocabulaire métrique, les Danaïdes commencent à combiner les séquences, en une série de côla où la syntaxe est un peu plus audible. Elles vont même jusqu’au stikhos, une unité que le traité de métrique d’Héphestion définit comme la combinaison de trois à quatre metra, avec un trimètre en iambes méliques : ὁρῶ τάδε φροίμια πράξαν πόνων ᴗ ‐ ᴗ ‐ ‐ ᴗ ‐ ‐ ‐ ᴗ ‐. Si l’on fait abstraction, dans ce kommos fort peu grec, de la correptio attica, côla et metra s’opposent en une articulation étrange : les fins de mots détachent un iambe, un crétique et un iambe, ce qui dans l’ancien rythme des côla, créerait un iambeion singulièrement boiteux, formé d’un metron iambique et d’un lécythe. En outre, comme dans l’exclamation ἰοφ, chaque « pied » se trouve détaché par une fin de mot tandis que le crétique est composé d’un mot unique (ὁρῶ ⁞ τάδε φ⁞ροίμια π⁞ράξαν ⁞ πόνων ᴗ ‐ ⁞ᴗ ‐⁞‐ ᴗ ‐⁞‐ ‐⁞ᴗ ‐). Les sonorités créées par la coupe des syllabes, bien en accord avec l’aspect très égyptien de ce début, la négligence de la correptio attica et la combinaison heurtée des unités forment un ensemble des plus maladroits, contrastant pleinement avec l’habileté hors du commun déployée dans la parodos. Avec la correptio attica en revanche, on obtient une séquence dactylique, un prosodiacon suivi d’un crétique (ᴗ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ‐ ᴗ ‐). En liant ce vers au suivant, on peut également proposer un autre découpage des unités, un enoplion dactylique suivi d’un iambe + crétique :

18Les Danaïdes utilisaient ce type de séquences dans l’ouverture de la parodos lyrique pour donner la mesure de leur virtuosité, et l’emploi ici de ce type de côlon marquerait le retour de leurs facultés d’expression, mais la lecture iambique de ces deux vers reste plus forte d’un point de vue dramaturgique.

19Après la mention de leur propre cri, les Danaïdes n’en progressent pas moins dans le discours articulé avec un terme auquel on peut accorder une valeur autoréférentielle : elles interprètent les signes qu’elles voient comme le prélude des maux qui les attendent. Mais le mot φροίμιον désigne simultanément le prélude au kommos qu’elles sont en train d’interpréter, et qui devait constituer un véritable morceau de bravoure. La syntaxe toutefois reste très rude, si bien qu’on a pu penser que πράξαν était corrompu. Par ailleurs, l’accent transmis par M suggère plutôt une forme conjuguée sans augment pour ἔπραξαν, avec accent dorien, la finale -αν(τ) étant considérée comme longue, ce qui supposerait de construire ὁρῶ τάδε comme une phrase complète, « je vois cela », puis φροίμια πράξαν πόνων βιαίων ἐμῶν « ils ont accompli le prélude des épreuves violentes qui m’attendent ». On pourrait également y voir une sorte de forme contracte à la dorienne du génitif pluriel de πρᾶξις, pour πράξεων : « je vois en cela le prélude des mises en œuvre des épreuves violentes qui seront les miennes ». Il se peut également, s’il ne s’agit pas simplement d’une erreur, que l’on ait affaire une nouvelle fois à une forme mésaccentuée du participe aoriste neutre πρᾶξαν, dans une syntaxe heurtée, puisque l’on attendrait une apposition à τάδε au neutre pluriel. Il faut sans doute comprendre : « je vois ce qui accomplit le prélude que voici aux maux violents qui sont les miens ». Mazon traduit : « voici donc le prélude des violences qui m’attendent ». La pensée semble aussi saccadée que le rythme, découpé en unités si petites que la cohésion de l’ensemble en est altérée, et que πράξαν intervient dans la phrase comme une surprise qui lui donne à nouveau un tour un peu énigmatique.

20Ce trimètre iambique est suivi d’un dochmie sans résolution sous sa forme la plus courante, que l’on entend pour la première fois dans cette ouverture, ᴗ ‐ ‐ ᴗ ‐ : le vocabulaire métrique se complète. L’exclamation qui suit, ἠὲ ἠέ, a la forme d’un trochée, ‐ ᴗ ‐ ᴗ, et s’oppose par-là aux cris de lamentation exclusivement iambiques (ᴗ ‐ ᴗ ‐) qui dominaient depuis le début du drame (ἰὼ ἰώ, ἰὴ ἰή, etc.). Le prélude se clôt avec une série de trois aristophaniens, au milieu de laquelle s’intercale un dochmie presque entièrement résolu (βλοσυρόφρονα χλιδᾷ ᴗ ᴗᴗ ᴗᴗ ᴗ ‐), si l’on applique la correptio attica, un dochmie kaibelianus de forme étrange dans le cas contraire (ᴗᴗ ‐ ᴗ ‐ ᴗ ‐). Le choix de l’aristophanien, un côlon à fonction de clausule, permet de renouveler le jeu de tension entre ancien et nouveau rythme : le premier et le troisième détachent par leurs fins de mots le choriambe et le bacchée comme deux metra distincts (βαῖνε φυγᾷ πρὸς ἀλκάν || γάϊ’ ἄναξ προτάσσου ‐ ᴗ⁞ᴗ ‐⁞ᴗ ‐ ‐), tandis que le deuxième traite l’aristophanien comme un côlon insécable grâce à la synaphie syllabique (δύσφορα ναῒ κἀν γᾷ ‐ ᴗ ᴗ⁞ ‐ ᴗ⁞‐ ‐). La deuxième partie du « prélude » fait ainsi passer de la reconstitution d’un syllabaire, puis d’un vocabulaire métrique descendant au stade de la syllabe et du pied, à la composition de metra mis bout à bout en un début de syntaxe, et opposés à des côla plutôt représentatifs de l’ancien rythme. Mais cette syntaxe embryonnaire ne lie pas vraiment les unités entre elles, et se contente d’additionner des séquences détachées, s’opposant à la virtuosité habituelle des Danaïdes dans le style imbriqué.

21L’interprétation de ces vers toutefois est réversible, selon que l’on applique les adjectifs βλοσυρόφρονα et δύσφορα aux Égyptiens ou à la force que les Danaïdes invoquent contre eux. Dans le premier cas, la construction est fortement asyndétique, la syntaxe épousant le rythme des unités métriques. Il faut alors considérer le vers 832 comme autonome, « marche dans ta fuite vers la force protectrice », le mot ἀλκάν désignant la puissance des dieux, et par conséquent peut-être l’autel24, et prendre χλιδᾷ comme une forme verbale au sens de « étaler son orgueil », « revel, show insolence » (Friis Johansen – Whittle) voire, dans la traduction de Mazon, de « triompher » ; βλοσυρόφρονα et δύσφορα peuvent alors être compris comme des neutres pluriels à valeur adverbiale : « in a savage-minded way unbearable on the ship and on land ». Mazon comprend βλοσυρόφρονα comme un adjectif substantivé à valeur d’abstrait, et δύσφορα comme un adjectif le complétant : « La terreur triomphe, intolérable sur terre aussi bien que sur mer. » Mais on peut également comprendre βλοσυρόφρονα comme un accusatif féminin singulier complétant ἀλκάν, comme le fait le scholiaste25, le tout renvoyant soit à la puissance des dieux, soit à celle de Pélasgos, appelée à déchaîner sa violence contre la débauche : « marche dans ta fuite vers la force | qui déchaîne sa cruauté contre la débauche ». L’on peut alors accorder une valeur adverbiale à δύσφορα : « de manière intolérable sur le navire comme sur terre, maître du pays, range tes soldats ». Cette construction n’implique pas d’asyndète, mais n’en organise pas moins la pensée au rythme des côla métriques, et elle s’accorde aux imprécations des Danaïdes dans la première partie du prélude. Le rythme, étrangement martelé, de l’aristophanien devient alors un instrument de l’invocation, tandis que la brutale résolution du dochmie qui interrompt la série viserait à effrayer l’ennemi en retournant contre lui sa propre arme. Cette interprétation s’accorde donc mieux à l’èthos des Danaïdes, exact inverse de celui des Thébaines dans les Sept contre Thèbes, dont les dochmies et iambes résolus font de leur voix l’infiltration, au sein de la cité, de l’ennemi du dehors, une incarnation de l’Érinys qui menace de disloquer la cité.

Tentative de séduction dans la violence (836-865)

22À la fin de ce prélude, les Égyptiens semblent faire irruption à l’endroit où se tient le chœur. Les vers 836-841 sont attribués soit au héraut égyptien, soit à un chœur secondaire d’Égyptiens envoyés par les fils d’Égyptos, peut-être des compagnons ou serviteurs du héraut ; O. Taplin27 argumente ici en faveur d’une restriction des moyens, et attribue l’hypothèse d’un second chœur assez massif pour rendre vraisemblable la menace physique exercée sur les Danaïdes au seul présupposé qu’Eschyle faisait un théâtre à grand spectacle. De fait, la forme de l’échange montre que la présence d’un héraut, entouré ou non de quelques acolytes, devait suffire à mettre en scène la violence de la menace exercée sur le chœur, sans même qu’il soit nécessaire que les gestes annoncés soient mis à exécution. Mais il n’est pas impossible non plus qu’un chœur ou demi-chœur secondaire vienne menacer les Danaïdes agrippées à l’autel, pour revenir à la fin du drame, cette fois sous les traits d’un chœur ou demi-chœur d’Argiens, lors de l’exodos qui scelle l’échec symbolique des Danaïdes, à travers la perte cette fois définitive de leur maîtrise des rythmes et de leur èthos, ainsi que des stratégies discursives propres à leur soumettre la volonté de leurs interlocuteurs. Chacun de ces chœurs secondaires aurait donc pour rôle de donner corps à leur refus du mariage en tirant parti des ressources de la danse « antistrophique ». Le Mediceus ne note que certains changements de voix par des paragraphoi, sans aucune mention supplémentaire ; les éditeurs modernes choisissent en général d’indiquer les parties des Danaïdes par χο. et celles de l’agresseur par κη., mais toutes les possibilités sont envisageables, y compris une division entre voix chantée et danse, le héraut assumant le chant tandis qu’un chœur ou demi-chœur exécuterait la danse correspondante.

23Dans cette partie du kommos, les éditeurs ont souvent postulé une relation de responsio strophique entre les interventions du héraut (847-853 ~ 859-865), supposant ainsi un modèle strophique entrelacé à deux voix de type ABAB, où les Danaïdes et les Égyptiens chanteraient chacun de leur côté deux couples strophiques. Le seul argument permettant d’étayer ce postulat est la ressemblance entre les vers 849 (κελεύω βία μεθέσθαι ᴗ ‐ ‐ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ‐ < ᴗ ‐ >) et 861 (σὺ δ’ἐν ναῒ ναῒ βάσῃ τάχα ᴗ ‐ ‐ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ‐ ᴗ ×) ; toutefois, pour obtenir dans ces vers deux dochmies identiques, il faut supposer une lacune de deux syllabes à la fin du vers 849, s’écarter des côla isolés par les manuscrits et transformer la leçon σὺ δὲ ναῒ ναΐ transmise par M en σὺ δ’ἐν ναῒ ναΐ, une base donc on ne peut plus fragile, qui contraint à forcer à coups de conjectures l’équivalence entre une « strophe » de 52 syllabes et une « antistrophe » de 61 syllabes28. Si l’on pose le problème en termes dramaturgiques, il faut se demander, comme dans le cas de la parodos des Sept contre Thèbes qui présente des caractéristiques semblables, ce que le dramaturge avait à gagner en détruisant l’architecture strophique qu’il laisse par ailleurs attendre par quelques échos bien audibles. L’examen de la métrique que livre le texte transmis fournit quelques éléments de réponse.

24La première séquence du kommos fait alterner deux parties chantées, du côté du héraut, et un couple strophique, beaucoup plus court, du côté des Danaïdes. L’èthos de l’assaillant égyptien est dressé dès ses premiers mots : sa voix se caractérise par des doublets et triplets monosyllabiques ou dissyllabiques créant un effet d’agressivité phonique, et répétés à intervalles réguliers à la manière de refrains : σοῦσθε σοῦσθ’(849 // 854), οὐκοῦν οὐκοῦν (837), τιλμοὶ τιλμοὶ καὶ στιγμοί (838), ὀλύμεναι ὀλόμεν’ἐπαμίδα (842) // αἵμονες ὡς ἐπάμιδα (847). Il est clair que, face à des Danaïdes brutalement ré-égyptianisées déployant leur violence vocale et verbale face à leurs agresseurs, la brutalité des Égyptiens, elle, passe d’abord par leur langage, par le caractère sanglant et démesuré de leurs menaces, et surtout par des séquences de syllabes alignant soit des séries de brèves, soit des séries de longues, à mi-chemin entre grec et égyptien : les sonorités évoquent des mots grecs qui « font égyptien », en un subtil équilibre entre étrangeté incompréhensible et sens suggéré. Le procédé est le même que dans la comédie d’Aristophane dans les scènes déjà évoquées où il s’agit d’imiter un langage étranger, l’ambassade de Pseudartabas ou le parler de l’archer scythe. Le même également que dans la turquerie du Bourgeois gentilhomme chez Molière, ou encore dans le faux latin de ceux qui s’improvisent médecins. Dans un cas comme dans l’autre, la question n’est pas d’emprunter réellement des mots à la langue d’origine – si l’on peut douter que Molière ait su le turc, il savait assurément le latin – mais de créer des séquences transparentes pour le public, comique par leurs sonorités et parce que le principal intéressé n’y voit goutte. L’on peut d’ores et déjà avancer une première réponse à notre question : l’èthos des Égyptiens tel que nous venons de le décrire va de pair avec une incapacité à produire des séquences simultanément compréhensibles et respectant des codes rythmiques spécifiquement grecs. Il convient donc d’examiner d’abord la logique qui régit l’articulation des unités métriques qu’ils emploient, en les envisageant à la fois dans leur succession interne et dans leur interaction avec les rythmes employés par les Danaïdes.

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25La « strophe » qui marque l’irruption des Égyptiens est tout entière organisée par les répétitions décrites plus haut, qui semblent avoir pour rôle de la circonscrire : elle commence et se termine par deux vers dont le début est identique (σοῦσθε σοῦσθ’ ἐπὶ βᾶριν, 836 // σοῦσθε σοῦσθ’ ὀλύμεναι, 842), tandis que son centre est formé par deux vers entièrement répétitifs (838-839). La syntaxe est aussi saccadée que dans le proème des Danaïdes, mais elle se comprend plus aisément, tandis que le vocabulaire est à la limite du registre tragique. La forme géminée, σοῦσθε σοῦσθ’, vient d’un verbe employé presque exclusivement dans l’épopée et la tragédie, σεύομαι, « s’élancer », « foncer », mais cette forme d’impératif (σοῦ, σοῦσθε) est la seule à être fréquente en comédie29. Le terme βᾶρις, ιδος, désigne une galiote égyptienne ou persane, mais l’accent transmis βάριν, n’est pas le bon : il correspondrait plutôt à une déformation de βάσις, prononcé avec un ρ au lieu du σ, et l’on peut aussi penser à ἐπίβασις, l’embarquement. La correction est facile, car il s’agit d’une faute fréquente dans les manuscrits, mais dans ce contexte il est également possible que les accents « fautifs » soient un trait dramaturgique, au même titre que les consonnes déformées, et ce dans la bouche des Danaïdes aussi bien que de leurs agresseurs. Ce jeu cesse lors de l’entrée en scène de Pélasgos, soit que l’on ait changé de locuteur et que le personnage, probablement le héraut, maîtrise la langue grecque mieux que ceux qui chantaient précédemment, ce qui serait un argument supplémentaire en faveur d’un chœur secondaire d’Égyptiens, soit que l’adresse aux Danaïdes, à qui les Égyptiens reprochent manifestement de renier leurs origines pour se prétendre grecques, s’accommode de ces mélanges et déformations. L’expression ὅπως ποδῶν est un raccourci langagier audacieux : le scholiaste la développe en ὡς ἔχετε τάχος ποδῶν (M) ou τάχους ποδῶν (E) avec un génitif du domaine, « selon ce que vous possédez comme vitesse des pieds », et il faut sans doute comprendre « de toute la vitesse de vos pieds », une contraction du tour ὡς ποδῶν + ἔχειν à l’indicatif, mais l’absence de verbe a souvent fait juger ce tour inacceptable30. La disposition du texte dans M détache deux unités métriques en synaphie verbale : σοῦσθε σοῦσθ’ ἐπὶ βᾶ se trouve sur une ligne, ριν ὅπως ποδῶν sur la suivante. La première unité est un dochmie de forme courante (‐ ᴗ ‐ ᴗ ᴗ ‐), la deuxième un iambe dont l’anceps est réalisé par deux brèves (ᴗᴗ ‐ ᴗ ‐). Avec un autre découpage des unités, on peut entendre un phérécratien suivi d’un metron iambique (σοῦσθε σοῦσθ’ ἐπὶ βᾶριν | ὅπως ποδῶν ‐ ᴗ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ⁞ᴗ ‐ ᴗ ‐), ou encore, si on considère l’ensemble comme un seul vers, un glyconien dactylo auctus (‐ ᴗ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ‐). Dans ces deux derniers cas, le rythme employé par les Égyptiens est emprunté aux chants de mariage, et contraste donc avec la brutalité de leurs menaces envers les Danaïdes. Cette interprétation est peut-être à retenir pour cela même, car c’est un mélange oxymorique semblable que pourrait bien théoriser, comme une définition du mariage, la séquence ησυδουπια τάπιτα au vers 848. Suit une série de onze syllabes longues détachées dans M en deux unités : deux spondées (οὐκοῦν οὐκοῦν) et une série diversement interprétable : un tétramètre dactylique catalectique et holospondaïque (ou un côlon hephthémimère), si l’on veut l’interpréter comme une forme typiquement grecque réalisée de manière un peu curieuse, ou deux spondées suivis d’un molosse, ce qui inviterait à interpréter l’ensemble de la série de longues comme une suite d’iambes lyriques31. Dans la mesure où chaque spondée, ainsi que le molosse final, correspondent à un mot (ou, pour καὶ στιγμοί, à un mot prosodique), cette interprétation conviendrait parfaitement, puisqu’elle laisse la place soit à des silences, soit à des syncopes pour compléter les temps manquants au début et à la fin de chaque metron. On peut aisément imaginer que chaque syllabe soit interprétée comme une longue à trois temps, ce qui rendrait l’effet de ces menaces encore plus inédit et impressionnant. Le scholiaste donne à οὐκοῦν οὐκοῦν un sens inattendu : ἰδίως τοῦτο ἀντὶ εἰ δὲ μή, « c’est un tour idiomatique pour “ou sinon” ». Ce sens, certainement tiré du contexte et de la menace qui suit, afin d’obtenir une transition entre l’ordre et les violences qui doivent en hâter l’exécution, n’est pas aussi impossible que l’ont supposé les commentateurs32, dans la mesure où l’effet dramaturgique recherché est un effet d’étrangeté de ces locuteurs à l’èthos barbare.

26Après les séries de longues, πολυαίμων φόνιος peut être réalisé soit comme un dimètre ionique catalectique (ᴗ ᴗ ‐ ‐ ᴗ ᴗ ᴗ), ce qui donnerait une touche orientale supplémentaire au parler des Égyptiens, soit comme une forme plutôt irrégulière de dochmie (ᴗᴗ ‐ ‐ ᴗ ᴗᴗ), annonçant le côlon final (ὀλόμεν’ ἐπαμίδα ᴗᴗ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ‐). On trouve également des iambes lyriques, un bacchée suivi d’un spondée (ἀποκοπὰ κρατός· ᴗ ᴗᴗ ‐ ‐ ‐), ainsi qu’un lécythe (σοῦσθε σοῦσθ’ὀλύμεναι ‐ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ᴗ ‐^H), l’un des côla de prédilection des Danaïdes.

27Les deux menaces choisies par les Égyptiens consistent à tirer les jeunes filles par les cheveux, un traitement que l’on infligeait aux esclaves et que les Thébaines redoutaient de subir lors du pillage de la ville dans les Sept contre Thèbes33, voire leur arracher les cheveux, ce qu’exprime le mot τιλμοί, qui désigne littéralement l’épilation, les poils arrachés un à un, et à leur infliger un tatouage à l’aiguille (στιγμοί), traitement réservé aux esclaves fugitifs, ce qui donne une idée du statut que les Égyptiens accordent à leurs fiancées en fuite34. La menace suivante exacerbe la violence avec l’image d’une décapitation ensanglantée : πολυαίμων φόνιος | ἀποκοπὰ κρατός, exprimée au moyen d’un hapax, πολυαίμων, « qui fait couler beaucoup de sang », au lieu du terme proche πολύαιμος, « couvert de sang », courant en prose, redoublé par l’adjectif φόνιος, « qui fait couler le sang, meurtrier, sanguinaire ». La décapitation est donc le sort promis aux fugitives si elles ne retournent pas au plus vite à leurs seigneurs et maîtres, et cette exagération sinistre n’est pas dépourvue d’un relent comique : le procédé est similaire à celui qu’Aristophane emploie dans sa mise en scène de l’archer scythe, dans la bouche duquel il place des menaces démesurées, comme celle-ci (Thesmophories 1026-27) :

28Dans son baragouin, le scythe prononce les φ sans aspiration, comme des π, il considère κεφαλή comme un neutre (τὸ κεπαλή), selon la pratique du grec moderne, il emploie le nominatif en place d’un accusatif, il utilise pour ses menaces le même type de création verbale que les Égyptiens d’Eschyle (τὸ ξιπομάκαιραν, « qui attire le couteau »), et forge ses impératifs (ἀποκεκόψι) en mêlant un radical de parfait et une finale en ι qui, à la manière du ι déictique, lui permet de rattacher τουτοΐ à τὸ sans le décliner, et lui sert à forger toutes les formes conjuguées qui sortent de sa bouche. De même, le naturel sanglant et barbare que ce type de menace prête aux Égyptiens va de pair avec une langue fondée sur les hapax : les tournures sans parallèles, les mots forgés à partir de mots grecs, sont donc à mettre au nombre des procédés destinés à construire leur èthos35.

29Sans doute faut-il accorder une interprétation similaire à l’expression finale ὀλύμεναι ὀλόμεν’ ἐπαμίδα, probablement à comprendre comme ἐπ’ἀμίδα. Cette séquence a donné lieu à la conjecture de Schütz ἐπ’ ἀμάδα, « sur le navire », retenue par la plupart des commentateurs, tandis que les mots qui précèdent sont généralement placés entre cruces36. Toutefois, ces deux mots, transmis dans E sous la forme ὀλλύμεναι ὀλόμεν’, « maudites malement », ne posent pas de problème une fois admise la diction barbare des Égyptiens. La simplification du double lambda que le manuscrit E restitue est sans doute un nouveau trait de prononciation : un l palatalisé, mouillé, remplace un l dur, non palatalisé. Le mot final, quant à lui, se retrouve diversement transformé chez les lexicographes : ἁμάδα (sic) : τὴν ναῦν Αἰσχύλος (Et. Magn. et Et. Gen. A. 990) ; ἄμαλα · τὴν ναῦν. ἀπὸ τοῦ ἀμᾶν τὴν ἅλα. Αἰσχύλος Πρωτεῖ σατυρικῷ, « ἄμ-αλα : le navire ; se dit de “faucher la mer”. Eschyle, Protée, drame satyrique » (Hésychius A. 3404) ; ἅμαξα· ἡ ναῦς παρὰ τοῖς Ἀττικοῖς καὶ ἴσως εἰκάζουσι αὐτὴν ἁμάξῃ, ἀπὸ τοῦ ἀμᾶν τὴν θάλασσαν. ἡ λέξις παρ’Αἰσχύλῳ. « ἅμαξα : le navire chez les Attiques, peut-être le comparent-ils à un char, à partir de l’expression “faucher la mer” ». Lammers s’appuie, pour défendre la leçon transmise, sur Photius (A. 1198) : ἀμίδα · τὰ ὑπηρέσια, « les rangs inférieurs des rameurs », d’où « le navire ». Toutefois, les Lexica Segueriana A. 79.30 complètent cette notice de la sorte : ἀμίδας · τὰ ὑπηρέσια, τὰ οὐροδόχα ἀγγεῖα, les vases servant de pot-de-chambre. De fait, le mot transmis semble forgé et répété pour caractériser le langage barbare des Égyptiens ; le mot grec qui se repère facilement sous cette formation est ἡ ἀμίς, ίδος, le « pot de chambre », un mot employé en particulier dans le Margitès, attribué à Homère, mais qui semble représenter la tradition de l’iambe féminin37. Le héros, le soir de son mariage, fait tomber un objet précieux dans le vase de nuit plein ; bien en peine de le récupérer, il finit par s’aviser d’une solution qui ne fait pas la joie de son épouse : briser le vase en question ! Plusieurs scènes apparentées impliquant la puanteur se dégageant du vase de nuit, notamment dans un contexte de banquet ou d’ivresse déplacée, sont attestées par Athénée qui crédite Eschyle et Sophocle d’une crudité inégalable à cet égard38. Or ici, cette forme, écartée parce qu’elle provoquerait le rire des auditeurs, avait peut-être précisément cette fonction, ainsi que celle de ridiculiser des locuteurs qui emploient ce terme pour désigner le navire, étalant leur ignorance du sens que prend ce mot dans la langue grecque, et de ses connotations pour le public. Il est donc bien possible que, dans leur bouche, le terme ait eu pour fonction de désigner le vaisseau, mais son sens scatologique accentue le changement de registre qui domine le kommos et devient partie prenante de l’èthos des assaillants.

30Les Danaïdes répondent par une brève strophe de quatre vers, où se succèdent trois types de côla venant de traditions poétiques différentes : elle s’ouvre sur un dochmie fortement résolu, suivi de deux hémiépès masculins, le premier à spondée initial, pour se terminer sur une clausule longue, que l’on peut interpréter comme un nouvel hémiépès masculin suivi d’un bacchée ; toutefois, il peut également s’agir d’un décasyllabe alcaïque, ou encore d’un aristophanien dactylo auctus, une variation donc sur les trois aristophaniens qui formaient la clausule du prélude, et peut-être sur le vers 845, qui pourrait être interprété, sans la corruptio attica sur ὕβρει, comme un aristophanien (‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ‐) avec fin de mot entre le choriambe et le bacchée (δεσποσίῳ ⁞ ξὺν ὕβρει), solution à écarter en raison de la responsio avec le vers 856.

31Cette strophe est tout entière enserrée dans une imprécation : le premier mot, εἴθ’, est complété par le dernier, l’impératif aoriste διώλου, « puisses-tu avoir péri ». Ce souhait orienté vers le passé reprend celui sur lequel se fermait la parodos anapestique : les Danaïdes, glissant du mode de la prière au discours de l’imprécation, y souhaitaient aux fils d’Égyptos de périr en mer39. À l’intérieur de ce cadre, la syntaxe suit toujours le rythme des côla, avec trois compléments successifs : ἀνὰ πολύρυτον | ἁλμήεντα πόρον, « sur la route des flots salés », δεσποσίῳ ξὺν ὕβρει, « avec la violence des maîtres », γομφοδέτῳ τε δόρι, « et avec le navire bien chevillé ». L’adjectif πολύρυτον est transmis dans ME avec un double ρ, mais cela trouble la responsio entre 843 (εἴθ’ ἀνὰ πολύρρυτον ‐ ᴗ ᴗᴗ ‐ ᴗ ᴗ), interprétable comme deux crétiques, et 854 (μήποτε πάλιν ἴδοι ‐ ᴗ ᴗ ᴗᴗ ᴗ ‐) ; on peut donc supposer une erreur du copiste qui aurait rétabli la forme correcte de l’adjectif sans se soucier de la responsio dont il se peut qu’il ait ignoré le principe, redécouvert au xiv^e siècle par Triclinius à partir des scholies d’Héliodore, et malgré les réticences du manuel d’Héphestion à ce sujet. La forme πολύρυτον permet de rétablir un schéma de dochmie identique (‐ ᴗ ᴗ ᴗᴗ ᴗ ῡ)40. Quant à l’adjectif δεσποσίῳ, on a considéré qu’il se rapportait aux « maîtres » du héraut égyptien, mais il faut plutôt y voir une réponse à la menace des στιγμοί, qui assimilait les fiancées en fuite à des esclaves à stigmatiser ; les jeunes femmes désignent donc les époux en puissance comme des « maîtres d’esclaves ». Au vers 846, la forme δόρι a elle aussi posé un problème de responsio, puisque le ι final est en principe bref (‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ᴗ ᴗ ᴗ ‐ ‐ contre 857 ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ‐). Si l’on analyse la séquence comme un troisième hémiépès masculin suivi d’une clausule trop brève formée uniquement d’un bacchée, on peut penser à une brevis in longo, mais rien n’invite à favoriser cette solution. La correction généralement préconisée depuis Hermann est une forme de datif δόρει, jamais attestée avant Eschyle et très rare en tragédie. Or ici, la forme δόρι, par ailleurs omniprésente chez Eschyle, fonctionne comme une référence à Archiloque, chez qui le mot désigne le navire utilisé comme lieu d’une parodie d’assemblée par des jeunes gens de la tradition iambique41. Il vaut donc mieux supposer une scansion longue du ι final, qui laisse intact ce possible intertexte, d’autant plus fort que, comme une partie du premier kommos qui opposait les Danaïdes à Pélasgos, l’ensemble du stasimon qui précède est une variation sur le fr. 174 (West) d’Archiloque. L’expression γομφοδέτῳ τε δόρι (845-846) pourrait ici désigner une caractéristique des navires égyptiens construits en joncs et fixés par des clous, comme le ra, mais l’adjectif fait surtout écho à une image utilisée à deux reprises par Pélasgos, qui l’emploie dans sa réflexion lorsqu’il comprend que sa barque a touché le fond (γεγόμφωται σκάφος, 440), puis pour opposer la détermination des Argiens à défendre les femmes à la violence du héraut (τῶνδ’ ἐφήλωται τορῶς | γόμφος διαμπάξ, 944-945). Le mot employé pour désigner le navire (δόρι) crée également un écho avec le couple strophique η (134-140 = 145-155) de la parodos lyrique.

32Les Égyptiens répondent par une strophe qui ne ressemble guère à celle qu’ils ont prononcée d’abord, de sorte qu’il faut lui faire violence pour la faire entrer dans un rapport de responsio avec celle-ci.

33Or un jeu dramaturgique plus intéressant semble expliquer le caractère imparfait de l’antistrophe : à en juger par la similitude entre les séquences employées par les Égyptiens et le chant des Danaïdes, par leurs efforts d’autre part pour s’orienter vers des rythmes éoliens impliquant une certaine douceur, il se peut que leur première strophe ait attendu une réponse antis-trophique de la part des jeunes filles. Leur espoir déçu, ils renouvellent ici leur tentative, en s’inspirant cette fois plus nettement encore de leur strophe à elles, dans l’espoir que cette fois elles répondront, ce qui n’aura pas lieu, puisque c’est à leur propre strophe qu’elles donneront une antistrophe. Le nombre de dochmies se réduit ainsi que la part des résolutions : le premier vers (847) est un dimètre choriambique formé d’un choriambe au premier pied et d’un iambe pur au deuxième (αἵμονες ὡς ἐπάμιδα, ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ᴗ ‐). Ce vers semble confirmer l’interprétation du précédent (846) comme un aristophanien développé au centre par un ajout correspondant à un dactyle : les Égyptiens restent dans le même registre, mais adaptent cette fois le vers à sa position initiale dans la strophe. La séquence transmise par ME, αἵμονες ὡς ἐπάμιδα, demande quelques aménagements, et la scholie apposée à αἵμονες : ᾑμαγμένον σε καθίζω, « je te fais asseoir, tout ensanglanté », sans qu’on voie bien à quoi se rattache l’accusatif masculin singulier, invite à un autre découpage, proposé par Paley : αἵμον’ ἔσω σ’ ἐπ’ ἄμιδα. On peut alors voir dans ἔσω une vieille forme du futur de ἵζειν, « faire asseoir », tandis que l’adjectif αἵμονα vient compléter l’accusatif σε : « je te ferai asseoir, tout ensanglantée, sur le navire ». Le vers 848 tel qu’il est transmis semble n’être qu’une série de syllabes dépourvues de sens et que les éditeurs ont placée entre cruces : ησυδουπια τάπιτα. Or cette série pourrait ne pas se composer de mots bien distincts et reconnaissables, mais plutôt d’une suite de sons imitant des mots grecs, dans une prononciation barbare, selon un procédé qu’utilisent les papyrus magiques : les syllabes s’enchaînent de telle sorte que l’auditeur a l’impression, sans comprendre les mots, de pouvoir en reconstituer le sens42. Il se pourrait qu’Eschyle ait repris ce procédé pour caractériser le langage égyptien du héraut dans cette scène. Si tel est le cas, ce vers constitue une clé du jeu rythmique, puisque la séquence est formée sur l’alliance paradoxale entre un sème de douceur (ησυ comme ἡσυχία ou comme ἡδύς qui, dans une prononciation dorienne, pourrait donner ἁσύ) et un son sourd comme celui d’un choc (-δουπια comme δοῦπος ou δουπέω) ; τάπιτα pourrait constituer une crase avec iotacisme de τὰ ἔπειτα. Le tout semble confronter les Danaïdes à une alternative qui relève de la rhétorique du plus fort : elles doivent choisir entre la voie douce pour monter sur le navire (ησυδουπια, un son sans violence) et la violence pure qui se déclenchera ensuite si elles n’obéissent pas de leur plein gré (τάπιτα). C’est exactement ce qu’énonce la formule θέλεος ἀθέλεος du vers 862 : qu’elles le veuillent ou non, elles monteront sur le vaisseau. La recherche d’une persuasion par la douceur du son est une définition de ce que tente cette strophe : la séquence ησυδουπια τάπιτα est métriquement parfaite, puisqu’elle constitue un glyconien se terminant sur une brevis in longo (‐ ᴗ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ᴗ), ce qui suppose une pause avant le retour aux menaces. Le rythme change de fait au vers 849, composé d’un dochmie de la forme la plus courante suivi d’un bacchée (κελεύω βίᾳ μεθέσθαι ᴗ ‐ ‐ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ‐) ; il faut comprendre βία (ME) comme un datif (βίᾳ) : « je t’ordonne par la violence d’abandonner ». Le vers 850 combine les deux rythmes et les deux discours, celui de la menace et celui de la douceur : il juxtapose, en les séparant fortement par une fin de mot et de phrase, un côlon éolien, un reizianum, forme réduite, acéphale et catalectique, du glyconien (ἴχαρ φρενί τ’ ἄταν ‐ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ‐), une reformulation donc du rythme de 848, et un metron iambique (ἰὼ ἰὸν ᴗ ‐ ᴗ ‐). L’accent transmis pour ἴχαρ est fautif et doit être corrigé en ἶχαρ, un nom neutre formé sur le verbe homérique ἰχανάω, pour lequel le scholiaste donne la glose ἐπιθυμία. Le « puissant désir » en question est celui qui pousse les Danaïdes à la fuite, mais la formulation ne va pas sans sous-entendu43. La formule φρενί τ’ ἄταν, « l’aveuglement pour tes sens », « le tort que tu fais à tes sens », fait partie d’un discours paternaliste qui tend à prouver que les Danaïdes font leur malheur par leur propre faute, tout comme les compagnons d’Ulysse ont œuvré à leur propre ruine44. La fin du vers, ἰὼ ἰόν, a été jugée corrompue et placée entre cruces par la plupart des éditeurs, mais on peut comprendre ἰόν soit comme un imparfait de εἶμι se rapportant aux Égyptiens, « je suis venu, laisse le temple, bouge vers le bateau ! », soit comme un participe neutre singulier se rapportant aux Danaïdes (« allons ! »), une adresse particulièrement insultante que l’on réserve parfois aux prostituées. Le même trait caractérise l’archer scythe chez Aristophane : il traite tous les mots féminins comme des neutres. Ailleurs, ce sont des participes masculins que les Égyptiens semblent utiliser pour s’adresser aux jeunes filles. Le rythme reste un moment du côté des iambes lyriques, puisque le vers 851 est un lécythe résolu (λεῖφ’ ἕδρανα, κί’ ἐς δόρυ, ‐ ᴗ ᴗᴗ ᴗ ‐ ᴗ ᴗ), dans la clausule, les résolutions massives soulignent le caractère pressant des exhortations adressées aux Danaïdes ; le vers 852 peut toutefois se lire soit comme un dimètre iambique (ἀτιετανα πόλιν εὐσεβῶν ᴗ ᴗᴗ ᴗ ᴗᴗ ⁞ ᴗ ‐ ᴗ ‐), soit comme un glyconien résolu (ᴗ ᴗᴗ ᴗᴗ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ‐). L’on peut comprendre ce dernier vers de plusieurs manières : le scholiaste lit ἀτίετ(ε) ἀνὰ et fait d’ἀτίετ’ une forme verbale à la 2^e personne du pluriel. S’il s’agit d’un impératif présent faisant suite à λεῖφ’ et κί’, avec pour objet ἕδρανα (851), on obtient : « laissez-les sans honneur dans la cité des hommes pieux », même si l’on aurait plutôt attendu un impératif aoriste. Mais si on le comprend comme un indicatif, il s’agit d’un reproche adressé aux Danaïdes dont la requête, impie, amène l’impiété à leurs protecteurs : « vous amenez le déshonneur parmi la cité d’hommes pieux ». Le reproche justifierait la qualification des Argiens comme pieux, alors que dans son altercation avec Pélasgos, le héraut cherche plutôt à justifier le fait que son attitude, et le fait même d’arracher des vierges à l’autel, n’est pas impie puisqu’il n’honore pas les dieux de ce pays. Une troisième solution serait de voir dans la forme élidée ἀτίετ’ un adjectif au neutre pluriel ἀτίετα se rapportant à ἕδρανα : « lâchez ces temples qui sont sans honneur dans la cité des hommes pieux », ce qui impliquerait au contraire que les hommes pieux sont les seuls Égyptiens, et que les dieux dont les Danaïdes implorent le secours ne méritent aucun honneur.

34Le jeu dramaturgique rendu possible par la métrique du texte transmis est frappant, puisqu’il repose sur une dissociation totale entre la violence des menaces proférées et la recherche d’une douceur dans le rythme coexistant avec le discours de la force. Mais comme le cyclope Polyphème plus tard chez Théocrite, l’Égyptien ne parvient pas à une douceur convaincante. La réponse des Danaïdes déçoit ses espoirs puisqu’elles refusent, malgré ses efforts, d’adopter un schéma antistrophique en responsio avec sa strophe : une nouvelle malédiction vient se loger dans les mêmes rythmes que la précédente.

35L’on a proposé plusieurs corrections pour l’optatif ἴδοι, par réticence pour la troisième personne du singulier que livre le texte transmis ; si la première personne ἴδοιμ’ s’accorde mal avec la description laudative du Nil, la deuxième, ἴδοις, ne s’impose pas pour autant. Si les Danaïdes adressent leur malédiction aux dieux à la manière d’une prière, le choix de la troisième personne pour parler de leur interlocuteur ne fait que redoubler le geste par lequel elles déclinent son invitation : elles ne daignent pas même s’adresser à lui directement et préfèrent une malédiction dont il est l’objet dans un dialogue engagé non avec lui, mais avec le dieu qu’il vient, peut-être, d’insulter. Le sens serait donc : « Puisse-t-il ne jamais revoir le flot qui engraisse les bœufs, d’où fleurit, décuplé pour les hommes, le sang porteur de vie. » Ce nouveau souhait de mort pour les Égyptiens, cette fois orienté vers l’avenir, attaque en outre leur point faible, leur désir du mariage, présent ici dans la fécondité attribuée au Nil, en un écho ironique aux menaces sanglantes proférées jusque-là (πολυαίμων φόνιος, 840, αἵμον’847) : le αἷμα est ici celui qui donne la vie ; quant à l’adjectif ἀλφεσίβοιον, il est traditionnellement employé dans l’épopée pour désigner les παρθένοι destinées au mariage et auxquelles leurs nombreux prétendants offrent force bœufs. Le Nil est donc fleuve nourricier des bœufs, et celles qui refusent de devenir des fiancées y renvoient leurs prétendants, sans doute pour qu’ils se choisissent là-bas d’autres épouses.

36La réplique suivante du héraut présente exactement le même nombre de temps marqués (27) que sa strophe précédente, alors que les séquences en sont différentes. L’on y retrouve toutefois le même entrelacement entre côla éoliens et metra iambique, complexifié par l’irruption des dactyles, empruntés aux Danaïdes ; la strophe s’achève sur un retour à la violence, avec le glissement des iambes lyriques aux dochmies.

37Cette série semble marquée par une volonté de s’adapter aux Danaïdes : la séquence dactylique qui ouvre la strophe (ἄγειος ἐγὼ βαθυχαῖος ᴗ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ) est un enoplion fait pour s’adapter à des hémiépès féminins, mais qu’ils semblent vouloir greffer sur les hémiépès masculins des Danaïdes, à la manière de certains vers de Stésichore, ou encore des lagaroi45, ces vers épiques attestés par les inscriptions et formés de deux côla, qui ne composent pas un hexamètre complet selon le système des metra, puisqu’il leur manque une brève au début du deuxième côlon. Le vers suivant, fait d’un mot répété, revient à un rythme de metra iambiques où chaque mot correspond à une unité métrique, comme dans le prélude du kommos (βαθρείας βαθρείας ‐ ᴗ ‐ ‐ ᴗ ‐), mais trois prononciations sont possibles : deux bacchées avec correptio attica (ᴗ ‐ ‐ ᴗ ‐ ‐), deux crétiques avec correptio epica (abrègement de la longue en hiatus au temps faible, ‐ ᴗ ‐ ‐ ᴗ ‐), deux molosses si toutes les syllabes sont prononcées comme longues (‐ ‐ ‐ ‐ ‐ ‐), ce qui représenterait un retour à la voix propre des Égyptiens telle qu’on l’entendait lors de leur arrivée aux vers 838-839, tout entiers composés de longues. L’hagésichoréen qui suit (γέρον· σὺ δὲ ναῒ ναΐ ᴗ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ᴗ) semble une nouvelle tentative de douceur rythmique empruntée à une tradition étrangère aux Égyptiens. La première phrase s’interrompt toutefois au début de ce vers, qui a donc fonction de transition entre deux discours opposés. Le premier semble être un éloge de la noblesse d’origines dont peuvent se vanter les fils d’Égyptos, auxquels le locuteur semble momentanément s’assimiler : le scholiaste glose βαθυχαῖος comme ἐγὼ ἡ βαθυχαῖος ἀναξία ταύτης τῆς βαθρείας, ὦ γέρον, « je suis, moi, la royauté de ce trône, ô vieillard ». Le mot γέρον ressemble toutefois, bien que morphologiquement il faille y voir vocatif de γέρων, forme que certains éditeurs ont restituée, à une contamination entre deux mots : tout se passe comme si les Égyptiens employaient γέρον comme un neutre singulier au sens de τὸ γέρας, « la marque d’honneur ». Quant à l’adjectif ἄγειος, « sans terre », il pourrait se référer au fait que les fils d’Égyptos sont loin de leur royaume, loin du Nil et loin de leurs terres. Le sens serait alors : « Moi, sans terre, je suis de race profonde, du trône, du trône l’honneur ! ». Reprennent alors, à nouveau en porte-à-faux avec le charme doucereux du rythme, les exhortations à monter sur le navire. Celles-là même sont cette fois exprimées dans un vocabulaire qui n’est pas le leur – ils emploient pour désigner le vaisseau des mots égyptiens (βᾶριν, 837, ἄμιδα, 842, 847), mais que, comme δόρυ (851), ils empruntent aux Danaïdes. Celles-ci répètent depuis le début le couple « terre – navire » (νάϊος γάϊος, 825, ναῒ κἀν γᾷ, 834), tandis qu’elles invoquaient au vers 835 Pélasgos avec les mots γάϊ’ ἄναξ. Or, à plusieurs reprises, dans le dialogue qui suit le kommos, les Égyptiens jouent de la polyvalence du mot : alors que les Danaïdes appellent sous ce nom les maîtres d’Argos, eux leur rappellent qu’elles vont bien vite avoir des maîtres, qui ne seront autres que les fils d’Égyptos. Ces considérations incitent à penser que, selon un procédé cher à Eschyle dont Aristophane se moque dans les Grenouilles, les Égyptiens, pendant qu’ils parcouraient la montée qui sépare le navire de la hauteur où se situe le temple, ont entendu le « prélude » des Danaïdes, et qu’ils leur répondent directement par le choix de leurs rythmes et de leur vocabulaire.

38La suite de leur strophe réaccorde le discours de menace au rythme : les vers 861-862 peuvent se lire comme deux metra iambiques, le premier pur, le deuxième presque entièrement résolu, séparés par une pause qu’indique la brevis in longo (βάσῃ τάχα ᴗ ‐ ᴗ ᴗ | θέλεος ἀθέλεος ᴗᴗ ᴗᴗ ᴗ ᴗᴗ). Mais mieux vaut sans doute les enchaîner, ce qui fait de βάσῃ τάχα un bacchée à finale résolue ; les mots θέλεος ἀθέλεος, ne présentant que des brèves, peuvent également être interprétés comme un dochmie se terminant par une brevis in longo (ᴗ ᴗᴗ ᴗᴗ ᴗ ᴗ). Le sens ne fait pas difficulté : « mais toi, en bateau, en bateau, tu marcheras bien vite, bon gré mal gré ». L’expression θέλεος ἀθέλεος, qui résume l’ensemble de l’alternative posée par les vers 847-852, peut se rapprocher de la célèbre réplique du Petrucchio de Shakespeare dans la Mégère apprivoisée : « And will you, nill you, I will marry you. » Le vers 863, au rythme saccadé, sur-découpé parce qu’il n’est composé que de disyllabes ou monosyllabes, peut être interprété comme une séquence en iambes lyriques, dans la ligne de ce qui précède, avec un iambe suivi d’un bacchée et d’un spondée à six temps, ce qui supposerait compensation finale par un silence, car la dernière syllabe est une brevis in longo (βίᾳ βίᾳ τε πολλᾷ φροῦδα ᴗ ‐ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ‐ ‐ ᴗ), ou comme un dochmie kaibelianus en synaphie lexicale avec un molosse (ᴗ ‐ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ‐ ‐ ᴗ). La première interprétation est peut-être à préférer, car elle donne une cohérence dramaturgique à la strophe, en faisant basculer la voix du héraut d’une douceur rythmique toute factice à une menace où rythme et sens se surimposent et concourent au même effet, qui culmine dans le dochmie résolu final (ὀλόμεναι παλάμαις ᴗ ᴗᴗ ‐ ᴗ ᴗ ‐). Cette voix menaçante choisit précisément le registre d’attaque des Danaïdes, les iambes lyriques : tout se passe comme si les Égyptiens confisquaient à leur adversaire leur propre arme, issue de la tradition des iambographes qu’elles reprennent à leur compte comme symbole de leur refus du mariage. Ce procédé cher à Eschyle est d’autant plus efficace ici que les fils d’Égyptos ont le rôle de neoi iambiques, de jeunes gens auxquels un père refuse ses filles et qui, à défaut d’un mariage, feront du moins violence à leurs prétendues. L’abandon des rythmes éoliens et la recrudescence des iambes lyriques vont de pair avec trois vers énigmatiques, qui pourraient cacher la menace du viol. Au vers 863, φροῦδα, neutre pluriel de l’adjectif φροῦδος, « parti, en route », semble être employé avec une valeur adverbiale au sens de « en route », « bien loin », désignant la route que devrait déjà avoir parcourue le navire : « avec beaucoup de violence de violence, en route ! ». Le texte transmis pour le vers 864, βάτεαι βαθυμιτροκακὰ παθῶν, que l’on peut interpréter comme deux iambes presque entièrement résolus (ᴗᴗ ‐ ᴗ ᴗᴗ ᴗ ᴗᴗ ᴗ ‐), a été unanimement marqué par les cruces desperationis, mais selon le procédé déjà évoqué d’un langage déformé où les séquences de syllabes suggèrent un sens sans que la forme des mots s’intègre dans une syntaxe parfaite, on peut y entendre une menace relativement claire. Le premier mot, βάτεαι, peut se comprendre comme un adjectif verbal de βαίνω, une forme en – τεος que les Égyptiens auraient forgée sur un mot n’admettant pas de passif et qu’ils auraient accordée au féminin pluriel. Dans ce cas, il faut entendre παθῶν comme un génitif pluriel de πάθος complétant παλάμαις, tandis que βάτεαι se trouverait sur le même plan que ὀλόμεναι. Le scholiaste donne σὺ δὲ θέλων καὶ μὴ θέλων ναῒ βήσῃ τάχα, βίᾳ πολλῇ κακοπαθῶν, « mais toi, que tu le veuilles ou non, sur le vaisseau tu monteras bien vite, subissant des maux avec beaucoup de violence », et propose pour βίᾳ πολλᾷ : λείπει πεπειραμέναι, « il les laisse après leur avoir fait subir un assaut », le verbe πειράω comportant une claire connotation sexuelle. Le terme qu’il emploie, κακοπαθῶν, est le participe d’un verbe contracte κακοπαθέω, et en réunissant sur le même modèle παθῶν avec ce qui précède, on peut voir dans βαθυμιτροκακαπαθῶν un mot valise, une création verbale digne de celles qu’Aristophane, s’inspirant peut-être de ce passage précis, attribue à Eschyle dans les Grenouilles46. La forme de participe serait au masculin, mais comme au vers 850 avec le neutre ἰόν, ce décrochage dans le genre du participe au singulier pourrait être un trait de langage des Égyptiens dans ce kommos où la violence du chant et des gestes repose avant tout sur la mise à mal de la langue grecque. En effet, βαθυμιτρο- semble être une transposition un peu comique de l’adjectif homérique βαθύκολπος, « dont la robe retombe sur la ceinture en plis profonds », ou encore βαθύζωνος, « dont la ceinture fait retomber la robe en plis profonds, c’est-à-dire ceinte non sous la gorge mais à la hauteur des hanches, de façon que la robe retombe avec ampleur sur la ceinture, épithète des femmes troyennes ou orientales » (Bailly)47. Au composé -κολπος ou -ζωνος, l’Égyptien substitue un terme spécifiquement oriental,-μιθρο-, de ἡ μίτρα qui désigne une ceinture de femme ; βαθυμιτρο-désigne dans la composition les femmes elles-mêmes, avec un sens de cet ordre : « subissant des maux qu’on fait subir aux femmes à la ceinture profonde », avec la suggestion d’un comportement répréhensible. Mais les adjectifs βαθύζωνος et βαθύκολπος désignent également la poitrine elle-même, « aux seins profonds, c’est-à-dire robustes » (Bailly), ou encore « à la gorge opulente », les maux en question renvoyant clairement au viol. Quant à βάτεαι, on peut également le comprendre comme une deuxième personne du singulier du passif de βατέω, « saillir ». Comme dans l’expression αὖθι κάκκας, le présent aurait ici valeur de futur proche s’appliquant au moment où les Danaïdes seront montées sur la nef : « tu es (vas être) saillie, subissant ce qu’on fait aux femmes à la ceinture profonde ». Il faudrait alors voir ὀλόμεναι au vers 865 comme un nouveau décrochage, l’Égyptien revenant au pluriel dont il maîtrise la forme de féminin, alors qu’on ne trouve pas un seul participe au féminin singulier dans sa bouche. Plutôt que le sens fort de « périssant » construit avec le datif (« périssant par les mains des maux que l’on inflige aux femmes à la ceinture profonde », avec personnification des κακά), il s’agirait d’une reprise quasi formulaire de l’insulte qui terminait la première strophe des Égyptiens, à la même position de clausule qui plus est, « maudites ! ». Le datif παλαμαῖς complèterait alors παθῶν, « sous l’empoigne », « par la poigne », les mains en question étant celles des fils d’Égyptos, non sans évoquer en sus les mains qui auparavant arracheront les vierges à l’autel.

L’échec du mariage antistrophique (866-884)

39Le deuxième couple strophique des Danaïdes marque un troisième temps dans le kommos : leurs strophes sont à nouveau des imprécations contre les Égyptiens auxquels elles refusent d’obéir. Privées de leur rythme d’attaque, les vierges rebelles retournent contre leurs assaillants les rythmes empruntés à la métrique éolienne (hipponactéen, reizianum), et introduisent pour les maudire un nouveau rythme, spécifiquement oriental dans ses connotations, les ioniques mineurs. À ce stade, le séducteur-ravisseur semble se décourager et renoncer à entraîner ces proies récalcitrantes dans la rhétorique du mariage : il abandonne progressivement la diction chantée pour terminer par des iambeia, vers iambiques forgés selon l’ancien rythme, conformément à la tradition des iambographes. C’est à la fin de cette section qu’est employé l’adjectif ἀντίστροφον, au vers 882, à une position où il commente le refus des Danaïdes d’entrer dans une relation antistrophique avec lui, c’est-à-dire d’adopter la première option dans l’alternative qu’il pose depuis le début : de gré ou de force. Pour la seconde, point n’est besoin d’élaborer des strophes, qui entraveraient à ce stade aussi bien le chant que la gestuelle, qui ne relève plus des évolutions orchestiques : il s’agit d’en venir aux mains.

40Entre les strophes du chœur, les répliques du ou des Égyptiens ont été interverties, depuis Oberdick, par la plupart des éditeurs modernes, qui tirent argument du fait que le vers 872 fait allusion à une adresse aux dieux qu’ils ne repèrent à proprement parler dans le chant des Danaïdes que dans l’antistrophe β, et dont certains pensent qu’il pourrait s’agir de celle que contiennent les vers 979-881, à condition de modifier le nominatif Νεῖλος (ME) en accusatif Νεῖλον, de manière à obtenir une invocation non au Nil (ὁ μέγας Νεῖλος), mais à Zeus, que désignerait la formule ὁ μέγας. Le deuxième argument avancé concerne la thématique du manque de respect du héraut envers les dieux grecs, qui domine ensuite l’altercation avec Pélasgos, et qui ne serait pas encore apparue à ce stade du kommos. Cette remarque n’est possible que parce que le vers 852 (ἀτίετ’ἀνὰ πόλιν εὐσεβῶν) a été considéré comme dépourvu de sens. Le principal inconvénient de cette interversion des vers 882-884 et 872-875 est qu’elle rend inexplicable le jeu rythmique que l’on observe dans le texte transmis : à la fin de la strophe β, les Égyptiens, découragés, cessent d’inviter les Danaïdes à entonner une antistrophe avec eux. Ils quittent donc progressivement le chant, mais les séquences qu’ils prononcent sont à mi-chemin entre diction chantée et parlée. En revanche, les vers 882-884, qui répondent à l’antistrophe β, sont des iambeia purs, ce qui pourrait indiquer que cette fois le registre des Égyptiens s’est stabilisé du côté de la parole. Cette hypothèse est d’ailleurs confirmée par le changement de leur langage, soit qu’à ce stade du kommos une autre voix prenne le relais, par exemple celle du héraut qui, maîtrisant mieux le grec que ses compagnons, leur servirait de porte-parole, soit parce que la diction déformée était l’apanage du chant. Quoi qu’il en soit, il importe, pour saisir les jeux dramaturgiques qui peuvent expliquer le texte transmis, de ne pas modifier l’ordre des vers.

41La strophe et l’antistrophe du deuxième couple chanté par le chœur s’ouvrent chacune sur un cri modulé, de lamentation ou, comme au début, d’exécration : le manuscrit donne, avec une accentuation peu lisible, ἀὶ αὶ αὶ αὶ, ou encore ἀῖ αὶ ἀι αὶ, avec des traces de circonflexes barrés par des accents graves, ce que les éditeurs ont restauré en αἰαῖ αἰαῖ, avant la strophe, et ὀι ὀῖ ὀῖ ὀῖ ὀῖ, restauré en οἶ οἶ οἶ οἶ οἶ, avant l’antistrophe. Les deux séquences ne sont donc pas en responsio exacte, de sorte qu’il faut soit supposer un αι supplémentaire avant la strophe, soit considérer que les deux séries d’exclamations sont extra metrum. La rythmique de ce couple strophique peut être interprétée de deux manières : soit les Danaïdes ont recours à la technique de l’imbrication des séquences entre séries choriambes et ioniques, avec ou sans modulation rythmique, soit elles opèrent un glissement des rythmes éoliens vers les ioniques, rythme qui accompagnerait alors leur souhait de voir leur persécuteur s’éloigner et retourner au royaume du Nil auquel il appartient. Le premier vers est un hipponactéen, un côlon qui constitue la forme hypercatalectique du glyconien ; il se termine par une brevis in longo (καὶ γὰρ δυσπαλάμως ὄλοιο ‐ ‐ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ᴗ)48. Par-là, les Danaïdes semblent répondre à l’invitation des Égyptiens, notamment au vers 860, un hagésichoréen, c’est-à-dire un hipponactéen acéphale (‐ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ᴗ). Simultanément, elles reprennent par l’adverbe δυσπαλάμως le παλάμαις du vers 865, et par l’optatif aoriste ὄλοιο le participe ὀλόμεναι. Le vers 867 est interprétable de deux manières : soit il amorce le rythme ionique, avec un metron ionique catalectique suivi d’un metron complet (δι’ ἁλίρρυτον ἄλσος ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ), soit il complète l’hipponactéen en lui adjoignant un reizianum (ᴗᴗ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ, forme acéphale du télésillien, côlon qui correspond à un glyconien acéphale). Dans ce cas, sans doute préférable, le premier stade de la malédiction, que l’on peut rendre ainsi : « puisses-tu, impuissant, périr | parmi le vallonnement des flots », correspondrait aux rythmes éoliens, que, selon la même alliance oxymorique que les Égyptiens, elles dédient à un vœu de mort, tandis que la nature de la mort qu’elles leur souhaitent, s’échouer sur les écueils sarpédoniens, coïnciderait avec le passage aux ioniques. Les vers 869-870, séparés dans le manuscrit, semblent composer un tétramètre ionique en deux côla liés par synaphie syntaxique, au lieu de l’habituelle diérèse : tout se passe comme si le vers était articulé autour d’une fausse hephtémimère, dans la strophe comme dans l’antistrophe, où ce vers se trouve en synaphie lexicale avec la clausule (κατὰ Σαρπηδόνιον | χῶμα πολύψαμμον ἀλαθεὶς // ὃς ἐρωτᾷ σ’ὁ μέγας | Νεῖλος ὑβρίζοντά σ’ ἀποτρέ- ᴗ ᴗ ‐ ‐ ᴗ ᴗ ‐⁞‐ ᴗ ᴗ ‐ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ‐). Une analyse de ces deux côla comme deux vers indépendants contraint d’y voir un dimètre ionique catalectique (ᴗ ᴗ ‐ ‐ ᴗ ᴗ ‐) suivi d’un dimètre choriambique hypercatalectique (‐ ᴗ ᴗ ‐ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ‐). L’adjectif πολύψαμμον est une correction de Burges pour πολυψάματον, forme déjà employée au vers 3 de la parodos anapestique. Quant à la clausule, elle a dans l’antistrophe la forme d’un aristophanien (-ψειεν ἄϊστον ὕβριν ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ᴗ), ἀποτρέψειεν ἄϊστον ὕβριν étant une correction de Turnèbe pour ἀπὸ τρέψει | ἔναιστον (Μ). Dans la strophe toutefois, la séquence transmise, εὐρείαις εἰν αὔραις, est problématique car elle donne soit une série de six longues (deux molosses), soit, avec la correptio epica sur εὐρείαις, un crétique suivi d’un molosse, et avec la réaccentuation εὐρεΐαις, un choriambe suivi d’un molosse. Il faut donc encore retoucher la préposition εἰν pour obtenir un aristophanien en responsio avec l’antistrophe, soit en rétablissant la forme brève ἐν, soit en considérant le – ιν comme appartenant à la finale de l’adjectif εὐρεΐαισιν49. Selon cette conjecture de Paley, il s’agirait de l’Eurus, vent de l’Est, qui devrait rejeter le bateau des fils d’Égyptos sur les écueils sarpédoniens, la Σαρπηδονία ἀκτή, un banc formé, sur la côte cilicienne, par les dépôts de la rivière Calycadnos : « faisant naufrage vers les écueils ensablés de Sarpédon, poussé par le souffle de l’Eurus50 ». Toutefois, il faut supposer qu’il s’agit d’un vent du Sud-Est, car un vent de l’Est ne pourrait pousser les vaisseaux partis d’Argos sur la côte cilicienne ; du fait des vents, le voyage en mer d’Argos à l’Égypte se fait avec une grande facilité en quelques jours, alors que le voyage inverse, d’Égypte à Argos, est beaucoup plus périlleux, notamment parce qu’il faut affronter le cap Malée (Mαλεῖα), connu pour repousser les navires dans toutes sortes de directions, comme cela arrive à Ulysse51. Le trajet est difficile, parce qu’il faut naviguer contre le vent en zigzag : on fait halte à Sidon, à Gaza, de grands ports où l’on mouillait tout près des entrepôts (ὄρδεα), car il fallait décharger toutes les marchandises pour les faire peser avant de les réembarquer. Les Égyptiens devaient donc passer par là à l’aller, et de là, l’Eurus pouvait les pousser jusqu’à la côte cilicienne, alors qu’au retour, les vents permettent de naviguer tout droit vers la Crète. Si la conjecture est bonne, il faut donc peut-être donner un sens temporel à l’optatif aoriste ὄλοιο, et faire porter le vœu sur le passé : « si seulement tu avais péri ». On peut également voir dans cette forme non le nom propre, mais l’adjectif εὐρύς, « large, étendu », au sens de « sous la poussée de vents violents ».

42Mais le nom de Sarpédon n’est pas invoqué pour un simple motif géographique : ce héros est en effet célèbre pour avoir été frappé par la « sorgue », la dépression, en raison d’un amour impossible. Épris du même jeune homme que Minos, un certain Miletos qui se trouvera à l’origine de la fondation de Milet, il part errer loin des chemins des hommes parce qu’il a les hommes en horreur. Exilé en Lydie, il erre lui-même sur des chemins de sable, sort que les Danaïdes souhaitent aux fils d’Égyptos, qu’elles voudraient tout aussi frustrés dans leurs désirs. Mais il y a plus. La partie de l’imprécation à laquelle les Danaïdes accordent le rythme ionique semble cacher un nouvel intertexte avec Archiloque, et nous livre peut-être un indice pour identifier une épode d’attribution douteuse, pour laquelle on hésite entre Archiloque et Hipponax52. Le locuteur formule une malédiction semblable : « je veux que les Thraces te trouvent après de longues errances sur la plage et que tu deviennes un esclave ».

43Or depuis le début du drame, les Danaïdes ont pour intertexte privilégié Archiloque, notamment, on l’a vu, dans le stasimon qui précède le kommos. Si le souvenir de ce fragment se trouve bien derrière leur malédiction, ce serait un signe que l’auteur en est bien Archiloque, et non Hipponax, totalement absent des modèles qui caractérisent leur voix.

44La réponse du héraut, en trois vers, présente une forme intermédiaire entre chant et parole : un trimètre iambique sans césure, dont les trois metra sont détachés par une fin de mots (ἴυζε καὶ λάκαζε καὶ κάλει θεούς ᴗ ‐ ᴗ ‐ ⁞ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ⁞ ᴗ ‐ ᴗ ‐) ; un iambeion où sont articulés un penthémimère et un lécythe formant chacun une unité syntaxique, mais avec détachement du mot βᾶριν avant une pause hephtémimère (Αἰγυπτίαν γὰρ βᾶριν οὐχ ὑπερθορῇ. ‐ ‐ ᴗ ‐ ‐ ⁞ ‐ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ᴗ ‐). En revanche, le dernier vers tel qu’il est transmis (ἴυζε καὶ βόα πικρότερ’ἀχέων) porte encore la trace du chant : il est rejeté au moins partiellement par les éditeurs, qui, du fait de l’interversion des répliques qui interdisaient de revenir au chant après l’avoir quitté pour le registre parlé, ont voulu restituer des trimètres iambiques. À cette position toutefois, le vers a pour fonction de marquer la transition entre la tentative, de la part des Égyptiens, de faire entrer les Danaïdes dans leurs strophes, et l’abandon progressif de la forme strophique et du chant. On peut lire ce vers comme un dochmie kaibelianus (ᴗ ‐ ᴗ ‐ ᴗ ‐) suivi d’un dochmie (‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ‐), ou, interprétation sans doute plus forte, comme un penthémimère (ᴗ ‐ ᴗ ‐ ᴗ) suivi d’un phérécratien (‐ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ‐), dernier écho à ce rythme qui promettait une feinte douceur, mais qui se trouve à nouveau lié à une menace.

45L’Égyptien montre qu’il fait peu de cas des imprécations des Danaïdes : il emploie le verbe ἴυζε, d’où vient le nom ἴυγξ, ἴυγγος, désignant un charme qu’utilise la sorcière chez Théocrite, formé de roues que l’on fait tourner en l’air à l’aide d’une ficelle. C’est aussi le verbe qui désigne le son que fait la corde de l’arc d’Ulysse. Le scholiaste glose ἴυζε καὶ λάκαζε par μάτην λήκει καὶ βὸα, mais il est probable que le mot renvoie aux formules d’exécration que les Danaïdes emploient depuis le prélude, et aux malédictions qu’elles multiplient à leur encontre. Le deuxième verbe est formé sur le radical de l’aoriste thématique λακεῖν, comme le remarque Hésychius (Λ. 179) : λακάζει · λέληκε, βοᾷ, ἀπὸ τοῦ λακεῖν. Eschyle l’emploie déjà dans les Sept contre Thèbes, où Étéocle s’en sert pour reprocher aux Thébaines leurs cris qui répandent la lâcheté peureuse au cœur des hommes, mettant en péril l’ordre social : αὔειν, λακάζειν, σωφρόνων μισήματα. Le dernier de ce triplet d’impératifs ironiques est celui qui a posé problème aux commentateurs, dans la mesure où les Danaïdes n’ont encore explicitement nommé aucun dieu. Mais leurs tentatives de magie et leurs imprécations ont pour vocation de tirer leur efficace de la divinité qui les entendra, de sorte que la formule doit avoir pour sens : « tu auras beau appeler les dieux, aucun ne t’entendra », puisqu’aux yeux des Égyptiens, les dieux grecs n’ont aucune existence. Suit l’explication de cette ironie, introduite par γάρ : leurs cris et leurs invocations resteront vaines, car une fois embarquées, elles ne seront pas en mesure de sauter par-dessus bord. La tournure employée, Αἰγυπτίαν γὰρ βᾶριν οὐχ ὑπερθορῇ, « de la felouque égyptienne tu ne franchiras pas les bords », n’est pas sans rappeler la version qu’Hérodote, au début de ses Enquêtes, propose pour expliquer l’enlèvement d’Io sans intervention divine53. Les femmes viennent dans le port au départ du bateau et montent sur le navire qui part, un certain nombre parviennent à s’enfuir, mais pas Io qui est enlevée. Eschyle, qui connaissait Hérodote et le rencontrait au moins dans les banquets, semble avoir voulu faire allusion à cette version concurrente qu’il ne retient bien sûr pas dans sa tragédie, mais qu’il réutilise comme menace pour les Danaïdes, donnant l’impression que l’histoire se répète.

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46Pour le vers 874, ἴυζε καὶ βόα πικρότερ’ ἀχέων, le scholiaste note καὶ αὐτῶν τῶν ἀχέων πικρότερα ἴυζε, « et clame des cris plus amers que tes maux eux-mêmes ». Les éditeurs modernes, troublés avant tout par la forme métrique qui ne s’accorde pas au schéma iambique par eux attendu, athétisent [ἴυζε καὶ βόα], prenant le début comme une dittographie et βόα comme une interpolation, ce qui n’est pas sans poser des problèmes, et placent entre cruces la fin du vers54. Quant au dernier vers de la réplique, οἰζύος ὄνομ’ἔχων, que certains éditeurs placent entre cruces avec πικρότερ’ ἀχέων, qu’ils lui adjoignent pour se rapprocher le plus possible d’un trimètre, il se prête, comme le précédent, à une double interprétation rythmique : l’on peut le lire comme un dochmie kaibelianus un peu curieux (‐ ‐ ᴗ ᴗᴗ ᴗ ‐), mais aussi comme un reizianum dont une longue serait résolue (‐ ‐ ᴗ ᴗ ᴗᴗ ‐). La clausule de ce qui ne ressemble pourtant plus guère à une strophe serait donc une variation sur le télésillien précédent, dont le reizianum est la forme catalectique. Surpris par la séquence ὄνομ’ἔχων, la plupart des éditeurs ont considéré qu’il s’agissait de l’intrusion d’une glose dans le texte. Cependant, si l’on admet le défaut d’expression des Égyptiens qui n’accordent jamais les participes singuliers au féminin, il pourrait y avoir là l’explicitation d’un jeu sur le nom d’Io qui parcourt la totalité du kommos : « toi qui as le nom de la lamentation ». Avec un jeu phonique entre ἴυζε et οἰζύος, l’Égyptien propose une étymologie d’un nom d’Io comme voué à la lamentation, tout en ironisant sur l’insistance que les Danaïdes mettent à se réclamer de l’Argienne Io, alors que les fils d’Égyptos ne s’identifient qu’à l’aspect égyptien de leur lignée, qui est pourtant la même.

47Dans leur antistrophe, les Danaïdes, dont les strophes se sont allongées autant que les interventions des Égyptiens se sont raccourcies, renouvellent leur malédiction, qui semble cette fois avoir pour but d’éloigner leurs assaillants et de les renvoyer à l’Égypte qui leur est chère.

48L’exclamation οἶ οἶ οἶ οἶ οἶ semble être une réponse directe à la remarque du héraut sur le nom d’Io voué à la lamentation : après le aiai de la strophe, que l’on peut rapprocher de la célèbre étymologie du nom d’Ajax55, elles inversent le nom d’Io en oi, et probablement la lamentation en imprécation. Le vers 887 tel qu’il est transmis dans ME (λυμασις ὑπρογασυλάσκοι ‐ ‐ ᴗ × ᴗ ‐ ᴗ ‐ ‐) n’a pas la forme métrique attendue (un hipponactéen), et constitue une séquence de syllabes derrière laquelle on peut reconnaître un sens sans pour autant identifier très précisément les formes et la syntaxe. Le scholiaste comprend εἷς ὑπὲρ τῶν Αἰγυπτίων πρεσβεύει, « va seul faire ton ambassade auprès des Égyptiens », ce qui peut laisser supposer qu’il a lu une séquence du type εἷς πρὸ γᾶς ὑλάσκοι, en lisant – ις comme εἷς et n’a pas vu en λύμας l’objet de ὑλάσκοι, comme les diverses restitutions proposées pour cette séquence, parmi lesquelles la plus proche est celle de M. Schmidt : λύμας, εἴθ’ὑπὸ γᾶς ὑλάσκοις, « puisses-tu aboyer sous terre tes mauvais traitements56 ». Si la séquence était prononcée telle quelle, elle devait ressembler à un immense mot valise, du même type que βαθυμιτροκακαπαθῶν, mais où les syllabes s’imbriqueraient les unes dans les autres : σὺ ὑπὸ πρὸ γᾶς. Si tel est le cas, les Danaïdes parodieraient ici la manière de s’exprimer des Égyptiens, pour retourner leurs menaces contre eux-mêmes, à nouveau selon un processus s’apparentant à la magie. Si le texte est simplement corrompu, la proposition de M. Schmidt « puissestu aboyer sous terre », permet d’y voir un nouveau souhait de mort. Une possibilité toutefois ne semble pas avoir été envisagée : un autre découpage des mots qui ferait de λύμασι, datif pluriel du nom neutre τὸ λῦμα, ατος, « la souillure », le complément de βρύαζεις au vers suivant : « tu prospères par les souillures ». Dans ce cas, il faudrait restituer non un ε pour allonger ις en εἷς, mais un ν éphelcystique : λύμασιν σὺ πρὸ γᾶς ὑλάσκοι (‐ ᴗ ‐ ᴗ ᴗ ‐ ᴗ ‐ ‐). Il est en outre possible de conserver la forme verbale ὑλάσκοι, à la 3^e personne du singulier, en supposant une incise : λύμασιν σὺ – πρὸ γᾶς ὑλάσκοι – | περὶ, χάμπτα, βρυάζεις. Le tour πρὸ γᾶς aurait alors le sens de « loin de cette terre ». Quant à la forme περιχαμπτὰ, elle peut être comprise comme une tmèse de περιβρυάζεις, le préverbe περι-venant se coller au vocatif χάμπτα, comme dans τῶν πρόμαρπτι κάμνοις. Dans les deux cas, l’accentuation livrée par ME traite comme un seul mot le préverbe et le vocatif. La séquence a donné lieu à de nombreuses conjectures, la plus intéressante étant celle de R. Ellis, περί, χάμψα (adoptée par Weir Smyth, Murray, Rose), un vocatif singulier de χάμψαι, ῶν (οἱ), mot égyptien que l’on retrouve dans le copte empsak et dans l’arabe iemsâh, et qui, selon Hérodote (2.69.3) est le nom que les Égyptiens donnent au crocodile :

Καλέονται δὲ οὐ κροκόδειλοι ἀλλὰ χάμψαι · κροκοδείλους δὲ Ἴωνες ὠνόμασαν, εἰκάζοντες αὐτῶν τὰ εἴδεα τοῖσι παρὰ σφίσι γινομένοισι κροκοδείλοισι…
Ils ne les appellent pas crocodiles mais khampsai ; ce sont les Ioniens qui les appellent crocodiles, parce qu’ils ressemblent, par leur aspect, aux crocodiles que l’on trouve chez eux…

49En dépit des objections de Friis Johansen – Whittle, qui jugent l’emploi de ce mot impossible pour Eschyle, à supposer qu’il l’ait connu par Hérodote, parce que son public ne le reconnaîtrait pas, et parce que les crocodiles n’aboient pas, cette interjection empruntée à l’égyptien à un moment où les Danaïdes rejettent leur agresseur en le renvoyant à l’Égypte qu’il aime tant a une grande force dramaturgique. La forme χάμπτα pourrait être une prononciation déformée de χάμψα : le public pouvait, en partie au moins, connaître le texte d’Hérodote, mais s’il ne parvenait pas à identifier la forme et donc l’animal qui y était associé, l’effet n’en était pas perdu pour autant, puisqu’il entendait les Danaïdes insulter les Égyptiens avec un mot qu’il pouvait supposer égyptien. En outre, le crocodile est un animal très présent dans les papyrus magiques57, et dont la présence ici confirmerait l’intention des Danaïdes, qui cherchent à repousser leur agresseur par leurs formules d’exécration et leurs imprécations. Le verbe ὑλάσκοι (plutôt que λάσκοι) semble être une réponse aux verbes péjoratifs employés par le héraut pour désigner les cris des Danaïdes qu’il annonce sans effet. Leur souhait consiste cette fois à l’envoyer, lui, aboyer ailleurs, ce qui revient à lui signifier qu’il aura à rentrer seul en Égypte, ou « sous terre », ce qui l’enverrait encore plus loin, au royaume d’où l’on ne revient pas. Or on trouve dans les papyrus une formule au génitif absolu, κορκοδείλων ἀγριατεισῶν, désignant une époque de l’année où les crocodiles aboient, où ils commencent à crier et à être très dangereux, probablement la période durant laquelle ils protègent leurs œufs58. Enfin, Friis Johansen – Whittle rappellent eux-mêmes que comme hiéroglyphe, ce reptile est le déterminatif de plusieurs mots dénotant la rapacité et l’agressivité59. Les vers 879-881 ont également fait difficulté : le verbe ἐρωτᾷ, jugé impossible, est unanimement considéré comme une corruption de ἐπωπᾷ (Heimsoeth). Si l’on accepte cette conjecture, ainsi que la remarque du scholiaste qui précise ὁ Νεῖλός σε, le sens est le suivant : « le grand Nil qui te regarde tandis que tu étales ton arrogance puisse-t-il détourner ton arrogance et la rendre invisible ». Toutefois, le texte transmis peut faire sens si l’on comprend ὃς σ’ἐρωτᾷ comme « qui te réclame ». L’expression ἄϊστον ὕβριν, que Mazon traduit comme « démesure inouïe », a suscité bien des interrogations sur le sens de l’adjectif60, mais il semble qu’une possibilité ait été laissée de côté. On peut en effet donner à ἄϊστον un sens résultatif, à comprendre comme l’effet que les Danaïdes escomptent de leur prière : « puisse le grand Nil… détourner ta démesure et la rendre invisible », c’est-à-dire « l’ôter de ma vue ». L’ensemble de la strophe viserait donc à renvoyer l’Égyptien d’où il vient, mais les mains vides.

50La réponse des Égyptiens prend la forme de trois iambeia ou vers par côla (penthémimère – lécythe), par lesquels ils ordonnent aux Danaïdes de monter sur le navire au plus vite, avant qu’ils ne les tirent par les cheveux sans les épargner. Ils proposent donc une nouvelle version du marché « de gré ou de force », mais sous une autre forme, maintenant qu’ils ont quitté le chant.

51Cet ordre est accompagné dans le texte de M d’une autoréférence qui commente l’échec de leur proposition. L’Égyptien qualifie ce navire de βᾶριν ἀντίστροφον (βαίνειν κελεύω βᾶριν εἰς ἀντίστροφον, 893), un adjectif unanimement corrigé en ἀμφίστροφον avec le sens de « la galiote aux flancs recourbés », à partir d’une remarque du scholiaste qui interprète l’adjectif ἀντίστροφον comme une paraphrase de la formule épique νηῦς ἀμφιελίσσα : τὴν ἐξ ἀμφοτέρων τῶν μερῶν ἑλισσομένην, ὅ ἐστιν ἀμφιέλισσαν « recourbée des deux côtés, c’est-à-dire ἀμφιελίσσα61 ». Le mot chez Homère a donné lieu à plusieurs interprétations62, soit qu’il fasse référence à une opération impliquant la rotation à l’aide des rames situées sur les deux flancs du navire, ou encore, selon l’interprétation donnée à la remarque du scholiaste, « à la double proue » (Weir Smyth), « recourbé aux deux extrémités », « an beiden Seiten geschweift » (Wecklein), ou « aux flancs courbes » (Mazon). Mais le scholiaste peut très bien avoir tiré ce sens du texte transmis, et l’adjectif ἀντίστροφον a une force dramaturgique avec laquelle le mot qu’on lui substitue ne saurait rivaliser.

52Les termes στροφή et ἀντίστροφος sont généralement considérés comme d’usage post-aristotélicien, notamment dans leur référence aux mouvements de la danse chorale63. Toutefois, l’adjectif ἀντίστροφος aussi bien que le verbe ἀντισρέφειν chez Platon et Aristote semblent désigner un mode d’articulation ou de correspondance qui décrit à merveille le rapport existant entre la strophe et l’antistrophe, un couple spécifique à la tragédie, puisque le reste de la production mélique lui préfère la composition monostrophique ou triadique. Quant à l’emploi des termes στρέφειν et ἀντιστρέφειν pour désigner des mouvements choraux, il est loin d’être absent dans les compositions poétiques du v^e siècle, comme l’a exhaustivement montré l’ouvrage de F. D’Alfonso sur Stésichore64.

53Or le terme ἀντίστροφον fait pleinement sens dans le contexte, puisqu’il désigne le navire qui va entreprendre le chemin du retour avec les femmes emmenées de force, les contraignant à faire la réciproque de ce qu’elles ont déjà fait. Cet ordre est donné avec, pour désigner le navire, un terme qui fait lui-même écho à la réplique précédente du héraut (Αἰγυπτίαν γὰρ βᾶριν οὐχ ὑπερθορῇ, 873). Il y a là une allusion claire à la composition du kommos, et à l’un des jeux dramaturgiques sur lesquels il repose, qui supposerait que la désignation des « strophes » et des « antistrophes » existait déjà à l’époque d’Eschyle, et que c’est bien la référence à ce mécanisme de composition que l’on trouve dans les emplois des mots apparentés chez Platon et Aristote. En effet, la manière dont les répliques chantées de l’Égyptien tentaient de s’accorder à celles des Danaïdes, mais aussi l’égalité du nombre des temps marqués qu’elles présentent dans la première partie du kommos, montrent la volonté de créer entre les deux interlocuteurs une forme antistrophique. Tout se passe comme si le héraut, ignorant des règles du dialogue, attendait des Danaïdes qu’elles reprennent en écho le même rythme, et se trouvait exclu au moment où elles font une antistrophe qui reprend au contraire leur propre strophe ; dans ce cas, le refus de l’antistrophie de la part du chœur irait de pair avec le refus du mariage, et ce second jeu complèterait celui que l’on avait dans la série de sons qui donnent l’impression de saisir un sens dans ησυδουπία τάπιτα.

54Dans sa réplique, l’Égyptien accompagne son retour aux iambeia du dialogue d’un grec parfaitement maîtrisé et très ironique, soit qu’il faille y voir un changement de locuteur, soit que le passage du registre du chant à celui de la parole doive expliquer cet extrême contraste. L’expression ὅσον τάχιστα est la variante grecque la plus classique, en un penthémimère, de l’expression raccourcie ὅπως ποδῶν au vers 837, tandis que le tour κελεύω + infinitif fait écho au vers 849. Le lécythe du vers 883 en est la variante ou la glose (μηδέ τις σχολαζέτω), sous une forme impersonnelle que les Égyptiens n’avaient jamais employée jusque-là. Quant au vers 895, il répète la négation dans ses deux côla, οὔτοι dans le penthémimère, οὐδάμ’ dans le lécythe. Le rythme syntaxique s’inscrit dans la tradition des iambographes, le sujet ὁλκή en tête du premier côlon se trouvant complété par le premier mot du deuxième, l’objet πλόκαμον, le verbe (ἅζεται) arrivant à la fin du lécythe. Ce vers reformule la menace « à l’égyptienne » du vers 839 (τιλμοὶ τιλμοὶ καὶ στιγμοί) à l’aide d’une personnification du geste consistant à tirer par les cheveux.

Des menaces aux actes : arracher les vierges à l’autel (885-910)

55La dernière section du kommos marque le moment où les Égyptiens joignent le geste à la parole : après avoir abandonné le chant, ils se mettent en devoir d’arracher les vierges à l’autel. L’ensemble compose une unité en rupture avec ce qui précède : les Danaïdes font suivre leur dernier couple strophique, très bref, d’un ephumnion ou refrain répété à l’identique après la strophe et l’antistrophe, une forme qu’elles avaient déjà utilisée dans la deuxième partie de la parodos lyrique, au moment où elles voulaient donner un caractère plus pressant à leurs lamentations. Dans les deux cas, la strophe est dominée par les iambes et les dochmies résolus, et repose sur une surabondance de brèves, tandis que le refrain fait alterner des invocations tout en longues où domine la vocalisation en a, et une demande tout en brèves. Cette forme a dans les deux cas la même fonction : par leur caractère impérieux, leurs prières aux dieux se veulent contraignantes, car c’est à eux seuls que revient maintenant de détourner d’elles leurs assaillants. Chacune de leurs interventions est suivie d’une réponse de deux vers seulement (893-894 et 903-904), qui ont tous la forme d’iambeia (penthémimère – lécythe) et non de « trimètres » : les Égyptiens s’expriment selon l’ancien rythme, celui de la tradition iambique qui caractérisait jusque-là la voix parlée des Danaïdes. Mais les deux vers qui suivent l’antistrophe γ sont imbriqués dans la dernière unité, dialogique, du kommos, puisqu’ils constituent le début d’une structure annulaire qui englobe les huit derniers vers de l’échange (905-910), avant l’arrivée de Pélasgos.

56Le texte de la strophe est complet, alors que celui de l’antistrophe présente trois lacunes de trois syllabes chacune, mais les vers 885-886 présentent deux séquences problématiques.

57La leçon transmise par ME, οἰοῖ πάτερ βροτιοσα | ροσαται μαλδααγει, peut s’interpréter rythmiquement comme un metron iambique suivi d’un bacchée, en synaphie lexicale avec un dimètre ionique catalectique (‐ ‐ ᴗ ‐ ᴗ ᴗᴗ ᴗ ⁞ ᴗ ᴗ ‐ ‐ ᴗ ᴗ ‐), en supposant une catalexe réalisée par une brevis in longo au milieu d’un mot (ἄρος). Toutefois, deux lettres semblent avoir été interverties dans la séquence μαλδααγει, où il faut certainement lire μ’ ἁλὰδ’ ἄγει, « m’entraîne vers la mer », avec un épicisme unique dans les tragédies conservées65. Le deuxième côlon serait dans ce cas une forme peu courante de dochmie (ᴗᴗ ‐ ᴗᴗ ᴗ ‐). Si l’on place toutefois l’articulation des côla à la fin du mot ἄρος, on obtient un dimètre iambique où les fins de mots détachent les metra, et, dans le cas du premier, les « pieds », selon le même procédé qu’au début du kommos (‐ ‐ ⁞ ᴗ ‐ ⁞ ᴗ ᴗᴗ ᴗ ᴗ) suivi d’un penthémimère iambique résolu (ᴗ ‐ ᴗ ᴗᴗ ‐), ce qui permet une responsio presque parfaite avec les vers correspondants de l’antistrophe, qui présentent les mêmes séquences sans aucune résolution : un dimètre iambique en 895(μαιμᾷ πέλας δίπους ὄφις, ‐ ‐ ᴗ ‐ ⁞ ᴗ ‐ ᴗ ‐), un penthémimère iambique en 896 (ἔχιδνα δ’ ὥς με ᴗ ‐ ᴗ ‐ ᴗ). Dans cette interprétation, il n’est pas nécessaire de supposer une lacune d’une syllabe à la fin du vers 896.

58En raison de la scholie au vers 885, ἡ τῶν βρετέων ἐπικουρία βλάπτει με, « le secours des statues me nuit », les éditeurs modernes ont corrigé βροτιος en βρέτεος (Albresch), sauf Page, qui place toute la séquence βροτιοσα ροσαται μαλδα entre cruces ; ce choix les incite à placer une ponctuation après μ’(Wilamowitz, Weir Smyth, Murray) pour éviter un enclitique en première position. On suppose donc qu’il s’agit de la statue de Zeus, à qui les Danaïdes s’adressent avec le vocatif πάτερ, avec le sens de « le secours de ta statue m’apporte le désastre ». Cette interprétation s’inscrit parfaitement dans le discours iambique que les Danaïdes adressent à Zeus, qu’elles appellent πάτερ, dans la parodos et dans le premier épisode. Il n’est donc pas nécessaire de chercher ici un sens universel à substituer à l’ancêtre des Danaïdes : l’adresse au vocatif réactive un type de discours qui va de pair avec des reproches adressés au père. Toutefois, une autre interprétation est possible : βρότιος peut être un adjectif désignant les mortels, ce qui donnerait : « oioi, Père, secours des mortels », et rapporterait la troisième personne du singulier ἀτᾷ aux Égyptiens, dont elles parleraient ainsi pour la troisième fois : « dans son délire, il m’emmène vers la mer, comme une araignée, pas à pas ». Ce terme serait ainsi une réponse directe à l’expression φρενί τ’ἄταν au vers 850. Les vers 887 et 888 ont tous deux la même forme, un dochmie très courant à résolution initiale (ᴗ ᴗᴗ ‐ ᴗ ‐), et sont également liés par le thème, chacun introduisant une image pour décrire l’avancée des Égyptiens, le premier celui d’une araignée qui les entraîne pas à pas, le deuxième celui d’un fantôme ou d’un spectre noir.

59Le refrain se compose de quatre vers où alternent résolutions massives et surabondances de longues : l’exclamation (ὀτοτοτοτοῖ) a la forme d’un metron iambique résolu (ᴗ ᴗᴗ ᴗ ‐), l’invocation suivante n’utilise que des formes en a long où se succèdent les mélismes, une série de cinq circonflexes, la montée et la descente de l’accent se faisant sur la même voyelle longue. On entend donc une sorte de cri modulé semblable à un appel au secours, interrompu par la voyelle brève de βοᾶν, qui ne peut être qu’une atone. Alors que le vers 891 ne comporte que des brèves formant un dochmie entièrement résolu (φοβερὸν ἀπότρεπε ᴗ ᴗᴗ ᴗᴗ ᴗ ᴗ), selon le même procédé qu’au vers 833 où ce rythme servait à retourner contre l’ennemi sa propre arme, le vers 892, qui clôt le refrain, présente à nouveau cinq circonflexes consécutifs, cette fois sans atone (ὦ βᾶ Γᾶς παῖ Ζεῦ). Les longues sont donc vouées à l’invocation proprement dite, au moment où l’on nomme la divinité, tandis que les brèves doivent faire peur à l’ennemi qui veut les entraîner, et correspondent à une sorte de rite apotropaïque, comme le souligne l’emploi de l’impératif ἀπότρεπε. Les vers tout en longues rappellent de très près l’appel à la terre d’Apis, dans le premier ephumnion de la parodos lyrique. Les mots employés dans ces vers sont presque exclusivement des monosyllabes : μᾶ est une forme contractée de μᾶτερ (le scholiaste glose ces mots, en restituant les formes attiques vocalisées en η, par ὦ μῆτερ γῆ), tandis que βᾶ a été considéré comme une corruption de πᾶ, forme condensée et hypochoristique parallèle à la première pour πάτερ, adresse déjà utilisée pour Zeus, bien que certains aient voulu la dériver de βασιλεῦ. Peut-être s’agit-il, une fois de plus, d’une articulation différente des consonnes qui donne un aspect non grec à cette évocation de dieux pourtant bien grecs. Zeus y est considéré comme fils de Terre, comme l’explique le scholiaste, qui l’identifie avec Rhéa, adorée près du Pactole66 : ὦ πάτερ Ζεῦ, γῆς παῖ· ἡ αὐτὴ γάρ Ῥέα καὶ Γῆ.

60L’hypothèse d’un langage frappé de régression, possible au début du chant, ne l’est plus à la fin, où les Danaïdes semblent avoir repris possession de leur chant. Mais un nouveau jeu dramaturgique domine cette troisième partie du kommos, puisque ce qui caractérisait dans la parodos la voix barbare des Danaïdes par opposition à leur voix grecque n’est pas entendu de la même manière par le héraut, qui riposte qu’il ne croit pas aux dieux de Grèce. Or, deux éléments seulement peuvent expliquer ce qu’il a entendu : la série de brèves φοβερὸν ἀπότρεπε (ᴗ ᴗᴗ ᴗᴗ ᴗ ᴗ), qui fait écho au deuxième couple strophique (ὁ μέγας Νεῖλος ὑβρίζοντά σ’ἀποτρέψειεν ἄϊστον ὕβριν, 891-892) peut être comprise comme un rite apotropaïque grec par un Égyptien, tandis que ce qui semble égyptien aux oreilles grecques semble toujours trop grec aux oreilles égyptiennes.

61L’Égyptien réagit de fait en récusant tout pouvoir aux dieux grecs, qu’il ne vénère pas et n’a donc pas à craindre. Comme Étéocle au début des Sept contre Thèbes, il définit ce lien comme une τροφή : il n’a pas été nourri par eux et ne leur doit rien, non sans ironiser puisqu’il insinue qu’il ne serait pas devenu vieux en suivant ce régime, autrement dit sous une protection aussi inefficace, un écho aux vers 872-875 où il prédisait déjà que leur secours serait sans effet. Ses vers ont toujours la même facture : ce sont des iambeia où le mouvement syntaxique épouse celui des côla rythmique. Les deux penthémimères mettent en évidence un lien de cause et effet (οὔτοι φοβοῦμαι // οὐ γάρ μ’ ἔθρεψαν), tandis que le lécythe accueille au vers 894 l’objet du verbe (δαίμονας τοὺς ἐνθάδε), et redouble au vers 895 le penthémimère, selon la même technique qu’en 883.

62L’antistrophe γ présente plusieurs lacunes, mais selon la scansion proposée ci-dessus pour le vers 886, il n’est pas certain que le vers 896 soit incomplet. Les Danaïdes assimilent leur assaillant égyptien à un serpent à deux pieds, puis à une vipère, et le vers 898 mentionne une morsure (δάκος).

63La réplique suivante a pour fonction de souder deux unités du kommos, puisqu’elle ouvre une structure annulaire qui sert de clôture à l’ensemble, avant l’arrivée de Pélasgos :

64Les éditeurs ont cherché de diverses manières à modifier l’ordre des vers dans ce dialogue, comme ils l’ont fait au premier épisode pour les vers 205-210, pour substituer à la structure annulaire qu’ils formaient une organisation linéaire correspondant mieux à leur conception du dialogue. Ici, l’ordre des vers a été modifié par presque tous les éditeurs, à l’exception de Tucker, Murray et Page, dans l’idée que les vers 906-907 se raccordent mal au vers 905. Plusieurs reconstructions ont été proposées. Certains ont cherché à conserver le climax final des vers 909-910, et ont donc choisi de faire se succéder 908, 906-907, 905, 909-910 (Wilamowitz, Weir Smyth, Mazon, Würtheim), tandis que d’autres ont cherché à établir une autre gradation, en plaçant à la fin les vers qui leur semblaient les plus propres à suggérer que les Égyptiens passent aux actes et arrachent réellement les Danaïdes à l’autel, alors qu’ils se seraient contentés de les menacer jusque- là, ce qui les mène à l’ordre suivant : 905, 909-910, 908, 906-907 (Heath, Herman, Paley).

65Dans l’ordre transmis, les vers présentent une série de répétitions qui s’organisent de la manière suivante :

66La menace des vers 903-904 se retrouve inversée dans les vers 909-910, selon une figure en chiasme ABBA : dans les deux cas, l’Égyptien énonce les violences auxquelles il aura recours si elles n’obéissent pas aux ordres, mais de l’une à l’autre menace, l’attitude obtuse des Danaïdes est devenue un fait accompli. Le vers 905 correspond dans tous ses éléments au vers 908 : à l’adresse au pluriel ἀγοὶ πρόμοι répond le singulier ἄναξ, à la première personne du singulier δάμναμαι répond la première du pluriel πάσχομεν, tandis que les deux débuts de vers se font écho par des sonorités proches : ἰὼ πόλε͜ως // διωλόμεσθ’. Au centre se trouvent deux vers ironiques du héraut qui renversent le sens du mot employé par les Danaïdes pour désigner les Argiens dont elles attendent le secours. Or, comme l’ont unanimement souligné les commentateurs, le pluriel ἄνακτας devrait reprendre, en le détournant de son sens, le singulier ἄναξ, qui n’arrive dans le manuscrit qu’au vers 908. Dans ce cas précis, l’étroite proximité entre les deux vers formant un anneau dans la structure annulaire pourrait justifier l’interversion de ces deux vers, sans qu’il soit nécessaire de modifier l’ordre des autres vers. Comme dans la stichomythie à l’issue de laquelle Étéocle a conquis le silence des Thébaines, dans les Sept contre Thèbes, le point tournant du dialogue est formé par la reprise ironique d’un mot qui inverse le rapport de force. Si tel est bien le cas ici, cette stichomythie en composition annulaire n’a pas pour fonction de mener à un paroxysme l’impression de menace, mais au contraire d’annoncer que le déploiement de violence des Égyptiens n’aboutira pas : il est voué à rester au stade de menace, comme le fait clairement entendre l’anneau extérieur du dialogue. L’on peut donc avancer une nouvelle hypothèse pour expliquer le changement radical qui s’opère à la fin du kommos dans la langue des Égyptiens : de la même manière qu’ils abandonnent le chant, parce que les Danaïdes ont refusé d’entrer dans une danse antistrophique symbolisant leur mariage avec les fils d’Égyptos, de même ils abandonnent la langue égyptienne par laquelle ils marquaient leur domination sur les transfuges, leur possession puisqu’elles ne peuvent renier totalement leurs origines égyptiennes, pour tenter une autre manière : peut-être, persuadées par leur maîtrise de la langue grecque, obéiront-elles mieux ? L’organisation du dialogue prouve qu’il n’en est rien, et marque, par l’emploi d’une forme fermée liée à la dernière unité du kommos, la fin de ce dernier, laissant le champ libre à l’arrivée de Pélasgos.

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67Derrière l’irrémissible degré de corruption que les éditeurs et commentateurs ont voulu voir dans le texte de ce kommos pourrait donc se dissimuler la méconnaissance de techniques dramaturgiques audacieuses, tant par le choix de modes d’expression extrêmes, alliant au dernier degré violence et étrangeté, que par l’utilisation symbolique des mouvements orchestiques, ou de leur refus. Avec l’économie et l’inventivité qui caractérisent sa dramaturgie, Eschyle pousse à son paroxysme l’affrontement entre les Danaïdes et les fils d’Égyptos en en faisant le point où vole en éclat la prétention des descendantes d’Io à renier leur passé égyptien, de même qu’elles souhaiteront, à la clôture du drame, éradiquer du panthéon qu’elles invoquent les divinités tutélaires du mariage. Évitant tout affrontement direct entre les jeunes filles et leurs prétendants, il utilise toutes les ressources de la langue et du rythme, explorant les limites de la violence vocale et physique, tirant un parti exceptionnel des possibilités chorégraphiques qu’offre la forme du kommos : glissements d’un mode de diction à l’autre, architecture strophique, contraste entre les voix qui s’affrontent, se résistent ou se laissent contaminer. À l’inverse de Cassandre lorsqu’elle réapprend à parler, puis à être crue, face à ce pédagogue improvisé que devient face à elle le chœur des vieillards dans le kommos où elle prédit le meurtre d’Agamemnon, les Danaïdes perdent en ce point du drame leur propre voix de suppliantes, leur voix grecque capable de dominer tous les rythmes, de subordonner, toutes autant qu’elles sont, les traditions rythmiques grecques pour soumettre leur auditeur à leur puissance, pour ne pas dire violence, rhétorique. Dans le mouvement de la tragédie, le kommos qui les oppose aux Égyptiens, en l’absence de tout témoin, aussi bien paternel – le premier épisode tout comme le premier kommos donnent la mesure de la divergence de stratégie qui les oppose – qu’autochtone, joue le rôle d’un dévoilement, d’une levée de masque. De même que leurs rameaux de suppliantes cachaient dans la parodos anapestique des « poignards » de suppliantes, que leurs invocations cachent une malédiction, de même que leur supplique à Zeus se révèle étayée d’une menace de destitution le condamnant à perdre rien moins que sa place dans le cosmos s’il détourne les yeux de ses descendantes, de même qu’elles emportent la balance, face à l’hésitation de Pélasgos, par un chantage sans scrupule vouant Argos à la souillure quel que soit le choix de son roi, puisqu’elles menacent, face à l’échec des armes du simple discours et du chant, de se pendre aux statues des dieux, les Danaïdes, confrontées à leur agresseur égyptien, révèlent leur violence par le choix d’un ultime moyen de défense : les formules des papyrus magiques, tradition d’origine égyptienne qui n’est pas ici sans rappeler certains rituels de defixio, et les malédictions par lesquelles elles prétendent vouer leurs cousins au courroux des dieux grecs. Prises dans une sorte de contradiction performative, puisqu’elles redeviennent irrépressiblement égyptiennes alors même qu’elles renient plus violemment leurs origines, elles n’obtiennent qu’un salut précaire, puisque le mouvement même de dépossession qui s’amorce ici pour s’achever dans l’exodos, lorsque le public ne perçoit plus dans les rythmes qu’elles emploient que le contraire du message qui en motivait le choix, est une annonce efficace de la défaite qui les attend dans la suite de la trilogie. La voix iambique des Danaïdes, trop dangereuse face à des ennemis que leur position de prétendants rebutés rattache malgré eux à cette tradition, cède ici le pas à une arme d’une autre nature, plus spécifiquement égyptienne, autre manière de rappeler au public une pratique solidement implantée dans leur propre vie quotidienne. Toute l’efficacité de ce kommos est donc condensée dans les ressources, poussées à leur expression la plus extrême, de la voix et du corps moins scénique qu’orchestique, tandis que le dramaturge tire une nouvelle fois parti, comme il l’a fait avec un effet inverse dans la parodos des Sept contre Thèbes, moins de l’architecture strophique que de sa destruction ponctuelle, par laquelle le refus du mariage prend ici littéralement corps.