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Images du Moyen Âge

 | 
Isabelle Durand-Le-Guern

Troisième partie. Le Moyen Âge dans les arts

Morris, Burne-Jones et Kelmscott Press : une nouvelle vie pour le livre médiéval

Julia Drobinsky

Texte intégral

1La rencontre de William Morris et d’Edward Burne-Jones en 1853 marque le début d’une amitié indéfectible autant que d’une féconde collaboration artistique. D’abord unis dans leur vocation monastique, ils se tournent rapidement vers l’art comme moyen de servir leurs aspirations au sacré. Leur vie durant, ils restent fidèles à leurs enthousiasmes juvéniles, partageant les mêmes goûts et les mêmes idéaux, puisant avec constance leur inspiration aux mêmes sources. Ils cherchent, inlassablement, leurs thèmes narratifs et leurs modèles formels dans les témoignages de la civilisation médiévale, plaçant au sommet de leur Panthéon commun Geoffrey Chaucer et Thomas Malory, les peintres italiens dits Primitifs et les graveurs allemands du temps de Durer. Pour Morris et Burne-Jones, comme pour les autres membres de la Confrérie Pré-Raphaëlite, le Moyen Âge et les premières décades de la Renaissance se parent des prestiges d’un âge d’or où l’art est porté par un idéal élevé, fait de foi, d’héroïsme et de pureté. Point focal de toutes les nostalgies, ce Moyen Âge idéalisé étanche la soif de perfection de tous ceux que révulse le matérialisme du monde capitaliste.

2Mais Morris n’est pas seulement un esthète et un idéaliste. Son intérêt pour le Moyen Âge est aussi d’ordre technique, et c’est par ce trait qu’il se démarque de Burne-Jones. La société Morris & Cie qu’il fonde en 1861 vise à renouer avec d’anciennes traditions artisanales, étouffées par l’industrialisation de masse. Les vitraux et les tapisseries, les meubles et les textiles qui sortent de ses ateliers ont pour vocation de faire entrer un peu de beauté dans la vie quotidienne, par le biais d’objets usuels fabriqués avec soin – conceptions qui placent Morris au croisement des courants artistiques majeurs de l’Angleterre victorienne : l’Arts and Crafts Movement et le Gothic Revival.

3Parallèlement à ses activités de maître artisan, William Morris est aussi un homme de lettres, auteur de poèmes et de contes, traducteur de sagas scandinaves et de textes en moyen anglais. Un homme de livres, enfin, qui copie ses œuvres dans des manuscrits calligraphiés et décorés de sa main, en même temps qu’il commence à réunir une belle collection de manuscrits médiévaux, d’incunables et d’imprimés anciens.

  • 1 Morris W., The Ideal Book, Essays and Lectures on the Arts of the Book, éd. W. S. Peterson, Berkel (...)

4Son amour pour l’écriture et les livres, sa qualité de « décorateur professionnel » comme il se définit lui-même, les compétences techniques qu’il a accumulées tout au long de sa vie, l’ont prédestiné à s’engager dans une entreprise totalisante : la fabrication de livres conformes à sa conception du « livre idéal » – pour reprendre le titre d’une série de conférences consacrées au sujet1. Des livres qui, plus encore que le vitrail ou la tapisserie, feraient revivre une tradition perdue, celle de l’imprimerie naissante, elle-même héritière des manuscrits médiévaux. Des livres qui sauraient charmer l’œil, et qui serviraient ainsi d’antidote à la laideur de la production éditoriale mécanique.

5Les livres parus à Kelmscott Press sont conçus en effet comme des œuvres d’art. Leur fabrication obéit à des principes techniques et esthétiques stricts, sous-tendus par un parti pris idéologique : l’idée qu’un livre du xve siècle est plus beau qu’un livre moderne, lequel doit s’en rapprocher par tous les moyens. On peut donc se demander quels sont ces moyens que Morris met en œuvre pour conférer aux livres qui sortent de ses presses leur caractère médiéval, propre à les distinguer de la production contemporaine.

  • 2 Le papier, réalisé d’après une édition vénitienne, datant de 1470, du Super III Sentatiarum d’Alex (...)

6Lorsque le 3 janvier 1891 William Morris fonde Kelmscott Press, du nom de la propriété londonienne près de laquelle il l’installe, il a déjà consacré plus de deux ans à préparer cette « aventure typographique ». Car pour créer une imprimerie à l’ancienne, il était nécessaire de réunir un certain nombre de conditions préalables, d’ordre matériel et technique. Il fallait d’abord s’assurer de l’approvisionnement en matériaux de base, satisfaisant à des impératifs précis. Morris exigeait à tout prix des matériaux naturels de qualité supérieure, fabriqués selon des méthodes artisanales : un papier sans additifs chimiques, moulé à la main et filigrané2, une encre à base de substances naturelles, et pour les exemplaires de luxe, des feuillets de vélin enserrés sous une couverture en cuir.

7Ses recherches préliminaires portent également sur les aspects visuels et décoratifs.

  • 3 Le Golden type tire son nom de la Légende dorée dans laquelle il devait être initialement employé. (...)
  • 4 Pline, Historia naturalis, imprimé par Nicolaus Jenson à Venise en 1474 et Aretinus Leonardus Brun (...)
  • 5 Le Troy type est ainsi nommé en référence au Recuyell of the Historyes of Troye de Raoul Lefevre, (...)
  • 6 Il s’agit des éditions de Schoeffer, à Meinz, de Mentelin, à Strasbourg, et de Günther Zainer, à A (...)

8Littéralement obsédé par l’organisation de la page, il s’attache à en agencer les composantes selon des proportions optimales. Il conçoit la double page comme une seule unité, que le pli ne doit pas interrompre. Les marges du milieu, réduites au minimum, sont donc les plus étroites de l’ensemble. À partir de ce repère central, la largeur des autres marges augmente de 20 % dans le sens des aiguilles d’une montre. Une double page tirée de The History of Godefrey of Boloyne (fig. 1) en témoigne : les marges supérieures sont plus larges que les marges centrales, les marges latérales le sont davantage encore, l’espace maximal étant réservé aux marges inférieures. La même recherche d’effet visuel sous-tend la préparation de la zone de texte : les espaces blancs entre les mots et entre les lignes sont réduits au minimum, produisant une trame compacte et dense, fortement contrastée grâce à l’emploi d’une encre très noire. Une page de Kelmscott Press se distingue ainsi par son aspect solide, vigoureux, qui tranche avec la surface anémiée des pages victoriennes, aux lignes grêles, à l’encre pâle, aux blancs envahissants. L’aspect compact des pages de Kelmscott Press vient également des fontes employées. Morris dessine deux séries de caractères d’imprimerie : un type roman d’abord, le Golden type3, inspiré de deux imprimés vénitiens des années 14704, plus rond et aux traits plus épais que les types en usage au xixe siècle. Mais celui dont il tire sa plus grande satisfaction est un type gothique, le Troy type, et sa version plus petite, le Chaucer type5, élaboré d’après des imprimés allemands de la fin du xve siècle6. Ainsi il est le premier à réhabiliter le type gothique, abandonné depuis longtemps dans toute l’Europe à l’exception de l’Allemagne, en raison de ses formes jugées confuses et peu lisibles. Alors même que le Moyen Âge a cessé d’être pour l’opinion publique un âge de ténèbres, archaïque et irrationnel, cette vision négative entache encore la perception de la typographie gothique. D’une certaine façon, en optant pour un type gothique simplifié dans la moitié de ses imprimés, avec vingt-sept titres sur cinquante-cinq, Morris fait tomber le dernier bastion d’hostilité à l’égard du goût médiéval.

  • 7 Un catalogue partiel de la bibliothèque de Morris est proposé dans William Morris and the Art of t (...)

9L’effet de densité visuelle vient enfin de l’insertion massive d’éléments décoratifs, dont Morris élabore un large assortiment : des marges et des encadrements d’images, des lettrines et des mots initiaux ornés de motifs végétaux sur fond noir, parfois blanc. Dans l’esprit de l’artiste, la beauté d’une page tient à la richesse de sa texture visuelle, qui ne s’obtient qu’en ménageant une certaine continuité entre le texte et la décoration. Afin de donner à ses caractères, à ses lettrines et à ses bordures ornées un cachet d’authenticité médiévale, Morris entreprend d’enrichir sa collection de manuscrits et d’imprimés anciens7. Bibliophile plutôt que collectionneur, ses priorités ne vont pas aux livres les plus rares et les plus précieux. L’idée de tirer du prestige de la possession exclusive d’ouvrages exceptionnels lui est complètement étrangère. Bien au contraire, certains de ceux qu’il acquiert sont de qualité médiocre, voire abîmés ou incomplets. Car ils sont pour lui autant des instruments de travail que des sources de plaisir : il y cherche des modèles qui pourraient l’inspirer, et s’estime satisfait si une copie de piètre valeur marchande lui fournit une décoration qui répond à ses goûts. Encore l’utilisation qu’il fait des motifs décoratifs anciens n’a-t-elle rien d’une copie servile. Sa démarche relève plutôt d’un travail de synthèse et d’adaptation : il se plaît à combiner des éléments tirés de sources variées, qui lui deviennent tellement naturels qu’ils finissent par constituer un répertoire personnel. Un répertoire qui devient sa marque de fabrique, à tel point qu’il est parfois plus facile de retrouver dans les bordures de Kelmscott Press les réminiscences de certains papiers peints de Morris, que d’identifier d’hypothétiques modèles pris dans tel ou tel incunable de sa collection.

  • 8 L’exemplaire de Morris est actuellement conservé à New York, Pierpont Morgan Library, M. 134.
  • 9 Nous reproduisons ici une partie de la bordure qui figure en tête de l’exemplaire de luxe conservé (...)

10Il reste cependant possible d’esquisser quelques rapprochements. Ainsi par exemple les lettrines M, L et T dessinées par Morris pour le Kemscott Chaucer sont manifestement très proches, par leurs formes arrondies, de celles qui ornent une édition de la Légende dorée de Jacques de Voragine, imprimée par Günter Zailer à Augsbourg en 1475, et dont il possédait un exemplaire dans sa bibliothèque8 (fig. 3). Le remplissage des lettres et des fonds par des motifs végétaux est quant à lui directement issu du répertoire ornemental propre à l’artiste. De même, la bordure marginale formée de feuilles de vigne et de grappes de raisins qui orne The History of Godefrey of Boloyne (fig. 1) offre des similitudes frappantes avec l’encadrement d’un exemplaire de La Vie et miracles de monseigneur saint Martin translatée de latin en françoys, imprimée par Mathieu Latheron à Tours en 14969 (fig. 2).

  • 10 Ce catalogue a été établi par Peterson W. S., A Bibliography of the Kelmscott Press, Oxford, Clare (...)
  • 11 Le dernier titre fait figure d’exception : il s’agit d’une œuvre de Orbeliani Sulkhan-Saba traduit (...)

11Le retour aux caractères matériels et visuels du livre des origines s’accompagne aussi d’un retour aux sources de la littérature. L’examen du catalogue des publications de Kelmscott Press10 permet d’établir la répartition des cinquante-quatre titres publiés entre 1891 et 1898, au cours de ses huit années d’existence. Cette répartition révèle un équilibre étonnant : un tiers correspond aux œuvres de Morris lui-même (17 titres), un autre tiers, aux œuvres d’auteurs anglais modernes, de Thomas More à John Ruskin (18 titres). Un dernier tiers témoigne de l’intérêt de l’artiste-écrivain pour les textes médiévaux, anglais, latins ou français11 (18 titres). À l’époque de Morris, ces derniers étaient en général disponibles dans la traduction de William Caxton, qui en avait été aussi le premier imprimeur à la fin du xve siècle. Mais à défaut de traduction existante, Morris y supplée par lui-même.

  • 12 Le texte du Kelmscott Chaucer se base sur une édition synthétique établie d’après les six manuscri (...)

12C’est l’édition du fleuron de la littérature anglaise médiévale, l’œuvre complète de Chaucer, que l’on s’accorde à considérer comme le chef-d’œuvre de Kelmscott Press, voire comme le plus beau livre imprimé au xixe siècle. Ce que l’on désigne comme le Kelmscott Chaucer12 est cependant une édition atypique, car d’une ambition sans précédent : son format in-folio, son volume (564 pages), son tirage à plus de quatre cents exemplaires, sa mise en page sur deux colonnes, et surtout l’ampleur de son programme décoratif et iconographique en font un ouvrage hors-normes. Morris dessine quatorze types de bordure différents, dixhuit modèles de cadres pour les illustrations, vingt-six grands mots et lettrines initiaux. Burne-Jones réalise pour sa part quatre-vingt-sept illustrations pour le seul Chaucer, sur un total de cent six dessins qu’il a fournis à Kelmscott Press.

13En raison de l’extension donnée au programme d’illustrations, on peut s’interroger sur les pratiques de mise en images de Burne-Jones. Il paraîtrait tout naturel qu’il se soit tourné en premier lieu vers les nombreux manuscrits et les premières éditions des œuvres de Chaucer. Il subsiste en effet plus de cent cinquante manuscrits des textes du poète anglais, isolés ou diversement réunis, ainsi que six éditions des xve-xvie siècles. Les copies illustrées représentent cependant une minorité. Or les œuvres de Chaucer qui stimulent le plus la verve illustrative de Burne-Jones sont précisément celles qui ont reçu dans les versions antérieures les cycles les moins développés. En effet, c’est aux Canterbury Tales et au Romaunt of the Rose, peu ou pas illustrés au Moyen Âge, que vont les préférences du dessinateur. Ces deux œuvres peuvent donc servir de supports pour évaluer son travail.

  • 13 Ce manuscrit est actuellement conservé aux États-Unis, San Marino, Huntington Library, ms. EL 26 C (...)

14Les Canterbury Tales, bien que conservés dans quatre-vingt-trois manuscrits, ne sont jamais illustrés, à l’exception du célèbre Ellesmere Chaucer datant du xve siècle13. Dans cet exemplaire, les portraits des vingt-trois pèlerins à cheval apparaissent dans les marges, à la hauteur de l’initiale ornée par laquelle commence leur récit. Le contenu des contes lui-même n’est pour sa part jamais représenté, selon une convention qui reste en vigueur jusqu’à la fin du xviiie siècle. Cependant, avec les bois gravés de la seconde édition que donne Caxton des Canterbury Tales (1484), un nouveau sujet iconographique se met en place : plusieurs scènes montrent les pèlerins réunis, assis par exemple autour d’une table ronde à la Tabard Inn.

  • 14 Burne-Jones talking : his conversation 1895-1898 preserved by his studio assistant Thomas Rooke, é (...)

15Or Burne-Jones se détourne délibérément de cette tradition des portraits de pèlerins, individuels ou collectifs. Dans le cycle qu’il développe pour le Kelmscott Chaucer, le poète est le seul pèlerin auquel il donne un visage, tandis qu’il consacre des dizaines de dessins aux histoires prises en charge par les autres locuteurs. Il déplace donc l’accent du récit-cadre aux récits encadrés, et des narrateurs seconds aux contenus narrés. En l’absence de modèles iconiques, le peintre nourrit donc ses sujets du contact direct qu’il entretient depuis son jeune âge avec les écrits du maître. Un contact durable qui lui a permis d’affiner sa connaissance du texte, mais aussi ses préférences esthétiques. Car les partis pris de l’illustrateur reflètent fidèlement les goûts du lecteur : alors que certains contes comme le Knight’s Tale, le Squire’s Tale ou le Franklin’s Tale se voient attribuer des cycles développés, d’autres, comme le Miller’s Tale, le Reeve’s Tale ou le Cook’s Tale, sont privés de la moindre image. Burne-Jones ne cachait pas la raison de ses choix. Selon le témoignage de Thomas Rooke, son assistant d’atelier, les contes qu’il n’avait pas illustrés étaient ceux dont il regrettait l’existence : « I’d like to pretend Chaucer didn’t do them », lui avait-il confié14. Burne-Jones ne voulait voir en Chaucer que le poète raffiné, porteur des valeurs courtoises et chevaleresques, préférant ignorer sa veine triviale et satirique. L’ambivalence de l’écriture chaucérienne, son jeu alterné des registres bas et élevés ne suscitaient que ses regrets et son incompréhension. À travers l’iconographie qu’il a laissée des Canterbury Tales, Burne-Jones donne donc de Chaucer une image partielle et partiale, mais qui n’en reste pas moins une image personnelle, ne devant rien au legs des illustrateurs qui l’ont précédé.

  • 15 De cette traduction ne subsistent que trois fragments discontinus, dont le premier est vraisemblab (...)
  • 16 Manuscrit conservé à Glasgow, University Library, ms. Hunter 409 (vers 1450).
  • 17 Manuscrit actuellement conservé à New York, Pierpont Morgan Library, ms. M. 132.

16Si pour les Canterbury Tales, Burne-Jones s’est volontairement démarqué de la tradition iconographique existante, une telle démarche n’était même pas nécessaire pour le Romaunt of the Rose. Cette traduction anglaise du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris et Jean de Meung, incomplète et dont l’attribution à Chaucer reste douteuse15, n’est attestée en effet que par un seul manuscrit, décoré mais non illustré16. La première édition qui le prend pour base, celle de William Thynne en 1532, ne l’est pas davantage. En l’absence de modèles directs, Burne-Jones a pu toutefois se tourner vers quelques-uns des innombrables manuscrits enluminés du Roman de la Rose en français. William Morris en possédait une copie du xve siècle dans sa collection17 ; le British Museum et la Bibliothèque Bodléenne d’Oxford en conservent plus d’une vingtaine. Les témoignages des artistes eux-mêmes, comme leurs carnets de croquis respectifs, attestent de leurs fréquentes visites. S’il reste encore à identifier les références précises des croquis en question, il est probable que certains sont des copies de miniatures de tel ou tel exemplaire du Roman de la Rose. On sait par exemple que Burne-Jones vouait une admiration particulière aux belles miniatures d’un codex de la fin du xve siècle, le British Library, Harley 4425, qu’il a consulté à plusieurs reprises dans les années 1870. Même indépendamment de l’enquête, qui reste à mener, quant aux autres favoris de l’artiste, il est possible, au vu des gravures achevées qui illustrent le Kelmscott Chaucer, de tirer un certain nombre de conclusions relatives à sa démarche d’illustrateur, à ses choix esthétiques et idéologiques, à ses préférences stylistiques.

  • 18 Parmi les cycles « simples » du roman de Guillaume de Lorris, c’est-à-dire qui comptent entre dix (...)

17Il est tout d’abord frappant d’observer que des dix-sept dessins du Romaunt of the Rose, seize sont regroupés à l’intérieur de la traduction faite d’après Guillaume de Lorris, la dernière étant seule à venir s’insérer à la fin du fragment basé sur Jean de Meung. Comme dans les Canterbury Tales, les sujets proprement courtois du roman allégorique exercent un pouvoir de fascination plus fort sur l’artiste. Les représentations des vices sur les murs du jardin de Déduit mises à part (illustrations 3-4), il ne retient que les figures les plus nobles : Oiseuse à la porte du verger (illustration 5), Amour (illustrations 6, 12, 13), les danseuses de la carole, réunies par paires ou dans une ronde commune (illustrations 7 à 10), Narcisse à la fontaine (illustration 11), Vénus et sa torche (illustration 14), Raison en haut de sa tour (illustration 16) ou la Rose que l’Amant contemple de loin (illustration 17). Par le nombre des images qui constituent le cycle comme par le choix des sujets, Burne-Jones reste fidèle à l’une des traditions iconographiques médiévales18. Mais le rejet de la partie de Jean de Meung est significatif. Certes les fragments de la traduction sont essentiellement consacrés aux discours de Raison, puis d’Amour et de Faux Semblant, qui fournissent bien peu de matière narrative à un peintre. Mais les enlumineurs médiévaux n’ont pas manqué de détailler les scènes de bataille et de meurtre. Leur absence, comme celle de Faux Semblant, de Contrainte Abstinence et de Malebouche, personnages qui incarnent autant de valeurs douteuses et anti-courtoises, trahit donc une volonté d’édulcoration de la part du peintre victorien. Même ses figures des vices, longues silhouettes drapées dans des tuniques seyantes, aux visages souffrants plutôt que grimaçants, n’échappent pas à cette idéalisation généralisée.

18Lorsque Burne-Jones s’écarte de la tradition existante, la raison en est à chercher dans sa propre production artistique, dans sa tradition personnelle, en quelque sorte. Certaines figures allégoriques féminines sont difficiles à identifier à cause de choix de représentation qui ne doivent rien aux descriptions des auteurs ou des translateurs médiévaux. Elles reprennent en fait des compositions plus anciennes de l’artiste, telle que The Pilgrim in the Garden of Idleness, une frise brodée dont il a dessiné le carton en 1874. L’une des quatre paires de danseurs que l’Amant observe y réunit Amour et Beauté, nue et tenant une flèche, selon une association absente du texte. Le même couple réapparaît dans la sixième illustration du Romaunt (fig. 6). En les isolant de leur contexte, l’artiste avait combiné à sa façon les allégories médiévales. Mais en les réintroduisant dans le texte dont il les avait tirées, il conserve la même distribution, découpant en trois scènes de danse séparées ce qui vingt ans plus tôt formait une frise continue. Le Romaunt of the Rose a donc inspiré Burne-Jones tout au long de sa vie, sans qu’il se soit astreint pour autant à s’en tenir à la lettre du texte.

19Mais c’est avec la dernière image du cycle (fig. 8) que cette logique de recyclage est à son comble. Cette image, qui montre l’Amant contemplant, par-dessus une palissade en bois, une rose immense qui découvre une jeune fille en son creux, n’a rien à voir avec le passage textuel dans lequel elle s’insère, où Faux Semblant nie au contraire le désir qu’a l’Amant de voir la Rose aimée. Qui plus est, par la création de cette forme hybride, rose et femme à la fois, l’artiste explicite le lien métaphorique qu’aucune miniature médiévale n’avait jamais clarifié. Ce faisant, il prend ses distances vis-à-vis du texte immédiat pour apporter une sorte de clôture visuelle au Romaunt dans son entier : la mise en scène de l’Amant séparé de sa Dame dit l’inaccessible objet du désir. Mais l’image de clôture est en même temps la reformulation d’un thème récurrent et cher à l’artiste : The Heart of the Rose, décliné selon les techniques les plus diverses, dessin au crayon (1881), peinture à l’huile (1889) et tapisserie (exécution posthume en 1901). La composition isolée acquiert ainsi un effet de sens neuf en réintégrant sa source textuelle.

20Mais plus que dans les choix thématiques, placés au croisement des traditions médiévales et personnelles, c’est dans le syncrétisme stylistique de Burne-Jones qu’on reconnaît sa dette envers l’art médiéval. Sous le crayon de l’artiste victorien, il est aisé de retrouver certaines formules typiquement médiévales, dans le rendu de l’espace comme dans le traitement des personnages-clés du Romaunt.

  • 19 Oxford, Bodleian Library, ms. Douce 332, F°III R.

21L’organisation spatiale des illustrations du Kelmscott Chaucer se caractérise par une faible profondeur : disposées de manière frontale, les scènes s’échelonnent sur des plans rapprochés. Cet effet de proximité est renforcé, dans les scènes d’extérieur, par la limitation de la perspective : l’horizon est occulté par un mur, une allée d’arbres ou un amoncellement de rochers. Pour les scènes d’intérieur, Burne-Jones exploite le schéma qu’Erwin Panofsky a appelé « maison de poupée » : la pièce se présente comme une boîte dont on aurait enlevé un côté. Dans la gravure qui ouvre le cycle du Romaunt of the Rose (fig. 4), le lit collé contre le mur du fond renforce l’impression de clôture, et seule une petite fenêtre ménage une échappée vers l’extérieur. Burne-Jones prend soin, par ailleurs, de restituer fidèlement l’aménagement d’un intérieur médiéval : des rideaux entourent le lit, une natte de paille couvre le sol, une aiguière et une vasque sont installées dans une niche du mur. La même fidélité se retrouve dans les attitudes qu’il prête aux personnages. La pose du dormeur, la main à la maisselle, est largement attestée dans l’iconographie médiévale. Même la réduplication du narrateur entre le dormeur couché et son double rêvé, déjà en train de franchir la porte de sa chambre, reprend une formule qui se développe au xive siècle dans les miniatures liminaires du Roman de la Rose français, comme on peut le voir par exemple dans celle du manuscrit Douce19 (fig. 5). Dans cette composition bipartite, le dormeur repose dans son lit, à gauche, tandis que le promeneur – lui-même jeune, acteur de l’aventure rêvée – arrive devant les murs du jardin de Déduit. Les deux espaces, intérieur et extérieur, ne sont pas séparés par une césure matérielle. Burne-Jones prend soin de la rétablir en rejetant la découverte du verger dans la gravure suivante. Mais il maintient l’apparition dédoublée du héros au sein d’un espace unique.

  • 20 New York, Pierpont Morgan Library, ms, M 132 F° V.

22Pour représenter des personnages dotés d’attributs ou de fonctions caractéristiques, Burne-Jones a manifestement emprunté à des modèles médiévaux. C’est le cas entre autres du dieu d’Amour, des caroleurs et de Dangier le terrible. Dans les manuscrits anciens du Roman de la Rose, Amour prend l’apparence d’un prince richement paré, doté d’une paire d’ailes, couronné de fleurs, parfois auréolé. On en retrouve l’essentiel dans la figure gracieuse du Cupidon chaucérien (fig.6), au détail près de la tunique : agrémentée de feuilles à l’encolure et aux manches, elle rappelle irrésistiblement les apparitions printanières de Botticelli. L’influence du grand florentin se fait également sentir dans la scène de la carole (fig.9). Aux rondes, sinon statiques, du moins assez massives des miniatures qu’il a pu avoir sous les yeux, notamment celle de l’exemplaire de Morris20 (fig.10), Burne-Jones substitue les lignes sinueuses d’une guirlande de jeunes filles qui semblent à peine effleurer le sol, et dont les drapés fluides flottent au vent. La disparition des partenaires masculins achève de rapprocher la carole des Trois Grâces de la Primavera de Botticelli. Enfin le personnage de Dangier (fig.7), conforme à la tradition par son attribut distinctif, la massue, suggère aussi d’autres influences stylistiques : son aspect de géant nu, à la musculature saillante, l’apparente davantage aux corps torturés de Michel Ange qu’aux raides et grimaçants vilains, tous soigneusement vêtus, des manuscrits français.

23Lecteur attentif des écrits de Chaucer, habitué du fonds ancien des bibliothèques de Londres et d’Oxford, grand voyageur, aussi, qui a sillonné l’Italie un carnet de croquis à la main, Burne-Jones se place au confluent d’influences diverses. S’il a assimilé un grand nombre de schémas et de conventions iconiques propres aux miniatures médiévales, il s’est également imprégné des qualités stylistiques de peintres italiens encore peu prisés de son temps. À Botticelli, il doit l’étirement et la grâce de ses figures féminines, leur expression mélancolique, aussi. À Michel Ange, au contraire, il emprunte les corps virils de ses robustes allégories. La démarche artistique d’Edward Burne-Jones, pas plus que celle de William Morris, ne se réduit jamais à une copie conforme. Elle tient plutôt de l’imprégnation et de la fusion des influences. C’est dans cet esprit d’hommage et de liberté à la fois que les deux associés, frères dans l’exercice de leurs arts et dans leurs idéaux communs, ont fait renaître le livre médiéval.

Fig. 1. Double page tirée de The History of Godefrey of Boloyne (Kelmscott Press, 1893).

Fig. 2. Détail d’une bordure décorée de feuilles de vignes tirée de La Vie et miracles de monseigneur saint Martin translatée de latin en françoys (Mathieu Latheron, Tours, 1496).
Exemplaire en vélin enluminé (Bibliothèque de Blois, Imprimés, rés. vélins 1159).

Fig. 3. En haut, initiales M, L et T extraites de Jacques de Voragine, Légende dorée (Gunter Zailer, Augsbourg, 1475).
Exemplaire de W. Morris (New York, Pierpont Morgan Library M 134).
En bas, initiales M, L et T extraites du Kelmscott Chaucer (1896).

Fig. 4. Frontispice du Romaunt of the Rose, Kelmscott Chaucer, p. 241 : le narrateur rêve ; l’amant s’apprête à sortir de la chambre.

Fig. 5. Miniature liminaire du Roman de la Rose,
Oxford, Bodleian Library, ms. Douce 332, F°III R (ive s)  : le narrateur rêve ; l’amant arrive devant les murs du jardin de Déduit.

Fig. 6. The Romaunt of the Rose, ill. 6, p. 250 : Amour, Beauté et Doux Regard.

Fig. 7. The Romaunt of the Rose, ill. 15, p. 272 :
Dangier surgit devant le buisson de roses, faisant fuir l’amant et Bel Accueil.

Fig. 8. The Romaunt of the Rose, ill. 17, p. 312 : l’Amant contemple la Rose.

Fig. 9. The Romaunt of the Rose, ill. 10, p. 257 : la ronde des jeunes filles.

Fig. 10. Le Roman de la Rose, New York, Pierpont Morgan Library M.132, F°7 V (vers 1380) : la carole.

Notes

1 Morris W., The Ideal Book, Essays and Lectures on the Arts of the Book, éd. W. S. Peterson, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1982.

2 Le papier, réalisé d’après une édition vénitienne, datant de 1470, du Super III Sentatiarum d’Alexandre de Ales, est fabriqué au moulin à papier de Joseph Bachelor, à Little Chart (Kent). L’encre est fournie par le fabricant Janeke de Hanovre, le vélin, par Henry Band. Les reliures en cuir sont réalisées par Dove Bindery.

3 Le Golden type tire son nom de la Légende dorée dans laquelle il devait être initialement employé. Mais c’est finalement The Story of the Glittering Plain, écrit par William Morris, qui sera le premier livre imprimé en Golden type à sortir de Kelmscott Press.

4 Pline, Historia naturalis, imprimé par Nicolaus Jenson à Venise en 1474 et Aretinus Leonardus Brunus, Historiae Florentini populi, imprimé par Jacobus Rubeus à Venise en 1476.

5 Le Troy type est ainsi nommé en référence au Recuyell of the Historyes of Troye de Raoul Lefevre, édité par Kelmscott Press en 1892. Le Chaucer type reprend le précédent dans un module plus petit (12 points au lieu de 18 points).

6 Il s’agit des éditions de Schoeffer, à Meinz, de Mentelin, à Strasbourg, et de Günther Zainer, à Augsbourg.

7 Un catalogue partiel de la bibliothèque de Morris est proposé dans William Morris and the Art of the Book, with essays on William Morris as Book collector by P. Needman, as calligrapher by J. Dunlap, and as a typographer by J. Dreyfus, The Pierpont Morgan Library, Oxford University Press, 1976.

8 L’exemplaire de Morris est actuellement conservé à New York, Pierpont Morgan Library, M. 134.

9 Nous reproduisons ici une partie de la bordure qui figure en tête de l’exemplaire de luxe conservé à Bibliothèque de Blois (Imprimés, rés. vélins 1159), dont rien ne permet de savoir si Morris pouvait le connaître. En revanche, il a pu avoir accès à d’autres exemplaires de l’ouvrage conservés sur le sol britannique. Ce type de décoration marginale n’a du reste rien d’unique.

10 Ce catalogue a été établi par Peterson W. S., A Bibliography of the Kelmscott Press, Oxford, Clarendon Press, 1984.

11 Le dernier titre fait figure d’exception : il s’agit d’une œuvre de Orbeliani Sulkhan-Saba traduite par Oliver Wardrop, The Book of Wisdom and Lies (publié en 1894).

12 Le texte du Kelmscott Chaucer se base sur une édition synthétique établie d’après les six manuscrits principaux de l’auteur par le Révérend Walter W. Skeat, professeur à Cambridge. Il en existe une édition en fac-similé : The Works of Geoffrey Chaucer, A facsimile of the William Morris Kelmscott Chaucer, with the original 87 illustrations by Edward Burne-Jones…, Cleveland, New York, The World Publishing Company, 1958.

13 Ce manuscrit est actuellement conservé aux États-Unis, San Marino, Huntington Library, ms. EL 26 C 9. Il faut signaler cependant que deux autres manuscrits devaient être pourvus des mêmes illustrations, maintenant disparues : Cambridge University Library, ms. Gg 4.27, ainsi que les fragments partagés entre les bibliothèques de Manchester et Philadelphie. Dans le manuscrit de Londres, British Library, Harley, ms. 1758, les emplacements prévus pour les miniatures sont restés blancs. Tous les autres sont dépourvus d’illustrations, mais non de décorations marginales.

14 Burne-Jones talking : his conversation 1895-1898 preserved by his studio assistant Thomas Rooke, éd. Mary Lago, Londres, 1982, p. 68.

15 De cette traduction ne subsistent que trois fragments discontinus, dont le premier est vraisemblablement un essai de jeunesse de Chaucer, composé avant 1380, tandis que les deux suivants sont le fait de deux autres mains. Le fragment A (v. 1-1705) correspond aux vers 1 à 1667 du texte français, dans l’édition d’A. Strubel du Livre de Poche, coll. « Lettres Gothiques », 1992. Le fragment B (v. 1706-5810), écrit dans le dialecte du nord de l’Angleterre, mène jusqu’à son terme la partie de G. de Lorris (v. 1668-4056), et donne le début de celle de J. de Meung (v. 4057-5150), s’interrompant en plein milieu du discours de Raison sur l’amour des richesses. Enfin le fragment C (v. 5811-7692) saute plus de cinq mille vers de la partie de J. de Meung, dont il restitue les vers 5811 à 7692, depuis le moment où Amour rassemble ses barons pour attaquer le château de Jalousie, jusqu’à la confession de Malebouche à Faux-Semblant, avant que ce dernier ne le mette à mort. Il manque donc plus de neuf mille vers à la fin de l’œuvre.

16 Manuscrit conservé à Glasgow, University Library, ms. Hunter 409 (vers 1450).

17 Manuscrit actuellement conservé à New York, Pierpont Morgan Library, ms. M. 132.

18 Parmi les cycles « simples » du roman de Guillaume de Lorris, c’est-à-dire qui comptent entre dix et vingt miniatures, dix-sept est un nombre d’images récurrent. Les sujets retenus par Burne-Jones sont sensiblement similaires à ceux représentés dans ces cycles anciens.

19 Oxford, Bodleian Library, ms. Douce 332, F°III R.

20 New York, Pierpont Morgan Library, ms, M 132 F° V.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Double page tirée de The History of Godefrey of Boloyne (Kelmscott Press, 1893).
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Légende Fig. 2. Détail d’une bordure décorée de feuilles de vignes tirée de La Vie et miracles de monseigneur saint Martin translatée de latin en françoys (Mathieu Latheron, Tours, 1496).Exemplaire en vélin enluminé (Bibliothèque de Blois, Imprimés, rés. vélins 1159).
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Légende Fig. 3. En haut, initiales M, L et T extraites de Jacques de Voragine, Légende dorée (Gunter Zailer, Augsbourg, 1475).Exemplaire de W. Morris (New York, Pierpont Morgan Library M 134).En bas, initiales M, L et T extraites du Kelmscott Chaucer (1896).
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Légende Fig. 4. Frontispice du Romaunt of the Rose, Kelmscott Chaucer, p. 241 : le narrateur rêve ; l’amant s’apprête à sortir de la chambre.
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Légende Fig. 5. Miniature liminaire du Roman de la Rose,Oxford, Bodleian Library, ms. Douce 332, F°III R (ive s)  : le narrateur rêve ; l’amant arrive devant les murs du jardin de Déduit.
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Légende Fig. 6. The Romaunt of the Rose, ill. 6, p. 250 : Amour, Beauté et Doux Regard.
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Légende Fig. 7. The Romaunt of the Rose, ill. 15, p. 272 :Dangier surgit devant le buisson de roses, faisant fuir l’amant et Bel Accueil.
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Légende Fig. 8. The Romaunt of the Rose, ill. 17, p. 312 : l’Amant contemple la Rose.
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Légende Fig. 9. The Romaunt of the Rose, ill. 10, p. 257 : la ronde des jeunes filles.
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Légende Fig. 10. Le Roman de la Rose, New York, Pierpont Morgan Library M.132, F°7 V (vers 1380) : la carole.
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© Presses universitaires de Rennes, 2007

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