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Images du Moyen Âge

 | 
Isabelle Durand-Le-Guern

Troisième partie. Le Moyen Âge dans les arts

Lectures de l’ogive au xixe siècle

Stéphanie Glaser

Texte intégral

  • 1 Quicherat J., « De l’ogive et de l’architecture dite ogivale », Mélanges d’archéologie et d’histoi (...)

1Dans un article de 1850 intitulé « De l’ogive et de l’architecture dite ogivale », l’archéologue chartiste Jules Quicherat tente d’éclaircir un malentendu autour du mot « ogive » : « On s’est mépris sur le mot en l’appliquant à une chose qu’il n’a jamais signifiée, et en même temps on a attribué à cette chose un caractère qu’elle n’a pas ; de sorte que la théorie de notre ancienne architecture repose sur une erreur de fait aggravée d’une confusion de langage1. » Ici, Quicherat critique l’usage commun du mot « ogive » pour désigner l’arc brisé qui, depuis la redécouverte du gothique au xviiie siècle, était considéré l’élément distinctif de ce style. Alors que la science de l’archéologie médiévale fait ses débuts à la fin du xviiie siècle, c’est la forme de l’arc, plein cintre ou brisé, qui permet de classifier les styles de l’architecture médiévale et de différencier l’architecture romane et l’architecture gothique, car l’arc était censé avoir généré l’aspect visible de l’architecture et aussi avoir réglé sa construction. Principe de construction, donc, et élément distinctif, l’arc brisé devient la base des théories de l’architecture gothique et prête son nom à cette architecture : « Pointed » en Angleterre, « Spitzbogenstil » dans les pays germanophones et « architecture ogivale » en France.

  • 2 Ibidem, p. 75.
  • 3 Maigron L., Le Romantisme et la mode, Paris, Librairie ancienne Honoré Champion, 1911, p. 235.
  • 4 Verneilh F., de, « Ogive : ancienne signification de ce mot », Annales Archéologiques I, novembre (...)
  • 5 Quicherat J., op. cit., p. 74-85.
  • 6 Ibid., p. 85.

2Traditionnellement, l’usage moderne du mot « ogive » remonte au début du xixe siècle. Il est utilisé par l’archéologue Aubin-Louis Millin (1759-1818) dans son Dictionnaire des arts2 (1806) ; dès alors, le mot entre dans le vocabulaire de l’archéologie médiévale, dont Victor Hugo s’inspire pour écrire Notre-Dame de Paris en 1830. Le succès du roman a pour effet d’inscrire l’ogive, comme forme, comme mot et comme idée, dans l’imaginaire populaire : « C’est l’ogive » s’exclamait-on avec admiration3. À côté de cet engouement pour la forme de l’arc brisé et le mot « ogive », les recherches archéologiques en France ont révélé qu’au Moyen Âge « ogive » avait un sens tout autre que celui entendu au xixe siècle. Dans des articles parus dans les Annales Archéologiques en 1844 et 1845, Félix de Verneilh, archéologue et contributeur assidu à ce journal, et Jean-Baptiste Lassus, architecte et restaurateur de la Sainte-Chapelle et, avec Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, de Notre-Dame de Paris, cherchèrent à expliquer l’étymologie du mot. Ils remontent au Moyen Âge où « ogive » ne désignait non pas un « arc brisé » mais un « arc diagonal » ou une « nervure saillante », les nervures ou les arcs qui se croisent et soutiennent la voûte4. Dix ans plus tard, Quicherat montre que la manière de construire les voûtes dites à ogive, c’est-à-dire de croiser les arcs pour soutenir des voûtes, était employée bien avant la période gothique dans des voûtes à plein cintre et donc, que l’ogive n’appartient pas exclusivement à l’architecture gothique5. De même, toute chronologie de l’architecture du Moyen Âge s’appuyant sur la présence de l’arc brisé pour dater des édifices est nécessairement erronée, car l’usage incorrect du mot « ogive » a mené à une théorie distordue de l’architectonique gothique, en prêtant une importance exagérée à la forme de l’arc brisé, ce qui, d’un côté, a brouillé la question de l’origine du gothique et, de l’autre, a donné une connaissance fausse de son fonctionnement technique6. En montrant que la théorie de l’architecture gothique ayant cours est fondée sur un malentendu, Quicherat démonte ainsi les idéologies développées autour de l’arc brisé par la génération romantique dont, parmi d’autres, Viollet-le-Duc était l’héritier.

3Malgré la position de Quicherat, nous, lecteurs du xxie siècle, ne devons pas rejeter d’emblée comme des fantaisies de l’imaginaire romantique les interprétations de l’architecture gothique résultant d’une théorie fausse, car des associations soulevées par le mot « ogive » et la forme de l’arc brisé représentent, d’une part, une tradition très riche attestée par de nombreux exemples dans la peinture et la littérature et, de l’autre, un canevas de base inestimable pour comprendre l’interprétation et l’importance de l’architecture gothique – et surtout de la cathédrale – tout au long du xixe siècle. Pourtant, ces interprétations vont de pair avec les recherches intensives sur l’arc brisé entamées au xviiie siècle par les antiquaires anglais suivis, après la chute de Napoléon, par les antiquaires de Normandie. À l’époque, les recherches sur l’origine du gothique s’inscrivent dans l’étude de l’histoire nationale, car la naissance de la nation au Moyen Âge est conçue comme événement concomitant à la genèse de l’architecture gothique. Par conséquent, déchiffrer l’origine et la provenance de l’arc brisé était essentiel pour comprendre non seulement la construction des édifices gothiques, mais aussi l’histoire de la nation, de son peuple et de ses traditions, qu’il s’agisse des Anglais, des germanophones ou des Français.

4Nous allons voir qu’en France, le mot « ogive » et la forme de l’arc brisé stimulent des associations poétiques et symboliques qui ont une forte portée idéologique, car l’ogive devient signe à la fois des valeurs spirituelles, voire catholiques ou chrétiennes, et des idées royalistes ou bien républicaines. Ainsi, je voudrais montrer que les lectures faites de l’ogive – mot que je n’utilise pas au sens médiéval, mais comme on l’entendait au xixe siècle, au sens d’« arc brisé » – correspondent aux interprétations de la cathédrale gothique pendant la période romantique, car l’ogive devient une synecdoque pour cet édifice qui, lui-même, subit des interprétations idéologiques tout au long du siècle. Par ailleurs, je propose de souligner que les lectures de l’ogive servent, chacune, à résumer toute une vision du Moyen Âge.

Théories sur l’origine de l’arc brisé

  • 7 Beer E. S. de, « Gothic : Origin and Diffusion of the Term ; the idea of style in architecture », (...)
  • 8 À ce propos, voir Mateo M., « The Moorish-Gothic Cathedral : Invention, Reality, or Weapon ? », éd (...)
  • 9 Glaser S., Explorations, p. 24-26 ; 281, n° 6. Baltrusaitis J. « Le Roman de l’architecture gothiq (...)
  • 10 Gray T., « Architectura Gothica » (1754, pub. 1814), éd. Gosse E., The Works of Thomas Gray in Pro (...)

5Au début du xixe siècle, il existait quatre théories principales de l’origine de l’arc brisé et de l’architecture gothique. La théorie la plus ancienne date du xvie siècle, quand les humanistes italiens ont accusé les tribus germaniques envahissantes d’avoir corrompu « la bella maniera italiana » par leur architecture barbare – d’où l’appellation péjorative « gothique7 ». La deuxième théorie a ses racines au xviie siècle, lorsque les antiquaires ont perçu des ressemblances entre les formes de l’architecture gothique, surtout l’arc brisé, et l’architecture arabe, perse ou égyptienne – ce qui a généré le terme d’« architecture sarrazine », très répandu dans les premières décennies du xixe siècle. Selon cette théorie, l’arc brisé naît en Orient et a dû être importé en Europe soit par l’Espagne avec les lettres et la science, soit pendant les croisades8. Une troisième théorie est lancée au xviiie siècle avec la remise en valeur de la nature : nombreux étaient ceux qui voyaient en les branches d’arbres entrelacées dans les allées l’inspiration pour l’arc brisé et la voûte gothique9. Une théorie plus savante circule dès la fin du xviiie siècle, quand les archéologues cherchaient des origines géométriques à l’arc brisé10.

  • 11 Milner J., « On the Rise and progress of the pointed arch », Essays on Gothic Architecture, 2e édi (...)
  • 12 Hübsch H., « In welchem Style sollen wir bauen ? » 1828., éd. HermannW., In What Style Should we B (...)
  • 13 Caumont A. de, Essai sur l’Architecture religieuse du Moyen Âge, particulièrement en Normandie, (...)
  • 14 Frankl P., The Gothic : Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries, traduit par (...)
  • 15 Huard G., « Notre-Dame de Paris et les antiquaries de Normandie », Revue d’histoire littéraire de (...)

6Dans un essai publié en 1800, l’évêque-antiquaire John Milner déclare que toute forme d’architecture gothique dérive de l’arc brisé et propose de remplacer l’adjectif péjoratif « Gothic » par le terme descriptif « pointed » : « the pointed architecture » ou bien « the pointed style11 ». Dérivé d’une composante architectonique, ce terme plaît par son caractère apparemment savant et se répand sur le continent. Dans les années 1820, les germanophones parlaient du « Spitzbogenstil » et « Rundbogenstil12 ». En France, par contre, le mot employé, « ogive », soulève des difficultés assez épineuses : d’une part, le malentendu sur le vrai sens du mot que nous avons expliqué ci-dessus et, de l’autre, un problème d’appellation qui donne lieu à des variations comme « architecture à ogives13 », « architecture ogivique14 » ou « architecture ogivale15 ».

Ogive et élan spirituel

  • 16 Bien que pendant la Révolution française l’architecture gothique fût l’emblème du catholicisme dét (...)
  • 17 En 1823, Caumont fonde la Société des antiquaires de Normandie et devient, suite à ses cours d’arc (...)
  • 18 Caumont A. de, op.cit., p. 540, 599, 602.
  • 19 Ibid., 598-600.
  • 20 Ibid., p. 586.
  • 21 Ibid., p. 600, n° 1.
  • 22 Lützeler H., « Die Deutung der Gotik bei den Romantikern », Walraf-Richartz Jahrbuch II, 1925, p. (...)

7Dans les premières années de l’Empire, la noblesse catholique tentait de se réapproprier, littéralement aussi bien que symboliquement, les monuments médiévaux ravagés pendant la Révolution par les citoyens enthousiastes qui voyaient en eux des symboles de l’injustice du système féodal et ecclésiastique16. Le comte François-René de Chateaubriand (1768-1848) est très important à cet égard. Dans le Génie du christianisme publié en 1802, il plaide pour le christianisme et souligne la signification chrétienne des monuments et édifices médiévaux. Le courant spiritualiste dont Chateaubriand fait partie et qui va se muer en panthéisme romantique se retrouve même dans l’étude de l’archéologie médiévale, dont l’œuvre la plus importante de l’époque est l’Essai sur l’architecture religieuse du Moyen Âge particulièrement en Normandie (1823, publié en 1825) de l’antiquaire normand Arcisse de Caumont17 (1802-1873). Dans l’Essai, Caumont classifie l’architecture médiévale selon trois genres liés à des développements : le genre roman, la transition (période où les arcs brisés apparaissent avec les arcs à plein-cintre), et le genre gothique, qu’il nomme aussi « architecture chrétienne » et « architecture à ogives », employant conséquemment « ogive » pour « arc aigu18 ». Malgré sa manière scientifique de travailler et sa classification qui allait s’imposer à toute l’étude de l’architecture médiévale à venir, Caumont reste dans l’esprit romantique, puisqu’il accorde une origine spirituelle à l’architecture gothique, disant qu’au xiie siècle, l’esprit de spiritualité et d’exaltation passe de la religion à l’architecture et qu’ainsi, du sentiment religieux naît le gothique19. À l’époque, les croisés rapportèrent de l’Orient l’idée de l’architecture gothique, laquelle est par la suite perfectionnée en Europe20. Quoiqu’il ne prétende pas éclaircir l’origine de l’ogive, Caumont explique que le fait que cette forme d’arc ait existé en Orient avant le xiie siècle ne fait que soutenir sa thèse sur l’origine spirituelle du gothique, car l’islam et le christianisme sont, d’après lui, des religions spiritualistes21, c’est-à-dire des religions révélées, dont l’ogive apparaît comme signe mutuel. Ici, Caumont avance une idée chère au romantisme, selon laquelle le gothique lie l’Orient musulman et l’Occident chrétien22. De plus, il conçoit l’ogive comme le signe non d’une confession, mais d’une spiritualité qui dépasse les bornes de toute religion, comme si la forme portait en elle-même une force spirituelle propre à exprimer celle s’étant déployée dans la France médiévale.

  • 23 Michelet J., Histoire de France. Moyen Âge, 1833, éd. Viallaneix P., Œuvres Complètes, tome iv, Pa (...)
  • 24 Ibid., p. 713.
  • 25 Ibid., p. 713, n° 1.

8L’historien Jules Michelet (1798-1874) adhère aussi à la théorie de l’origine orientale de l’ogive dans L’histoire de France. Moyen Âge, publiée en 1833, dans laquelle il explique la signification de l’architecture médiévale en la mettant en rapport avec l’architecture mondiale, les civilisations sacerdotales étant d’après lui fondées sur un principe commun qui se manifeste dans leurs architectures : « Aspiration de l’agrégation, de tous en un, de tous vers l’un, comme tendant vers la pointe toutes les lignes de la pyramide23. » La forme de la pyramide, dérivée du triangle, se retrouve aussi dans l’ogive, où « deux lignes sont courbes, c’est-à-dire composées d’un nombre infini de lignes droites. Cette aspiration commune de lignes infinies en nombre, qui est le mystère de l’ogive, elle apparaît dans l’Inde et la Perse ; elle domine dans notre Occident au Moyen Âge. Aux deux bouts du monde, se présente l’effort de l’infini vers l’infini, autrement dit, la tendance universelle, catholique24 ». Au premier abord, cette théorie semble se rapprocher de celle de Caumont : l’ogive appartiendrait à l’Orient comme à l’Occident et apparaîtrait à toute époque où une société aspire à l’au-delà. Pourtant Michelet contourne l’idée, car, forme mystique qui « eût été créée par le peuple mystique25 », l’ogive devient signe « catholique », non confessionnel, mais universel, de l’ascension de l’humanité vers l’infini. L’infini de Michelet n’a rien à voir avec la spiritualité romantique mais aiguise plutôt sa propre vision de l’importance du peuple et son mouvement vers la liberté, vision sur laquelle est fondée son interprétation du Moyen Âge et de la cathédrale gothique.

  • 26 Voir Glaser, S. « “Deutsche Baukunst”, “Architecture Française” : The Use of the Gothic Cathedral (...)
  • 27 Michelet J. op. cit., p. 723. En 1869 Michelet renie le caractère positif du Moyen Âge. Voir à ce (...)
  • 28 Michelet J. op.cit., p. 707-8.
  • 29 Ibid., p. 715.
  • 30 Ibid., p. 715-6 ; Nichols S., « Le livra tuera l’édifice : Resignifying Gothic Architecture », éds (...)
  • 31 Richer L., La Cathédrale de Feu. Le Moyen Âge de Michelet, de l’histoire au mythe, Nîmes, Presse d (...)
  • 32 Michelet J., op. cit., p. 719.

9Comme ses contemporains Augustin Thierry et François Guizot, Michelet voit le Moyen Âge comme l’essor du peuple et l’avènement de la liberté26 ; en 1833 il ne sous-estime pas encore le rôle du christianisme qui, d’après lui, sert à transformer l’homme et à renouveler l’humanité en la poussant à fonder « une société plus juste, plus égale, plus divine27 ». La cathédrale gothique devient, pour lui, l’expression de cette transformation de la société : dans ce lieu confessionnel il voit un espace démocratique, où le peuple se réunit, dans l’égalité devant Dieu28. Selon lui, le principe de la cathédrale gothique se trouve dans l’ouverture de l’espace que permet l’ogive. Suivant une étymologie courante qui rapprochait « ogive » et « Auge », allemand pour « œil », Michelet remarque : « Cet œil de la croisée gothique est le signe par lequel se classe la nouvelle architecture29. » Néanmoins, comme a montré Stephen Nichols, l’ogive n’est pas ici que le signe d’un style – elle joue un rôle vital dans la constitution de ce style, car l’ouverture de « l’œil ogival » anéantit la matière pour créer le vide gothique30. Du point de vue de sa fonction, le vide est un espace pour contenir la masse du peuple ; symboliquement, il représente le triomphe sur la matière. Dans la pensée de Michelet, la matière est liée à la fatalité, qui empêche la transformation de l’homme, c’est-à-dire son mouvement vers la liberté. En déclenchant l’annihilation de la matière donc, l’ogive marque le mouvement vers l’au-delà, l’affranchissement de l’homme : « Ogive : élan de la liberté vers le ciel » écrivait-il dans son journal31. L’architecture gothique, « sorti[e] du libre élan mystique32 », se présente alors comme résultat de l’aspiration de l’humanité, signalée par l’arc brisé qui recrée le mouvement dans sa forme ascensionnelle ainsi que dans l’ouverture qu’il permet.

  • 33 Hugo, V., « Guerre aux démolisseurs ! », 1832, éd. Sacy S. de, Notre-Dame de Paris, Paris, Gallima (...)
  • 34 Montalembert, C.-F.-R. de, « Du Vandalisme en France. Lettre à M. Victor Hugo », Mélanges d’art et (...)
  • 35 Ibid., p. 76.
  • 36 Ibid., 77.
  • 37 Montalembert, C.-F.-R. de, Histoire de Sainte Élisabeth de Hongrie, Duchesse de Thuringe, IXe éd, (...)
  • 38 En 1837, Jean-Philippe Schmit décrivait la cathédrale gothique comme une « allégorie sublime de la (...)

10Alors que Michelet met un accent républicain sur le Moyen Âge, le catholique libéral et ultramontain Charles-Forbes-René de Montalembert (1810-1870) défend un Moyen Âge catholique. Il écrit, aussi en 1833, « Du vandalisme en France », une réponse à l’invective de Victor Hugo contre la destruction des monuments anciens en France. Dans le texte hugolien, « Guerre aux démolisseurs ! » (1832), Hugo souligne l’importance nationale des édifices médiévaux et se montre d’accord avec la politique de la Monarchie de Juillet, qui prenait tout édifice antique, médiéval ou classique comme un monument historique au service de l’histoire nationale33. S’adressant donc à Hugo et aux partisans de la politique monumentale, Montalembert revendique les monuments soi-disant nationaux pour la religion catholique : « L’architecture du Moyen Âge […] est à mes yeux catholique avant tout, […] la manifestation la plus imposante de l’Église dont je suis l’enfant, la création la plus brillante de la foi que m’ont léguée mes pères34. » Témoignant de l’origine catholique de l’architecture gothique dans la foi et non dans un esprit de spiritualité qui traverse le monde comme l’ont expliqué Caumont et Michelet, Montalembert voit dans le mouvement ascensionnel du gothique « une sorte d’abdication de la servitude matérielle et un élancement de l’âme affranchie vers son Créateur35 ». L’idée de l’affranchissement de l’être humain au-delà de la matière frappe par sa ressemblance avec le vocabulaire de Michelet, mais chez Montalembert, l’idée est plutôt dogmatique et elle est à la base de son interprétation de l’architecture gothique. Tandis que Michelet associe l’ogive à la liberté, pour Montalembert elle devient métaphore de la subordination au divin car elle s’incline devant Dieu36. Dans son premier livre Histoire de Sainte Élisabeth de Hongrie, Duchesse de Thuringe (1836), Montalembert offre une explication peu savante de l’origine de l’ogive « [les colonnes] s’élèvent l’une vis-à-vis de l’autre dans la basilique chrétienne, comme des prières qui, en se rencontrant devant Dieu, s’inclinent et s’embrassent comme des sœurs : dans cet embrassement [les architectes] trouvent l’ogive37 ». L’idée que le gothique s’élève comme une prière est un lieu commun au xixe siècle38, mais Montalembert ajoute que c’est l’amour chrétien, doux et humble, qui a donné l’idée de l’ogive. Il voit donc l’ogive comme signe d’un sentiment fondamental du christianisme, l’amour de son prochain.

Ogive et chevalerie

  • 39 Maillard de Chambure C.-H., Essai sur l’ogive, son origine, ses proportions et ses développements, (...)
  • 40 Ibid., p. 4.

11Les interprétations de l’ogive proposées en 1833 par Michelet et par Montalembert associent toutes deux l’arc brisé avec un mouvement : d’ascension ou d’inclination. Tout autre fut celle donnée dans la même année par un membre de l’Académie des sciences, arts, et belles lettres et de la société des antiquaires de la Côte d’or, Charles-Hippolyte Maillard de Chambure (1792-1841). Son Essai sur l’ogive, son origine, ses proportions et ses développements se fonde sur les théories courantes de l’architecture gothique : l’étymologie qui lie « ogive » à « Auge », son origine dans l’Europe du nord, et son exactitude géométrique. Maillard de Chambure montre par les calculs mathématiques les maintes possibilités de dérivés de l’ogive et explique qu’à l’origine, « ogive » se référait à la voûte et non à l’arc brisé39. Dans ce document très érudit alors, l’antiquaire, qui nie l’origine orientale de l’arc brisé, propose une théorie aussi fantaisiste, expliquant que les arcs dans l’architecture médiévale sont dérivés des traditions guerrières des peuples : l’arc en plein cintre serait modelé sur le bouclier romain, alors que l’arc brisé, qui naît dans les temps chevaleresques, reprendrait la forme d’un écu entre deux lances40. L’arc brisé serait alors un symbole des siècles de la chevalerie. Ce rapprochement entre l’ogive et la chevalerie trouve ses racines dans la période de la Restauration de la monarchie des Bourbons.

  • 41 Wright B., Painting and History During the French Restoration : Abandoned by the Past, Cambridge e (...)
  • 42 Voir le catalogue, Le « gothique » retrouvé avant Viollet-le-Duc, Caisse National des Monuments Hi (...)
  • 43 Ibid., p. 154-155.
  • 44 Waquet F., Les Fêtes royales sous la Restauration ou l’Ancien Régime retrouvé, Genève, Droz, 1981, (...)

12Pendant la Restauration, le retour aux temps chevaleresques fut une façon pour l’aristocratie d’oublier les maux faits par la Révolution et de mettre en valeur le passé français où elle jouissait d’une vie privilégiée41. Dans les décors, les meubles et les bibelots dits à la cathédrale, l’arc brisé se manifeste partout et semble guider la conception et l’exécution des motifs42. La porcelaine de Sèvres succombe aussi au goût de l’ogive et fabrique un service aux motifs chevaleresques, qui semble s’inspirer des sentiments royalistes : sur le croquis d’une tasse, par exemple, les arcatures d’ogives encadrent les figures couronnées, assises rigidement sur des trônes, des fleurs de lys décorant la bordure, évoquant l’idée de la monarchie43 (fig 1). Ceci n’est pas surprenant car, à partir des années 1820, le néogothique est officiellement adopté pour le décor des fêtes royales et atteint son apogée en 1825 au sacre de Charles X à Reims. Pour l’occasion, un porche aux arcatures d’arcs brisés et à pignon fut érigé devant la façade de la cathédrale (fig. 2). À l’intérieur de l’édifice, un décor néogothique richement orné devait nourrir l’idée que les temps chevaleresques étaient revenus avec l’unité rétablie entre l’Église et la monarchie44. Écrivant peu après la révolution de 1830, Maillard de Chambure se rattache à cette obsession pour un Moyen Âge où régnaient les valeurs chevaleresques et voit donc l’ogive comme expression de ce temps idéalisé.

Fig. 1. Huard P., Projet de décor pour une tasse, 1826, aquarelle, 120 mm x 165 mm, Sèvres, Bibliothèque de la Manufacture Nationale.
(« Le « gothique » retrouvé », n° 373).

Fig. 2. Chasselat C., Sacre de Charles X.
Décor de la façade de la cathédrale de Reims, 1830.
Dessin à la plume et aquarelle, 650 mm x 890 mm, Versailles, Musée de Versailles, Inv.
Dessins 293, (Waquet F., Fêtes Royales, Pl. LI, Fig. 63)

Ogive et liberté

  • 45 Huard G., op. cit., p. 329-30.
  • 46 Hugo V. Notre-Dame de Paris : 1482, Paris, Gallimard, 1991, p. 160.
  • 47 Ibid., p. 160.
  • 48 Ibid., p. 242 ; 160.
  • 49 Ibid., p. 242.
  • 50 Ibid., p. 161.

13En 1830, le Moyen Âge est récupéré par la Monarchie de Juillet comme l’époque de la naissance de la Nation française et de la liberté. À cette époque, Victor Hugo (1802-1885) publie Notre-Dame de Paris (1830-1831), dans lequel il suit la classification de l’architecture médiévale proposée par Caumont45. Pour Hugo, la forme de l’arc dit tout sur l’architecture et la société qui l’a produite : les édifices romans, « qui ont le plein cintre pour générateur46 », sont lourds comme le joug ecclésiastique et signifient l’autorité du prêtre ; cet art qui privilégie les initiés est l’anathème du peuple. Tout autre est le gothique, « produit efflorescent de l’ogive47 », dû à l’artiste et l’imagination, possédant une symbolique à la portée du peuple48. La transformation du roman au gothique s’effectue par les croisades qu’Hugo voit comme un mouvement populaire qui à la fois bouleverse la société et produit une architecture nouvelle, en apportant aux nations la liberté et à l’architecture l’ogive49. Hugo rapproche donc l’ogive de la liberté et voit l’avènement de la liberté politique exprimé par la présence de l’ogive dans les édifices de la transition, comme Notre-Dame de Paris, où « l’ogive qui arrivait de la croisade est venue se poser en conquérante sur ces larges chapiteaux romans qui ne devraient porter que des pleins cintres50 ». Mêlant les théories de l’origine orientale de l’ogive avec l’histoire libérale propagée par Thierry et Guizot, Hugo donne une résonance politique à la cathédrale gothique, dans laquelle l’arc brisé posé triomphalement sur les colonnes romanes signale la liberté victorieuse. À la base de l’œuvre démocratique qu’est la cathédrale gothique, l’ogive devient donc le signe de l’évolution de la société vers la liberté.

  • 51 Vitet L., Monographie de l’église Notre-Dame de Noyon, Collection de documents inédits sur l’histo (...)
  • 52 Ibid., p. 9 ; 44.
  • 53 Ibid., p. 118-122.
  • 54 Ibid., p. 126-129.
  • 55 Ibid., p. 120.

14Ces idées se retrouvent aussi dans la Monographie de l’église de Notre-Dame de Noyon (1845) de Ludovic Vitet (1802-1873), inspecteur général des monuments historiques de 1830 à 1833. Dans ce traité, Vitet cherche à donner la réponse définitive sur l’origine de « l’architecture à ogive51 » en étudiant de près la cathédrale de Noyon, qui possède toute l’élévation et l’élan du gothique, mais contient autant d’arcs en plein cintre que d’« arcs aigus » ou d’« ogives52 ». Par conséquent, l’édifice offre un exemple unique de la période de la transition, dont Caumont a signalé l’importance en 1825 et dont Hugo a tant parlé dans son roman. Rejetant la théorie de l’origine orientale de l’ogive, Vitet affirme qu’elle naît au xiie siècle en terre française, quand la soif de la liberté, le désir de l’unité, et l’impulsion de la sécularisation poussèrent les communes à s’affranchir et les maîtres d’œuvre laïques à arracher l’architecture des mains des prêtres53. Par conséquent, l’évolution vers une société plus libre s’inscrit dans les cathédrales gothiques avec l’arc brisé, qui domine dans les cathédrales des villes qui, comme Reims ou Laon, ont subi des insurrections violentes au xiie siècle. Dans la cathédrale de Noyon, par contre, ville où l’accord s’était fait d’une manière paisible, on retrouve dans des proportions égales les ogives et les pleins cintres54. Selon Vitet, la présence de l’ogive signalerait les progrès dans la bataille pour la liberté. En outre, il remarque que le choix de cette forme d’arc fut à la fois accidentel et nécessaire : accidentel parce que la forme n’était pas prescrite ; nécessaire parce qu’il fallait à tout prix un style nouveau pour marquer le changement dans la société55. Chez Vitet, l’ogive devient une arme idéologique : signe à la fois de la révolution dans l’architecture et de la révolte politique.

  • 56 Frankl P., op.cit., p. 524.
  • 57 Viollet-le-Duc E.-E., Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, Par (...)
  • 58 Ibid., tome vi, p. 421.
  • 59 Ibid., p. 446.
  • 60 Ibid., p. 421-422 ; 425.
  • 61 Ibid., p. 446.
  • 62 Ibid., p. 431.

15Dans le même courant de pensée, l’historien Henri Martin écrivait en 1855 : « L’Ogive, art national, l’ogive, art laïque, l’ogive, art libre56 ». Ceci semble résumer des idées propagées par l’architecte et théoricien principal de l’architecture gothique, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-79), qui à l’époque avait publié le premier tome de son Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle (1854-68). Comme Vitet, Viollet-le-Duc associait l’origine du gothique au xiie siècle à la situation politique : tandis que le peuple s’affranchissait des pouvoirs féodal et ecclésiastique, l’architecture se libérait « des traditions romaines57 ». Il voit par conséquent, le gothique moins comme le produit de la liberté dans la société que le signe de cette liberté désirée et gagnée. En ceci, il suit les idées propagées par Hugo et Vitet, mais l’architecte leur donne une résonance particulière, car il trouve que la liberté n’est pas seulement une des forces qui poussèrent à la création du gothique, mais un principe de sa construction. Il démontre ceci dans son article « Ogive », dans lequel il reconnaît la faute dans l’usage populaire du mot « ogive58 » : même s’il utilise le terme « arc brisé », il ne rejette pas complètement l’autre : « Arc brisé, appelé ogive », dit-il59. Expliquant que l’arc brisé existe en Orient et en Europe méditerranéenne depuis des temps éloignés, il attribue aux Clunisiens la perspicacité de l’avoir rapporté en France au xiie siècle et l’ingénuité de l’avoir appliqué à la construction pour produire « une révolution dans l’art de la construction60. » Dans sa théorie, tout tourne autour de l’arc brisé, qui « a été en France le point de départ de tout un système de construction parfaitement logique, et permettant une grande liberté dans l’application61 ». Le gothique est donc un système de construction libre grâce à l’arc brisé, dont « l’introduction […] donne une grande liberté au constructeur62 ». Alors le gothique offre des possibilités presque infinies des combinaisons différentes. L’arc brisé ne symboliserait donc pas seulement la liberté politique gagnée au xiie siècle ; Viollet-le-Duc lui prête en outre un rôle actif, celui de permettre la liberté dans la construction architectonique.

Conclusion

16Nous avons vu que les lectures modernes de l’ogive se lient à une interprétation de l’histoire de France au Moyen Âge : un temps où le désir de liberté politique transforma la société, période gérée par les valeurs chevaleresques, ou époque d’une spiritualité fleurissante. Ce que ces lectures ont en commun, c’est que l’architecture médiévale change d’aspect et de signification avec l’introduction de l’arc brisé. Pour Maillard de Chambure, la chevalerie a laissé sa marque sur les édifices médiévaux en la forme de l’arc brisé et a donc donné naissance au gothique ; étant catholique, Montalembert ne peut pas rejeter l’architecture romane, mais il célèbre quand même le gothique comme expression de la foi catholique et voit l’ogive comme expression parfaite du dogme. Tandis que Caumont et Michelet voient une spiritualité jaillissante s’exprimer dans la forme de l’ogive importée de l’Orient, ils en offrent des interprétations différentes : chez l’archéologue, un gothique tout spirituel sorti d’un climat d’exaltation médiévale, et chez l’historien, un gothique républicain, une cathédrale à la portée démocratique, et un Moyen Âge où l’individu commence à prendre sa liberté. Michelet se rapproche donc plus d’Hugo, de Vitet et de Viollet-le-Duc, qui ont envisagé la cathédrale gothique comme une révolution en architecture qui va de pair avec celle dans la société. Dans ces lectures l’ogive devient symbole de la liberté, et même chez, Viollet-le-Duc, une force de liberté dans la construction.

  • 63 Wehmeyer G. Erik Satie. Bilder und Dokumente, Munich, Édition Spangenberg, 1992, p. 2832 ; Wehmeye (...)
  • 64 Satie pourrait être le premier à avoir utilisé l’organum, même avant Claude Debussy dans La cathéd (...)
  • 65 Lajoinie V., op. cit., p. 46.
  • 66 Viollet-le-Duc, E.-E., op.cit., VI, 422-24.
  • 67 Consuming the Past : the medieval revival in fin-de-siècle France, Burlington, Vermont, Ashgate, 2 (...)

17Étant donné la grande popularité de l’ogive au xixe siècle, il n’est pas surprenant de trouver à la fin du siècle une composition d’Erik Satie (1866-1925) intitulée Quatre Ogives pour piano (1886). Cette composition et son titre sont souvent expliqués par l’ésotérisme de Satie et comme un exemple de musique néo grégorienne, qui est à la musique ce que le néogothique est à l’architecture63. Dans Ogives, Satie s’inspire de l’organum médiéval pour composer quatre pièces, quatre ogives donc, sans autre indication de temps ou de mesure que « très lent64 ». Construites de manière parallèle, elles commencent piano avec une mélodie qui ressemble au plain-chant, qui est par la suite jouée fortissimo en accords parallèles, variée pianissimo à la troisième phrase, et répétée fortissimo dans la dernière phrase. Les changements de volume font penser aux moments de la messe où le prêtre chante et l’assemblée des fidèles répond. Ceci et le mouvement lent de chaque pièce – de chaque ogive – accentuent leur air solennel et révérencieux. En cela, les Ogives répondraient à l’idée spirituelle de l’ogive que nous avons analysée plus haut. D’autre part, les tonalités sont modernes, comme si le compositeur utilisait sa liberté de manipuler les tonalités musicales en jouant avec la théorie de Viollet-le-Duc dans le Dictionnaire – que Satie a lu en 1885-1886 – sur l’ogive qui permet la « liberté au constructeur ». De plus, malgré la présence du chiffre quatre, la structure des Ogives réside, comme a montré Vincent Lajoinie, dans le chiffre trois65. Ainsi, la composition rappelle le triangle à la base de l’arc brisé, dont Viollet-le-Duc a parlé en détail dans le Dictionnaire66, ce qui aide à expliquer l’usage que fait Satie du mot « ogive ». Servant d’exemple du goût populaire et savant pour les choses médiévales qui caractérise la fin de siècle67, la composition intègre les théories et les courants d’interprétation de l’arc brisé, de la cathédrale gothique, et même du Moyen Âge, à ce qui sera une des dernières apparitions de l’ogive au xixe siècle.

Notes

1 Quicherat J., « De l’ogive et de l’architecture dite ogivale », Mélanges d’archéologie et d’histoire. Archéologie du Moyen Âge. Mémoires et fragments réunis, éd. Lasteyrie R. de, Paris, Alphonse Picard, 1886, p. 74.

2 Ibidem, p. 75.

3 Maigron L., Le Romantisme et la mode, Paris, Librairie ancienne Honoré Champion, 1911, p. 235.

4 Verneilh F., de, « Ogive : ancienne signification de ce mot », Annales Archéologiques I, novembre 1844, p. 361-364 ; Lassus J.-B., « De l’arc aigu appelé ogive », Annales Archéologiques II, janvier 1845, p. 31-35. Voir aussi Glaser S., Explorations of the Gothic Cathedral in Nineteenth-Century France, thèse de doctorat, Indiana University, 2002, Ann Arbor, UMI 2002, ATT 3075993, p. 429-32.

5 Quicherat J., op. cit., p. 74-85.

6 Ibid., p. 85.

7 Beer E. S. de, « Gothic : Origin and Diffusion of the Term ; the idea of style in architecture », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XI, 1948, p. 142-62.

8 À ce propos, voir Mateo M., « The Moorish-Gothic Cathedral : Invention, Reality, or Weapon ? », éd. Glaser S., The Idea of the Gothic Cathedral, Turnhout, Belgique, Brepols, à paraître. Voir aussi Glaser S., Explorations, p. 23-24 ; 366, n° 18.

9 Glaser S., Explorations, p. 24-26 ; 281, n° 6. Baltrusaitis J. « Le Roman de l’architecture gothique », Aberrations. Essai sur la légende des formes. Les perspectives dépravées-I (1957), Paris, Flammarion, 1995, p. 151-96.

10 Gray T., « Architectura Gothica » (1754, pub. 1814), éd. Gosse E., The Works of Thomas Gray in Prose and Verse, tome I, New York, Ams Press, 1968, p. 296-302. Boisserée S., Geschichte und Beschreibung des Doms von Koln nebst Untersuchungen über die alte Kirchenbaukunst als Text zu den Ansichten, Rissen und einzelnen Theilen des Doms von Koln, Stuttgart : J.G. Cotta’schen Buchhandlung, 1823, p. 18-25.

11 Milner J., « On the Rise and progress of the pointed arch », Essays on Gothic Architecture, 2e édition, 1808, p. 127, et « Observations on the means necessary for further illustrating the Ecclesiastical Architecture of the Middle Ages », ibid., p.xiii.

12 Hübsch H., « In welchem Style sollen wir bauen ? » 1828., éd. HermannW., In What Style Should we Build ? The German Debate on Architectural Style. Santa Monica, California, The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1992,p. 63-101.

13 Caumont A. de, Essai sur l’Architecture religieuse du Moyen Âge, particulièrement en Normandie, Mémoires de la société des antiquaires de la Normandie, I (1825), p. 535-677.

14 Frankl P., The Gothic : Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries, traduit par Silz P., Princeton, Princeton University Press, 1960, p. 503.

15 Huard G., « Notre-Dame de Paris et les antiquaries de Normandie », Revue d’histoire littéraire de la France, LIII, 1953, p. 319-344, ici p. 329-30.

16 Bien que pendant la Révolution française l’architecture gothique fût l’emblème du catholicisme détesté, ce n’est que pendant l’automne et l’hiver 1793 à 1794 que les édifices religieux ont été dévastés. Après la violence de la Terreur, les hommes politiques comme l’abbé Grégoire tentent d’investir les édifices religieux d’une nouvelle signification nationale et historique. Voir à ce propos Glaser S., op. cit., p. 170-207.

17 En 1823, Caumont fonde la Société des antiquaires de Normandie et devient, suite à ses cours d’architecture du Moyen Âge à Caen de 1830 à 1841, la figure de proue de l’archéologie médiévale en France.

18 Caumont A. de, op.cit., p. 540, 599, 602.

19 Ibid., 598-600.

20 Ibid., p. 586.

21 Ibid., p. 600, n° 1.

22 Lützeler H., « Die Deutung der Gotik bei den Romantikern », Walraf-Richartz Jahrbuch II, 1925, p. 20-21.

23 Michelet J., Histoire de France. Moyen Âge, 1833, éd. Viallaneix P., Œuvres Complètes, tome iv, Paris, Flammarion, 1974, p. 696-724, ici p. 713. Dans son texte sur la cathédrale de Cologne publié en français en 1823, Sulpiz Boisserée parle du triangle équilatéral comme forme de base de la cathédrale et donc de l’architecture gothique, Boisserée, S. op.cit., p. 18-21. Michelet a lu ce texte : Michelet, J. op. cit., 711-712.

24 Ibid., p. 713.

25 Ibid., p. 713, n° 1.

26 Voir Glaser, S. « “Deutsche Baukunst”, “Architecture Française” : The Use of the Gothic Cathedral in the Construction of National Memory in Nineteenth-Century Germany and France », éds. Clüver C., Hoek L., Plesch V., Orientations : Space/Time/Image/Word. Word & Image Interactions 5. Amsterdam et New York, Rodopi, 2005, p. 85.

27 Michelet J. op. cit., p. 723. En 1869 Michelet renie le caractère positif du Moyen Âge. Voir à ce sujet Dakyns J., The Middle Ages in French Literature 1851-1900, Oxford, Oxford University Press, 1973, p. 43-57.

28 Michelet J. op.cit., p. 707-8.

29 Ibid., p. 715.

30 Ibid., p. 715-6 ; Nichols S., « Le livra tuera l’édifice : Resignifying Gothic Architecture », éds. Donaldson-Evans M., Frappier-Mazur L., et Prince G., Autobiography, Historiography, Rhetoric. A Festschrift in Honor of Frank Paul Bowman, Amsterdam et Atlanta. Rodopi, 1994, p. 153-154.

31 Richer L., La Cathédrale de Feu. Le Moyen Âge de Michelet, de l’histoire au mythe, Nîmes, Presse de l’université d’Angers, 1995, p. 242. Richer cite le Journal de Michelet, I : 94.

32 Michelet J., op. cit., p. 719.

33 Hugo, V., « Guerre aux démolisseurs ! », 1832, éd. Sacy S. de, Notre-Dame de Paris, Paris, Gallimard, 1991, p. 651-661.

34 Montalembert, C.-F.-R. de, « Du Vandalisme en France. Lettre à M. Victor Hugo », Mélanges d’art et de littérature, tome VI, Paris, Jacques Lecoffre et Cie, 861, p. 8.

35 Ibid., p. 76.

36 Ibid., 77.

37 Montalembert, C.-F.-R. de, Histoire de Sainte Élisabeth de Hongrie, Duchesse de Thuringe, IXe éd, Paris, Jacques le Coffre et Cie, 1861, I, p. 90.

38 En 1837, Jean-Philippe Schmit décrivait la cathédrale gothique comme une « allégorie sublime de la prière », Schmit, J.-P., Les Églises Gothiques, Paris, Angé et Cie, 1837, p. 51.

39 Maillard de Chambure C.-H., Essai sur l’ogive, son origine, ses proportions et ses développements, Paris, Madame V. et Charles Bellut Librairie, p. 5-7. Il se réfère au texte de Philibert de L’Orme, Architecture (1568), qui serait le texte clé pour la compréhension du mot ogive.

40 Ibid., p. 4.

41 Wright B., Painting and History During the French Restoration : Abandoned by the Past, Cambridge et New York, Cambridge Univeristy Press, 1997, p. 73.

42 Voir le catalogue, Le « gothique » retrouvé avant Viollet-le-Duc, Caisse National des Monuments Historiques et des Sites, 1979, p. 150-155.

43 Ibid., p. 154-155.

44 Waquet F., Les Fêtes royales sous la Restauration ou l’Ancien Régime retrouvé, Genève, Droz, 1981, p. 112-17.

45 Huard G., op. cit., p. 329-30.

46 Hugo V. Notre-Dame de Paris : 1482, Paris, Gallimard, 1991, p. 160.

47 Ibid., p. 160.

48 Ibid., p. 242 ; 160.

49 Ibid., p. 242.

50 Ibid., p. 161.

51 Vitet L., Monographie de l’église Notre-Dame de Noyon, Collection de documents inédits sur l’histoire de France, IIIe série, Archéologie, Paris, Imprimerie Royale, 1845, p. 49.

52 Ibid., p. 9 ; 44.

53 Ibid., p. 118-122.

54 Ibid., p. 126-129.

55 Ibid., p. 120.

56 Frankl P., op.cit., p. 524.

57 Viollet-le-Duc E.-E., Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, Paris, Librairies-Imprimeries Réunies (ancienne maison Morel), sans date, tome I, p. 142.

58 Ibid., tome vi, p. 421.

59 Ibid., p. 446.

60 Ibid., p. 421-422 ; 425.

61 Ibid., p. 446.

62 Ibid., p. 431.

63 Wehmeyer G. Erik Satie. Bilder und Dokumente, Munich, Édition Spangenberg, 1992, p. 2832 ; Wehmeyer G., Erik Satie, Regensburg, 1974, p. 22-25. Satie aurait été éxposé au chant grégorien et aurait appris les techniques de composition de M. Vinot, organiste à l’église Saint-Léonard à Honfleur et ancien élève de l’École Niedermeyer à Paris, fondée en 1853 pour l’étude de la musique sacrée. Pour une analyse des Ogives, voir Lajoinie V. Erik Satie, Lausanne, Age d’Homme, 1985, p. 44-7.

64 Satie pourrait être le premier à avoir utilisé l’organum, même avant Claude Debussy dans La cathédrale engloutie (1909-10) : Wehmeyer G. op. cit., p. 30.

65 Lajoinie V., op. cit., p. 46.

66 Viollet-le-Duc, E.-E., op.cit., VI, 422-24.

67 Consuming the Past : the medieval revival in fin-de-siècle France, Burlington, Vermont, Ashgate, 2003.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Huard P., Projet de décor pour une tasse, 1826, aquarelle, 120 mm x 165 mm, Sèvres, Bibliothèque de la Manufacture Nationale.(« Le « gothique » retrouvé », n° 373).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/29032/img-1.jpg
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Légende Fig. 2. Chasselat C., Sacre de Charles X.Décor de la façade de la cathédrale de Reims, 1830.Dessin à la plume et aquarelle, 650 mm x 890 mm, Versailles, Musée de Versailles, Inv.Dessins 293, (Waquet F., Fêtes Royales, Pl. LI, Fig. 63)
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