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Images du Moyen Âge

 | 
Isabelle Durand-Le-Guern

Troisième partie. Le Moyen Âge dans les arts

L’Éternel retour de Jean Delannoy et Jean Cocteau : le Moyen Âge passé et présent

Fleur Vigneron

Texte intégral

  • 1 Fiche technique : Delannoy J., Filmographie, propos, témoignages, éd. C. Guiguet, E. Papillon, J. (...)
  • 2 Bédier J., Le Roman de Tristan et Iseut, Paris, 10/18, 1981.
  • 3 Maddux S., « Cocteau’s Tristan and Iseut : A Case of Overmuch Respect », p. 473-504 in : Tristan a (...)
  • 4 Tarr C., « L’Éternel Retour : Reflection of the Occupation’s Crisis in French Masculinity ? », Sub (...)

1L’Éternel Retour est un film de 1943, réalisé par Jean Delannoy1. C’est une transposition de l’histoire de Tristan et Iseut dans les années quarante. Jean Cocteau a écrit le synopsis et les dialogues. Comme source de son travail, il a utilisé la version de l’histoire de Tristan et Iseut, en français moderne, écrite par Joseph Bédier, parue pour la première fois en 19002. Le film connut un immense succès à sa sortie. Quelques travaux comparent le texte de Joseph Bédier et le scénario de l’Éternel Retour3. D’autres critiques étudient le repli du cinéma français sur un passé légendaire pendant l’Occupation, ainsi que les liens du film avec une inspiration germanique et nazie4.

  • 5 Nous pensons plutôt que non, car il aurait aimé une reconstitution de l’histoire au Moyen Âge, et (...)
  • 6 Marais J., Histoires de ma vie, op. cit., p. 147-148.

2Reste à analyser la représentation du Moyen Âge en lui-même dans le film, telle qu’elle apparaît au spectateur. Cela dépasse la question de l’adaptation de l’histoire de Tristan et Iseut, car l’Éternel Retour renvoie à l’époque médiévale par bien des aspects qui n’appartiennent pas en propre à ce récit. Il apparaît d’abord que, dans ce film, le Moyen Âge s’inscrit dans la modernité. Cela révèle une vision du monde qui a pour conséquence de ne réduire la période médiévale ni à une image idéalisée et lumineuse, ni à une vision sombre et inquiétante. La position idéologique de Jean Cocteau est que notre modernité est tout aussi poétique que le Moyen Âge. Il est difficile de dire si Jean Delannoy avait le même point de vue5. C’est pourquoi nous concentrerons notre propos sur Jean Cocteau qui a transmis certaines de ses idées dans le film, même s’il n’est pas le réalisateur6.

  • 7 Cocteau J., Une Encre de lumière, éd. F. Amy de La Bretèque et P. Caizergues, Montpellier, Centre (...)

3Les personnages de l’Éternel Retour vivent dans les années quarante, mais le film se laisse comme envahir par toutes sortes de références au Moyen Âge. Ainsi le Moyen Âge s’inscrit-il dans la modernité. Il n’y a pas de rupture entre le monde moderne et l’époque médiévale. Le Moyen Âge réapparaît dans notre univers, tout est dans tout, c’est un continuum. Les premiers plans, qui constituent une présentation du décor, expriment clairement cette démarche. Pour le château du roi Marc dans le texte de Joseph Bédier, Jean Cocteau a prévu un château et non une maison7. Il n’y a donc pas de modernisation de ce cadre. Mais la mise en place de ce décor est assez subtile dans le film et illustre parfaitement l’imbrication du Moyen Âge et de la modernité.

4Le premier plan, juste après le générique, est un plan général d’un château, il semble parfaitement médiéval, notamment avec son donjon sur la droite. Le deuxième plan nous montre le donjon de près, en contre-plongée, ce qui accentue l’aspect de puissance d’une forteresse ; nous sommes donc encore dans la tonalité médiévale. Mais on voit un personnage féminin ouvrir une fenêtre et la musique de Georges Auric, qui a commencé avec le générique, s’arrête pour laisser place au discours de la femme qui appelle d’abord Achille, puis s’adresse à Claude ; à ce moment, apparaît le monde moderne : à cause de la fenêtre, nous comprenons que l’histoire ne se déroule pas au Moyen Âge. Ensuite, un panoramique filé du haut vers le bas rend sensible là encore la hauteur du donjon, c’est une connotation médiévale. Le mouvement de la caméra permet de voir Claude répondre. Enfin le troisième plan est un retour au donjon vu de plus près qu’au deuxième plan, en se concentrant sur la fenêtre, toujours en contre-plongée : on voit la femme fermer la fenêtre. Le jeu sur le champ et le contrechamp dans ces deux derniers plans permet en fait de montrer deux fois le donjon et la fenêtre. C’est très rapide, mais l’utilisation de la fenêtre et du donjon est révélatrice. Après tout, une autre fenêtre du château aurait pu être choisie, dans une partie plus récente du bâtiment qui sert pour le tournage. Le choix de ce donjon et la manière dont il est filmé mettent en évidence la cohabitation de temporalités différentes. En outre, cette coexistence des époques se fait de façon très naturelle, car il s’agit d’une réalité ; il existe effectivement des châteaux du Moyen Âge dans lesquels les propriétaires successifs ont fait des aménagements jusqu’à nos jours, notamment en perçant des fenêtres.

  • 8 Le site internet de la BNF propose plusieurs reproductions de miniatures.

5À cet exemple d’ordre visuel s’ajoutent des jeux entre image et son. Quand Patrice arrive en bateau dans l’île, l’image de cette barque, qui apparaît pour la première fois dans le film, correspond au monde médiéval. Mais le bruit du moteur du canot rappelle la présence du monde moderne. Il constitue d’ailleurs un véritable leitmotiv, car il revient à quatre reprises : la première fois que Patrice va dans l’île, lorsque Lionel et Patrice sont dans l’île et qu’ils partent pour le château, quand ils reviennent dans l’île et que Patrice est blessé, enfin quand Natalie arrive dans l’île pour voir Patrice qui est mourant. Ce jeu entre image et son a pu être inspiré par les miniatures où l’on voit Tristan et Iseut en bateau, Jean Delannoy et Jean Cocteau ayant peut-être vu des reproductions8. L’image médiévale est celle de la barque, fixée par les miniatures, la modernité apparaît par l’ajout du bruit du moteur.

  • 9 Ce costume évoque plutôt la Renaissance. Le décolleté carré se répand à partir de 1485 (Racinet A. (...)

6Des détails concernant les costumes combinent aussi le Moyen Âge et les années quarante. Dans le café, on voit Natalie pour la première fois, elle est assise et son costume connote l’époque médiévale. En effet, elle porte une chemise blanche, fermée au cou par un nœud, ce qui exclut les boutons, et, au-dessus, un vêtement au décolleté carré9. Quand elle se lève, on découvre qu’il s’agit d’un pull et d’une jupe au-dessous du genou, ample et serrée à la taille, c’est le monde moderne.

  • 10 Dialogues édités dans Paris Théâtre, n° 22, 1949, p. 29.
  • 11 Ibid., p. 33.
  • 12 Ibid., p. 35.

7À propos du philtre de la légende, vision médiévale et perception moderne se mêlent selon les expressions utilisées dans les dialogues. Anne l’appelle le « vin d’herbes » et croit à son pouvoir, comme dans l’histoire médiévale10. Patrice en parle comme un de « ces élixirs de bonne femme » et incarne ainsi le point de vue moderne11, de même que Natalie, tant qu’elle ne l’a pas bu. Mais une fois le breuvage consommé, Natalie commence à douter de ce qu’il faut en penser. Patrice lui-même finira par avouer son amour en faisant référence à ce « beau poison12 ». Les doutes des deux héros, l’emploi ambigu, car métaphorique ou non, des termes poison, empoisonner, laissent planer un mystère, que le spectateur est libre d’interpréter, et réalisent une fusion parfaite des époques. Ce que les protagonistes ont bu est bien un cocktail, mélange d’alcool moderne et de philtre médiéval !

  • 13 Cocteau J., Lettres à Jean Marais, op. cit., p. 169. J. Cocteau a hésité, mais il pense que le tit (...)

8Cette utilisation du Moyen Âge révèle une vision du monde qui tient ensemble des temporalités différentes, c’est l’idée même de l’éternel retour. À la fin du générique, un texte signé Jean Cocteau est clair sur ce point : « L’Éternel Retour… Ce titre, emprunté à Nietzsche, veut dire, ici, que les mêmes légendes peuvent renaître, sans que leurs héros s’en doutent. – Éternel retour de circonstances très simples qui composent la plus célèbre de toutes les grandes histoires du cœur. » Le choix du titre est lui-même révélateur ; dans une lettre du 25 janvier 1943, Jean Cocteau écrit à Jean Marais que le film ne s’intitulera pas Tristan13. L’idée d’éternel retour, dans son sens le plus simple qu’utilise Jean Cocteau, est inscrite dans le film par la combinaison d’éléments renvoyant au Moyen Âge et d’aspects proprement modernes.

  • 14 Lecouteux C., Les Nains et les Elfes au Moyen Âge, Paris, Imago, 1997.
  • 15 Thomas, Le Roman de Tristan. Poème du xiie siècle, éd. J. Bédier, Paris, Firmin Didot, 1902 et 190 (...)

9Cette approche idéologique fait émerger de la période médiévale une image qui ne peut se réduire ni à un Moyen Âge idéalisé et lumineux, ni à un Moyen Âge sombre et inquiétant. Le Moyen Âge est une époque mêlée, comme la nôtre. Le nain Achille connote la part ténébreuse du Moyen Âge dans notre imaginaire, parce qu’il reprend le rôle du nain Frocin, qui s’oppose aux amants dans le texte de Joseph Bédier, et aussi parce qu’il semble connaître la magie. Le début du film montre en effet qu’un paquet de cigarettes disparaît, sans que le spectateur voie le nain faire quoi que ce soit, alors qu’il est le seul personnage dans la pièce. Achille correspond au type du nain malin. Jean Cocteau semble avoir retrouvé, sans doute intuitivement, le lien entre le nain et la mort14. En effet, dès le début du film, la première information que nous ayons sur Achille est qu’il a tué le chien de Claude et Jean Cocteau a fait du nain le responsable direct de la mort de Patrice. Cette dernière idée a pu venir d’une lecture que Jean Cocteau aurait faite du Roman de Tristan par Thomas, texte dans lequel l’auteur proteste contre les conteurs qui disent que Tristan a été mortellement blessé par un nain15. Jean Cocteau aurait en somme fusionné les deux nains, Frocin et le nain responsable de la mort de Tristan. À l’opposé d’Achille, Anne, qui appartient au Moyen Âge par sa connaissance des herbes et par sa croyance en leur vertu, incarne le personnage positif de la femme guérisseuse. Notons que le nain est brun, tandis qu’Anne a les cheveux blonds ou blancs : à l’écran, ses cheveux sont lumineux. Mis à part les deux héros, c’est le seul personnage qui bénéficie de cet effet.

  • 16 Boucher F., Histoire du costume en Occident de l’Antiquité à nos jours, Paris, Flammarion, 1965, p (...)
  • 17 Ibid., p. 173-189, ill. 303 (2nde moitié du xiies.), ill. 308, 309, 312 et 314.

10Autre exemple frappant prouvant que les références au Moyen Âge ne sont ni entièrement idéalisées ni totalement noircies dans le film : Gertrude, personnage du côté noir, puisqu’elle cherche à nuire aux amants, peut porter le même type de costume que Natalie, personnage lumineux qui correspond à l’Iseut médiévale. Au tout début du film, dans le quatrième plan, on voit Gertrude portant une longue robe plissée, tombant droite et resserrée à la taille. Pour les années quarante, ce vêtement fait un peu robe du soir16 et en même temps il connote le Moyen Âge, plutôt les xiie et xiiie siècles que la fin du Moyen Âge17. Natalie porte une robe du même genre, longue, avec des plis, quand elle est dans le château, au moment de la scène de l’orage.

  • 18 Aucun critique ne met l’accent sur les moments humoristiques du film dans ce que nous avons lu (on (...)
  • 19 Paris Théâtre, op. cit., p. 36.

11Les références au Moyen Âge peuvent être empreintes d’un humour que les critiques ont occulté et qui s’exerce par le biais des dialogues, par le jeu des acteurs ou par des clichés visuels18. Par exemple, en ce qui concerne les dialogues, citons ce qui se dit entre Patrice et sa tante, quand il vient arracher Natalie à son triste sort qui est de retourner dans l’île d’où elle vient, car Marc a tout découvert et la chasse19 :

Gertrude : M’expliqueras-tu ce que tu fais sur cette route ?
Patrice : – Oui, ma tante : le chevalier. J’arrive à pic.

12On voit, au premier plan, la voiture de Patrice qui vient d’arriver au niveau du véhicule en panne dans lequel se trouvent Gertrude, Achille et Natalie. Aux xxe et xxie siècles, la réplique de Patrice est un cliché, d’où un amusement du spectateur. Patrice, incarnation moderne de Tristan, ne se rend compte de rien mais, en quelque sorte, il ne croit pas si bien dire, puisqu’il retrouve par cette répartie un lien avec le Moyen Âge.

  • 20 Martineau A., Le Nain et le Chevalier. Essai sur les nains français du Moyen Âge, Paris, PUPS, 200 (...)

13Pierre Pieral sait nous amuser par ses mimiques ; il joue le nain Achille et, en tant que nain, il connote l’époque médiévale. Le nombre de nains est en effet important dans la littérature arthurienne20 et il nous en est certainement resté une association entre le nain et le Moyen Âge dans notre imaginaire moderne. Une des scènes les plus drôles est celle où on le voit se décoiffer et composer son visage pour prendre l’air pleurnichard de l’enfant qui s’est fait maltraiter, avant d’aller trouver sa mère, de façon à pouvoir accuser le chien de Patrice de l’avoir mordu, ce qui est faux, bien sûr.

  • 21 Paris Théâtre, op. cit., p. 35.
  • 22 Cocteau J., Théâtre, Paris, Gallimard, 1968, vol. I, p. 110, réplique de Merlin, il s’agit de salu (...)

14L’humour passe aussi dans certains plans qui sont des clichés visuels. Quand Patrice et Natalie arrivent dans la cour du château, alors que Marc s’apprête à partir pour la ville, les deux amants ne cessent de rire ; ils ne se préoccupent pas du départ de Marc. Claude, le jardinier, fait le geste de montrer du doigt quelque chose vers le haut et dit à Marc : « Mme Frossin dit au revoir à Monsieur21. » Juste après, on a un plan en contre-plongée sur les toitures du château ; à une lucarne, on voit Gertrude Frossin qui agite un mouchoir. On revient ensuite sur les personnages dans la cour, Patrice et Natalie éclatent de rire en regardant Gertrude qui est hors-champ. Les héros rient parce qu’ils sont gais à ce moment-là de l’histoire. Mais en même temps, leur rire, déclenché par la vue de Gertrude agitant son mouchoir, correspond aussi à l’amusement du spectateur qui reconnaît, dans le plan montrant Gertrude, une image stéréotypée de notre imaginaire moderne sur le Moyen Âge : la dame en haut d’une tour. Le choix de la contre-plongée souligne ce stéréotype par la suggestion de la hauteur du bâtiment. La drôlerie de ce plan vient du fait qu’il fonctionne sur ce qu’on pourrait appeler un cliché visuel. L’idée vient certainement de Jean Cocteau, car il avait déjà utilisé ce stéréotype dans les Chevaliers de la Table Ronde, pièce représentée pour la première fois en 193722.

15L’humour permet de mettre à distance la part d’idéalisation et la part d’ombre du Moyen Âge. Cette vision en quelque sorte équilibrée de l’époque médiévale ne se hausse pas au-dessus de la représentation des années quarante. Cela contribue à présenter les deux périodes à égalité, ce qui traduit aussi l’idée d’éternel retour, car ce concept ne sous-entend nullement la prééminence d’un temps sur un autre.

  • 23 Cocteau J., Du cinématographe, éd. A. Bernard et C. Gauteur, Monaco, Éditions du Rocher, 2003, p. (...)

16Cette utilisation du Moyen Âge en plein xxe siècle signifie que le monde moderne est tout aussi poétique que l’époque médiévale, parce qu’au fond, c’est le même. Pourtant, Jean Cocteau a remarqué que certains étaient insensibles à la poésie de la séquence du garage23. Cela révèle ce que représente le Moyen Âge pour une partie du public. Les gens concernés par ce rejet du moderne situent la période médiévale du côté de la légende, du rêve et ils ne savent pas percevoir la poésie de leur époque. On se trouve à la fois face à un problème de réception et face aux intentions de Jean Cocteau, à la manière dont il entendait exploiter le Moyen Âge. Quelques spectateurs voient dans les temps médiévaux l’autre fabuleux, le passé, alors que Jean Cocteau y voit aussi le même, le présent ; pour lui, il n’y a pas opposition, mais continuité. Chez Jean Cocteau, il n’y a pas de rejet de l’époque contemporaine, le film n’est pas un refuge dans le Moyen Âge contre la modernité, parce que modernité et Moyen Âge, c’est le même.

17Jean Cocteau n’avait pas prévu de faire rêver les spectateurs par ce qu’il considère comme une évasion facile qui n’a rien à voir avec la vraie poésie. Certains spectateurs ont essayé de retrouver le Moyen Âge dans le film et, de ce fait, ont dénigré les passages où les allusions médiévales sont moins nombreuses. Jean Cocteau n’a pas fait un film historique, le point de vue qu’il adopte est totalement différent. Son projet poétique, dans l’Éternel Retour, ce n’est pas le Moyen Âge en lui-même, c’est précisément cette idée centrale d’un retour d’une époque dans une autre, qui crée de l’insolite et qui laisse une place à l’humour. Dans la séquence du garage, l’éternel retour est bien là, car dès le début du film, il est très clair que les voitures ne sont que des chevaux modernes. On voit Patrice tantôt à cheval, tantôt au volant, ce n’est pas pour rien. Au garage, comme au château de Marc, les armes sont présentes et entremêlent les époques : le pistolet de Lionel, qui s’avère être un porte-cigarettes, et l’épée cassée qu’Amédée veut faire ressouder. La poésie est véritablement dans tous ces échos orchestrés sur l’ensemble du film.

  • 24 Azoury Ph., Lalanne J.-M., Cocteau et le cinéma : désordres, op. cit., p. 44-45.
  • 25 Cocteau J., Lettres à Jean Marais, op. cit., 25 janvier 1943, p. 169.
  • 26 Paris Théâtre, op. cit., p. 42.

18Les problèmes de réception de l’Éternel Retour ne s’arrêtent pas à ce rejet de la modernité. On trouve aussi des études critiques récentes qui apprécient la séquence du garage, les scènes dans lesquelles apparaissent les Frossin, mais qui dénigrent les passages mettant en scène les deux héros24. Cela signifie que la tendance actuelle est plutôt au rejet de la part idéalisée du Moyen Âge dans le film, ce qui est encore un contre-sens par rapport aux intentions de Jean Cocteau. Patrice et Natalie appartiennent en effet à un Moyen Âge lumineux, magnifié, par opposition au prosaïsme de Lionel, de la seconde Natalie et des Frossin, Achille incarnant même une vision sombre du Moyen Âge. Or, Jean Cocteau a voulu cette idéalisation des héros. Dans une lettre de janvier 1943, il écrit à propos de Madeleine Sologne qui joue Natalie, autrement dit l’Iseut moderne : « Sologne était superbe hier. Je la coiffe avec des cheveux plats qui tombent très bas comme ils veulent. Elle a l’air d’une statue de cathédrale, d’un drôle d’oiseau, d’une noyée fantôme25. » Jean Cocteau fait bien dire à la seconde Natalie que Patrice est d’un autre monde qu’elle et son frère. À la fin du film, lorsqu’elle comprend que Patrice ne l’aime pas, la seconde Natalie dit à Lionel : « Patrice habite un autre monde que nous… Nos rires l’agacent… Notre légèreté le tue… Et quand il ne nous évite pas… il est encore plus loin26. » Patrice et Natalie sont à proprement parler des héros, des personnages au-dessus des autres, en dehors de la réalité quotidienne. Le grotesque et le trivial des Frossin et des amis de Patrice prend son sens dans une confrontation avec le sublime des héros. La poésie de Jean Cocteau est dans cet assemblage des tonalités, comme elle est dans la confusion des époques.

  • 27 Cocteau J., Théâtre, op. cit., p. 163, réplique de la reine : « […] Je vais m’étendre auprès de no (...)
  • 28 On perçoit la complexité des relations entre J. Cocteau et J. Delannoy dans le journal du poète : (...)

19Les critiques dénonçant l’idéalisation évoquent généralement une sorte de transformation des amants en statues et critiquent les éclairages et la mise en scène de Jean Delannoy qui fait de « belles images ». On voit dans la lettre citée ci-dessus que Jean Cocteau avait pensé dès le départ à une référence à la sculpture, au moins pour Natalie. La mise en scène de la mort des amants qui les transforme en gisants est peut-être une idée de Jean Cocteau ; en tout cas, dans les Chevaliers de la Table Ronde, la reine se couchait déjà à côté de Lancelot pour mourir près de lui27. N’oublions pas non plus que Jean Cocteau appréciait Jean Delannoy en tant que cinéaste et qu’il a donc travaillé avec lui en connaissance de cause. Il est sans doute trop simple de mettre au compte de Jean Delannoy « l’esthétique esthétisante » qui paraît si artificielle à la critique actuelle. L’artifice a aussi sa place chez Jean Cocteau. L’Éternel Retour est une sorte de collaboration complexe dans laquelle, bien sûr, chacun a dû, au moins à certains moments, tirer à hue et à dia28. Il s’avère très délicat de départager de façon nette et systématique ce qui revient à l’un ou à l’autre dans l’esthétique du film. La seule attitude raisonnable est d’étudier l’œuvre telle qu’elle se donne à voir, c’est-à-dire essentiellement comme un mélange des tonalités et des époques d’où naît la poésie. Pour Jean Cocteau, le Moyen Âge n’est pas plus poétique que l’époque moderne et vice-versa.

  • 29 Comœdia, n° 116, 18 septembre 1943, édité dans J. Cocteau, Du cinématographe, op. cit., p. 254.

20La lecture que l’Éternel Retour propose du Moyen Âge a pour base idéologique une vision du monde qui conjugue les périodes historiques plutôt que de les faire se succéder. Le Moyen Âge a donc sa place dans la modernité, il est à la fois passé et présent. La poésie surgit d’un exercice d’équilibre insolite entre les époques. Dans un article de 1943, Jean Cocteau écrivait29 :

On devine combien il est difficile de ne pas perdre l’équilibre dans une entreprise qui consiste à doser le monde moderne et la fable. […]
Le cinématographe me semble être l’arme type lorsqu’un poète vise un but de familiarité quotidienne, d’insolite, de sublime sérénité, dont le mélange est le propre du rêve.

  • 30 Cocteau J., La Difficulté d’être, édité dans J. Cocteau, Du cinématographe, op. cit., p. 259.
  • 31 Aspects, n° 1, 5 novembre 1943, édité dans J. Cocteau, Du cinématographe, op. cit., p. 258.

21La vision du Moyen Âge que transmet le film est elle-même équilibrée, car le Moyen Âge n’est ni un beau rêve, ni un sombre cauchemar. L’humour permet de mettre à distance ces deux représentations stéréotypées des deux aspects, lumineux ou noir, de l’époque médiévale. Même Patrice et Natalie, héros idéalisés, ne sont pas en dehors des sourires du film. Les problèmes posés par la réception de l’Éternel Retour montrent ce qu’une part du public recherche ou rejette dans les allusions au Moyen Âge. Jean Cocteau, lui, souhaitait qu’on adopte tout en bloc, le grotesque comme le sublime. Il faut confronter deux phrases de l’auteur pour rendre compte de sa lecture de l’histoire de Tristan et Iseut. D’une part, il parle de « mettre une légende, illustre entre toutes, au rythme de notre époque30 » et d’autre part, il se donne pour but de « hausser une histoire moderne jusqu’à la légende31 ». Le Moyen Âge a produit des légendes, mais l’époque moderne peut en faire autant. Une période n’a pas plus d’aptitude à la poésie que l’autre. Le merveilleux est partout, Moyen Âge et modernité, c’est le même.

Notes

1 Fiche technique : Delannoy J., Filmographie, propos, témoignages, éd. C. Guiguet, E. Papillon, J. Pinturault, Aulnay-sous-Bois, Institut Jacques Prévert, Les Amis de Ciné-sous-Bois, 1985, p. 24 ; la Natalie brune n’a pas de nom de famille et il faut corriger la date de début du tournage : il a commencé le 9 mars (Cocteau J., Lettres à Jean Marais, Paris, Albin Michel, 1987, p. 171 ; Marais J., Histoires de ma vie, Paris, Albin Michel, 1986, p. 147). Dossier de presse : Philippe C. J., Jean Cocteau, Paris, Seghers, 1989, p. 152-153. J. Cocteau écrit Natalie sans h (Azoury Ph. et Lalanne J.-M., Cocteau et le cinéma : désordres, Paris, Cahiers du cinéma et Centre Pompidou, 2003, p. 43) et Morolt sans h et sans article défini. Le chien s’appelle Moulouk dans le film, Moulou dans la réalité. Pieral s’écrit sans accent.

2 Bédier J., Le Roman de Tristan et Iseut, Paris, 10/18, 1981.

3 Maddux S., « Cocteau’s Tristan and Iseut : A Case of Overmuch Respect », p. 473-504 in : Tristan and Isolde. A casebook, éd. J. T. Grimbert, New York/Londres, Garland, 1995 ; Maclean S., « Cinema Poetry : The Adaptation of Tristan et Iseult as L’Eternel Retour », p. 43-55 in : The Cinema of Jean Cocteau. Essays on his Films and their Coctelian Sources, éd. CDE Tolton, New York/Ottawa/Toronto, Legas, 1999. Amy de la Bretèque F., L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Champion, 2004, p. 475-498.

4 Tarr C., « L’Éternel Retour : Reflection of the Occupation’s Crisis in French Masculinity ? », SubStance, n° 87, 1998, p. 55-72 ; Sims G., « Tristan en chandail : poetics as politics in Jean Cocteau’s L’Éternel Retour », French Cultural Studies, vol. ix, part I, n° 25, February 1998, p. 19-43 ; Bertin-Maghit J.-P., Le Cinéma français sous l’Occupation. Le monde du cinéma français de 1940 à 1946, Paris, Perrin, 2002, p. 143-144.

5 Nous pensons plutôt que non, car il aurait aimé une reconstitution de l’histoire au Moyen Âge, et non une transposition moderne, preuve, à nos yeux, que les idées de J. Cocteau sur la modernité ne sont pas fondamentalement les siennes (Delannoy J., Filmographie, propos, témoignages, op. cit., p. 24-25).

6 Marais J., Histoires de ma vie, op. cit., p. 147-148.

7 Cocteau J., Une Encre de lumière, éd. F. Amy de La Bretèque et P. Caizergues, Montpellier, Centre d’Études Littéraires Françaises du xxe, Université Paul Valéry, 1989, synopsis, p. 37.

8 Le site internet de la BNF propose plusieurs reproductions de miniatures.

9 Ce costume évoque plutôt la Renaissance. Le décolleté carré se répand à partir de 1485 (Racinet A., Histoire du costume, Paris, Booking International, 1995, p. 156-157). Mais le spectateur identifie ce qu’il voit comme lointain et cela suffit à connoter une ambiance médiévale.

10 Dialogues édités dans Paris Théâtre, n° 22, 1949, p. 29.

11 Ibid., p. 33.

12 Ibid., p. 35.

13 Cocteau J., Lettres à Jean Marais, op. cit., p. 169. J. Cocteau a hésité, mais il pense que le titre Tristan aurait été réducteur (Cocteau J., Journal 1942-1945, éd. J. Touzot, Paris, Gallimard, 1989, p. 307).

14 Lecouteux C., Les Nains et les Elfes au Moyen Âge, Paris, Imago, 1997.

15 Thomas, Le Roman de Tristan. Poème du xiie siècle, éd. J. Bédier, Paris, Firmin Didot, 1902 et 1905, vol. i, p. 377-378, v. 2107-2136. Thomas ne fait pas totalement disparaître l’idée du nain, car un certain Tristan le Nain demande de l’aide à Tristan pour délivrer son amie ; au cours de la bataille, Tristan est blessé (p. 379-385, v. 2177-2325). Vol. ii, commentaires p. 136-137, 142, 296-304.

16 Boucher F., Histoire du costume en Occident de l’Antiquité à nos jours, Paris, Flammarion, 1965, p. 415-418, ill. 1 129 dessin de robe du soir.

17 Ibid., p. 173-189, ill. 303 (2nde moitié du xiies.), ill. 308, 309, 312 et 314.

18 Aucun critique ne met l’accent sur les moments humoristiques du film dans ce que nous avons lu (on trouvera la plupart des références aux articles et ouvrages dans les notes).

19 Paris Théâtre, op. cit., p. 36.

20 Martineau A., Le Nain et le Chevalier. Essai sur les nains français du Moyen Âge, Paris, PUPS, 2003, p. 13-16. Selon A. Martineau, la prolifération de nains dans la littérature a contribué au succès des nains de cour dans la réalité. Ce phénomène historique a sans doute aussi marqué notre imaginaire.

21 Paris Théâtre, op. cit., p. 35.

22 Cocteau J., Théâtre, Paris, Gallimard, 1968, vol. I, p. 110, réplique de Merlin, il s’agit de saluer les chevaliers qui partent pour la quête du Graal : « C’est la moindre des choses. La reine et vous [Artus] monterez dans la plus haute chambre du donjon. Vous agiterez des écharpes à la fenêtre […]. »

23 Cocteau J., Du cinématographe, éd. A. Bernard et C. Gauteur, Monaco, Éditions du Rocher, 2003, p. 260. Id., Entretiens sur le cinématographe, éd. A. Bernard et C. Gauteur, Monaco, Éditions du Rocher, 2003, p. 51.

24 Azoury Ph., Lalanne J.-M., Cocteau et le cinéma : désordres, op. cit., p. 44-45.

25 Cocteau J., Lettres à Jean Marais, op. cit., 25 janvier 1943, p. 169.

26 Paris Théâtre, op. cit., p. 42.

27 Cocteau J., Théâtre, op. cit., p. 163, réplique de la reine : « […] Je vais m’étendre auprès de notre ami. (Elle se couche contre Lancelot et rassemble ses mains sur sa poitrine. Elle imite sa pose.) »

28 On perçoit la complexité des relations entre J. Cocteau et J. Delannoy dans le journal du poète : Cocteau J., Journal 1942-1945, op. cit., p. 28, 209, 213, 278, 286, 319, 366. J. Cocteau a été très satisfait de la fin du film et il emploie l’adjectif « sublime » pour la qualifier, ibid., p. 335 ; le sublime fait bien aussi parti des intentions de J. Cocteau pour ce film.

29 Comœdia, n° 116, 18 septembre 1943, édité dans J. Cocteau, Du cinématographe, op. cit., p. 254.

30 Cocteau J., La Difficulté d’être, édité dans J. Cocteau, Du cinématographe, op. cit., p. 259.

31 Aspects, n° 1, 5 novembre 1943, édité dans J. Cocteau, Du cinématographe, op. cit., p. 258.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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