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Images du Moyen Âge

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Isabelle Durand-Le-Guern

Troisième partie. Le Moyen Âge dans les arts

L’ambiguïté des Moyen Âge germaniques dans la littérature européenne du xxe siècle

Timothée Picard

Texte intégral

1Notre propos consistera ici à tenter de tisser le lien organique entre différentes données, qui nous feront passer de l’examen d’une question ponctuelle – les ambiguïtés idéologiques du mythe médiéval wagnérien – à celui d’une interrogation plus englobante – « qu’est-ce que la germanité ? » –, enfin à un problème engageant une civilisation entière : la question de la crise de l’Esprit dans l’Europe de la première moitié du xxe siècle. On essaiera ainsi de voir comment la littérature européenne a pu utiliser le mythe médiévo-germanique pour mettre en scène une supposée perte de la spiritualité européenne, pour présenter le Moyen Âge comme étant un âge d’or de l’Europe, d’avant les scissions idéologiques et spirituelles qui sont à l’origine des conflits du xxe siècle. Nous espérons ainsi montrer que le Moyen Âge, dans la littérature du xxe siècle, peut prendre la forme d’un paradigme philosophico-historique et esthético-politique servant avant tout à informer des interrogations qui lui sont propres.

  • 1 Wagner Richard, Communication à mes amis, dans Œuvres en prose de Richard Wagner, tome vi, trad. e (...)

2Quels sont, tout d’abord, le sens et la fonction du mythe médiéval chez Wagner ? Il faut se souvenir ici d’un phénomène important : le refus progressif, dans la poétique wagnérienne, du drame historique au profit de la légende, puis de la légende au profit du mythe. Wagner comprend en effet, au fil de son travail sur La Chanson des Nibelungen, qu’il doit se lancer dans une « création libre qui aurait radicalement supprimé l’histoire ». D’où l’emploi du mythe médiéval, qu’il justifie ainsi : « Les ambitions et efforts incessants, qui poussent les hommes et les peuples vers des buts toujours inaccessibles, trouvent dans leurs légendes primitives et originelles une explication bien plus claire que celle qui résulte de l’histoire pure1. »

3La pensée wagnérienne du mythe médiéval est cependant problématique. Elle associe deux conceptions du monde contradictoires en termes de philosophie de l’histoire. Une vision téléologique dynamique, fortement vectorisée par l’idée de l’avenir d’une part, et au sein de laquelle le Héros (Siegfried) serait l’agent susceptible de régénérer le devenir humain en proie à la déréliction ; et une vision circulaire d’autre part, celle des cycles du Vouloir-vivre tout autant que du ressassement mémoriel du mythe dans l’éternel présent de la célébration populaire, vision au sein de laquelle non plus le Héros mais le Pur (Parsifal), permettrait le « fictionnement » de la collectivité. D’un côté, un opéra dans lequel le futur est annoncé et mis en scène comme une parousie, de l’autre, un passé mythique indéfiniment représenté. Une Weltanschauung ambiguë qui concerne à la fois les champs esthétique, historique, politique, et métaphysique.

4Cette ambiguïté, les héritiers de Wagner vont la renforcer. Les deux dernières décennies du siècle et celles du début du siècle suivant voient en effet, dans un contexte où les nationalismes débouchent sur des affrontements directs, s’exacerber les philosophies de l’histoire les plus diverses, la mythomanie, les dérives irrationalistes et ésotériques, la formulation de paradigmes historiques et esthétiques contradictoires et pourtant juxtaposés. Dans ce cadre, l’œuvre et la figure wagnériennes rencontrent et cristallisent une véritable quête européenne du mythe. À travers l’Europe, le mythe médiéval wagnérien permet la formulation utopique d’un art collectif national, d’une esthétique auréolée de religiosité. Les principaux mythes wagnériens vont servir à donner la figuration artistique et philosophique de l’histoire en train de se vivre.

5Le mythe tristanien. Dans un premier temps, ce mythe de la mystique du couple amoureux, de l’Éternel féminin, de la mort d’amour, du chant de la nuit cosmique, est poursuivi tel quel. Selon Nietzsche, Tristan et Isolde constitue l’opus metaphysicum par excellence. Wagner, dans la lignée de Schopenhauer, en a fait l’œuvre de la plénitude, plénitude que l’homme, soumis au drame de l’individuation, ne peut atteindre. Mais Tristan offre peu à peu l’image européenne et générationnelle d’une conscience morbide dont l’esthétisme dominant s’apparente à un refus du monde, à un refus du principe de réalité. Si bien que, dans un second temps, le tristanisme devient la métaphore d’une maladie européenne, d’une décadence aux pulsions suicidaires, d’une civilisation cherchant la volupté, l’abrutissement, la dissolution du Moi. Reprendre en littérature le mythe de Tristan, c’est donc dire les dangers de l’idéalisme européen que la confrontation avec la pure réalité rend mortifère et dangereux.

6Siegfried et la Götterdämmerung. Siegfried, c’est, à l’inverse l’assemblement de la force et de la volonté, l’univocité de l’action. Siegfried est solaire et futur, là où Tristan s’enfonce peu à peu dans la religion de la nuit et l’enlisement du présent. Cette fascination pour la figure solaire, on la retrouve dans de nombreuses figures anarchisantes du tournant du siècle dernier. Mais dans un deuxième temps, Siegfried devient le symbole de la brute blonde, allemande, portant les germes du fascisme et de la dictature. Il devient à la fois la figure du surhomme et celle de la brute avide de violence, de sang, de crime. Après la seconde guerre mondiale, Siegfried sera la figure wagnérienne dont on se méfiera le plus. C’est que, héros des époques déclinantes, il est inexorablement lié à la Götterdämmerung ; c’est également qu’il associe en sa figure, ainsi que l’ont montré Adorno et Cassirer, l’ultra-moderne de la technè et l’archaïsme le plus régressif.

7Parsifal ou l’Europe en quête d’elle-même. De tous les mythes wagnériens, Parsifal est peut-être, du point de vue de la littérature, le plus important. Il est lié à une poétique, tout d’abord, parce qu’il a servi à formuler l’idéal d’une œuvre androgyne, qui accomplisse la fusion des arts jusqu’au point où s’abolissent toutes leurs différences. Il est ensuite lié à une métaphysique, dans la mesure où le mythe a été repris pour mettre en forme une véritable crise de la spiritualité européenne. Parsifal y figure ainsi à la fois, de façon concomitante et pourtant contradictoire, la désertion du sacré, la garantie du religieux dans l’art, et le summum de l’ersatz spirituel, de la religion de pacotille, quand est déclarée la mort de Dieu.

8Ainsi, on voit comment le mythe, considéré initialement comme régénérateur, est devenu peu à peu une substance trouble. C’est que le nazisme a mis en avant de façon hyperbolique les travers du processus identificatoire à travers le mythe. Le temps nazi est le temps d’une maximalisation du mythe comme référent collectif, et d’une éradication complète de l’histoire. Ce faisant, en révélant les excès de la philosophie de l’histoire, il signe définitivement le reflux de l’adhésion inconditionnelle au mythe. L’intrication de Wagner, du mythe et du nazisme, signe le rejet parallèle de Wagner et du mythe, et un certain retour à l’histoire. Ce qui est particulièrement intéressant est que cette critique du mythe wagnérien s’est faite à travers la figure et l’œuvre wagnériennes elles-mêmes. On s’est servi du mythe wagnérien pour en dire le danger, et, ce faisant, condamner avec lui tout ce qui lui est apparenté : l’utopie de l’œuvre d’art totale, la figure du génie, le romantisme en général. Wagner est un mage comme le Klingsor de Parsifal, son œuvre un poison comme le philtre de Tristan. On pervertit les matières édifiantes de ses œuvres pour en dégager toutes les ambiguïtés : ainsi, dans les réécritures de l’Anneau du Nibelung comme dans celles de Parsifal, ce ne sont plus Siegfried ou Parsifal les personnages principaux, mais leurs équivalents maléfiques, Alberich ou Hagen, le roi pêcheur ou Klingsor.

9Faire référence à la médiévalité wagnérienne en littérature, c’est vouloir en effet, ainsi que nous le révèlent plusieurs fantasmagories obsessionnelles, donner une certaine lecture du passé et du devenir européens.

  • 2 Canetti Elias, Masse und Macht, Hamburg, Claassen Verlag, 1973, p. 93 (Masse et puissance, Paris, (...)

10La première rêverie récurrente est d’ordre élémentaire : elle engage la forêt de Parsifal. À la mer tristanienne, qui dit la toute puissance wagnérienne, correspondent en effet les forêts parsifaliennes, enchantées ou maléfiques, forêts de la tentation et de l’errance. La forêt fait perdre à l’investigateur tout repère chronologique plus encore que toute orientation : il déambule entre christianisme, ésotérismes divers et paganisme ; entre réel, légende et conte enfantin. La forêt dresse un épais tapis de non-sens, d’indéchiffrables énigmes entre l’individu et l’objet de sa quête. Elle a partie liée avec le sens, donné et repris, l’activité de déchiffrement, et donc la littérature. La littérature wagnérienne brode en outre, à partir de Wagner, sur le thème de la supposée affinité naturelle – et philosophique – entre l’homme allemand et la forêt, attirance qui serait due à une relation maintenue, par-delà la civilisation, avec ces dieux païens d’autrefois, et qui fait dire à Canetti que la forêt germanique, avec son folklore völkisch, préfigure déjà l’armée allemande, le Reich en marche2.

11La deuxième façon de conjuguer Europe et médiévalité germano-wagnérienne vient de la rencontre entre la pensée d’une renaissance de la tragédie et la volonté de ressusciter le « mystère » chrétien. Le mystère chrétien draine avec lui un rêve de communauté idéale, celui de l’assemblée religieuse à connotation médiévale, ayant un fondement organique, un fort substrat de théâtralité religieuse. Avec son imaginaire de corporations, cette communauté était ce lieu béni où l’artiste et l’artisan ne faisaient qu’un – idéal que le monde industriel moderne doit, selon un principe de nécessité mystique et organique, retrouver. La résurgence du « mystère » médiéval sur le modèle du Parsifal de Wagner s’explique ainsi en grande partie par une nostalgie pour les anciens dogmes, chargés en eux-mêmes de sacralité et de théâtralité. Cette nostalgie s’accompagne d’une ouverture à une nébuleuse extra-chrétienne, nourrie de spiritualités diverses. L’intérêt post-wagnérien pour le mystère médiéval attaché aux cycles de la nature se retrouve dans l’envie, mâtinée de nostalgie, de ressusciter un théâtre qui jaillît naturellement de la nature, qui s’ouvrît sur elle. Ce wagnéro-christianisme peut avoir des traits de sacralité douteuse, nationaliste ou raciste : il est parfois question de célébrer les purs, le lien entre une terre, une race et une spiritualité. Wagner est, on s’en doute, une référence omniprésente dans les réalisations de masse nazies, à commencer par celles relevant du Théâtre Thing – ces lieux créés pour que périodiquement, en une terre chargée d’histoire, l’assemblée communie avec ses racines et avec l’image d’elle-même transférée en celle du Führer. Hitler y prend pour modèle le rituel parsifalien, enrichi de la chorégraphie ancestrale des Passions régionales.

12Mais, parce qu’elle ouvre véritablement l’Europe à la conscience de son territoire culturel, et surtout à l’image d’un territoire exsangue et meurtri, d’une civilisation précaire, c’est surtout l’expérience de la Première guerre mondiale qui va, dans les réécritures de Wagner, donner au mythe une inflexion particulière. Parsifal devient ainsi le moyen d’offrir à la collectivité l’équivalent d’un « Ecce homo européen », une représentation de la grandeur et des souffrances de l’homme occidental. Dans La terre vaine (The waste Land, 1922) de T. S. Eliot, Londres est présentée comme une métonymie de l’Europe en ruine, déréliction contre laquelle on ne peut désormais dresser que les fragments d’une culture en lambeaux. La nouvelle de Hesse intitulée Le dernier été de Klingsor (Der letzte Sommer Klingsors, 1919) raconte les derniers jours d’un peintre génial et fou à la fois, dont l’ultime autoportrait montrerait « l’Européen en voie de liquidation ». Les très autobiographiques Carnets d’un Toqué du russe Andréi Bielyï (1922) mettent en parallèle, sous le signe de la déchirure et de l’éclatement apocalyptiques, les déboires d’une conscience aux limites de la folie, l’enfer de la première guerre mondiale, et une écriture qui, au fil du texte, se met elle-même à se craqueler de toutes parts.

13Un des défis qui s’est joué à travers le wagnérisme pour une Europe et en particulier une Allemagne obsédée par des questions de décadence et de devenir européen, a été celui de retrouver le point de départ d’un hypothétique Mal historique qui, ayant couvé pendant plusieurs décennies, voire plusieurs siècles, aurait éclaté dans l’horreur nazie. Dans cette recherche du point de départ de la décadence ou de la prétendue démonisation de l’histoire, il est à remarquer que, plus on avance vers le temps nazi, plus, a contrario, on repousse loin en arrière le point de départ de la décadence. Ainsi, le xxe siècle a commencé par admirer et accuser le xixe siècle, source d’utopies dont le siècle suivant aurait contracté les dangers. Puis l’on s’est mis à admirer et prendre en grippe le romantisme en général, d’abord dans sa composante historique puis dans ce que certains écrivains croient être sa possibilité d’expression transhistorique. Enfin, on s’est pris à accuser la Renaissance et la Réforme, pour ne plus voir qu’un seul temps européen idéal : le Moyen Âge, un temps à la limite du mythe et de l’histoire, antérieur aux scissions idéologiques, culturelles et spirituelles dont l’Europe présente porterait la trace. Ce Moyen Âge idéal, présenté comme le temps européen parfait, n’est évidemment pas exempt de données idéologiques.

14Ce recul vers un Moyen Âge idéal, on peut le lire dans Verdi ou le roman de l’opéra, roman de F. Werfel. L’un des personnages, en effet, y dénonce le processus de décadence qui aurait irrémédiablement touché l’histoire de la musique occidentale depuis la Renaissance :

  • 3 Werfel Franz, Verdi ou Le Roman de l’opéra, Actes-Sud, 1992 [Verdi : Roman der Oper, 1924], p. 198 (...)

Jadis [il faut entendre le Moyen Âge], la musique était pure, elle était l’ange de la vie terrestre. Les voix marchaient côte à côte, mais solitaires et recueillies comme les étoiles qui ne savent rien d’elles-mêmes ; chacune d’elles n’était qu’une période mélodieuse qui allait promenant son éclat au milieu de l’ordre universel. L’harmonie était là pour Dieu, mais ne montrait à l’esprit humain qu’un morceau de l’architecture de l’ensemble. Puis vint l’humanisme et, avec lui, le moi arrogant, l’individu infatué de lui-même, sa soif de jouissance et sa constante satisfaction. Les voix, soudain privées de leur élément divin, s’éparpillèrent en poussière3.

15Le fantasme d’une médiévalité européenne pure de tout conflit est encore plus fortement souligné dans Le Jeu des perles de verre de H. Hesse. Dans le premier chapitre de cette somme musico-européenne, il est signalé que la musique de l’époque classique constitue « l’essence de notre culture », mais qu’il faut, pour retrouver celle-ci dans toute sa pureté, remonter à la fin du Moyen Âge, car, depuis, s’est manifesté « le caractère frelaté de la vie intellectuelle et culturelle ». C’est contre cette décadence que le jeu des perles de verre se propose d’être une langue « mondiale et intellectuelle », une synthèse de la culture, enfin, un exercice spirituel, replaçant l’art sécularisé sous le signe du culte. T. Mann, lisant Le Jeu des perles de verre de Hesse, est surpris que celui-ci considérât comme douteuse rien moins que toute la musique occidentale postérieure à Purcell et se moque de cette obsession dans la désignation du point de naissance de la décadence. C’est ce que révèle, dans Le Docteur Faustus, un personnage caricatural, pour qui l’histoire n’est qu’un vaste processus de décadence dont l’Ancien Testament porterait déjà la trace. Ce personnage applique cette théorie historique à la musique, en considérant l’abandon de la polyphonie à la fin du Moyen Âge comme un progrès barbare auquel Bach aurait déjà sacrifié.

16Pourtant, T. Mann lui-même n’a pas manqué, autrefois, de faire l’éloge d’un Moyen Âge idéal. C’était dans Les Considérations d’un apolitique, œuvre qui présente une philosophie de l’histoire fort contestable. Le Moyen Âge y est en effet dressé contre la Renaissance, de la même façon que le Romantisme est dressé contre les Lumières, la Culture contre la Civilisation. La visée du pamphlet est, dans le cadre de la première guerre mondiale, de fournir à la germanité un corpus idéologique cohérent face au modèle méditerranéen principalement représenté par la France.

  • 4 Betrachtungen eines Unpolitischen, Frankfurt a/M, S. Fischer Verlag, 1983, p. 31 (Les Considératio (...)

17La réflexion de T. Mann s’inaugure ainsi : « Dans les écrits posthumes de Nietzsche, on a trouvé une définition incroyablement intuitive des Maîtres chanteurs, ainsi conçue : “Les Maîtres chanteurs sont le contraire de la civilisation, l’élément allemand contre le français.” Note Précieuse entre toutes4. » Or, que représente Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg ? Un idéal de communauté germanique placée dans une intemporalité médiévalisante, et protestant contre l’esprit de la Renaissance. T. Mann voit ainsi dans la réforme luthérienne un moyen de préserver en Europe la musique poético-mythique contre l’avènement du Logos civilisateur de l’humanisme renaissant.

  • 5 Ibid., p. 88 (p. 82-83) et p. 89 (p. 84).

18Lui-même se présente alors comme le digne continuateur de cette germanité médiévo-chrétienne déjà vantée par Novalis. Il loue les valeurs de l’éthique et du pessimisme, de l’épique et du musical, de l’éducation critique, enfin du bourgeoisisme conservateur. Dès lors on comprend mieux pourquoi sa nouvelle Tonio Kröger est comparée à « une ballade en prose », à un « Lied » ; pourquoi Les Buddenbrook sont présentés par leur auteur comme « avant tout allemand par la forme », un « roman intraduisible », « du gothique, pas de la Renaissance ». T. Mann, en définissant ainsi un idéal de « sereine et grave ferveur, un édifice dont la destination ne soit pas profane, où un élément s’imbrique dans l’autre, judicieusement, raisonnablement, sans mortier et maintenu “par la main de Dieu” », se place sous le signe fantasmé de l’artiste-artisan du Moyen Âge, dont l’art est tout entier consacré à Dieu – qui lui a donné talent et confiance5.

19Alors, pourquoi Claudel est-il présent dans le cours de cette démonstration – unique représentant du pôle civilisationnel auquel T. Mann accorde un tant soit peu de crédit ? Pourquoi T. Mann avoue-t-il tout particulièrement son admiration pour L’Annonce faite à Marie ? Parce que le poète chrétien met en scène un thème cher au T. Mann de l’époque : l’idée d’une origine commune à la « culture » et à la « civilisation », d’un âge d’or médiéval ouvert à la germanité, et qui n’aurait pas subi le double décrochage européen de la Renaissance et de la Révolution française :

  • 6 Ibid., p. 405 (p. 339).

La France et l’Allemagne ! Jadis, elles furent unies dans le sein maternel des âges, avant que les chemins de leurs destinées se séparassent et qu’une haine mortelle s’interposât entre elles. Un patrimoine commun, artistique et métaphysique, les rassemble, qui ne peut être assigné à aucune des deux isolément […] Oui, l’amour pour ce poème est avant tout la joie de constater une très ancienne fraternité qui, plus qu’une fraternité, était l’unité même6.

20Si Wagner représente pour le T. Mann des Considérations un idéal de l’artiste médiévo-germanique (ce ne sera plus le cas dès les années trente), il n’en va pas du tout de même pour Broch. Pour ce dernier, Wagner incarne au contraire l’ambiguïté de l’artiste romantique, une de ces figures qui brisent l’idéal de complétude que le Moyen Âge a réussi à assigner à son système de valeurs. Broch est celui qui a voulu montrer de la façon la plus implacable en quoi Wagner était par excellence le génial et terrifiant symbole d’une religion artistique de contrefaçon, le signe même de l’immixtion antéchristique du mal dans le système des valeurs de l’art.

21Pour Broch, ce sont la Renaissance et particulièrement la Réforme qui sont à l’origine de cette catastrophique absence de style qui serait propre au xixe siècle, et incarnée par Wagner. Durant le Moyen Âge chrétien, l’art pouvait « accomplir] sa tâche de serviteur qui lui imposait d’être éducatif et social. » Et l’artiste-artisan vivait en confiance avec cette transcendance qui donnait sens et finalité à son travail :

Pensez à l’artiste du Moyen Âge ! Lui-même et tout l’art qu’il exerçait appartenaient au système religieux, son regard était exclusivement dirigé vers Dieu, but infini des valeurs du système. Mais, comme il servait Dieu, il savait aussi qu’il ne pouvait servir ce but suprême qu’en exécutant du bon travail artisanal. […] Chacun exécutait son travail terrestre pour l’amour de ce travail et seul leur regard était dévolu au but lointain qui donnait sa direction éthique à leur activité terrestre.

  • 7 Broch Hermann, Schriften zur Literatur. II, Theorie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1976, p. 169 (Cr (...)

22La Renaissance est, à l’inverse, le signe d’un affaissement de cette complétude, un affaissement en quelque sorte par excès, par orgueilleuse démesure. La Réforme, en tant que moment de la naissance, en Occident, de l’individualisme bourgeois, est à la fois responsable de la grandeur et des misères de l’homme européen. La survalorisation de l’individu, l’exercice du libre arbitre par lequel l’homme devient la mesure de la question religieuse, sont, selon Broch, les raisons de la chute du système de valeurs que fédérait autrefois la religion chrétienne. Ce système a été remplacé par un pseudo-système : l’art y est réduit à une pure esthétique vide de toute éthique. Ce mal, ce n’est rien d’autre que le kitsch, un système clos sur lui-même, imitant la perfection du système chrétien, mais dont le centre est le vide des valeurs : l’Antéchrist et la mort7.

23L’abandon progressif de la thématique d’une Europe dévastée par le nazisme a pour conséquence que la figure wagnérienne, durant le dernier tiers du xxe siècle, est désormais dédramatisée. Et, avec la figure de Wagner, s’affadit l’ample sphère spirituelle et culturelle qui a été drainée dans son sillage – au premier plan de laquelle : la reprise des mythes médiévaux, associée à la question européenne de la germanité.

24Si bien qu’aujourd’hui les textes tristaniens ou parsifaliens se caractérisent par un stade avancé, terminal, de réécriture du mythe. Tristan et Parsifal deviennent des signifiants censés fonctionner par et pour eux-mêmes, si riches d’histoire qu’il n’est plus besoin de les revivifier quand on les évoque. D’emblée constitués, ils sont des stimuli pour l’imagination collective, des moyens de captatio sur le lecteur. La référence mythologique voilée, différée ou modifiée, constitue alors pour l’écrivain un moyen ludique de créer une sorte d’érotique de la lecture tout en conservant son rôle de « lubrifiant » mythique, indispensable selon Gracq à nos modernes et complexes « machineries sociales »

25Le mythe médiéval wagnérien sert donc, selon la terminologie même employée par Robbe-Grillet, d’opérateur, d’analogon littéraire. À la moitié du troisième volume de sa trilogie autobiographique saturée de références aux mythes wagnériens, se donne à lire un étonnant art poétique. Le protagoniste se compare au Tristan mortellement blessé du Troisième acte de Tristan et Isolde, et ramené à Karéol par son écuyer. Il trouve dans Karéol l’image de la ruine positive à partir de laquelle va se construire l’édifice de toute son œuvre. La ruine n’est pas l’image d’une désagrégation stérilisante et mortifère mais un vide sur lequel édifier du neuf, une négation créatrice. La ruine est rapportée à l’Europe post-wagnérienne, celle du naufrage des idéologies et des systèmes. Mais cette déréliction européenne, au lieu d’être source de prostration, est porteuse de vie et d’écriture. Dès lors, le Moyen Âge littéraire n’aurait sa place en littérature que sous la forme de l’adieu ludique :

  • 8 Robbe-Grillet Alain, Les derniers jours de Corinthe, Paris, Éditions de minuit, 1992, p. 146-147.

Toute l’œuvre de Wagner ne se construit-elle pas, précisément, sur les glorieuses ruines du système tonal dont elle devient l’apothéose ? Ainsi en irait-il du roman moderne. […] L’âge héroïque de la croyance est révolu, que ce soit en politique ou dans la sainteté, en littérature ou sur les champs de bataille. Adieu donc, beaux chevaliers en armure blanche. Adieu Gauvin, adieu Tristan, adieu Lancelot, Galaad, adieu Sigurd et Brunehilde, Perceval le Gallois, Arthur de Bretagne8

Notes

1 Wagner Richard, Communication à mes amis, dans Œuvres en prose de Richard Wagner, tome vi, trad. en français par J. G. Prod’homme et F. Caillé. Paris, Éditions Delagrave, 1913, p. 132.

2 Canetti Elias, Masse und Macht, Hamburg, Claassen Verlag, 1973, p. 93 (Masse et puissance, Paris, Gallimard, Tel, 1966, p. 88).

3 Werfel Franz, Verdi ou Le Roman de l’opéra, Actes-Sud, 1992 [Verdi : Roman der Oper, 1924], p. 198-199.

4 Betrachtungen eines Unpolitischen, Frankfurt a/M, S. Fischer Verlag, 1983, p. 31 (Les Considérations d’un apolitique, trad. Louise Servicen et Jeanne Naujac, Paris, Grasset, 2002, p. 35).

5 Ibid., p. 88 (p. 82-83) et p. 89 (p. 84).

6 Ibid., p. 405 (p. 339).

7 Broch Hermann, Schriften zur Literatur. II, Theorie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1976, p. 169 (Création littéraire et connaissance, Tel Gallimard, 1966, p. 322).

8 Robbe-Grillet Alain, Les derniers jours de Corinthe, Paris, Éditions de minuit, 1992, p. 146-147.

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