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Images du Moyen Âge

 | 
Isabelle Durand-Le-Guern

Troisième partie. Le Moyen Âge dans les arts

Raymonda : le Moyen Âge dans le ballet académique

Adeline Richard

Texte intégral

  • 1 The Bolshoï Ballet In Raymonda, West Long Branch (USA), Kultur, 1987.
  • 2 Roussillon François, (réalisateur), Dancer’s Dream – The Great Ballets Of Rudolf Nureyev – Raymond (...)

1La chorégraphie des ballets de Petipa nous est parvenue par une voie familière aux médiévistes, puisqu’elle se transmet de danseur à danseur. On sait ce que suppose de fluctuations ce type de transmission. Néanmoins, les versions sur lesquelles nous nous appuierons nous semblent pouvoir constituer une base de travail : celle du Bolchoï1 parce qu’elle est probablement l’une des héritières les plus directes de Petipa ; celle de Noureev2 parce que ce dernier a appris cette première chorégraphie en dansant au Kirov puis au Bolchoï et que les changements qu’il a pu y apporter seront signifiants. Enfin, il faut préciser que le troisième acte, même dans le remaniement de Noureev, est réputé respecter la version de Petipa au pas près.

2La trame narrative prend explicitement le Moyen Âge pour décor, alors que la majorité des œuvres de Petipa sont des adaptations de contes de fées. Ce changement permet-il de représenter vraiment l’époque médiévale, ne serait-ce que dans son aspect littéraire ? Raymonda, dans son projet tout au moins, est une exception historique, et donne donc à réfléchir sur le statut de l’œuvre de Petipa mais aussi sur l’œuvre chorégraphique en général.

  • 3 Roussillon François, Dancer’s Dream, op. cit.

3Petipa obéit à un effet de mode et au goût du xixe siècle pour le Moyen Âge, qui s’est également développé en Russie, en concevant son ballet comme une synthèse de tous les ingrédients qui avaient fait ses précédents succès : « Le fantastique médiéval du Lac [des cygnes], le merveilleux de la Belle [au bois dormant], l’exotisme de La Bayadère3. »

  • 4 Gautier Théophile, Écrits sur la danse, Arles, Actes Sud, 1995.
  • 5 Laplace-Claverie Hélène, Écrire pour la danse, Paris, Champion, 2001, p. 140.
  • 6 Laplace-Claverie Hélène, Écrire pour la danse, op. cit., p. 143.

4Selon Théophile Gautier4, une bonne intrigue littéraire ne fait pas nécessairement un argument de ballet car la vraisemblance chorégraphique est inversement proportionnelle au réalisme de l’action5 tout autant qu’à la complexité de l’intrigue6 ; le conte de fée, dont le schéma est clair, se prête à cette transposition. Pour se rapprocher de cette simplicité dans Raymonda, Petipa a pris une trame et des personnages convenus de la littérature médiévale.

5La critique a souvent souligné l’indigence de l’intrigue. Son schématisme est en effet notable, ce que prouve le nombre élevé de variations : la virtuosité l’emporte sur la pantomime et l’argument. Le Moyen Âge apparaît tout d’abord comme un simple décor et comme un univers de types : Raymonda incarne la notion de courtoisie, Jean de Brienne l’ordre de chevalerie et Abdéram la sauvagerie et l’Infidèle. Les deux rôles masculins sont construits de manière antithétique et forment dans l’œuvre une dichotomie caractéristique de la façon dont le xixe siècle perçoit le Moyen Âge : le lieu d’affrontement de forces primordiales et contraires. Ils représentent à la fois la chrétienté contre la païennie, la raison contre la sensualité, mesure et démesure (selon un système de valeur lui-même très médiéval).

  • 7 Roussillon François, Dancer’s Dream, op. cit.

6Noureev a traduit cette schématisation par sa représentation du duel final : une joute sur de grands chevaux de bois, qui fait de Raymonda, selon François Roussillon, « un conte initiatique où les croisades se réduiraient à un combat enfantin sur des chevaux de bois, à la manière des joutes de chevaliers, dans la plus pure tradition du théâtre de marionnettes napolitain7 ». Ce théâtre repose sur une représentation extrême des types : Jean de Brienne et Abdéram deviennent des masques, des persona dans un décor médiéval.

7Il serait injuste, néanmoins, de nier à Petipa une connaissance du véritable Moyen Âge. Il hérite de Noverre l’idée qu’un librettiste doit avoir une solide culture littéraire et historique. En outre, entre 1870 et 1914, en France, le ballet entre dans une mode du néo-réalisme et de l’historicité qui suppose un gros travail de documentation préalable à l’écriture du livret. Or Raymonda, composée en 1898, quand les échanges franco-russes sont encore florissants, a dû subir l’influence française.

8En effet, contrairement au Lac des cygnes où le Moyen Âge était employé comme simple décor de conte de fées, Raymonda l’utilise comme une période définie, dans un lieu lui-même précis : la Provence du xiiie siècle, plus précisément lors de la cinquième croisade à laquelle participèrent effectivement André II et Jean de Brienne. Ce dernier forme une exception notable au milieu des autres personnages de ballets, d’ordinaire dotés de leur seul prénom, comme les personnages de conte. Petipa n’a jamais fait preuve d’autant de précision, malgré l’attention qu’il porte au cadre historique des ballets, avec l’aide de l’historien Khoudenkov.

9La vérité historique de Raymonda, quoique relative, en demeure donc un trait caractéristique qui se transpose au niveau chorégraphique à travers l’insertion, dans la trame académique qui rattache l’œuvre au romantisme et à la fantaisie pure, de danses de caractère qui participent de « l’effet de réel » ; la suite hongroise du mariage cherche ainsi à donner l’illusion d’une reconstitution médiévale.

10En fait, Petipa déforme l’histoire à la manière de l’épopée médiévale, par des anachronismes divers, des exagérations épiques… Il élabore ses ballets en remaniant des œuvres littéraires, et c’est donc surtout de sa culture littéraire que naît Raymonda. Ainsi, les danses hongroises du troisième acte sont aussi une réminiscence des œuvres où la Hongrie apparaît comme un compromis entre l’exotisme de l’Orient et la chrétienté. La construction antithétique de Jean de Brienne et Abdéram reprend la représentation médiévale de la psychomachia.

11La Dame Blanche et Abdéram sont même à double titre des personnages littéraires. Inspirés par un roman de Walter Scott pour la première, et de Théophile Gautier pour le second, ils sont des adaptations chorégraphiques de réécritures littéraires : on reconnaît dans la Dame Blanche la dame de l’Autre Monde médiéval, dont le blanc est la marque, mais aussi, dans Abdéram, le personnage du bon Sarrasin. Malgré une série de prismes déformants, les personnages médiévaux sont reconnaissables.

12Les thèmes et les genres le sont tout autant : l’argument reprend le thème épique de la Croisade, mais selon un schéma qui est plutôt celui du roman, ce qui correspond au goût du xixe siècle finissant pour le romanesque médiéval ainsi qu’à la double préoccupation des romantiques : la réflexion sur l’individu et son inscription dans la destinée collective.

13Enfin, la littérature médiévale semble user principalement de stéréotypes et de tournures figées, comme le ballet, use de personnages types et de pas codifiés. Néanmoins, elle est un art de la variation où la virtuosité langagière importe au moins autant que la trame narrative ; les ballets de Petipa sont de même connus pour leurs insertions de morceaux de bravoure détachés de la narration ; Raymonda en est caractéristique puisque les variations du personnage éponyme y sont particulièrement nombreuses : la virtuosité du danseur y trouve une place pour elle-même, tout en laissant toujours un espace à l’interprétation qui fera la différence entre chaque représentation. L’utilisation d’un Moyen Âge plus « historique » se fait l’écho d’une compréhension assez fine de la littérature médiévale.

14Peut-être ce Moyen Âge est-il le moyen de créer un « exotisme de proximité » que les librettistes de l’Opéra de Paris avaient cherché dans les contes régionaux, le monde médiéval décrit par Raymonda étant à la fois profondément occidental, et parfaitement étranger au monde moderne. Il explique probablement la disparition du paysage traditionnellement dichotomique du premier acte, où le monde familier du premier plan s’opposait à un arrière-fond plein de menace : c’est au cœur du quotidien que le Moyen Âge introduit l’étrangeté, et le décor peut se limiter à la cour d’un château.

  • 8 Christout Marie-Françoise, Histoire du ballet, Paris, PUF, 1975, collection Que Sais-je ? (premièr (...)

15Cette dimension onirique du Moyen Âge est métaphorisée par l’acte du rêve, avatar de l’acte en blanc romantique où le ballet passe dans l’Autre Monde. Mais c’est surtout le personnage d’Abdéram qui en est le révélateur. En tant que Sarrasin, il est l’Autre par excellence, le symbole même de la « sauvagerie primitive8 » qui, selon Isabelle Durand-Le Guern, caractérise le Moyen Âge pour les contemporains de Petipa. Cette étrangeté se traduit par le changement de caractère de la musique à laquelle Glazounov donne des accents orientaux. Du point de vue scénographique, c’est la tonalité colorée des costumes que l’on modifie : l’arrivée d’Abdéram se signale par une explosion de couleurs. Dans la mise en scène de Noureev, cet effet est renforcé par un large voile recouvrant le décor à la manière d’une voûte, d’une tente dorée qui fait entrer l’héroïne dans un monde sensuel et opulent.

16Ce voile métaphorise la fonction d’Abdéram dans la fiction : celle de modifier le monde, de le bestorner à la manière des Sarrasins des chansons de geste. Du point de vue narratologique, le Maure est l’élément perturbateur. D’un point de vue chorégraphique, il inverse les mouvements, comme l’illustre la version du Bolchoï : lors de son adage, Raymonda exécute une promenade et, alors que les courtisans français la font tourner en dehors, Abdéram inverse le sens de rotation.

17En outre, la gestuelle spécifique appliquée aux personnages orientaux contamine le personnage principal. Or, cette gestuelle inverse les codes classiques : alors que la gestuelle académique impose l’en dehors et l’élévation, les caractères orientaux imposent des mouvements plus en dedans et plus près du sol. Au début du ballet, la Raymonda du Bolchoï danse elle aussi davantage vers le sol : les arabesques plongées sont nombreuses et les portés plus rares. Après la mort d’Abdéram, les portés sont nombreux et, dans l’acte du mariage, un ballet d’ensemble commence par des portés effectués par tout le corps de ballet. La mort du Sarrasin permet un élan presque spirituel en même temps qu’un retour à l’académisme.

18Le ballet de Petipa réunit donc les deux aspects de la vision romantique du Moyen Âge : sa dimension presque historique, et sa dimension légendaire et exotique. Dans la distance qu’elle établit par son étrangeté, l’époque médiévale induit un espace de réflexivité pour le ballet académique.

19Utiliser le Moyen Âge comme outil de réflexion chorégraphique n’est pas exceptionnel. Il semble que le monde de la danse voie cette époque comme un temps de la Genèse, de la danse idéale ; Serge Lifar l’utilise souvent dans son Traité de danse académique :

  • 9 Durand-Le Guern Isabelle, Le Moyen Âge des romantiques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, (...)

[…] le saut du danseur, qui s’exécute les genoux pliés, « à la crapaud », nous semble évoquer celui du « tombeur » médiéval9.

20Or, ce saut et ses dérivés sont caractéristiques des chorégraphies orientalisantes chez Petipa : on les retrouve autour d’Abdéram, et Noureev lui-même, lorsqu’il a développé la variation du Maure, les y a insérés, preuve que ce personnage est le plus emblématique du Moyen Âge. En prenant cette époque comme lieu explicite de sa fiction, Raymonda semble vouloir remonter à l’origine de la danse, sans doute parce qu’il s’agit d’une œuvre tardive qui joue le rôle d’une somme et d’un art poétique.

  • 10 Lifar Serge, Traité de la danse académique, Paris, Bordas, 1949, p. 14.
  • 11 Christout Marie-Françoise, Histoire du ballet, op. cit., p. 7.

21D’un point de vue historique, le Moyen Âge est d’ailleurs effectivement le berceau de la danse académique10. Isabelle Durand-Le Guern a en outre rappelé que l’un des genres poétiques médiévaux les plus prolifiques, la ballade, remonte étymologiquement à la même racine que les mots bal et ballet11. La pierre angulaire de la construction de Raymonda est la structure de la suite. Celle-ci, bien que surtout associée à l’époque baroque, trouve ses origines dans le Moyen Âge et témoigne ici, par son abondance remarquable, d’une volonté archaïsante. Le Moyen Âge serait au ballet de Petipa ce que l’Antiquité fut au Classicisme ; néanmoins, l’univers auquel cette époque fait référence est ici exclusivement français. Le Moyen Âge est ici conçu comme l’origine de la France et, puisque l’époque médiévale est indissociable de la religion chrétienne, la fiction prend pour cadre les Croisades. Raymonda est perçue comme un retour aux sources artistiques françaises, tant chorégraphiques que littéraires.

22Les implications de la danse de Petipa avec le pouvoir impérial sont nombreuses et l’époque médiévale met en avant cet aspect. Le ballet s’est développé en Russie sous l’égide de Pierre le Grand, et les premiers spectacles ont été montés par les nobles qui les dansaient eux-mêmes. Dans le ballet académique, les mouvements d’ensemble sont transposés de l’étiquette impériale. La danse classique russe est dès l’origine un art aristocratique qui sert le pouvoir du tsar. Il est difficile de ne pas faire le rapprochement avec le rôle politique que les chansons de geste ont pu jouer pour les Capétiens, alors que l’on retrouve dans Raymonda le thème épique des Croisades.

23Par ailleurs, dans sa dernière variation, l’héroïne éponyme présente une image de la souveraine idéale : elle frappe dans ses mains pour affirmer sa puissance dans un geste presque violent dont Noureev a voulu accroître encore la force en la rendant sonore (la tradition russe imposant en effet de ne pas faire de bruit sur scène). Cette souveraine atteint sa perfection lorsqu’elle réussit, comme la Russie avait l’ambition de le faire, la synthèse entre l’Orient et l’Occident, entre la tradition et la modernité et donc entre la danse de caractère et les codes académiques ; la suite hongroise et la variation hongroise de Raymonda sont une intégration de l’Autre qu’était Abdéram, dont on tire une puissance absolue.

  • 12 Durand-Le Guern Isabelle, Le Moyen Âge des romantiques, op. cit., p. 57.

24En outre, le xixe siècle français, comme l’a rappelé Isabelle Durand-Le Guern, voyait dans le Moyen Âge « une ère de liberté et de cohésion nationale12 » ; or, c’est justement cette cohésion que le pouvoir impérial cherche à obtenir à travers le ballet, instrument politique. Promotion d’une image de souveraineté idéale à l’instar des chansons de geste, Raymonda opère la fusion de la danse académique, d’origine aristocratique, et de la danse de caractère, d’origine populaire, cette unité de la nation étant incarnée à la fin par le personnage éponyme. Le Moyen Âge que Petipa représente à travers son héroïne est le temps idéalisé du souverain suprême qui sait se faire incarnation des arts dont il use pour asseoir son pouvoir.

  • 13 Durand-Le Guern Isabelle, Le Moyen Âge des romantiques, op. cit., p. 12.

25Miroir des origines de la danse, Raymonda l’est aussi de son avenir : ballet tardif de Petipa, il considère avec quelque recul les ballets romantiques, quoique subissant encore leur influence ; la poésie éthérée des ballets romantiques cohabite cependant, dans l’acte du rêve, avec un exotisme sensuel porté par Abdéram, mise en abyme de l’évolution du ballet depuis 184613. À ce titre, le couple masculin est encore emblématique puisque la partie romantique de l’acte du rêve voit intervenir Jean de Brienne dans une grande suite classique : il y a un personnage masculin novateur, et un personnage masculin représentant de la tradition.

26Le Sarrasin fait progresser l’action comme le style : c’est encore plus visible chez Noureev où la variation d’Abdéram introduit des éléments modernes contrecarrant notamment l’élévation académique, qui tend à faire du danseur un être impondérable : ce personnage a permis à Noureev de développer sa recherche chorégraphique. Le Sarrasin perturbateur est en fin de compte un facteur de progrès et le ballet où il évolue devient un laboratoire.

27Si Raymonda s’achève sur une grande suite classique, cette dernière est teintée d’orientalisme, tendance mise en abyme dans la dernière variation de l’héroïne éponyme qui, à la fois par sa couleur et par l’utilisation des menés, rappelle la variation du feu sacré dans La Bayadere, feu sacré sur lequel Nikiya et Solor se jurent leur amour. L’intertexte de la plus célèbre variation de Raymonda teinte par résonances cette dernière de passion orientale.

28Ces menés sont également caractéristiques de la danseuse romantique typique et lui confèrent son caractère désincarné. Le caractère immatériel qu’ils pourraient conférer à l’héroïne est contrecarré par la claque autoritaire dont elle ponctue sa variation. La danseuse parfaite s’incarne dans ce confluent de la « danseuse chrétienne » à la Taglioni et de la « danseuse païenne » à la Fanny Elssler, du Moyen Âge romantique et féerique et du Moyen Âge de la puissance guerrière. Au final, le Moyen Âge apparaît comme le terrain de conflit entre la tradition française, les pas de la danse académique étant issus de la danse baroque, et une tentation d’innovation et d’exotisme ; il parle donc de la nécessaire évolution du ballet qui ne pourra affirmer sa puissance que lorsqu’il aura réussi, comme Raymonda, l’alliance des contraires. L’époque médiévale est perçue comme un creuset artistique bouillonnant de possibles.

  • 14 Cf. Ginot Isabelle et Michel Marcelle, La danse au xxe siècle, Paris, Larousse, 2002, troisième éd (...)

29C’est dans ce creuset que devait se former l’œuvre totale que veut être Raymonda, ballet emblématique de l’académisme comme fusion de la danse, de la musique et de la dramaturgie, fusion dont Petipa est, plus que tout autre, le représentant14. Son écriture chorégraphique, intimement liée à la musique, entretient un rapport étroit avec l’écriture lyrique. En outre, le ballet académique est une forme fixe, qui, parce qu’elle est l’équivalent d’un poème, d’une ballade, s’accommode bien d’une intrigue médiévale : c’est une chanson dansée où les gestes remplacent le verbal. Raymonda en est la parfaite illustration : elle prend place dans l’univers de la lyrique provençale de langue d’oc, des troubadours, donc dans ce qui représente pour l’imaginaire collectif la lyrique médiévale par excellence.

30Ce ballet fait en outre intervenir le contexte des Croisades, c’est-à-dire celui d’une autre forme spécifiquement médiévale : la chanson de geste, dite par un jongleur qui est tout autant danseur qu’acrobate, poète et musicien. S’appuyant sur une danse extrêmement musicale de par sa fabrique, Petipa fait de Raymonda une œuvre poétique et lyrique par excellence. C’est pourquoi l’héroïne est musicienne : qu’elle joue de la harpe (dans la version du Bolchoï) ou de la mandoline (chez Noureev), elle prend en charge le lyrisme et s’en fait l’incarnation. À la fois danseuse et musicienne, elle possède tous les niveaux du langage, poétique et gestuel, et devient l’équivalent du jongleur médiéval. Si tout le corps de ballet s’organise toujours naturellement autour de la ballerine, elle devient ici l’origine de la danse : elle produit la musique et crée le mouvement des autres danseurs.

31Ainsi, le Moyen Âge est convoqué en tant que temps de la poésie par excellence, de la lyrique et des origines du ballet où la danse entre dans la composition d’un spectacle total. Plus encore, elle n’est plus l’intermède de l’œuvre lyrique, elle devient elle-même fusion parfaite du lyrisme et de la danse, et c’est même la lyrique pure qui semble devenir épisodique, un intermède au sein de la poésie gestuelle, lorsque l’héroïne se saisit tout à coup d’un instrument.

32Raymonda possède donc un statut particulier parmi toutes les héroïnes de ballet en ce qu’elle semble moins raconter une histoire qu’être la mise en abyme du ballet ; il en est de même des deux personnages masculins, et c’est sans doute pourquoi leur triangle amoureux sonne si vide au niveau de la fiction. L’histoire qu’ils racontent est celle de l’art chorégraphique. Dès lors, il apparaît que ce ballet fonctionne sous la forme de mises en abyme concentriques.

  • 15 Il impose en effet à ses compositeurs un canevas extrêmement précis précisant à la fois le tempo e (...)

33Si Raymonda est la représentante du ballet qui porte son nom, Jean de Brienne est celui de l’académisme le plus pur et Abdéram celui de l’orientalisme. La variation finale de Raymonda, dans le regret d’Abdéram qu’elle suggère, métaphorise cette tentation de l’Orient et de l’innovation chorégraphique. Or, cette innovation est justement mise en abyme dans cette variation, exceptionnelle en ce que la danseuse l’exécute alors que le piano joue seul. Le couple formé par le Sarrasin et le Chrétien devient figure de la complétude de la dame et du ballet. Cette variation, qu’Élizabeth Platel considère comme « toute l’essence de Raymonda [et] le résumé complet des trois actes15 » fonctionne donc comme un emboîtement et le miroitement d’une multitude de mises en abyme.

34Ce qui se vérifie à l’échelle d’une variation se vérifie également dans tout le ballet, puisque le personnage éponyme est le représentant d’une œuvre chorégraphique particulière, elle-même mise en abyme de l’histoire du ballet en général. Au-delà de l’idée du théâtre dans le théâtre suggérée par Noureev avec le duel sur chevaux de bois, qui souligne le caractère spectaculaire de l’œuvre, c’est la volonté de créer une œuvre totalisante qui se fait jour. Or, c’est l’utilisation du thème médiéval qui est à la base de cette construction, et qui en est véritablement le temps originel.

35On découvre donc dans Raymonda une attitude paradoxale, à l’image du paradoxe qu’est le ballet : une tentative d’atteindre à un hors du temps à travers une performance nécessairement éphémère. On retrouve ici une concordance avec l’œuvre médiévale qui, de par sa transmission essentiellement orale, n’existe bien souvent pour son public qu’à travers le temps de la performance, en particulier lorsqu’il s’agit de la chanson dont on a dit que la forme entretenait des relations profondes avec le ballet.

36Comme la lyrique médiévale, l’académisme pousse à l’extrême virtuosité, à une recherche très poussée de la beauté formelle, qui ne doit de ne pas sombrer dans la pure acrobatie que par la grâce de l’artiste véritable qui lui donne sa vie au cours d’une performance ritualisée. Le ballet académique ressemble alors à une véritable liturgie qui présente à l’homme, à travers le danseur impondérable et virtuose, une image idéale de lui-même et le montre comme immortel. Le choix du Moyen Âge révèle encore ici son extrême cohérence, en ce que cette époque devenue presque légendaire constitue une sorte de hors-temps où le religieux et la surhumanité héroïque ont encore leur place. Comme la chanson médiévale, le ballet est un espace de célébration et l’on retrouve finalement, dans ce qui semble n’être qu’un pur divertissement, la dimension sacrée de la danse.

  • 16 Roussillon François, (réalisateur), Dancer’s Dream, op. cit.

37Le cœur de cette liturgie est la variation qui, à l’image des laisses redondantes de l’épopée médiévale, est une suspension de l’intrigue et une célébration de la poésie du geste en soi. Le ballet, à l’image de la chanson de geste, voire de la littérature médiévale en général, est célébration de l’exploit. Mallarmé écrit que le ballet « […] mêlé au Drame personnel pour y apporter un élément plus strictement allégorique, le ramène ainsi de l’histoire ou même de la légende à la poésie, ou au mythe pur16 ». La beauté des gestes du danseur est un moyen d’accéder au mythe, dont le Moyen Âge semble avoir été le dernier refuge. Le ballet de Petipa devient poésie absolue et le pas académique une langue parfaite : c’est une chanson de geste au sens propre du terme, qui s’inscrit naturellement dans le temps et le pays des poètes par excellence que sont les troubadours.

  • 17 Mallarmé Stéphane, Correspondance, tome iii, Paris, Gallimard, 1969, p. 83 (lettre à Vittorio Pica (...)

38Le Moyen Âge de Raymonda est donc loin d’être uniquement l’époque d’une représentation épurée, voire simpliste et manichéenne du monde, mais tisse un réseau complexe de significations. Petipa en fait un usage paradoxal, dans l’espace paradoxal en soi qu’est le ballet, en créant un Moyen Âge plus réaliste que celui qu’il a l’habitude de mettre en scène dans ses contes de fées, mais afin d’atteindre l’essence et l’origine de toute fiction, de toute poésie : avant Raymonda, le Moyen Âge chorégraphique était le temps de la légende ; il y est devenu le temps du mythe17.

Notes

1 The Bolshoï Ballet In Raymonda, West Long Branch (USA), Kultur, 1987.

2 Roussillon François, (réalisateur), Dancer’s Dream – The Great Ballets Of Rudolf Nureyev – Raymonda (DVD).

3 Roussillon François, Dancer’s Dream, op. cit.

4 Gautier Théophile, Écrits sur la danse, Arles, Actes Sud, 1995.

5 Laplace-Claverie Hélène, Écrire pour la danse, Paris, Champion, 2001, p. 140.

6 Laplace-Claverie Hélène, Écrire pour la danse, op. cit., p. 143.

7 Roussillon François, Dancer’s Dream, op. cit.

8 Christout Marie-Françoise, Histoire du ballet, Paris, PUF, 1975, collection Que Sais-je ? (première édition 1966) p. 72.

9 Durand-Le Guern Isabelle, Le Moyen Âge des romantiques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2001, p. 51.

10 Lifar Serge, Traité de la danse académique, Paris, Bordas, 1949, p. 14.

11 Christout Marie-Françoise, Histoire du ballet, op. cit., p. 7.

12 Durand-Le Guern Isabelle, Le Moyen Âge des romantiques, op. cit., p. 57.

13 Durand-Le Guern Isabelle, Le Moyen Âge des romantiques, op. cit., p. 12.

14 Cf. Ginot Isabelle et Michel Marcelle, La danse au xxe siècle, Paris, Larousse, 2002, troisième édition (première édition : Paris, Bordas, 1995), p. 20-21.

15 Il impose en effet à ses compositeurs un canevas extrêmement précis précisant à la fois le tempo et la couleur de la musique ainsi que le nombre de mesure correspondant à chaque action d’un personnage. Cf. Ginot Isabelle et Michel Marcelle, La danse au xxe siècle, op. cit., p. 22.

16 Roussillon François, (réalisateur), Dancer’s Dream, op. cit.

17 Mallarmé Stéphane, Correspondance, tome iii, Paris, Gallimard, 1969, p. 83 (lettre à Vittorio Pica, écrite entre le quatre décembre 1886 et le 15 janvier 1887).

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