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Images du Moyen Âge

 | 
Isabelle Durand-Le-Guern

Troisième partie. Le Moyen Âge dans les arts

« Le Moyen Âge comme métaphore ».Deux adaptations théâtrales de la matière médiévale : Héloïse et Abélard de Roger Vailland (1947-1949) et Becket ou l’honneur de Dieu de Jean Anouilh (1959)

Michèle Gally

Texte intégral

1En avant-propos de sa mise en voix de la légende de Médée, Christa Wolf parle en quelques lignes du mouvement à accomplir pour que se rencontrent, à la faveur d’un nom, des époques éloignées, rencontre nécessaire à une plongée identitaire, à une révélation :

  • 1 Médée. Voix, Paris, Fayard, 1997, p. 11-12.

Nous possédons la clé qui ouvre toutes les époques, parfois nous l’utilisons sans vergogne, jetons un regard pressé par l’entrebâillement, avide de jugements rapides… notre méconnaissance forme un système fermé, rien ne peut la réfuter. À moins que nous nous risquions jusqu’au plus intime de notre méconnaissance, celle de nous-mêmes également […]. À mes côtés, cette silhouette au nom magique, dans laquelle les époques se rencontrent, processus douloureux. Dans laquelle notre époque nous saisit1.

2L’objet essentiel de notre souci – la connaissance de nous-même –, serait l’enjeu de ce détour d’une mise en présence de deux époques étrangères illusoirement unies par un nom : Cassandre, Médée… Mais quel nom médiéval et non plus antique pourrait remplir ce rôle ? Tristan, Perceval, Héloïse, Jeanne d’Arc ? Les figures médiévales peuvent-elles accéder au rang mythique des figures antiques ? Julien Gracq proposa de le penser, voyant dans les mythes médiévaux – le Graal, Tristan –, des mythes différents des antiques :

  • 2 Le roi pêcheur, Paris, José Corti, 1989, p. 10.

Les mythes du Moyen Âge ne sont pas des mythes tragiques mais des histoires « ouvertes », ils parlent non pas de punitions gratuites, mais de tentations permanentes et récompensées […] vus sous un certain angle, ils sont un outil forgé pour briser idéalement certaines limites2.

  • 3 Ibid. p. 15.

3Comment cependant accéder à eux, dialoguer avec eux, les représenter ? Quand le mythe antique est devenu dès son temps tragédie et théâtre, Christa Wolf choisit la narration, fût-elle polyphonique : changement de forme. Julien Gracq, fasciné par l’exemple de Wagner, – « malchance insigne de la matière de Bretagne […] objet d’une puissance de transfiguration faite pour décourager d’avance un successeur » – essaie la mise en théâtre d’une narration romanesque, car ce qui l’a marqué ce n’est pas le texte de Chrétien de Troyes ou de Wolfram von Eschenbach, mais une vision théâtrale : la scène de Parsifal où le roi blessé élève le feu rouge du Graal dans un geste de ferveur et de désespoir qui « figure un des symboles les plus ramassés que puisse offrir le théâtre, un instantané de la condition de l’homme3 ». Le théâtre donnerait-il seul à revivre les figures médiévales dans une intensité apte à nous toucher ?

  • 4 Héloïse et Abélard, Paris, Corrêa, 1947 ; Le colonel Foster plaidera coupable, Paris, Les éditeurs (...)
  • 5 Éditions La Table Ronde, 1959. Notre pagination correspondra à l’édition en livre de poche, 1966.

4L’enquête se déportera du Roi Pêcheur à des pièces moins mythiques, de l’après-guerre également. Celle du romancier, essayiste et journaliste Roger Vailland qui écrivit deux pièces de théâtre : Héloïse et Abélard et Le colonel Foster plaidera coupable4 (1952) sur la guerre de Corée, pièce interdite après sa première représentation en France. Héloïse et Abélard connut cent six représentations et reçut dans l’ensemble un accueil favorable même de la part d’adversaires politiques de Vailland sauf Mauriac et Claudel qui voulurent la faire interdire. Il est vrai que l’on parla de « coup-de-poing de l’anti-Claudel » (Combat, du 17 novembre 1949). Celle d’un célèbre dramaturge, Jean Anouilh, qui écrivit un répertoire dit de « tradition » et « littéraire » à l’époque des premières expérimentations d’un « théâtre de l’absurde ». Anouilh composa deux pièces « médiévales » : L’alouette en 1952, où il dé-mythifie au sens propre, démonte la figure de Jeanne d’Arc, son sens et sa fin (Jeanne ne brûlera pas), et Becket qui nous occupera5.

5Serait-ce donc plus facile de représenter le médiéval que de le récrire ? Rien n’est moins sûr, la tentative semble même paradoxale. Comment le médiéval disparu, inconnu sinon par la médiatisation stylisée de ses propres représentations, aurait-il vocation à produire du visible ? On sait comment Gracq pour se démarquer de Wagner déplace le centre de gravité sur le roi pêcheur et évite de représenter directement la scène du graal – décrite à Kundry par Kaylet qui y assiste d’une fenêtre au quatrième acte –. Un tel visible, « médiéval », court le risque de susciter sarcasmes et sentiments de ridicule. Il lui faut, dit François de Roux dans le Figaro littéraire du 20 décembre 1949, « un dramaturge doté d’une conscience en quelque sorte ascétique de son art ». Le visible s’allierait alors à l’épure, à l’abstraction. Ainsi le choix d’un sujet médiéval développe-t-il des difficultés spécifiques qu’il s’agira de cerner.

  • 6 La dernière édition est celle de Thomas, Peeters, 2002.
  • 7 Le dernier ouvrage sur le couple et leur histoire est celui de Lobrichon Guy, Héloïse. L’amour et (...)

6Les pièces retenues traitent de sujets historiques avant d’être mythiques. Becket, né vers 1120 et mort en 1170, chancelier puis archevêque de Cantorbery, connu pour sa querelle avec Henri II Plantagenêt qui le fit assassiner, fut canonisé en 1173. Il devint très vite le sujet de récits hagiographiques, dont La vie de saint Thomas Becket de Guernes de Pont Sainte Maxence6 (1172-1174), c’est-à-dire, qu’il fut constitué au sens propre en légende. Héloïse et Abélard vécurent dans la première partie du xiie siècle. Abélard fut l’un des plus grands philosophes de son temps, sa liaison avec son élève Héloïse qui le conduisit à l’émasculation, est racontée par lui-même dans l’Historia calamitatum, autobiographie en forme de défense. Là aussi on assiste à la constitution d’une légende dès le xiiie siècle7.

7Or si le détour par un passé lointain permet de parler de soi – si l’on suit Christa Wolf – faire des pièces historiques ce sera d’abord, paradoxalement, sortir de l’histoire : « Coup de génie de Vailland d’avoir dépassé la reconstitution d’une époque. Les quatre protagonistes ont une signification éternelle. » (Paris matin du 16 août 1947). Mais pour que la métaphore que constitue la pièce passe la rampe, il faut qu’une série de relais en conduisent les personnages jusqu’à notre saisie, jusqu’à une lisibilité actuelle : « Fulbert, un Tartuffe qui a lu Freud et Michelet. » (ibid.) Le prince d’Anjou, ami du couple, apparaît comme un seigneur libertin du xviiie siècle.

  • 8 Expérience du drame, Paris, Correa, 1953, p.170.
  • 9 « Le recours au mythe n’est-il pas, s’interroge André Alter dans L’Aube du 12 décembre 1949, la co (...)

8La motivation de Vailland ne vient pas d’un intérêt pour le Moyen Âge, mais de la recherche de ce que peut être aujourd’hui en France la culture commune à l’auteur dramatique et à ses spectateurs. « […] dans quelle mythologie, dit-il dans Expérience du drame, puiser des sujets assez proches et assez lointains pour que le quatrième mur ne fasse pas sombrer dans l’ennui le spectacle théâtral8 ? » Il s’agit donc pour lui comme pour Gracq de renouveler les sujets théâtraux dans l’idée de (re)trouver de nouveaux mythes9.

9Entre histoire et anachronisme, la pièce à sujet médiéval serait donc l’essai de trouver une autre matière théâtrale quand celle-ci semble s’essouffler : nouveau paradoxe ? Si Becket entre aisément dans le répertoire d’Anouilh et ses thèmes, la pièce a cependant été écrite après une période de crise de l’inspiration de l’aveu du dramaturge.

Pièces historiques, pièces uchroniques

10Anouilh classe Becket dans ses « pièces costumées » entre l’Alouette et La Foire d’empoigne, une farce qui se déroule au xixe siècle. Dans sa présentation Anouilh ne cesse de répéter qu’il a été indifférent à l’exactitude historique et répond aux critiques par une pirouette :

Je n’ai pas été chercher dans les livres qui étaient vraiment Henri II ni même Becket. J’ai fait le roi dont j’avais besoin et le Becket ambigu dont j’avais besoin. […] Il paraît que Thomas Becket n’était même pas d’origine saxonne – c’était l’un des ressorts de ma pièce – il était normand… tout s’écroulait pour un homme sérieux. Mais je suis un homme léger et facile puisque je fais du théâtre. J’ai décidé que cela m’était égal. Et à vous ? (Avant-scène, mars 1963)

  • 10 La pièce fut représentée au Vieux Colombier en 1945, puis à Chaillot en 1952.
  • 11 Dans Le Monde, Bertrand Poirot Delpech note : « La mise en scène est habilement insolite. Passant (...)

11Il raconte qu’il a lu le récit de la lutte des deux hommes dans Histoire de la conquête de l’Angleterre par les Normands d’Augustin Thierry, fait allusion au drame d’Eliot Meurtre dans la cathédrale10 et ignore le poème de Guernes de Pont Sainte Maxence. Ses informations sont donc à la fois historiques et vagues, incarnées dans une époque et désincarnées : « Mon émotion et mon plaisir m’ont suffi… Le drame entre ces deux hommes qui étaient si proches, qui s’aimaient… m’a donné la pièce. » La mise en scène reflète cette tension entre « costumes » et « abstraction ». Quelques indications scéniques nous éclairent : premier acte : un décor vague avec des piliers partout, c’est la cathédrale. Le tombeau de Becket au milieu de la scène, une dalle avec un nom gravé sur la pierre ; deuxième acte : le rideau se relève sur le même décor de piliers enchevêtrés qui figurent maintenant une forêt en France où est dressée la tente du roi. Dans la scène d’entrevue de l’acte IV : le noir. Des sonneries de trompettes prolongées. Le décor est complètement enlevé, il ne reste que le cyclorama entourant le plateau nu. C’est une vaste plaine aride battue des vents. Trompettes encore. Seigneurs et hommes d’armes à cheval massés d’un côté de la scène, masses aux couleurs éclatantes, hérissées de lances et d’oriflammes, ils sont tournés vers le fond du décor comme s’ils regardaient quelque chose. Anouilh et Pietri choisissent de jucher les acteurs sur des chevaux de bois dans un décor de branches stylisées à la Rohmer. Le décor souligne ainsi sa nature artificielle alors que s’y joue un événement historique. La scène devient tableau (effet interne des personnages spectateurs) et non action historique. Elle s’impose par son caractère de spectacle alors qu’elle représente aussi un moment dramatique de la tension qui habite les personnages. Au théâtre, on voit l’invisible : le passé, les sentiments. Ailleurs quelques accessoires suffisent à créer une sorte de médiévalité : acte III, les deux reines sont à leur tapisserie ; acte I Gwendoline, la maîtresse de Becket, sur un lit bas, joue d’un « ancien instrument à cordes », entonne un chant qui imite une chanson de toile qui raconte l’histoire des parents de Becket. Cette invention d’Anouilh met en abîme le personnage devenu fils de personnages de chanson (fils d’une sarrasine et d’un croisé !) et rappelle des scènes de miniatures voire de romans médiévaux dont Anouilh ne parle pas. Ainsi s’instaure un aller-retour entre la création par touches d’une atmosphère à la médiévale, et une volonté d’abstraction qui sert d’arrière-fond à des scènes presque tragiques, dans un style baroque à la Shakespeare11.

12Vailland, malgré un grand déploiement d’acteurs, fait aussi apparaître le Moyen Âge à l’arrière-plan, en toile de fond à la faveur de la silhouette des tours de Notre-Dame en construction qui s’aperçoivent derrière les fenêtres : « Le jour rougeoie et baisse derrière l’échafaudage des tours du chantier Notre Dame. Un oiseau entre et sort par la fenêtre romane. Un mendiant chante dans la rue. » (didascalie p. 44). Il dit lui-même que « musique et décors n’indiquent l’époque, le xiie, que par quelques détails. Les robes d’Héloïse pourraient presque être portées sur le boulevard Saint Michel. » Ce pseudo-chantier cependant devient le sujet de la grande tirade antireligieuse et anticléricale d’Héloïse à la fin de l’acte III, qui sera reprochée à l’auteur comme faute historique et faute dramaturgique.

13Ainsi les deux dramaturges élaborent un monde, des lieux qui sont moins anachroniques qu’uchroniques, non-lieux temporels où se croisent des éléments hétérogènes de temps au service d’un sens qui se veut contemporain des spectateurs.

Un tragique moderne ?

  • 12 Voir en particulier dans l’acte II scène 3 la conversation philosophique avec d’Anjou.

14Vailland veut écrire une tragédie et il cherche un sujet à la fois connu et inconnu du public, dont le titre évoque quelque chose de grand, de redoutable, de dangereux et de fascinant. Dans Expérience du drame, il dit qu’il a d’abord compris l’histoire des deux amants comme un mythe de la castration. Puis il découvre, en lisant l’Historia calamitatum que le sujet est plus riche encore, que le Sic et non est presque un manifeste d’athéisme. Tirée en effet de l’œuvre d’Abélard l’expression « flatus vocis » – émission des sons et signification, réflexion sur les mots et les choses – revient comme un leitmotiv pour désigner une « pensée libre12 ». Il est vrai que les écrits d’Abélard furent combattus et condamnés par Bernard de Clairvaux. Mais pour Vailland, les amours d’Abélard furent prétexte à la persécution. Il rapproche la mutilation pêle-mêle de l’impuissance sexuelle qui frappa l’armée en 1940, et des mutilés des camps nazis. Abélard devient le symbole de l’homme amoureux de la liberté sous toutes ses formes. Ce que recherche Vailland, c’est donc un cadre, un lieu où exprimer les revendications de liberté propres à l’homme selon lui. Le Moyen Âge serait moins un moment historique et culturel qu’une figuration de l’oppression. Il faut noter que la dynamique même de la pièce déplace progressivement sur Héloïse l’accent libertaire, une Héloïse qui fustige Fulbert devenu le symbole de l’Église et qui récitera des vers de Lucain au moment de prendre le voile. Car la mutilation, si dramatique soit-elle, peut susciter l’ironie. Abélard disparaît de la scène, seule demeure Héloïse. Mais ni l’un ni l’autre n’affronte la mort : n’est-ce pas pourtant la condition de toute tragédie ?

15Anouilh, on l’a vu, ne revendique qu’une légèreté. C’est pourtant, aux dires des critiques, sa pièce la plus « profonde », la plus tragique. Un accent tragique à double fond, celui de l’amitié et celui du pouvoir. La pièce est aussi un questionnement sur le vide de tout engagement, l’absurdité de la condition humaine, et ses pauvres justifications. Le conformisme à un devoir devient l’enjeu d’une vie. Becket change en effet étonnamment de rôle : on le voit se transformer en ecclésiastique à la fin de l’acte II. Dans cette pièce « l’habit fait le moine » et ce pour le malheur de l’amitié, de l’amour, jusqu’à la mort. Le personnage d’Henri Plantagenêt est caricatural dans son infantilisme et sa veulerie mais il devient pathétique dans son amour pour Becket. Becket est une sorte de Lorenzaccio médiéval sans conviction. Son origine saxonne ne motive pas son opposition finale au roi. Contrairement à la ligne politique d’un Vailland, les personnages d’Anouilh sont tour à tour collaborateurs et résistants, soumis et insoumis au pouvoir dominant, sauf quelques figures secondaires de révoltés (le frère paysan, le petit moine).

16Si Vailland affirme qu’un spectacle ne prend toute sa signification qu’« en fonction de l’actualité », Anouilh ne prétend à rien tout en continuant d’exploiter ce thème de l’engagement personnel et solitaire depuis Antigone. Thème aux résonances politiques diverses selon les spectateurs. Ce qui les sépare c’est donc, au-delà de vies sociales différentes, c’est la signification du terme « actualité ». Ni l’un ni l’autre ne veut faire de drame historique ni de pièce à thèse. Tous deux veulent parler des hommes, l’un avec espoir, l’autre sans espoir. Leur mépris affiché de l’exactitude historique ferait-il entendre que le Moyen Âge et ses quelques clichés ne seraient qu’une coquille vide à investir, vide comme le décor et les accessoires qui le suggèrent à peine ? Et qu’en cela il peut devenir l’espace de l’homme marionnette d’Anouilh et de l’homme opprimé de Vailland, sans contradiction.

Le retour de l’histoire

17Pour Vailland l’histoire des amants dessine le « reflet transparent d’un présent où règnent le catholicisme et le néothomisme, où le MRP prend une place prépondérante au pouvoir… » Donc si on rencontre le Moyen Âge, on rencontre l’Église. Gracq dit aussi : « Le tragique du Moyen Âge c’était le christianisme, alors intensément vécu et il n’y en avait pas d’autre. » Drame de l’amitié, drame existentiel chez Anouilh, certes, mais aussi évocation des luttes entre pouvoir temporel et spirituel, épisode de l’opposition de ce que l’on nomme le sacerdotium et l’imperium, conflit de l’Église d’Angleterre crispée sur ses privilèges judiciaires et de la monarchie voulant soumettre les clercs à la justice séculière. Le différend entre les deux hommes emblématise ce conflit de deux autonomies qui s’inscrit dans l’histoire des monarchies européennes. Dans ces deux pièces, on rencontre l’Église, ses représentants retors et calculateurs mais pas la spiritualité. En cela on peut penser qu’Eliot ou Claudel, en accord avec leurs convictions, saisissent un lien plus vrai, plus authentique avec le médiéval. Fulbert est crasseux, repoussant, méchant : vision normale d’un chanoine du xiie par un communiste du xxe ! La projection excessive d’une mentalité moderne et de ses problématiques sur une mentalité médiévale méconnue affaiblit la pièce de Vailland de son propre aveu. En 1953 il reconnaît que la tirade finale qui a provoqué le scandale est du cabotinage d’auteur qui nuit à la pièce. L’excès d’anachronisme met en péril l’édifice entier comme si le référent convoqué se dissolvait dans une trop grande actualisation. Il y a comme une limite à ne pas franchir, sauf à opter pour le burlesque par exemple, pour ne pas vider les figures, le drame, de toute épaisseur et crédibilité.

  • 13 Voir Comminges (de) Élie, Anouilh, Littérature et politique, Paris, Nizet, 1977
  • 14 Présentation de la pièce par Anouilh, texte repris dans l’Avant-Scène, art. cit.

18La thématique religieuse qui définit la médiévalité (ténèbres de l’ignorance ou clartés de la foi) est fragile et pourtant indépassable. En elle se projettent, comme en anamorphose, les questionnements d’une modernité qui doute de Dieu ou le rejette. On a lu les pièces d’Anouilh en fonction du scepticisme né de l’épuration de l’Après Guerre13. Chrétien, catholique, et cependant anticlérical, Anouilh refuse la conception gouvernementale de l’Église. « Thomas Becket, compagnon du roi, travaille contre le pouvoir exorbitant que l’ancienne charte avait donné au clergé et à son chef14. » Ses deux pièces médiévales abordent le sujet. Elles sont historiques dans la mesure où elles rappellent que l’un des fondements de l’Europe réside dans l’affrontement des deux pouvoirs.

  • 15 Éd. cit., p. 166.

Becket : […] Je n’accepterai pas non plus que le choix des curés échappe à l’épiscopat, ni qu’aucun clerc soit justiciable d’une autre juridiction que d’Église. […] Mais j’accepterai les neuf autres articles par esprit de paix et parce que je sais qu’il faut que vous restiez le roi – fors l’honneur de Dieu.
Le roi : Eh bien, soit. Je t’aiderai à défendre ton Dieu, puisque c’est ta nouvelle vocation, en souvenir du compagnon que tu as été pour moi – fors l’honneur du royaume ! Tu peux rentrer en Angleterre, Thomas15. (acte IV.)

19Ces adaptations seraient finalement historiques plus que mythiques. Il s’agit bien de pièces costumées et la scène n’est qu’à demi vide. Anouilh n’écrira pas un théâtre de l’absurde – hors temps –. Dans sa vision tragique de la condition humaine, ses personnages évoluent dans un univers de carton-pâte qui exhibe sa théâtralité sans dessiner l’espace d’un hors lieu. Il admirera Samuel Beckett sans aller aussi loin que lui dans l’abstraction et le dépouillement, qui ouvrent à l’universel. Il s’arrête en chemin, revient à la farce, à la comédie en quittant le Moyen Âge.

  • 16 Éd. cit., préface p. 10-11.

20Quant à Vailland, toujours à la recherche d’un tragique moderne, il choisit les luttes de libération coloniale, choix salué par André Bonnard dans la préface du texte de sa seconde pièce, comme la trouvaille tragique pour notre temps. « La tragédie moderne n’a plus à parler le langage du mythe et des dieux. Dans l’œuvre de Vailland elle parle directement celui de la réalité, de la misère, de la guerre… la tragédie de Vailland est un acte de combat de l’auteur parlant par la voix de ses personnages aux hommes menacés d’aujourd’hui, à nous-mêmes16. »

  • 17 Voir Delay Florence, « Graal soixante-treize » in La trace médiévale et les écrivains d’aujourd’hu (...)

21Monde lointain et presque inconnu, susceptible de prendre toutes les apparences que l’on veut, le Moyen Âge se donne aussi comme une référence permettant de fonder l’identité du présent. En cela il diffère de l’Antiquité, il ne saurait à proprement parler fournir des sujets mythiques. Il fait retour, quoiqu’on le veuille, comme histoire. Dans les pièces que nous avons lues, cette histoire n’a pas pu/su se muer en mythe, s’abstraire de toute contingence, de toute représentation. Mais était-ce possible ? Gracq, à l’inverse, ne sut pas faire d’un mythe une pièce de théâtre. En même temps, dans son statut fantasmagorique – entre simplicité des êtres, violence fruste et obscurantisme – le Moyen Âge est métaphore au sens où l’entendait Sciascia pour la Sicile, symptôme autant qu’image, absent et présent. En France il ne saurait non plus être « populaire ». F. Delay et J. Roubaud ont rêvé de faire des récits arthuriens un succès à la mesure de l’Arioste chez les Italiens contemporains17. Reproduire le Moyen Âge est un leurre – réactionnaire ? –, en faire une forme vide est impossible car il n’accède pas à l’universalité abstraite du mythe. C’est peut-être parce que, mémoire indécise, il parle pourtant encore en nous, comme histoire, comme légende, comme langue.

Notes

1 Médée. Voix, Paris, Fayard, 1997, p. 11-12.

2 Le roi pêcheur, Paris, José Corti, 1989, p. 10.

3 Ibid. p. 15.

4 Héloïse et Abélard, Paris, Corrêa, 1947 ; Le colonel Foster plaidera coupable, Paris, Les éditeurs français réunis, 1952.

5 Éditions La Table Ronde, 1959. Notre pagination correspondra à l’édition en livre de poche, 1966.

6 La dernière édition est celle de Thomas, Peeters, 2002.

7 Le dernier ouvrage sur le couple et leur histoire est celui de Lobrichon Guy, Héloïse. L’amour et le savoir, Paris, Gallimard, 2005.

8 Expérience du drame, Paris, Correa, 1953, p.170.

9 « Le recours au mythe n’est-il pas, s’interroge André Alter dans L’Aube du 12 décembre 1949, la condition d’une authentique renaissance théâtrale ? »

10 La pièce fut représentée au Vieux Colombier en 1945, puis à Chaillot en 1952.

11 Dans Le Monde, Bertrand Poirot Delpech note : « La mise en scène est habilement insolite. Passant du comique de guignol à la pure tragédie, les tableaux se succèdent comme des enluminures médiévales dont les lointains changent à vue derrière les branches d’une clairière gothique. »

12 Voir en particulier dans l’acte II scène 3 la conversation philosophique avec d’Anjou.

13 Voir Comminges (de) Élie, Anouilh, Littérature et politique, Paris, Nizet, 1977

14 Présentation de la pièce par Anouilh, texte repris dans l’Avant-Scène, art. cit.

15 Éd. cit., p. 166.

16 Éd. cit., préface p. 10-11.

17 Voir Delay Florence, « Graal soixante-treize » in La trace médiévale et les écrivains d’aujourd’hui.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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