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Images du Moyen Âge

 | 
Isabelle Durand-Le-Guern

Troisième partie. Le Moyen Âge dans les arts

« La grande clarté du Moyen Âge » ou l’artiste contre son temps : les exemples de Ramón Del Valle-Inclán et de Michel de Ghelderode

Annick Le Scoëzec-Masson

Volltext

1En 1904, Valle-Inclan publie Flor de santidad, court roman lointainement inspiré des légendes hagiographiques à la manière de Jacques de Voragine, et assaisonné des ingrédients décadentistes propres à l’esprit de l’époque : mélange ambigu de fascination pour le sacré et de goût de la profanation. Aux confins de l’espace et du temps surgissent ainsi, comme au premier plan d’une fresque primitive, les personnages principaux selon une typologie esthétisante modelée par l’étrange et l’exotique temporels : l’insolite voyageur, lugubre silhouette égarée sur les chemins d’un extravagant pèlerinage ; la bergère Adega, « assise à l’ombre de pierres celtiques », maniant son fuseau dans un étincelant décor de pastorale.

  • 1 No llevaba cuenta del tiempo, mâs cuidaba que en el mes de San Juan se remataban tres años (Flor d (...)
  • 2 Sus padres habían muerto de pesar y de fiebre aquel malhadado Año del Hambre (ibidem, p. 18).

2Distribué en estancias, c’est-à-dire en stances qui sont en réalité autant de micro-scènes poétiques, quasi juxtaposées dans l’espace de la lecture comme les stations d’un chemin de croix, ou les mansions d’un auto-sacramental (sorte de Mystère à l’espagnole), le récit narre un drame rustique dans une temporalité rythmée par la référence au calendrier liturgique – « elle n’avait pas la mesure du temps, mais se souvenait qu’au mois de Saint-Jean, cela faisait trois ans1 » –, ou aux aléas du quotidien paysan – Adega dit se rappeler que la mort de ses parents eut lieu « en l’an funeste de la Grande Faim2 » –.

3Le paysage bleu et or, comme suggéré par une enluminure, campe un Moyen Âge a-chronologique, itératif et sans devenir, inscrit dans la profondeur de la durée. Dans cet univers harcelé par le déchaînement imprévisible des éléments, des épidémies ou des famines, l’obsession de la mort cohabite avec la croyance au surnaturel sous toutes ses formes. Le merveilleux théophanique avec ses apparitions miraculeuses, le magique et sa mystagogie ou le féerique naturel contribuent à ressusciter « la pensée sauvage » et les mentalités populaires, dans une évocation qui aurait éveillé l’intérêt des historiens des représentations médiévales, si l’école des Annales avait existé au moment de la parution. À sa façon, Flor de santidad peut se lire comme une mise en images dramatisée des modes de vivre et de croire de ces temps reculés. Il témoigne de l’empathie de l’écrivain galicien à leur égard. Oscillant entre le mythe arcadien et la peinture enténébrée de l’âme ancienne, à la fois terrifiée et ravie par l’inexplicable, Flor de santidad recouvre de son passé immuable le paradigme d’un présent contesté, et signe l’entreprise de remodelage artistique de la terre natale, qui se vérifiera dans une bonne partie de l’œuvre.

  • 3 La Balade du grand Macabre, Théâtre II, Paris, Gallimard, 1952, p. 30.

4« En Flandre, dans la principauté de Bruegellande, en l’an tantième de la création du monde », peut-on lire à l’incipit de l’une des pièces les plus célèbres de Michel de Ghelderode : La Balade du Grand Macabre3. Dans l’œuvre du dramaturge flamand, cet âge lointain, quand il n’est pas celui d’une civilisation à son siècle d’or (le Gouden Eeuw du xviie hollandais), renvoie le plus souvent « aux temps médiévaux », comme la fable Sire Halewyn, avec ses forteresses glacées de vent, de froidure et de nuit. Le plus souvent, le jadis ghelderodien s’assimile à l’univers citadin et prend la forme visuelle du « point de vue » au sens pictural, suggestion, comme une ébauche, d’architectures moyenâgeuses : toitures anguleuses, flèches, fenêtres ogivales, chapiteaux, colonnes et cadrans solaires abandonnés dans un jardin en friche, un décor de carton-pâte et de ruines, bric-à-brac d’antiquaire destiné à déréaliser ou à théâtraliser l’autrefois.

  • 4 « Lorsque l’époque où un homme de talent est obligé de vivre, est plate et bête, l’artiste est, à (...)

5L’une comme l’autre, la Flandre et la Galice répondent à des critères religieux et géographiques communs : des contrées marquées par le catholicisme macabre et flamboyant de la Péninsule, dont leur position de finisterre a favorisé le particularisme. Malgré une bonne génération d’écart et plusieurs centaines de kilomètres culturels de distance, il se trouve que Valle-Inclan comme Ghelderode (né en cette année de triste mémoire pour l’Espagne – celle du Désastre de 1898 –) ont une conception du théâtre étonnamment proche. Déformante, marquée par une certaine truculence carnavalesque et l’attrait pour le fantastique, leur littérature se reconnaît de la double influence symboliste et expressionniste. C’est un tempérament saturnien, forme moderne de l’acédie, puisant tour à tour chez Goya ou chez Bosch, qui porte ces auteurs à s’inventer un autre temps – pour reprendre l’idée de J. K. Huysmans4 – d’où ils pourront en moralistes désenchantés exercer leur contemptus mundi. S’assimilant les arcanes de la pensée du Moyen Âge qui leur confère une position de surplomb par rapport à leur temps, Valle-Inclan et Ghelderode façonnent une image de leur terre d’origine indissociable du tropisme médiéval.

  • 5 « Quand la manie des dates (de préférence politiques et militaires) s’est établie dans l’enseignem (...)

6Dans l’abîme chronologique que constitue l’époque, étirée sur un millénaire par l’historiographie classique5, la Galice comme la Flandre ont leur ancrage. Valle-Inclan érige le topos du temps des pèlerinages de Saint-Jacques-de-Compostelle, aux environs de l’an mille, et la société qu’il évoque, essentiellement agraire, est celle d’un âge roman et féodal avec des types sociaux répondant presque strictement à la trifonctionnalité définie par Georges Dumézil. Seigneurs imbus de leur superbe, moines et bergers, mendiants et pèlerins arpentent, à pied ou à cheval, les sentiers de la Galice intérieure selon un schéma – bellatores, oratores, laboratores – qui exclut l’activité commerciale et citadine. Ce schéma est si vigoureusement présent qu’il déserte le lointain autrefois pour se transposer dans la Galice du début du xxe siècle (Retablo de la avaricia, de la lujuria y de la muerte ; Divinas palabras). Mais ce temps est aussi celui d’une Espagne guerrière et bâtisseuse, celle de la Castille reconquérante, dans laquelle s’impose la figure du chevalier-croisé. Symbole de la redécouverte nationale, la Castille, faut-il le rappeler, fonda le renouveau identitaire de la génération d’écrivains et de penseurs, désarçonnée par la défaite militaire de Cuba en 1898, qui allait sonner le glas de l’hégémonie espagnole et confirmer le déclin de cette ancienne puissance.

7Tantôt christique comme le Rey Carlino de Voces de gesta qui, dans la langue du romancero viejo, donne un prolongement contemporain à la geste carolingienne, tantôt rude, empli d’une âpre dévotion, comme le combattant de Corte de amor, l’estampe chevaleresque se calque sur celle de l’archange terrasseur qui servit de modèle à l’autre visage du Saint-Jacques ibérique, non plus le pèlerin mais le matamore. Si la seconde pièce ressuscite le raffinement des Cours provençales et du fin’amor à travers leur porte-parole, le troubadour Peire Vidal, elle s’inscrit aussi dans le cadre du positionnement idéologique de son auteur autour de 1900. Partisan mélancolique du carlisme et d’une royauté fictionnelle, dans un élan de nostalgie aristocratique, une passion pour les causes perdues, Valle-Inclán exprimait aussi par là son rejet du monde bourgeois, de l’avènement de la société de masses, du credo néo-positiviste et du scientisme techniciste « fin de siècle ».

  • 6 L’Automne du Moyen Age, traduit du néerlandais par J. Bastin, Paris, Payot, 1975. L’édition origin (...)
  • 7 Expression de Berthe-Castro Nadine, Le Théâtre de Michel de Ghelderode : un Moyen Âge contemporain(...)

8La Flandre de Ghelderode renvoie à l’époque de prospérité et de rayonnement culturel des cités industrieuses de la Hanse drapière, le fameux Herfstij der Middeleuwen. Le fameux « Automne du Moyen Âge » des xive-xve siècles, évoqué par Johan Huizinga6, correspond à la période florissante des Cours du Duché de Bourgogne. Ainsi, à l’inverse de Valle-Inclan, le personnage ghelderodien est-il quasi invariablement un citadin, artisan ou négociant, moine ou gentilhomme. Comme chez l’écrivain espagnol, cette typologie n’évince nullement la présence de la foule médiévale, celle des mendiants et des sorcières, des lépreux et des aveugles, nains et autres estropiés, marginaux amateurs de charivari ou de sabbat, de kermesse et de désordre, un « avatar du choeur antique7 » déboulant en une farandole du difforme et de l’abject, un lâché de mort à mi-chemin du tragique et du grotesque qui caractérisent ces univers de la cruauté. Mais le Moyen Âge ghelderodien, héritier de la mystique de Maeterlinck et du symbolisme wagnérien, est aussi cet âge du folklore et des légendes gothiques (Sire Halewyn, 1934, Le Cavalier bizarre).

9L’inspiration médiévale concerne non seulement les thématiques mais aussi les genres littéraires. Un théâtre moderne qui ne récuse pas le Mystère (Le Mystère de la Passion de Notre Seigneur, 1925 ; Melle Jaïre, 1949), la farce (La Balade du Grand Macabre, 1934 ; Farsa y licencia de la reina castiza, 1922) ou l’épopée (Voces de gesta, 1911), et n’omet jamais la référence picturale de l’ancien temps : peinture primitive italienne (Sonata deprimavera, 1904) ou, d’une manière générale chez Ghelderode, palette drolatique d’un Bosch ou d’un Bruegel.

10L’option de la théâtralité ne s’explique pas seulement du fait qu’elle est un instrument percutant au service de la vitupération. Forme d’expression prioritaire à une époque où l’oralité et la gestuelle – et même la gesticulation de la marionnette –, l’emportaient par leur visée collective sur la lecture, apanage des cercles restreints, la scène détient le pouvoir de rendre publique et d’extérioriser la restitution de l’autrefois. Qui plus est, le théâtre favorise la créativité langagière. Chez Valle-Inclán comme chez Ghelderode, héritiers d’un certain purisme « fin de siècle », archaïsmes et dialectes maternels fleurissent le discours, cueillent au passage le néologisme ou le mot rare et, dans un étonnant processus d’hybridation, tendent à faire fusionner l’affirmation régionale et la singularité artistique. L’étrangeté du lexique et son croustillant surdéterminent l’exotisme temporel. Plus que recréé, l’espace-temps s’en trouve réinventé, pour le plus grand profit de la quête identitaire.

  • 8 Voir Pastoureau Michel, « Symboles », in Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt (éd.) : Dictionnaire (...)
  • 9 Le Cavalier bizarre, Théâtre II, op. cit., p. 13.
  • 10 Sire Halewyn, Théâtre I, Paris, Gallimard, 9e édition, 1950, p. 108.

11Toutefois, loin du resserrement régionaliste ou du pur divertimento littéraire, cette réinvention se fonde sur une conviction existentielle. Elle s’appuie d’abord sur la déploration ontologique à laquelle mène nécessairement, dans le monde contemporain, l’exercice de la poésie. Dans la droite ligne de Swedenborg, le Moyen Âge est aussi, pour le poète, le temps où la connaissance supposait l’étroite imbrication sémiotique du réel et du surnaturel, la co-présence et l’interdépendance de l’infinité des signes8. Face à cette capacité à penser le monde sur le mode de l’analogie, de la correspondance entre le sensible et l’invisible, les temps modernes s’exposent indiscutablement en orphelins du sens. Limité par un rationalisme triomphant, ou anéanti par la permanence du doute, l’homme moderne paraît, a contrario de son ancêtre médiéval, comme dangereusement privé de la substance et de la grâce qu’octroyait une propension naturelle : la croyance en la force surhumaine de l’imaginaire. Dans Le Cavalier bizarre, un groupe de vieillards cacochymes attend la mort, sans trop vouloir y songer, dans un hospice planté au cœur d’une plaine « crépusculaire, rougeâtre toute, avec ses marécages d’étain ». À l’angle d’une fenêtre, le Guetteur, personnage digne d’un drame de Maeterlinck, a entendu sonner des cloches, à ses dires, « noires, nocturnes, glaciales ». « C’est l’annonce du malheur », déclare-t-il dans une sorte d’état de songe prophétique, tant semble patente, pour lui, l’étanchéité de l’ici-bas et de l’au-delà. « Ceux qui sont accoutumés au silence perçoivent des bruits, des chants, des plaintes qui viennent d’un autre monde9 ». Mais son pressentiment ne vaut pas pour ceux qui l’entourent, accrochés à leur déni du mystère, persistant à refuser le présage parce que « ce qu’ils ne peuvent concevoir ou expliquer, les effraie ». Dans cette pièce qui fait penser, autant par son thème que par ses réitérations poétiques, aux ballades médiévales, la raison chancelle aux marges de l’inconnu. Ghelderode somnambulise les êtres et la matière pour mieux traduire l’emprise de puissances qui échappent à une observation bornée, entêtée de réalisme. Seuls les rêveurs ont accès à l’occulte et peuvent, comme la nocturne princesse Purmelende de Sire Halewyn, donner sens à leur existence pendant que dorment ceux « qui ne rêvent jamais10 ».

  • 11 Las Niñas : ¡Qué blanco está ! … ¡ Pero no duerme, abuela !… Tiene los ojos abiertos… Parece que m (...)
  • 12 Flor de santidad, op. cit., p. 76.
  • 13 Melle Jaïre, Théâtre I, op. cit., p. 184.

12Autre veilleur des nuits où la mort descend, le personnage aveugle de la abuela, dans « Tragedia de ensueno », berce un nouveau-né malade. « On dirait, chuchotent les fillettes autour d’elle, qu’il regarde une chose que l’on ne voit pas… » « Une chose que l’on ne voit pas, reprend la grand-mère, mais c’est l’autre vie11. » Résonnant des manifestations de l’impercevable, ces univers théâtraux entrouvrent les portes d’une vérité seulement intelligible à ceux qui, comme chez Valle-Inclan, ont senti passer sur leur visage « le souffle brûlant du miracle12 » ; ceux qui s’appliquent, comme Ghelderode lui-même dans le projet affiché de Melle Jaïre, à la recherche du timbre de ces voix anciennes, « hors des époques convenues et dans le silence pur13 ».

  • 14 Martin Hervé, rappelle la fascination pour le monstrueux et la rémanence du tératologique à la fin (...)

13Perte d’âme et mécanique désordonnée de corps en saccades dont l’expression figée du visage reflète, paradoxalement, la pathétique déperdition d’être, débouchent sur une forme contemporaine du carnaval. Non plus la fête à l’envers d’homo ludicus, non plus cette « âpre saveur » qui faisait le sel du quotidien médiéval, allégresse surgissant comme une folie au cœur de l’angoisse, non plus le carpe diem, mais l’explosion de la vie brute, irraisonnée, le rire sadique de la multitude, le déferlement des tares et des vices à la manière de James Ensor ou de cet autre Ibérique visionnaire : l’Aragonais Luis Bunuel du film Viridiana14.

  • 15 Cf. Huizinga Johan, op. cit., p. 31.

14Dans cet ordre d’idée d’une essentielle différence, c’est aussi l’homme religieux du Moyen Âge qui interpelle nos deux écrivains. La catholicité de Valle-Inclan en est redevable, qui sépare ostensiblement critique anticléricale et christianisme évangélique. Le personnage de la célèbre trilogie Las comedias bárbaras, le chevalier contemporain Don Juan Manuel Montenegro, en est une figure significative. Le caballero illustre en effet par sa superbia le péché, majeur à l’âge féodal, du septénaire de l’Aquinate15. Défiant Dieu et les hommes, cet avatar de Lucifer n’obéit qu’à sa propre loi. Jusqu’au jour où le décès de son épouse, la pieuse Dona Maria, l’amène à abandonner débauche et tyrannie pour la vie érémitique, puis à se dresser contre ses propres fils en proie à une hideuse cupidité. En prenant la défense de la horde d’errants et de gueux qui l’accueille en Sauveur, en mourant pour eux, Don Juan Manuel réalise un parcours exemplaire de rédemption.

  • 16 « La cupidité est le péché dominant à cette époque où les conditions du pouvoir ont été modifiées (...)
  • 17 Magie Rouge, Théâtre I, op. cit., p. 138.

15Johan Huizinga rappelle qu’à partir du xiiie on assiste à une mutation dans la hiérarchie pécamineuse, le péché suprême s’affichant sous le jour de la cupidité16. Purement terrestre, celle-ci n’a plus le caractère théologique de la superbe. Comme si le matérialisme accru qui accompagne l’accumulation vertigineuse des richesses à l’époque contemporaine, suscitait en eux un égal rejet, la avaricia redevient un personnage théâtral chez Valle-Inclán ou chez Ghelderode. Vice bourgeois et citadin, comme le rappelle Jacques Le Goff, le péché de la chair convoiteuse rejoint celui de concupiscence pour culminer dans une luxure stigmatisée. Les pièces-nouvelles, à la manière d’entremeses, du Retablo de la avaricia, de la lujuria y de la muerte, mettent en scène une humanité en totale déréliction, gouvernée par l’appât du lucre, la jouissance du crime et le goût de la fornication. Hiéronymus, le héros ghelderodien de Magie rouge, est une version contemporaine et tragique du personnage de l’avare. Pour protéger ses florins d’or, il veille la nuit, « il vole le temps », suscitant la réaction de Romulus, mendiant « barbu, crasseux mais superbe comme son nom », qui joue ici le rôle du sot médiéval : « Je dis que les richesses se font par rapine, piraterie, confiscation, détournement d’héritages, assassinats, guerres, spéculations en marchandise17. » Ce propos formule aussi le verdict de l’auteur à l’égard de toute thésaurisation. Croyant s’être approprié le secret de la fabrication de l’or, avec le sentiment d’omnipotence que lui confèrent son ascétisme et un sens forcené de la rétention, Hiéronymus aborde aux cercles faustiens de l’immortalité.

  • 18 Cf. Goffette Guy, préface à La Balade du grand Macabre, éd. Jacqueline Blancart-Cassou, Paris, Gal (...)

16« Affreux ! Affreux !… Irréparable !… Maintenant que nous sommes immortels ! Infortune sans nom !… La vie n’aura plus de sel !… » peut-on lire dans La Mort qui faillit trépasser (1952). Le thème de la mort morte détourne également le Memento Mori dans la Balade du Grand Macabre, où le jeu de mots du titre ancre une fois encore dans le médiéval l’univers dépeint, tout en présentant la Mort sous un jour farcesque et vagabond. Nekrozotar, la Mort grotesque, est sortie du tombeau sous l’apparence d’un citoyen ordinaire, reconnaissable toutefois à sa maigreur et à sa faulx. Cavalier dérisoire de l’Apocalypse, le « Grand Macabré » à cheval sur le dos de son compère, l’alcoolique Porprenaz, annonce partout la proche fin du monde. Pour cet « archange obscur », il s’agit de châtier un monde détruit par « la secte des pédants et des voraces », en souvenir de ce que fut Brugellande quand « elle était terre d’amour et de beauté ». « Les scélérats y semèrent l’ivraie, précise le justicier avant de sombrer lui-même en narcoleptie, et je la voulus voir disparaître plutôt que malheureuse tant je la chérissais. Dites, ce matin, quels hommes ont retrouvé la voix de leurs ancêtres18 ? »

  • 19 La balade., op. cit., p. 126.
  • 20 Martin Hervé, op. cit., p. 209.

17Certains ont cru voir dans cette fable, écrite en 1934, le pressentiment de son auteur sur le cataclysme à venir19, un peu à la manière de ces temps de la fin du Moyen Âge où le déchaînement de forces nuisibles alourdit le « malaise de l’âme20 ». Mais elle révèle aussi, dans un humour coloré, l’attachement de son auteur à l’exemplarité du passé, inclination que manifestait également le patriarcal Tibaldo dans Voces de gesta, louant l’harmonie de ces temps fondés sur la transmission.

  • 21 Le Cavalier bizarre, op. cit., p. 18.
  • 22 Hop Signor, Théâtre I, op. cit., p. 41.

18Moins burlesque, la mort a aussi, dans l’œuvre de Ghelderode, les desseins insondables et la prestance du Cavalier bizarre : « La Mort ! Pompeuse, casquée de cuivre, cimée de plumes de paon […]. La mort ! Très infatuée de soi, la mâchoire en exergue, un poing à la hanche, sa faulx en bandoulière, bottée de cuir blanc, drapée dans un manteau déchiqueté et semé de petites croix d’argent21. » Loin de cette estampe à la Dürer, elle revêt l’onirique cruauté du sanguinaire Halewyn ou prend l’apparence du chaste bourreau de Hop Signor, ce bel athlète nommé Larose, qui « ne boit que l’eau des sources et la rosée des feuilles22 ».

  • 23 Cf. Villiers de l’Isle-Adam, « L’Intersigne », in Contes cruels, 1883.
  • 24 Cf. Martin Hervé, op. cit., p. VI.

19Dans cette mythologie de la catastrophe, du malheur qui s’annonce ou encore, pour inscrire notre réflexion dans le contexte où elle est énoncée, dans cette appréhension de l’intersigne23, l’œuvre de Valle-Inclán n’est pas en reste. Ainsi, le celte Montenegro entreverra-t-il la nécessité de venir à résipiscence au cours d’une rencontre inquiétante : celle de la Santa Compana, la Mesnie Hellequin, « représentation féodale de l’armée des trépassés24 ». L’essaim de spectres et d’âmes en peine entraîne le chevalier dans sa farandole sauvage, renouvelant l’imagerie des danses médiévales de la Mort et imposant dans un credo « fin de siècle » son ultime et triomphale vérité.

  • 25 Hop Signor, op. cit., p. 60.
  • 26 ¡ Bésame otra vez, flor galana ! ¡ Vuélveme los besos que te doy, cabezayerta ! Abrazada a ti, qui (...)

20Chez l’un comme chez l’autre de nos auteurs, l’omniprésence du funèbre ne s’affiche pas seulement dans la figuration macabre. Dans un infléchissement romantique, rappelant la veine de ce romance lyrique du xve (El enamorado y la muerte), les thématiques morbides et amoureuses s’entrelacent pour configurer in fine des imaginaires de l’absolu. « La plaie de ton flanc, susurre la Marguerite de Hop Signor sur le corps ensanglanté de son amant, je la veux fermer de mes lèvres25. » Son désir rappelle la prière d’un autre personnage féminin de Valle-Inclán (La Cabeza del Bautista), penchée sur la dépouille de son galant, El Jandalo : « Embrasse-moi, fleur radieuse ! Rend-moi les baisers que je te donne, tête inerte. Attachée à toi, c’est ainsi que je veux aller en terre26. »

21Parce qu’elle réinstalle le poétique au cœur même de la condition humaine, parce qu’elle en restaure la métaphysique, la mort médiévale et son cercle de métamorphoses redeviennent un personnage clé dans l’univers de nos deux auteurs. En révoquant le discours rationaliste qui, dans la pensée « moderne », a exilé le symbolique – ce « kaléidoscope de l’esprit du Moyen Âge » –, en déployant l’éventail métaphorique de cette autre façon de concevoir, Valle-Inclán et Ghelderode en disent plus de leur temps qu’un propos « en prise sur le réel ».

  • 27 Compagnon Antoine, Les Cinq paradoxes de la modernité, Paris, Le Seuil, 1990 ; Les Antimodernes, d (...)

22Cela, peut-être, comme le suggérait récemment un critique contemporain27, parce qu’à l’ère des perplexités téléologiques et des doutes quant à la finalité de l’Histoire, c’est dans une tradition réinvestie et dans le refus des couperets, que se trouve l’essence paradoxale de la vraie modernité, cette passion désespérée du présent.

Anmerkungen

1 No llevaba cuenta del tiempo, mâs cuidaba que en el mes de San Juan se remataban tres años (Flor de santidad : historia milenaria, Madrid, Espasa Calpe, 5e éd., 1975, p. 16).

2 Sus padres habían muerto de pesar y de fiebre aquel malhadado Año del Hambre (ibidem, p. 18).

3 La Balade du grand Macabre, Théâtre II, Paris, Gallimard, 1952, p. 30.

4 « Lorsque l’époque où un homme de talent est obligé de vivre, est plate et bête, l’artiste est, à son insu même, hanté par la nostalgie d’un autre siècle », cité par Livi François, J.-K. Huysmans, À Rebours et l’esprit décadent, Paris, Nizet, 1991, 3e éd., p. 22.

5 « Quand la manie des dates (de préférence politiques et militaires) s’est établie dans l’enseignement de l’histoire, le début du Moyen Âge a été en général fixé à la fin de l’Empire d’Occident en 476 […] et sa fin dans la seconde moitié du xve siècle, soit en 1453, prise de Constantinople par les Turcs, 1492, découverte de l’Amérique par Christophe Colomb, 1494, début des guerres d’Italie engagées par les Français. » (Le Goff Jacques, préface à L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1985, p. VIII.)

6 L’Automne du Moyen Age, traduit du néerlandais par J. Bastin, Paris, Payot, 1975. L’édition originale, faut-il le rappeler, date de 1919. La première version française, Le Déclin du Moyen Âge, est de 1932.

7 Expression de Berthe-Castro Nadine, Le Théâtre de Michel de Ghelderode : un Moyen Âge contemporain, Lausanne L’Age d’Homme, 1979.

8 Voir Pastoureau Michel, « Symboles », in Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt (éd.) : Dictionnaire raisonné de l’Occident médiéval, Paris, Fayard, 1999, p. 1097-1112.

9 Le Cavalier bizarre, Théâtre II, op. cit., p. 13.

10 Sire Halewyn, Théâtre I, Paris, Gallimard, 9e édition, 1950, p. 108.

11 Las Niñas : ¡Qué blanco está ! … ¡ Pero no duerme, abuela !… Tiene los ojos abiertos… Parece que mira una cosa que no se ve…/La Abuela:! Una cosa que no se ve!… ¡ Es la otra vida! (Jardín umbrío), Madrid, Espasa Calpe, 7e édition, 1992, p. 85.

12 Flor de santidad, op. cit., p. 76.

13 Melle Jaïre, Théâtre I, op. cit., p. 184.

14 Martin Hervé, rappelle la fascination pour le monstrueux et la rémanence du tératologique à la fin du Moyen Age (cf. Mentalités médiévales, xie-xve siècles, Paris, PUF, 1996, p. 209).

15 Cf. Huizinga Johan, op. cit., p. 31.

16 « La cupidité est le péché dominant à cette époque où les conditions du pouvoir ont été modifiées par la circulation de l’argent » (id., ibidem, p. 31).

17 Magie Rouge, Théâtre I, op. cit., p. 138.

18 Cf. Goffette Guy, préface à La Balade du grand Macabre, éd. Jacqueline Blancart-Cassou, Paris, Gallimard, 2002.

19 La balade., op. cit., p. 126.

20 Martin Hervé, op. cit., p. 209.

21 Le Cavalier bizarre, op. cit., p. 18.

22 Hop Signor, Théâtre I, op. cit., p. 41.

23 Cf. Villiers de l’Isle-Adam, « L’Intersigne », in Contes cruels, 1883.

24 Cf. Martin Hervé, op. cit., p. VI.

25 Hop Signor, op. cit., p. 60.

26 ¡ Bésame otra vez, flor galana ! ¡ Vuélveme los besos que te doy, cabezayerta ! Abrazada a ti, quiero ir a la tierra, La Cabeza del Bautista, in Retablo de la avaricia, de la lujuria y de la muerte, Madrid, Espasa Calpe, 13e éd., 1975, p. 182.

27 Compagnon Antoine, Les Cinq paradoxes de la modernité, Paris, Le Seuil, 1990 ; Les Antimodernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2004.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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