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Images du Moyen Âge

 | 
Isabelle Durand-Le-Guern

Troisième partie. Le Moyen Âge dans les arts

Le théâtre médiéval au xxe siècle, résurrection du passé ? Sur les adaptations de la Passion de Gréban (1906, 1914, 1935, 1936, 1937)

Véronique Dominguez

Texte intégral

  • 1 Voir Favret-Saada J., Le Christianisme et ses Juifs, Paris, Seuil, 2004.
  • 2 Voir Runnalls G. A., « La confrérie de la Passion et les mystères. Recueil de documents relatifs à (...)
  • 3 Voir Rousse M., « Mystères et farces à la fin du Moyen Âge. Problèmes de théâtre populaire », dans (...)

1Pour le xxe siècle, monter le théâtre ancien, c’est jouer en plein air, comme le prouve le succès constant de la Passion d’Oberammergau, un spectacle donné tous les dix ans dans ce village de Bavière depuis 16341 Qu’en est-il, en France, du théâtre médiéval ? Le plein air, là aussi, semble l’emporter, au nom d’un passé que la scène contemporaine voudrait reconstituer, restituer, voire ressusciter. Ces aspirations reflètent quelques-uns des mythes que le xxe siècle français a associés à son théâtre médiéval. Certes, mystères et farces étaient souvent montés dans des décors extérieurs, tréteaux ou échafauds que la société dans son ensemble pouvait venir admirer. Cependant, les confrères de la Passion, grands organisateurs de mystères, jouaient dans leur propre salle, l’Hôtel de Bourgogne2. Et la communion des foules médiévales devant leurs fêtes dramatiques reçoit aujourd’hui de cinglants démentis3.

2Si les mythes du plein air et de la communion du public devant le théâtre ancien sont tenaces, c’est que la restitution de son Moyen Âge dramatique devrait offrir à la société française l’image idéalisée d’un passé sans nuage, au moment où le pays traverse des crises aussi graves que les prémices de la Grande Guerre ou ses conséquences économiques et idéologiques dans les années trente. Étroitement corrélée à l’enthousiasme d’un public prêt à tout – en l’occurrence, aux aléas du plein air – pour assister à ces représentations, la reconstitution du passé dramatique médiéval est souvent exaltée en tant que ferment d’une identité nationale mise à mal. Et c’est aussi à ce titre qu’elle suscita l’intérêt passionné de Gustave Cohen, le grand blessé de Verdun qui fit tant pour la « résurrection » du théâtre médiéval.

  • 4 Nous n’étudions pas ici les représentations du Vray Mistère à l’Odéon en 1925, ni celles des année (...)

3Cependant, dans quelle mesure le théâtre médiéval au xxe siècle est-il condamné au plein air, et à la communion des foules autour de la restitution de leurs origines ? On se propose de mettre ces mythes à l’épreuve en examinant les réalisations du Vray mistère de la Passion, du début du siècle aux années trente. Composé en 1901 par Charles Gailly de Taurines et Léonel de la Tourrasse, ce texte est l’adaptation du Mystere de la Passion de Gréban, le célèbre monument dramatique du xve siècle, dont les 34 000 vers sont réduits à un prologue et sept tableaux. Cette adaptation est créée en 1906, où André Antoine la fait entrer au répertoire de l’Odéon. Puis elle est reprise par la troupe de ce théâtre dans les ruines de Jumièges en juin 1914. Surtout, elle connaît la gloire sur le parvis de Notre-Dame de Paris de 1935 à 1934. Ce spectacle illustre à la fois le succès et les limites de l’entreprise résurrectionnelle du théâtre médiéval. Parce qu’elle s’avère moins le reflet exact du Moyen Âge que celui de la société qui voudrait le restituer, l’adaptation de l’œuvre de Gréban au xxe siècle s’inscrit dans l’histoire de la mise en scène – un but en soi, pour tout théâtre qui veut échapper sinon à l’Histoire, du moins à l’oubli.

  • 5 Voir Cohen G., « Les Théophiliens », article dactylographié, Richelieu, 4°-COL-24/3, paru en tradu (...)
  • 6 Voir Cohen G., Jeu d’Adam et Ève, Paris, Delagrave, 1936.
  • 7 Georges André dans les Nouvelles Littéraires du 22 juin 1935 évoque « cette profusion de détails i (...)
  • 8 Le Figaro, 15-4-35. Emmanuel Jacob, ibidem, rappelle qu’Aldebert a été choisi par la mairie de Par (...)

4Lorsque le Commissariat des Fêtes de Paris demande à Pierre Aldebert de monter un spectacle de plein air pour sa saison estivale de 1935, il a le projet de réunir les foules parisiennes devant la célébration de leur passé commun. La contribution de Gustave Cohen à la préparation du Vray Mistère revêt alors toute son importance. M. Cohen vient de fonder sa troupe de théâtre amateur, les théophiliens. Ceux-ci ont remporté leurs premiers succès dans l’amphithéâtre Louis Liard en mai 1933 avec le Miracle de Théophile5, et en 1935 avec le Jeu d’Adam, monté sur le parvis de la cathédrale de Chartres puis en sorbonne6. Cependant, c’est moins au metteur en scène qu’à l’auteur déjà réputé de plusieurs livres importants sur le théâtre médiéval7 que Pierre Aldebert s’adresse. Dans ses premières interviews, ce dernier place son travail sous l’auguste patronage de Gustave Cohen : « J’ai eu avec lui plusieurs entretiens, à la suite desquels, d’accord avec lui, j’ai conçu une mise en scène qui respecte scrupuleusement cet esprit du moyen âge qu’il connaît si bien. » Et, ajoute-t-il, « j’ai aussi le plaisir d’être approuvé par un autre éminent humaniste, M. Pierre Champion8 ». Son spectacle sera donc « historique », monté dans le respect d’une époque dont seuls les universitaires auraient le secret.

  • 9 Voir Cohen G., Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge, (1926 (...)
  • 10 Illustrations et listes de noms dans Richelieu, 8 RF 517, n° 14, (programme de 1935). Cette cote r (...)
  • 11 Sur ces journaux mondains de tendance conservatrice, à la rubrique artistique de bonne tenue, voir (...)
  • 12 Rubrique « La Semaine Dramatique » dans Paris-Soir, 21-6-35, Richelieu, RF 81567 (revue de presse (...)
  • 13 Ibidem.
  • 14 Delporte C., Les Journalistes en France, 1880-1950. Naissance et construction d’une profession, Pa (...)
  • 15 Comoedia, 18 juin 1935.

5De fait, Pierre Aldebert adopte en 1935 le fameux décor simultané9 aux multiples « mansions », tandis que les costumes sont réalisés d’après des enluminures par un théophilien, Pierre Chabrier, et qu’un autre théophilien, Jacques Chailley, met au point la partition musicale d’après des chants du xve siècle10. Hélas ! C’est bien cette partie « médiévale » du spectacle, et notamment le décor, qui attire les sarcasmes de la presse. Malgré le flot des éloges dispensés pendant la préparation du spectacle dans Comoedia ou l’Excelsior11, comment ignorer les cris d’horreur suscités par les échafauds qui masquent le portail de Notre-Dame ? « On regardait en effet avec quelque ahurissement, en pénétrant dans l’enceinte, cet assemblage surchargé de décors rutilants, bariolés, qui faisait penser à une fête foraine, […] jurant avec les lignes sobres de l’édifice et les tons patinés des pierres vénérables. Quand la nuit fut venue, que la scène s’éclaira et que la cathédrale s’estompa, on se trouva instinctivement soulagé, libéré d’un sentiment pénible de profanation12. » Les causes d’un tel échec, la presse les trouve alors sans hésiter chez les érudits qui ont conseillé Aldebert. « On assure que ce décor a été établi d’après les documents les plus authentiques, pour évoquer les maisons de jadis. Idée qui a germé sans doute dans le cerveau d’un archéologue atteint, comme tous ses confrères, de myopie intellectuelle et inapte à toute conception d’ensemble13 » Pierre Scize, alias Jean Piot14, grand reporter de Paris-Soir, va jusqu’à étriller l’éminent conseiller d’Aldebert de manière discutable : « La première chose à faire était de se passer de la Sorbonne et de ses clercs, de reconduire respectueusement à son cours M. Gustave Cohen, lequel, depuis qu’il s’est donné le ridicule immense d’expliquer à ses élèves et de traduire pesamment un poème très clair et très beau de M. Paul Valéry, n’a plus rien à faire là où il y a des artistes15. »

  • 16 Programme de Notre-Dame, l’adaptation de Gréban et Michel montée en 1939 par les théophiliens, Ric (...)
  • 17 « La cathédrale de Rouen prête son carillon par téléphone, à celle de Paris, qui n’en possède poin (...)
  • 18 Comoedia, 23 juin 1935.
  • 19 Audiat P., Paris-Soir, 20 juin 1935.

6Sans oublier que Pierre Aldebert présentait Cohen comme caution de son spectacle, et que Cohen « ne pouva[it], ni ne voula[i]t faire concurrence à la magnifique entreprise d’Aldebert devant le parvis Notre-Dame […] qu’on souhaiterait voir reprendre16 », on peut se demander si les protestations du public sur le décor à mansions ne sont pas justifiées. Certes, le carillon de Rouen sonne à Paris par téléphone17, et la rosace est illuminée par la Fée Électricité, qu’Aldebert cite à l’envi comme sa meilleure alliée pour un spectacle d’une grande modernité. Mais pour une question d’échelle, le décor simultané ne peut donner de bons résultats : « Comment intéresser la multitude à d’interminables controverses, à des discussions philosophiques, auxquelles se livrent, à cent mètres de distance, deux personnages hauts comme trois pommes, dont on ne saisit que les gestes18 ? » Autre source d’échec : les voix des acteurs sont transformées, et parviennent au spectateur avec un temps de retard. Ainsi, « en dépit des voix sonores qu’amplifient les haut-parleurs, que reste-t-il, par exemple, du dialogue entre Judas et Désespérance, d’un si âpre romantisme ? Rien, et mes voisins trouvaient cela “bien long19” ».

  • 20 Comoedia, 14 mai 1936.
  • 21 Débats, 19 juin 1935 ; Comoedia, 14 juin 36.
  • 22 Boll A., Du décor de théâtre. Ses tendances modernes, Paris, Chiron, 1936.
  • 23 Beaux-Arts, 15-5-1936. Voir aussi, du même, le Figaro, 24 mars 1936 et le programme de juin 1936 ( (...)

7Par conséquent, ce qui devait être grandiose est manqué, et ce qui devait être médiéval, moqué. En homme d’expérience, Aldebert tire les leçons de son échec relatif, puisque plus de mille articles sont consacrés à son spectacle20, et qu’on doit organiser des représentations supplémentaires en 1935 comme en 19321. En 1936, il abandonne le décor simultané et les « mansions » pour un décor plus sobre, qui cherche l’harmonie avec la cathédrale lui servant de toile de fond. Celui-ci est réalisé par André Boll, alors décorateur de renom22. En refusant les « reconstitutions » et le « cadre historiquement exact », ce dernier prône pour les nouveaux décors « le minimum traité d’une façon architecturale, comme une sorte de prolongement de la cathédrale, […] des fonds volontairement neutres23 ».

  • 24 Voir Richelieu, RF 81568 pour 1936 et R SUP 429 pour 1937.
  • 25 Chauveau P., Le Jour, 4 août 1937.
  • 26 Brunet L., Nos Spectacles, n° 46, octobre 1936 ; Pierre Keszler, « comment on a sonorisé le Vray m (...)

8Parallèlement, Aldebert améliore la qualité acoustique de son spectacle, en faisant appel aux ondes Martenot, et il travaille des effets visuels qu’on pourrait qualifier de « spéciaux ». Dans Comoedia du 14 mai 36, il annonce un « éclairage encore plus lumineux », et un « système nouveau de sonorisation et de diffusion non encore pratiqué en France ». Ces nouveautés techniques seront au service d’une mise en scène partiellement renouvelée, « [qui dégagera] le portail de la cathédrale pendant une grande partie de la pièce. Sathan [apparaîtra] dans des « fumées opaques », et « les ombres portées de Jésus et de ses apôtres se dessineront sur Notre-Dame elle-même… ». Ses efforts sont couronnés de succès, comme en témoigne globalement la presse en 1936 et en 193724, et surtout l’inscription du Vray Mistère au programme de l’Exposition des Arts et Techniques de Paris en 193725. Enfin, des articles très techniques sur la sonorisation et l’éclairage des spectacles à grande échelle citent le Vray Mistère comme « la manifestation type de la représentation moderne à grand spectacle en plein air26 ».

  • 27 Le Jour, 13 avril 1935 imagine « seize mille spectateurs », mais Excelsior, 16 juin 1935 décompte (...)
  • 28 Voir programmes des trois années, et les « quatre-vingt acteurs » annoncés dans Comoedia, 14 mai 1 (...)
  • 29 Voir Gros G. J., Paris-Soir, 4 août 37, et Richelieu, 8 RF 517, doc. 20 (photo en costume).

9Dès lors, le Vray Mistère de la Passion est-il reconstitution du passé dramatique médiéval ou flambeau de la modernité ? Le dénominateur commun de ces trois années de spectacle, c’est assurément la foule, celle des acteurs comme celle du public. Les gradins dressés devant l’auguste façade peuvent accueillir des milliers de spectateurs27, tandis que plus de quatre-vingts acteurs et deux mille figurants28, comprenant la Garde Républicaine à cheval29, sont requis par le spectacle.

  • 30 Almaviva, Le Figaro, 15 avril 35,
  • 31 Jacob E., Le Petit Parisien, 7 juin 1935.
  • 32 Sur cet acteur, voir Richelieu, R 162159.

10Le rôle majeur de ces foules éclaire le sens de cette adaptation du théâtre médiéval. Le Vray Mistère de Pierre Aldebert est avant tout une performance en plein air, dont le metteur en scène a été judicieusement choisi pour satisfaire les exigences de ce type de spectacle. Sous l’égide de René Bruyez, Pierre Aldebert a mis en scène à l’été 1934 Horace et Britannicus dans les ruines du Colisée à Rome30. Par ailleurs, il a été le collaborateur d’Albert Darmon au Théâtre Antique de la Nature, et « à Berville, a régl[é] les fêtes de la Paix, où il fallait faire « grouiller » plus de six mille personnes » – une réalisation qui fait de lui « le grand champion des scènes de plein air31 ». Quant à Romuald Joubé, qui a été l’une des vedettes de l’Odéon, de la Comédie Française puis du cinéma des années dix aux années trente, il est entre autres célébré à sa mort comme un grand professionnel des spectacles en plein air32.

  • 33 Comoedia, 23 juin 35.

11Mais en contrepartie, ni le jeu, ni la mise en scène ne mettent au jour les subtilités du texte ou de la pensée de Gréban, que les auteurs de l’adaptation avaient su conserver. D’une part, le décor et la mise en scène sont condamnés à « n’être plus guère qu’une série de magnifiques images » : André Antoine, dans L’Information du 11 juin 1936, apprécie comme chacun « l’embrasement de la façade de Notre-Dame, souligné de la splendide sonnerie de cloches ». « Mais, ce cadre trop grand, cette mise en scène magnifique et somptueuse, écrasent la poésie du chef-d’œuvre : les artistes, soumis à la nécessité d’emplir l’immense place, ne peuvent guère la nuancer ou la rythmer. » Si les comparaisons picturales fleurissent sous les plumes les plus enthousiastes, certains ne se font pas faute de rappeler que les « tableaux vivants [sont de] vieilles connaissances de cinéma33 », qui n’appartiennent pas en propre à la scène dramatique.

  • 34 Le Ménestrel, juin 1935.
  • 35 Aux Ecoutes, 25 mai 1935.
  • 36 De cette époque, il ne subsiste que Jacques Grétillat, qui jouait déjà Judas en 1908, mais avait j (...)
  • 37 Daix D., l’Intransigeant, 31 mai 1935.

12D’autre part, certains articles révèlent le conflit latent qui opposa Aldebert aux vedettes de l’Odéon, lesquelles ont apporté pour un cachet trop modique à leur goût leur concours à son spectacle. Entre les changements de rôle de dernière minute et la mauvaise foi de certains journalistes, il est difficile de se faire une idée précise des relations entre Aldebert et la troupe. Ainsi, comment ne pas sentir une cabale dont l’origine remonte bien avant le Vray Mistère dans des jugements comme « Romuald Joubé a joué le Christ selon les fâcheuses habitudes en honneur il y a un demi-siècle, en usant d’un débit monotone, fait de bêlements dolents et traînants… Melle Fanny Robiane (Saint-Michel exaspéré) lui fit écho en remontant aux plus fâcheuses traditions de la Comédie-Française d’autrefois ! Avec M. Grétillat (Judas), ce ne furent plus des bêlements que l’on entendit, mais des aboiements presque ininterrompus34 » ? Pire encore, M. Jacques Grétillat, « dans l’affolement général », a-t-il vraiment « osé dire qu’il s’en lave les mains. C’est qu’il interprète le rôle de Ponce Pilate35 » ? En tout cas, il est certain que les premiers noms de la distribution vivent sur la connaissance de la pièce qu’ils ont acquise à sa création de 1906 à 191336 ou à sa reprise en 1914 ou en 1925, et qu’ils sont loin d’y avoir tous participé. De surcroît, il est probable que les amateurs, seconds rôles ou figurants, n’ont pas toujours fait merveille. Manifestement, « M. Aldebert a du mal à se faire comprendre […] Aussi, chaque réplique, chaque mouvement, sont-ils repris deux ou trois fois. Il est vrai que c’est le sort de toutes les répétitions. Mais ici on devine un conflit. – Ce n’est pas le photographe qu’il faut regarder. C’est Jésus ! crie M. Aldebert37 ».

  • 38 Voir Histoire générale de la presse française, Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral e (...)
  • 39 Voir les 13 et 16 juin 1935.
  • 40 Excelsior, 13 avril 1935, le « Vray mistère de la Passion avec Notre-Dame pour décor ».
  • 41 La Semaine Dramatique, 21 juin 1935.
  • 42 Le Théâtre, juin 1935.

13Les limites esthétiques du Vray Mistère d’Aldebert contribuent à mettre en valeur son sens véritable. Plus qu’une réflexion en acte à partir de l’œuvre Gréban, sa mise en scène propose un spectacle de foules des années 1930 – avec les aspirations propres à ces réalisations : la défense de l’identité nationale, mais aussi l’appétit d’un ordre cher aux régimes totalitaires. Et l’on ne s’étonne pas de trouver le 18 juin 36 dans les colonnes de Candide38, journal de droite dans le sillage de l’Action Française, qui admire et soutient aussi ce spectacle39, l’exaltation du Vray Mistère : « On a raison de nous restituer ces trésors enfouis. […] Voilà notre passé, voilà notre héritage. Voilà Paris. » En revanche, on peut trouver surprenant le discours de Pierre Aldebert sur ses figurants. « Il s’agit de trouver des jeunes gens et des jeunes filles disciplinés, n’ayant d’autre ambition que de jouer pour l’ensemble, de s’incorporer à la foule. Ces jeunes gens, on les trouve dans les bonnes sociétés sportives. Il n’y a plus – mais ce n’est pas si simple – qu’à les malaxer, les brasser, les entraîner dans un grand mouvement de foi artistique, leur insuffler, pour quelques heures, l’âme collective de la foule populaire du moyen âge40 » Par ailleurs, nombreux sont ceux qui évoquent devant le Vray Mistère « l’esprit du théâtre populaire41 », y voyant « quelque chose qui mûrit dans l’âme retrouvée du peuple. Car cette fois, il ne s’agit plus d’une foule mais d’un peuple42 ». Ne va-t-on pas jusqu’à affirmer que :

  • 43 Comoedia, 7 juin 1936.

les spectacles de ce genre se multiplieront de plus en plus, car ils correspondent à l’esprit nouveau, à ces communions esthétiques du peuple qui se déploient actuellement dans tous les pays en jouvence […] l’amphithéâtre à ciel ouvert ou fermé doit être et sera le lieu de notre renaissance théâtrale. Il correspond exactement au mouvement social, à l’extension du nombre de spectateurs, à leur besoin de loisir et de culture. L’amphithéâtre accomplira ce que le cinéma s’est révélé inapte à réaliser. Il éduquera et élèvera les âmes au lieu de leur verser une morphine d’images43 ?

  • 44 Comoedia, 18 juin 1935 et 14 mai 1936.

14Par conséquent, le Vray Mistère symbolise une communion esthétique que les foules des années trente appelleraient de leurs vœux – des foules en quête de loisirs qui sont un dérivatif aux conséquences de la crise économique et sociale ; et des loisirs que les régimes totalitaires organisent en maîtres. Cependant, il faut à tout prix éviter l’illusion rétrospective ! À cette époque, tout nationaliste n’est pas un fasciste, loin s’en faut. Inutile, donc, de jouer les prophètes, même s’il est vrai que les méthodes acoustiques les meilleures pour les spectacles de plein air, la presse ne se prive pas de le rappeler, sont mises au point en Allemagne et en Italie44, mais aussi aux États-Unis. Il reste qu’à l’évidence, l’« âme collective » dont le théâtre médiéval serait le refuge n’a de médiéval que le nom. Plutôt qu’une restitution du Moyen Âge, c’est une projection mentale qui cristallise un moment important de l’histoire des foules au xxe siècle. Et c’est dans le cadre de ce nationalisme complexe qu’il faut comprendre la relation au Moyen Âge du Vray Mistère d’Aldebert. Le Moyen Âge n’y est présent que comme fantasme d’un passé fort et sans dissension, réfléchi la foule qui le regarde comme dans celle qui par son jeu le construit.

  • 45 Voir La Revue Française, 14-16 juin 1914.

15Dès lors, le théâtre médiéval au xxe siècle ne peut-il être qu’un choix esthétique limité au service d’une visée politique et sociale forte, où ne subsiste du Moyen Âge et du théâtre qu’une illusion ? La question mérite aussi d’être posée à la mise en scène précédente du Vray Mistère. Organisée dans les ruines de Jumièges en juin 1914, celle-ci repose sur un Moyen Âge de façade où le snobisme le dispute à l’érudition. Car le spectacle n’est qu’une des attractions proposée par les conférences Chateaubriand, dans le cadre d’une « charmante excursion » conduisant une foule pour l’heure choisie de généraux, d’académiciens et de personnalités politiques45 de Paris à Rouen, au fil des méandres de la Seine… Écoutons Alfred Poizat, l’un des participants dont les commentaires sont rassemblés dans la Revue Française politique et littéraire du 12 juillet 1914 : « Mes impressions ? J’ai commencé par les abandonner au fil de l’eau, tout au plaisir de bavarder avec des amis que je ne rencontre pas souvent… », puis « j’ai vu le diable en gargouille sur une colonne et courant, comme une bête, dans le pré, la Désespérance, fantôme vert, sortir de l’herbe, devant un Judas de cauchemar… »

  • 46 Voir distribution dans Comoedia, 21-6-14, globalement conforme à celle de 1913 (réf. note 36).
  • 47 Comoedia, 25 juin 1914.
  • 48 Voir les impressions de Georges d’Esparbès, Henry Cochin et François de Nion.
  • 49 Pierre de Nolhac dit cependant avoir vu « un Van der Weyden qui passait ».

16Là non plus, ni la mise en scène ni le jeu n’ont vraiment d’intérêt. Certes, la troupe de l’Odéon qui joue est bien celle qui a monté le spectacle en 191346. Mais n’apprend-on pas que la représentation a été précédée d’une unique répétition47 ? Or, la dernière du Vray Mistère à l’Odéon remonte tout de même à avril 1913 ! Surtout, bien nombreux sont ceux qui se seraient délectés à Jumièges d’une grande œuvre de poésie48. En plein air et sans micro, préférer ce qu’on entend à ce qu’on voit revient à émettre un doute sur la qualité des « tableaux vivants » proposés par Paul Desfontaines et Léonel de la Tourrasse, un acteur et un érudit, dont la mise en scène n’est pas le métier49.

  • 50 Voir Histoire générale de la presse française, t. iii, p. 596, et Richelieu, 8 RF 517, n° 9.
  • 51 La Revue Française politique et littéraire, 14 juin 1918.
  • 52 Voir Roz F. ou Rébelliau A.

17Surtout, le Vray Mistère suscite d’allègres commentaires patriotiques, que soutient naturellement un journal comme la Revue Française, périodique mondain illustré d’obédience nationaliste50. Avec un si beau passé, comment ne pas croire à l’avenir, en continuant d’ignorer les tensions politiques prêtes à détruire l’équilibre trompeur de la Belle Époque ? Or, « c’est dans cette sincérité première, dans cette haute saveur et cette couleur locale que le Mistère de Gréban va être donné aux spectateurs de Jumièges » : la reconstitution fidèle d’une représentation dramatique médiévale, qui doit véhiculer l’image idéalisée de ce passé, est bien l’objectif avoué de Léonel de la Tourrasse, l’auteur de l’adaptation51, et il semble avoir fait mouche chez de nombreux spectateurs52.

  • 53 Comoedia, 21 juin 1914.
  • 54 Voir Richelieu 8 RF 517, n° 7, le « Bloc-Notes parisien », 20 juin 1914 signé Tout-Paris ou l’arti (...)
  • 55 Voir Quittard H., La Revue Française, 20-6-14.
  • 56 Delbos V., la Revue Française, 12 juillet 1914.

18Cependant, de quel Moyen Âge, et de quel théâtre est-il question ? La fameuse question du « décor simultané » a été « résolue habilement », dit Georges Casella53, par le changement de « lieux naturels » dans les jardins de l’abbaye. Le Vray Mistère ressemble donc en tous points… à Oberammergau ! Cette fois, on emprunte à l’ennemi séculaire son spectacle communautaire, symbole de son identité nationale, tout en clamant que c’est l’inverse qui se produit, et que Jumièges surpasse en la matière l’obscur village bavarois54. Certains spectateurs voient tout de même le Vray Mistère de Jumièges comme ce qu’il est aussi à l’évidence : la vision, romantique, d’un Moyen Âge augmenté de la « poésie des ruines » de la célèbre abbaye55. D’autres enfin attribuent son succès à « l’incomparable grandeur des choses représentées » plutôt qu’à « la beauté du spectacle » ou à son exactitude historique. Si ferment et ferveur il y a, ce seraient alors ceux de la foi, suscitée par l’histoire de la Passion56.

  • 57 Pour une étude précise de ce spectacle, voir notre article, « La réception du théâtre médiéval au (...)

19Le Vray Mistère de Jumièges rappelle donc celui de Notre-Dame, à quelques nuances près. Cette fois, le théâtre médiéval s’arrache au temps présent. Son Moyen Âge, c’est celui des Verdurin, un divertissement qui durant quelques heures éloigne ses participants des affres d’une période troublée en faisant revivre un passé aussi décoratif qu’illusoire. Mais devant Notre-Dame comme à Jumièges, le théâtre médiéval se caractérise de trois manières. Il donne lieu à des réalisations esthétiques médiocres, liées aux conditions de jeu en plein air. Il est le négatif de la société française plongée dans une crise politique et sociale, et il fait du théâtre médiéval un lieu de ferveur prosélyte, qu’elle soit spirituelle, politique, ou sociale. Or, aucun de ces trois aspects n’intéressait André Antoine lorsqu’il a créé l’adaptation de Gréban à l’Odéon en 190657.

  • 58 Roussou M., André Antoine, l’Arche éditeur, 1954, p. 273.
  • 59 Richelieu, 8 RF 517, n° 2.
  • 60 Voir Antoine, l’invention de la mise en scène. Anthologie des textes d’André Antoine, par Sarrazac(...)

20Mettre en scène le Vray Mistère, c’est d’abord, pour cet autodidacte méprisé par la critique institutionnelle, « monter un classique58 ». Cependant, s’il donne à ses contemporains une leçon d’Histoire, celle-ci est plus réflexive que mimétique, comme le suggère un dessin d’après la scène reproduit dans l’Illustration du 10 novembre 190659. Celui-ci reproduit une scène acclamée, où Judas reçoit de Désespérance le conseil de se suicider. Or, ces personnages sont joués par deux acteurs connus et appréciés du public en 1906 : De Max, la star roumaine de l’époque, et Lucie Brille, l’une des filles du Roi Lear monté par André Antoine, et qui connut en 1904 un succès mondial60.

  • 61 Voir Sarrazac J.-P, « Antoine et la convention », RHT, 2002, p. 127-137, surtout p. 129-130.
  • 62 Voir Sanders James B., André Antoine directeur à l’Odéon : dernière étape d’une odyssée, Lettres M (...)
  • 63 « Le Vray Mistère de la Passion. Le Censeur Politique et Littéraire, n°6, 10 novembre 1906, p. 161 (...)

21Mais Antoine n’a pas seulement confié le soin d’interpréter Gréban à des acteurs confirmés. Son Vray Mistère reflète aussi certaines de ses inventions majeures de ce metteur en scène. Ainsi, de Max joue « de dos », une technique pratiquée à l’envi au Théâtre-Antoine, puis reprise par tous comme une marque de modernité61. Enfin, le Vray Mistère reprend un travail de l’espace qu’Antoine a également inauguré dans ses mises en scène de Shakespeare. Il place à l’Odéon une cathédrale, des piliers, et des trompe-l’œil, et il y modèle, avec les rideaux et les éclairages, plusieurs niveaux de largeur et de profondeur. Ce compartimentage de l’espace théâtral est l’une de ses innovations les plus marquantes, qui requiert un rideau mobile s’ouvrant et se fermant à divers niveaux de profondeur62. Ressusciter le Moyen Âge semble alors le cadet des soucis d’Antoine. Et pourtant, le mythe de la reconstitution des origines dramatiques est toujours là. Ainsi, pour Fernand Nozière, le poète conférencier qui présente le spectacle, « nous ne sommes plus à l’Odéon en 1906,… Nous vivons au xve siècle […] et nous sommes à l’hôpital de la Trinité chez les Confrères de la Passion63 ».

22Le Vray Mistère de l’Odéon est donc un spectacle novateur, d’une indéniable qualité esthétique. Ce qui intéresse Antoine dans le théâtre médiéval, ce n’est pas le Moyen Âge, mais l’exploitation des ressources de la scène et du jeu que l’œuvre de Gréban lui permet de poursuivre. Est-ce à dire qu’il en oublie tout – et notamment le sujet ? Bien au contraire. Mais plutôt que l’Histoire, c’est la question de la foi qu’Antoine travaille, d’une façon qui distingue son spectacle de ceux de Jumièges ou de Notre-Dame. Il livre ainsi une lecture très personnelle de la Passion. Donner à De Max, sa vedette, le rôle de Judas, n’est-ce pas s’interroger de manière pénétrante sur la question du mal et des limites de la foi ? Quant au compartimentage de l’espace, il donne à son spectacle une temporalité heurtée, où l’éternité du salut que permet la Passion est tempérée par les souffrances de celui qui doit la supporter.

23Avec le Vray Mistère d’Antoine à l’Odéon, le théâtre médiéval échappe au mythe de la communion d’une foule devant son passé restauré. Témoin de son époque, il l’est comme un spectacle véritable, qui à partir de ses formes propres pense le monde et ses contradictions – en l’occurrence celles de la foi, préoccupation majeure du théâtre symboliste qui lui est contemporain. Est-ce à dire que les spectacles de foule et de plein air ne peuvent que manquer ce but, à l’instar du Vray Mistère de Jumièges ou de Notre-Dame ? Formes esthétiques inabouties, les mises en scène de Tourassse et d’Aldebert sont avant tout des reflets de leur époque, et d’une inquiétude qui cherche l’apaisement dans le divertissement des « happy few » comme dans l’euphorie d’un spectacle monumental prétendument populaire. La salle, chance du théâtre médiéval au xxe siècle ? Avant de mettre cette hypothèse à l’épreuve sur les spectacles des théophiliens de Gustave Cohen, qui occupèrent les salles intimes comme les parvis de cathédrales, il reste à saluer la puissance du Moyen Âge dramatique, apte à cristalliser les pensées du siècle qui s’en saisit.

Notes

1 Voir Favret-Saada J., Le Christianisme et ses Juifs, Paris, Seuil, 2004.

2 Voir Runnalls G. A., « La confrérie de la Passion et les mystères. Recueil de documents relatifs à l’histoire de la confrérie de la Passion », Romania n° 122, 2004, p. 135-201.

3 Voir Rousse M., « Mystères et farces à la fin du Moyen Âge. Problèmes de théâtre populaire », dans La Scène et les tréteaux. Le théâtre de la farce au Moyen Âge, Orléans, Paradigme, p. 229-260.

4 Nous n’étudions pas ici les représentations du Vray Mistère à l’Odéon en 1925, ni celles des années 30, 50 et 60, à Paris ou ailleurs. Leur liste exhaustive figure sur la quatrième de couverture du Vray Mistère de la Passion, Paris, Centurion, 1962.

5 Voir Cohen G., « Les Théophiliens », article dactylographié, Richelieu, 4°-COL-24/3, paru en traduction italienne dans Rivista di Studi Teatrali n° 1, Milan, 1953.

6 Voir Cohen G., Jeu d’Adam et Ève, Paris, Delagrave, 1936.

7 Georges André dans les Nouvelles Littéraires du 22 juin 1935 évoque « cette profusion de détails imagés où je crois reconnaître souvent la science de notre maître Gustave Cohen et l’influence du Livre de conduite du régisseur pour le Mistère de la Passion […] par lui publié, il y a dix ans ». Emmanuel Jacob pour le Petit Parisien du 7 juin 1935, fait du Livre de Conduite le « guide » d’Aldebert, et LExcelsior du 13 avril 1935 cite Le Théâtre en France au Moyen Âge.

8 Le Figaro, 15-4-35. Emmanuel Jacob, ibidem, rappelle qu’Aldebert a été choisi par la mairie de Paris pour monter le Vray Mistère après consultation de MM. Cohen et Champion, ce que confirme G. Cohen : « Le Vray Mistère [joué du 15 au 19 juin 1935] fut monté par Aldebert et Chabrier en liaison constante avec moi-même, harmonisations de Jacques Chailley. » Jeu d’Adam et Ève note 1, p. 7.

9 Voir Cohen G., Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge, (1926), Paris, Champion, 1951, p. 69 sq.

10 Illustrations et listes de noms dans Richelieu, 8 RF 517, n° 14, (programme de 1935). Cette cote renvoie à 26 documents divers sur le Vray Mistère de 1906 à 1941.

11 Sur ces journaux mondains de tendance conservatrice, à la rubrique artistique de bonne tenue, voir Mazedier R., Histoire de la presse parisienne, de Théophraste Renaudot à la ive République, Paris, éditions du Pavois, 1945, p. 146 et p. 190-1 ; Histoire générale de la presse française, Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral et Fernand Terrou dir., Paris, PUF, 1972, tome III (1871-1940).

12 Rubrique « La Semaine Dramatique » dans Paris-Soir, 21-6-35, Richelieu, RF 81567 (revue de presse sur le spectacle de 1935).

13 Ibidem.

14 Delporte C., Les Journalistes en France, 1880-1950. Naissance et construction d’une profession, Paris, Seuil, 1999, p. 375.

15 Comoedia, 18 juin 1935.

16 Programme de Notre-Dame, l’adaptation de Gréban et Michel montée en 1939 par les théophiliens, Richelieu, 4°-Col-24/134.

17 « La cathédrale de Rouen prête son carillon par téléphone, à celle de Paris, qui n’en possède point. Durant la représentation…, deux lignes téléphoniques relieront N-D de Paris à la cathédrale de Rouen : l’une servira au metteur en scène, M. Pierre Aldebert, l’autre reliera un micro, placé dans la Tour de Beurre, aux diffuseurs disposés à Paris. Le carillonneur de Rouen, M. Maurice Lenfant, jouera La Marseillaise à l’arrivée du président de la République, puis il interprétera des airs du quinzième siècle spécialement choisis par M. Jacques Chailley », Débats, 26 mai 1935.

18 Comoedia, 23 juin 1935.

19 Audiat P., Paris-Soir, 20 juin 1935.

20 Comoedia, 14 mai 1936.

21 Débats, 19 juin 1935 ; Comoedia, 14 juin 36.

22 Boll A., Du décor de théâtre. Ses tendances modernes, Paris, Chiron, 1936.

23 Beaux-Arts, 15-5-1936. Voir aussi, du même, le Figaro, 24 mars 1936 et le programme de juin 1936 (réf. note 24).

24 Voir Richelieu, RF 81568 pour 1936 et R SUP 429 pour 1937.

25 Chauveau P., Le Jour, 4 août 1937.

26 Brunet L., Nos Spectacles, n° 46, octobre 1936 ; Pierre Keszler, « comment on a sonorisé le Vray mistère de la Passion », La Science et la Vie, août 1937.

27 Le Jour, 13 avril 1935 imagine « seize mille spectateurs », mais Excelsior, 16 juin 1935 décompte « sept mille spectateurs [venus] malgré le froid. ».

28 Voir programmes des trois années, et les « quatre-vingt acteurs » annoncés dans Comoedia, 14 mai 1936.

29 Voir Gros G. J., Paris-Soir, 4 août 37, et Richelieu, 8 RF 517, doc. 20 (photo en costume).

30 Almaviva, Le Figaro, 15 avril 35,

31 Jacob E., Le Petit Parisien, 7 juin 1935.

32 Sur cet acteur, voir Richelieu, R 162159.

33 Comoedia, 23 juin 35.

34 Le Ménestrel, juin 1935.

35 Aux Ecoutes, 25 mai 1935.

36 De cette époque, il ne subsiste que Jacques Grétillat, qui jouait déjà Judas en 1908, mais avait joué le Christ en 1909, 1910 et 1913. Quant à Romuald Joubé, il jouait Pilate et non le Christ ces mêmes années. Voir les distributions dans Le Vray Mistère de la Passion, 1913.

37 Daix D., l’Intransigeant, 31 mai 1935.

38 Voir Histoire générale de la presse française, Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral et Fernand Terrou dir., Paris, PUF, 1972, tome III : de 1871 à 1940, p. 589.

39 Voir les 13 et 16 juin 1935.

40 Excelsior, 13 avril 1935, le « Vray mistère de la Passion avec Notre-Dame pour décor ».

41 La Semaine Dramatique, 21 juin 1935.

42 Le Théâtre, juin 1935.

43 Comoedia, 7 juin 1936.

44 Comoedia, 18 juin 1935 et 14 mai 1936.

45 Voir La Revue Française, 14-16 juin 1914.

46 Voir distribution dans Comoedia, 21-6-14, globalement conforme à celle de 1913 (réf. note 36).

47 Comoedia, 25 juin 1914.

48 Voir les impressions de Georges d’Esparbès, Henry Cochin et François de Nion.

49 Pierre de Nolhac dit cependant avoir vu « un Van der Weyden qui passait ».

50 Voir Histoire générale de la presse française, t. iii, p. 596, et Richelieu, 8 RF 517, n° 9.

51 La Revue Française politique et littéraire, 14 juin 1918.

52 Voir Roz F. ou Rébelliau A.

53 Comoedia, 21 juin 1914.

54 Voir Richelieu 8 RF 517, n° 7, le « Bloc-Notes parisien », 20 juin 1914 signé Tout-Paris ou l’article de Charles Diehl.

55 Voir Quittard H., La Revue Française, 20-6-14.

56 Delbos V., la Revue Française, 12 juillet 1914.

57 Pour une étude précise de ce spectacle, voir notre article, « La réception du théâtre médiéval au xxe siècle : Le Vray Mistère de la Passion au théâtre de l’Odéon (Paris, 1906) », à paraître.

58 Roussou M., André Antoine, l’Arche éditeur, 1954, p. 273.

59 Richelieu, 8 RF 517, n° 2.

60 Voir Antoine, l’invention de la mise en scène. Anthologie des textes d’André Antoine, par Sarrazac J.-P et Marcerou p., Actes Sud-Papiers, 1999, p. 140.

61 Voir Sarrazac J.-P, « Antoine et la convention », RHT, 2002, p. 127-137, surtout p. 129-130.

62 Voir Sanders James B., André Antoine directeur à l’Odéon : dernière étape d’une odyssée, Lettres Modernes, Minard, 1978, p. 74.

63 « Le Vray Mistère de la Passion. Le Censeur Politique et Littéraire, n°6, 10 novembre 1906, p. 161170, citation p. 170.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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